工笔花鸟画创作范文

导语：如何才能写好一篇工笔花鸟画创作，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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一是讲究意在笔先，追求形神兼备。中国的花鸟画在狭义上只指花和鸟，广义上包括除人物和山水之外所有自然界中动、植物，范围极广、内容众多，它容纳了自然界的鸟、兽、鱼、虫、花、草、树木等等物象。要创作工笔花鸟画必须对大自然和生活充满热爱，对大自然的一花一鸟一草一木充满感情，从写生观摩入手，长期深入细致地观察、体验花鸟的生活习性，理解植物的物情形态，认真剖析研究，从感性认识提高到理性认识。了解花鸟的生长规律和组织结构。如画什么花，都要先认识它的生长规律，了解它的组织结构。且花的品种繁多，姿态万千。有的花向上盛开，如玉兰、辛夷，要画出昂首向上的英姿。有的清香俊秀，如兰花、水仙，要画出玲珑秀丽的花朵和舒展的长叶等。此外还要了解花鸟的生活习惯、性格特征。如松、竹、梅、菊等不怕严寒，能御霜、凌风、傲雪，在传统上将它们比做坚贞不屈的英雄。如画松，它能在隆冬与劲风中屹立，所以枝干苍老，形如虬龙，要表现出它的性格。梅花欢喜漫天雪，它能在寒冷的风雪中迎春，因此，在陶瓷工笔花鸟画的创作中不仅要熟悉花鸟的外形，更要熟悉花鸟的性格和品质美，并以人的美好情操加之于在意象创造中物我双重意境，创造出极妙的意象美，即“象外之象，景外之景”。

二是讲究诗情画意，注重情景交融。在创作中通过对花鸟的观察理解，结合诗意的想像，力求做到诗中有画、画中有诗。诗与画是艺术中的姊妹，即诗情画意。寻求最恰当的时间、特定环境和情节，集中客观事物最精萃的部分，加上人的思想感情的陶冶，经过高度艺术加工，达到情景交融，表现出来的艺术境界，也是诗的境界，即是意境。意境是中国画的灵魂。以诗入画营造意境。诗属于语言艺术，它可以跨越时空界限；画为造型艺术，它具有很强的视觉冲击力。两者的融合丰富了画面的内涵和外延。早在宋朝末年诗人吴龙翰在画家杨公远自编诗集《野趣有声画序》中说：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”这在一定程度就说明了诗画之间可以相互补充。北宋张瞬民《画墁集》说：“诗是无形画，画是有形诗”。创作时将画的构思、章法、形象、色彩进行诗化，在画中表现出近于诗的情感、想象、幻想、境界、韵律和节奏。使人观后则有“余音绕梁，三日不绝”之感。唐代诗人王维堪称是诗画融合的典范。坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，诗画的结合，主客观的统一，在水融的诗画之中塑造出意象之美，令人心驰神往，而且体现了中国传统的美学观念，诗在意中，意在画中，高远深广，其味无穷。东坡云：“诗画本一体，天工与清新”，其含义就是要塑造巧夺天工的艺术形象，使艺术在创新上能与自然比美，而又胜过自然。这都是诗画之间的共同目的。另外在形式上，以传统的书法将诗文直接题在画幅之中，使它成为画面构成的一个组成部分；一方面在构图上起到变化与丰富层次的视觉效果，另一方面可以抒发画面未尽之意，使画中所蕴内涵得以生发明朗。使人们在视觉欣赏之后，又进入了无限的遐想与情韵的回味空间。所谓“诗中有画是指诗中写景形象生动，如同图画，读其诗则如置身图画中。后来也以“诗中有画”形容诗歌境界幽美。而“画中有诗”是指画中有诗一般的情感、艺术魅力、意境。诗情画意，既是指美的审美对象对审美主体所引发的审美感受，也是指优秀的艺术作品所具有的艺术美。具有诗情画意的审美对象，既可以是艺术品或其它人工制品，也可以是自然物与自然景象。

三是讲究构图布局，突出气韵生动。为了更好地表现陶瓷工笔花鸟画的意境、突出作品主题，特别需要讲究构图。构图即传统六法中的“经营位置”，又叫章法和布局。“经营”就是安排，是客观与主观的统一。陶瓷工笔花鸟画强调主观的加工取舍，概括集中，抓住主要的本质的东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻画入微。工笔画不是自然描绘，应删繁就简，对不需要的旁枝末节，大胆简化，留有空白，更富有想像力。陶瓷工笔花鸟画，根据内容表现的需要，不受时间、空间限制，在一个画面上，可以同时表现四季花。如由王锡良、秦锡麟、戴荣华、刘平、李林洪、熊汉中等人联袂创作的大型瓷板画《繁花似锦》就是在一块瓷板上描绘了迎春花、荷花、兰花、、梅花、水仙等四季花卉。陶瓷工笔花鸟画造型严谨，并有自己的独特审美特点，在造型上摈弃了外光投影和色彩冷暖的变化，而是以线为造型基础，强调刻画花鸟本身形象的美。如画花则要捕捉刻画花的各种形象、形态。画鸟则要善于捕捉优美姿态。使形象生动真实，达到形神兼备的要求，增强作品的艺术感染力。陶瓷工笔花鸟画造型上追求一定的装饰性，陶艺家们经过加工、概括，用匀整流畅的线条组成，疏密、曲直、刚柔、粗细、长短等有致的轮廓，在刻画飞动的鸟和草虫方面要清楚真实。

为了表达自然界花鸟的生动形神，就要靠笔、色料、设色等技法。当然笔、色料、油不是僵死的程式，这些技法的形成和发展，是根据陶艺家们不断地对自然界的观察和艺术实践创造出来的，由于不同的陶艺家创造意图、审美观点、表现对象的感受不同和表现手法上的多样，因而形成了不同的艺术风格。

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一、绘画肌理的内涵

绘画肌理，即在特定的物质工具上，加之绘画语言而相结合的结果。不仅如此，肌理语言更是艺术家们为表达内心情感而创作的自己独特的技法。因此，绘画肌理就是美术家们借助于纸张等材料，再使用一定的绘画技法，从而描绘出自己内心深处的感情。

绘画肌理可以分为笔绘肌理与非笔绘肌理两类。工笔花鸟画中的笔绘肌理，是运用传统的绘画工具，如笔、墨汁、颜色等，再在宣纸或绢上作画而出现的画面肌理效果。这是属于一种传统的肌理制作技法。相对而言，非笔绘肌理则指的是用传统的绘画工具之外的作画工具，比如可以用丝网、蕾丝、砂纸、牙刷等，然后再利用如咖啡、洗洁精、醋、盐、味精、酱油、洗衣粉、糖、油等一些特殊材料，使画面出现的随机的肌理效果。这种肌理的形成带有一定的偶然性和个性化的特点；另外，它也是美术家们通过对对象的仔细推敲后，把来自自己心灵深处的感受表现出了的绘画技法。非笔绘肌理的形是在艺术家们创作过程中不经意间形成的结果，所以它的形的形成很灵活。另外，这种效果的视觉冲击力极强，从而更好地满足了当代人不同的审美需求。

二、当代工笔花鸟画中肌理语言的艺术表现

丹纳曾说过：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代精神和风俗概况。这是艺术作品最后的解释，也还是决定一切的基本原因。”科技的进步，使得我国各方面的发展进程越来越快。网络的盛行，多媒体也被人们广泛地利用，因此现代人们的信息渠道也变得更加宽泛。同时艺术家们和欣赏者们对当今艺术的追求也大大不同于过去。于是，对工笔花鸟画的探索与寻求创新是亟待解决的。

任何艺术作品都是由艺术家及他们将要创作的物体、作品本身三部分形成的。现如今的工笔花鸟画家们已经跳出了原有的僵化了的表现形式，而是寻求了多种多样的肌理技法来更好地表现工笔花鸟画，其目的是创作出符合当代社会特征的艺术作品。除此之外，画家表现的题材更不同于以前，绘画内容也愈加新颖。相对应的，这些丰富的表现题材和特殊的绘画内容也该有与之相呼应的新的表现技法，因为只有这样才能更好地来描述艺术对象。

社会的发展，给人们的生活带来了很大的影响。这不仅影响着人们对文化的认识，也改变了人们对美的感受。对于工笔花鸟画的欣赏者来说，他们的视觉审美和内心的感情相对于过去都发生了很大的变化。随着当代社会快速地发展，人们需要承受的压力也随之增加，所以，他们的审美也发生了极大的改变。这些变化迫使美术家们需要付出更多的心血，不断地努力探索新的绘画语言，目的就是为了满足当代人们的不同的审美需求。

相信对于艺术家来说，他们都想在自己的艺术道路上有所成就，并且形成属于自己独一无二的个性化艺术语言。由于当代工笔花鸟画家在绘画技法上是很难突破传统的工笔花鸟画的。并且，现代的社会更加看重创新，画家们就极力地寻找突破传统的新的绘画语言。这就使得当代画家不得不反思，怎么跳出传统的城墙，找到属于当代工笔花鸟画的新的绘画语言。作为一名优秀的艺术家，应该找出自己与别人的不同，找到自己独特的艺术语言。

三、肌理语言的研究与运用在当代工笔花鸟画创作中的意义及问题

（一）肌理技法在当代工笔花鸟画中存在的意义

现代社会的影响，人们有着多样的艺术观念，且绘画技法也愈加增多。面对这种特殊的文化情形，工笔花鸟画更侧重于艺术作品的创新性。这使得当代艺术家的创作，必须要丰富其艺术形式，同时还应大大增强艺术的表现力。创新是艺术的灵魂，在当代工笔花鸟画坛中肌理技法的使用，正是其很好的体现。工笔花鸟画的创新一般是来自新的创作观念，利用新材料和创新技法开始改变的。而肌理技法则是融合了各种绘画语言的优点，然后再将此运用到工笔花鸟画之中，这使得工笔花鸟画的画面形式有了新的突破，也给欣赏者带来了全新的视觉冲击力。

在我国传统的工笔花鸟画中，绘画材料主要分为两大类：一种主要指用毛笔、墨汁和中国画颜料作画，后一种主要指在绢帛或纸张上作画。当代工笔花鸟画中对于纸张的类型和品种也都越来越丰富，由于对画面的制作过程越来越复杂，因此纸张的性能要求承受力强。我们可以清楚的认识到：随着时代的演变，工笔花鸟画必然会不断增加新的艺术表现形式，而新的绘画形式和当今社会人们多样的视觉审美，要求艺术家们寻找新的绘画语言。于是肌理技法的出现带给了工笔花鸟画新的创新点，并且也直接丰富了工笔花鸟画的绘画材料。

（二）对当代工笔花鸟画中肌理运用的思考

潘天寿先生说过：“凡事有常必有变。常，承也；变，革也。承易而革难，然，常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之。”潘天寿先生的意思是指创新应该基于传统，我们不能抛开传统谈创新。从我国工笔花鸟画的发展看来，传统的绘画技法是无法超越的，也是最好的体现出它的作品特色的。但是当代人的审美需求是各种各样的，他们还要求拥有新的视觉享受，这就刺激了绘画者去寻求改变和创新。而肌理技法正是迎合了这种要求，凸显出了新的艺术效果。“继承不泥于古，创新不离于源。”但是，艺术家们对这种新技法的创新不能抛弃传统的绘画理念，否则只能成为无源之水、无本之木。

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由于题材不同可分为花鸟画、山水画、走兽画和人物画。而工笔花鸟画，在唐代就已经形成为单一的画种，花鸟画的发展是从工笔开始的，随后又出现了写意画法。经过长期的历史发展，工笔花鸟画已经具有很高的艺术成就了，成为中国画中一支独特的奇葩。工笔花鸟画风格、形式多样。根据技法的不同又有“白描”、“工笔淡彩”、“工笔重彩”和“没骨”画法之分。陶瓷工笔花鸟画就是在传统工笔画的基础上发展起来，并随着陶瓷装饰材料的发展而发展。目前，从装饰材料上来分类，陶瓷花鸟画可分为粉彩工笔花鸟画、新彩工笔花鸟画、古彩工笔花鸟画、青花工笔花鸟画和青花斗彩工笔花鸟画。在景德镇的陶瓷艺术创作队伍中，从事陶瓷工笔花鸟画人数较多，这对陶瓷工笔花鸟画的发展是很有利的。要使这一画种更具发展潜力，必须进一步加强作者的全面修养，特别对提高他们审美观和审美水平，是至关重要的。

陶瓷艺术作品，有三种艺术风格：写实、写意、抽象。其中，抽象画由于形象模糊，很难使人接受，从事这种画风的人相对较少。陶瓷艺术作品以工笔和意笔为主要表现形式，釉上新彩、粉彩、古彩瓷画，以工笔写实为主。

釉上彩工笔瓷画，看似容易操作，而实际上却需要经过较长时间的艺术实践，才能创作出精美的力作。在表现形式上，工笔瓷画以复杂的工艺绘制。线条，是艺术造型的重要媒介，以线造型是国画、瓷画的表现手段，工笔瓷画所采用的线条，有多种形式，即有国画“十八描”中的铁线描、游丝描、琴弦描，也有图案画的纤细线条，还有用细点组合而成的线条。线描的主要组合形式有两类：一是对物象的轮廓线经过取舍后，用简约的线条，表现物象的体积、质感动态。二是用夸张变形的线条来装饰绘画物象，线条的节奏感强。工笔瓷画线条的排列组合十分讲究，线条的长短、疏密、转折，必须与形象密切结合，给人以流畅自如的印象。

釉上花鸟画的萌芽时期是作为装饰图形应用于彩陶、青铜器及丝织品，至唐代得以独立。两宋时期是花鸟画最为兴盛的时期。北宋在拓展山水画领域的同时，以花鸟画作为宫廷绘画的主动脉，从而形成了院体画风格。北宋花鸟画最奇妙之处，就在于它能够赋予那千千万万个不存在生命的绘画形态以鲜活的生命感。这一惟妙惟肖的功夫，是世界美术史上难以破解的奇迹。而南宋花鸟画“在‘宣和体’成就的基础上仍有所发展和进步。南宋宫廷花鸟画家，虽然没有太显赫的名字，但从总体上说，无论从表现物态的气韵、刻画之精工、设色之丽，都不低于北宋画家的水平，在某些方面仍有所超越。”工笔花鸟画经过五代至两宋的鼎盛时期，盛极而衰，随着审美的转移，材料的变化，文人画的兴起，辉煌的时代一去不返。花鸟画进入明代与清代，各大家放弃传统，创造新画法使花鸟画从形式、内容到欣赏角度，都发生了相当大的变化，逐渐摒弃两宋花鸟画的某些精华，在笔墨上开辟了新的出路。

工笔花鸟画的绘画特征：内容题材比较规范，作品形态富有高贵和超现实的美感，还有深刻的美学内涵、优雅的意趣和欣赏价值，以及成熟的人文积淀。正因为工笔花鸟画绘画特征中的内容题材的规范和作品形态富有高贵和超现实的美感，在当代花鸟画的创作中，仍能与传统相辅相成，在时代变革的形式下保持着相对的稳定性和持续性。

工笔花鸟画时常把画家的审美意识与自然物象融为一体。也就是寄情于景，是自然环境与作者精神的结合，是“天人合一”的美的化身。这同时也是心灵与自然的融合，是个人理想和精神追求的自我表达。在这个瞬息万变的时代，面对五花八门的艺术现象，我们在创作中，难免会在形式及技法上花费大量心思，而不能顾及花鸟画创作内涵。在此情况下，有一个问题不得不引起我们的思考，那就是花鸟画这一精美的画种有可能在不断的重复中，渐渐走向庸俗、走向没落，最后变为一门装饰性手艺。所以，重新审视和领会经典花鸟画的内涵，提升当代工笔花鸟画创作的气质和品位，就显得非常重要。

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〔关键词〕 花鸟画 写生 工笔

工笔花鸟画的“写生”观念历史久远，在宋代形成了精细刻画的审物精神，对后世影响深远。然而，传统的写生观念伴随着时代的更迭与艺术的发展而发生转变。特别是进入21世纪之后，工笔花鸟画面对的是更为丰富的表现题材、表现手法、表现媒材以及实用、赏玩层面上的多元指向。在当代文化艺术语境下，我们应该如何看待工笔花鸟画写生的本质内涵与现实困境？如何科学地进行视觉经验与情感经验的积累？如何看待写生与创作之间的关系？如何更好地赋予工笔花鸟画写生以时代特性？本文试图围绕上述问题进行分析和阐释。

一、工笔花鸟画传统写生观念的形成与转换

中国工笔花鸟画历史悠久，承传有序。无论是新石器时代的岩画、陶器，商周时期的青铜器还是春秋战国时期的帛画等，均为与花鸟画形象相关的早期物质形态，无论画面是具象还是抽象，都离不开作者对现实生活的深入观察与表现。站在绘画史的角度看，独立分科的花鸟画始于唐代，兴于五代，至两宋达到鼎盛，与之对应的，是工笔花鸟画写生观念的逐步成熟。这在古代绘画理论中屡屡可见，如《宣和画谱》评价唐代画家薛稷：“且世之养鹤者多矣，其飞鸣饮啄之态度，宜得为之详，然画鹤少有精者，凡顶之浅深，喙之长短，胫之细大，氅之p淡，膝之高下，未尝见有一一能写生者也”。此类文字记载与滕昌v《牡丹图》、黄筌《写生珍禽图》、赵昌《写生蛱蝶图》等画作相互印证，共同勾勒出古代花鸟画家心目中的传统写生观念。

值得注意的是，工笔花鸟画发展至宋代，形成了精细不苟的审物精神和借物抒情的诗意表达[1]。郭若虚提出的“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件”等理论，折射出画家认知物我关系的新高度。与此同时，工笔花鸟画传统写生观念的确立与当朝统治者的审美意志息息相关。据载，宋徽宗以各地进献的奇花、异草、珍禽编汇成《宣和睿览册》，册中画作虽不尽为徽宗亲笔，却也从侧面反映出当时画坛写生之风的盛行程度[2]。整体而言，唐宋时期形成的工笔花鸟画传统写生观念绵延后世。在元人“尚意”的审美世界中，并不缺乏对院体风范与写生精神的观照；即使是在摹古风气渐厚的明清时期，画家仍赋予工笔花鸟画“写生精神”以新的内涵，如恽南田作品体现的观察自然与抒情达意之间的关系，至今仍具借鉴意义。

伴随着时代的更迭与社会的变迁，工笔花鸟画创作几经沉浮。在前人基础上，近现代名家刘奎龄、于非、陈之佛等人潜心钻研，承袭拓进，取得了可喜成就。然而，当工笔花鸟画进入不同的历史语境，从内容到形式均发生较大变化，同时亦受到西方绘画思潮与技巧的影响。在此前提下，画家不可避免地对传统写生观念给予重新审视，问题主要集中于对中西方写生观念、方法的认知、比较、借鉴和融合，“写生”一词的意涵也因此发生质变。幸而，经过几代画家不断地探索、实践，诞生了诸多优秀作品和成熟理论，为现当代工笔花鸟画的转型奠定了基础。进入21世纪后，工笔花鸟画面对的是更为丰富的表现题材、表现手法、表现媒材、受众群体，以及实用、赏玩等层面上的多元指向。在当代语境下，如何看待工笔花鸟画写生，以及如何看待写生与创作之间的关系，都是需要不断为之投入思考的当下课题。

二、当代语境下工笔花鸟画写生的现实困境

“当代中国画”从概念上看是含糊的、灵活的，分类方法不一而足。学者郎绍君将当下的中国画分为传统型、泛传统型和非传统型三类[3]。以这种分类方法做为参照，当代工笔花鸟画大致可归入传统型或泛传统型范畴。一类以因循古法为主，一类在保留传统中国画基本要素的基础上，适度结合新元素、新材料、新观念加以创作和表现。二者之间的内在联系，在于它们“都源于、系于一个根，这个根就是中国传统艺术”[4]。由此观之，当代工笔花鸟画创作仍需立足中国传统艺术土壤之上，进而对古典与现代、东方与西方、艺术与现实等关系进行探讨。画家若想有所成就，仍需严格遵循从临摹到写生，再到创作的过程。其中，写生是画家体验生活、审读物象、夯实表现能力、积累创作素材直至孕育思想观念的关键环节。然而，因种种原因所囿，工笔花鸟画家在进行写生时依然存在诸多问题，一方面，较难与古人精神相通；另一方面，未能进一步做到对当代语境下工笔花鸟画写生观念的构建和完善。

其一，在科学技术与信息技术迅速更新的“互联网”时代，人们感知世界的方式发生剧变。强大的影像技术与网络技术，不但提升了艺术史研究者的科研效率，也为画家寻求表现对象提供了便利条件。特别是在当下阶段，相较于工笔花鸟画较为固化的表现手法，画家似乎更注重媒材的拓展与观念的更新，这就要求画家在占有、处理大量视觉材料的基础上，不断寻求新的创作灵感和表达方式。从这个角度上讲，影像技术与网络技术是画家创作时的必备辅助工具。可是，其负面影响也是显而易见的。一方面，这些辅助工具降低了画家观察生活和搜集素材的主观能动性，甚至直接以拍照或网络搜索代替实际写生，瓦解了写生的价值和意义；另一方面，如果说影像材料使“复杂的建筑和三维的艺术品被再现成二维的图像”，以至于“‘视觉’成为研究者与艺术品之间的唯一联系”[5]，那么，影像材料对于画家而言，无异于将最富生命力的自然造化再现、压缩成“二维图像”。这必将造成画家的“在场感”相对缺失，致使传统的写生观念和写生方法遭遇冲击，部分画家也因此失去了观察、审读、记录自然的意志和能力。

其二，“写生”对于东西方绘画的侧重点不同。西方绘画较为注重写生对创作的影响，相反，中国画若没有高水平的临摹做基础，写生就没有多大的意义[6]。就工笔花鸟画而言，中国古代绘画史为后人遗存了大量经典范本，对古画进行临摹是学习工笔花鸟画最切实有效的方法，也因此占据了习画者的大部分时间。然而，从更深层次的角度来讲，临摹前人画迹虽有助于习画者掌握传统的图式规范与表现技法，完成扎实的基本功训练，但是，仅仅依靠临摹，似乎并不等同于完整体悟古代画家观察生活、审视物象、表达观念的方式方法，遑论以此通达古人的精神世界。更不要说，“古人在作品中流露出的独特精神气质是无法学来的。模仿者只能摹得其形，不能得其神”[7]。

与此同时，古代画家的写生之法精则精矣，如“画花竹者，须访问于老圃，朝暮观之，然后见其含苞养秀荣枯凋落之态无阙矣”[8]等等，其当下意义仍在于能否突破客观条件限制，为世人所用；至于北宋易元吉“寓宿山家，动经累月”式的写生精神，更需要画家投入较大的物质成本与精神意志。就目前现状来看，从工笔花鸟画初学者到部分成名家，或多或少对“写生”存在理解上的误区。具体而言，多数艺术类高校缺少对花鸟画写生教学的合理规划，在未来需将精力集中在为学生提供充足的写生时间、良好的写生环境以及人文意义上的写生指导；画家则需进一步形成个人的写生观念，厘清写生与创作的关系，以此为基础谋求创新。

其三，写生过程既包括对物象的观察和记录，也离不开基于个体的经验、情感、审美理想的对物象的加工再造。与古人“外师造化，中得心源”的高级追求相通，当代语境下的花鸟画写生不仅仅是对表现对象进行科学分析和物理解剖，更应注入作者对于表现对象的主观认识与主观情思，以便在进一步的创作中赋予对象以更新的生命力。当代工笔画从构思上曾被何家英指出遗有“简单化”“概念化”“八股化”的特点，江宏伟式花鸟画在美术界泛滥成灾等现象，都是眼下不可回避的事实。论及问题的根源，除去当代工笔画领域普遍存在的“集群性的风格化”[9]趋向外，另外一个重要原因，可能就出自于画家对写生观念的误解和忽视。相比之下，画家将大量时间、心力用于品读、研究古代、现当代花鸟画经典，抑或紧跟市场潮流而行，其置于现实生活和自然物象上的精力自然减少。长此以往，画家在实际创作的过程中，脑海里的物象积累必然匮乏，直接导致作品缺少独特的观看视角、表达方式和思想格调。总之，写生乃创作之本，不同时代有着相异的社会环境和时代精神，势必会产生不同的写生观念。建立和完善当代语境下的工笔花鸟画写生观念，是所有画家搞好创作的前提。

三、工笔花鸟画写生观念与艺术思维的当代求索

如前文所述，当代语境下的工笔花鸟画写生，并非亦步亦趋地再现古人的审物模式，也不完全等同于源自西方的对景写生或照相式写实。从某种意义上看，当代花鸟画写生是“在体验现实生活的同时，也在消化与检验自我……变现实生活中的自然形态为艺术创造中的主观意识形态，并使之产生相互相成的关系”。在大致了解当代工笔花鸟画写生现状及存在问题的情况下，笔者认为，可以从以下几方面对该问题进行思考，总结经验：

首先，以工笔花鸟画的传统写生观念为基础，适度融合源自西方的写生观念，寻求最适合自己的写生方法。一来，画家既不能轻视对中国古代绘画及相关画论的研究，也不能完全追摹源自西方的写生之法，其最终目的，在于建构起属于个人的写生方法，例如保持动态的观看方式，重视造型的同时兼顾对物象神态的准确把握等；二来，画家在写生过程中，需认真体悟物象的生发特点、生命本质以及物象与其生存环境之间的关系，最终上升到对观念的思考，完成从画面到思想意涵的完整性创作。在此基础上，画家要擅于从内、外部同时入手，对写生对象进行合理地取舍、加工，为下一步的创作打好基础。长期扎根于现实生活，坚持写生训练，实际上也是在进行艺术思维训练，直到能够较好地平衡写生与创作、艺术与生活之间的关系。一件好的工笔花鸟画创作，大到主题选择、物象传达、作品的整体格调、意境，小到构图方式、媒介材料甚至以何种肌理进行表现等，都应该是写生阶段就要开始思考的问题。

其次，将长期写生视为积累经验的手段，并勤于将写生成果转化为内在积淀。尤其是花鸟画写生，积累的不仅仅是技术经验，还包括有更加重要的视觉经验和情感经验。从某种意义上讲，艺术创作是一种对生活经验和情感经验进行物质转化的过程。齐白石的作品之所以数量大、质量精，不仅仅在于他的观察、感受、联想能力以及“目识心记”的本领超乎常人，更离不开以科学的写生观念作指导，勤于将写生之所得转化为内在经验的习惯。众所周知，齐白石自幼喜欢描绘身边的花草虫鱼，在长期的艺术劳动中养成了勾存画稿的习惯，无论是写生、临摹、创作，只要觉得有用就勾存下来，这是当时许多自恃清高的文人画家所不屑为也不能为的[10]。齐氏勾存画稿的方法，同样适用于当代画家。但值得注意的是，当代画家在经验积累的过程中，不必囿于古代时空中的自然物象。在我们生活的现代都市空间里，万事万物皆可入画。作为写生对象的花鸟鱼虫，实际上仍与人类共同生活在同一空间内，其既可以以一种古典形态出现在传统型绘画当中，也可以通过画家桥梁，建立起与当下人类生存空间的深层联系。从这个角度看，画家在写生状物时，充分发挥想像与迁移的能力，将有助于画家建构个人的经验世界，最终形成成熟的创作理念。

此外，现代人的工作环境、居住环境日新月异，由此带来的审美趋势的渐变势不可免。在此形势下，即便是通常意义上的传统绘画或古典绘画，也或多或少地表现出某些从属于当下的时代特性。其中，较为明显的是画面的简洁化、装饰化、逻辑化和观念化倾向。除去某些有特定用途的作品外，很多画家已不再习惯以繁复的笔墨来表现宏大场面，而是对选取的物象进行相对集中的、富于逻辑化地表现，旨在透过画面内容向观者传达某种感觉、情绪或观念。放眼当代工笔画领域，出现了以徐累为代表的“运用传统工笔画造型技巧，对形象构成元素进行精微的刻画，运用超现实主义的手法组合画面元素，营造虚幻、离奇、隐匿的认知与判断”的新工笔画家。缩小到工笔花鸟画领域，除去承袭传统文脉的、以古典形态出现的作品以外，多元的时代特性正在当代工笔花鸟画家的笔底慢慢形成。陈林、高茜等一批当代工笔花鸟画家，或对传统文化进行解构，或将西方元素或现代元素引入画面，或对线条、色彩、空间等进行重新组合与营造，均从不同程度上打破了对事物的自然状态的描绘，呈现出某种立足于都市文化的艺术思维。

综上所述，工笔花鸟画的写生观念因时代和艺术的发展而不断发生转换，尤其是进入当代文化艺术语境之后，工笔花鸟画写生面临着诸多现实困境，也产生了不可回避的问题。然而，工笔花鸟画写生以传统艺术观念为根，运用科学的方法进行视觉经验与情感经验的积累，并赋予其从属于当下的时代特性，是实践该问题的核心要旨。总之，无论艺术的观念和形式如何千变万化，依然离不开艺术家对现实人生的思考。如何将写生纳入到当代性艺术思维当中，并将其视为重要部分加以思考和完善，最终探索出个人化的抒写性灵的方式，是所有当代花鸟画家的共同使命。

参考文献：

[1]葛路：《中国画论史》[M]. 北京，北京大学出版社，2012年。

[2]宋延生：《“观物取象”―中国花鸟画传统写生观探析》[D].硕士学位论文，郑州，河南大学，2015年。

[3]郎绍君：《中国现代美术理论批评文丛・郎绍君卷》[M].北京，人民美术出版社，2010年。

[4]巫鸿：《图像的转译与美术的释读》[J].载《大艺术》，2012（1）。

[5]张桐r：《走出以写生代创作的误区》[J].载《美术观察》，2015（7）。

[6]俞剑华：《中国古代画论类编》[M].北京，人民美术出版社，2005年。

[7]郎绍君：《中国当代工笔画存在的十大问题》[J].载《艺术・生活》，2011（1）。

[8]姚舜熙：《论“创作性花鸟画写生”》[J].载《中国美术》，2010（2）。

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关键词：中国工笔花鸟画； 人文素养；审美趣味；艺术语言

中国工笔花鸟画是中国画众多表现形式中的一种。在中国工笔花鸟画长期的发展过程中，反映了中国人文化审美的需要，形成了以写生为基础，再进行意向描绘的传统。这就使画家在描绘客观对象的过程中，倾注了自己的审美理想和情感， 不同的审美感受也就产生了中国工笔花鸟画独特的审美趣味。

那么，如何在中国工笔花鸟画创作过程中体现审美趣味呢？从美学角度来说审美趣味也称审美鉴赏力，，是审美知觉力、感受力、想像力、判断力、创造力的综合，是在人的实践经验、思维能力、艺术素养的基础上形成和发展，是以主观爱好的形式表现出来的对客观的美的认识和评价。既有个性特征，又具社会性、时代性和民族性。只有了解了什么是审美趣味，怎样创作作品更具观赏性？才能在绘画过程中表现审美趣味。

一、中国工笔花鸟画的审美趣味与现实生活密切相关

现实生活是中国工笔花鸟画作品审美趣味表现的源泉。我们应该在现实生活中找寻美的题材，进行创作。中国工笔花鸟画作品中体现的审美趣味不仅来源于现实生活，而且来自自然界本身。中国工笔花鸟画作品中的光与色，中国工笔花鸟画中意境的特定美感都是艺术家们研究自然的结果。所以，中国工笔花鸟画作品的审美趣味从根本上说，来源于人类的现实生活，来自对大自然的深切感受，是美术家对社会生活和自然界的审美体验的物化形态。

从“现实生活”是艺术作品审美趣味表现的源泉这一点上看，我们可以理解成现实生活是艺术作品乃至艺术本身追求美的源泉。对此的论述是很精辟的：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”

所以说，要在中国工笔花鸟画创作中追求审美趣味就一定不能脱离现实生活，只有在现实生活中寻找创作题材才是最生动、最丰富、最基本的。

二、中国工笔花鸟画审美趣味是艺术家创造的结果

艺术创作虽然是源于生活，却不是生活如实的反应。这是因为艺术是艺术家根据生活创造出来的一种精神产物，它不是生活本身。

艺术首先是艺术家创造出来的作品，没有艺术家就没有艺术。在艺术作品的创作过程中，艺术家注入了自己的理想和愿望，从而使作品在思想上具有导向性，在情感上具有感染力。艺术作品艺术美的一大特征就是其创造性，艺术作品中的美是艺术家对现实生活及其美进行观察、体验、思考的结果。艺术家的特殊个性、理想和对生活的洞察力，能改造生活原生形态而使其作品富有创造性。因此在艺术作品创作过程中，艺术家的创造必不可少。

作为艺术产品的创造者，美术家在其具体的艺术活动中显示出充分的自主性，体现了他作为美术创作主体所应具有的独立人格。也正是因为如此，艺术作品的审美趣味很大程度上取决于艺术家的创造。

在中国工笔花鸟画领域有很多杰出的艺术家。他们都有自己的独有的绘画风格。如我国著名的绘画大师贾克德，它是当代卓越的工笔花鸟画家，即有浑厚的传统修养，又有扎实的写生能力，而且勇于开拓创新。他立主“兼工”，工笔画中有意向的表现。

所以艺术家是中国工笔花鸟画生产全过程的主宰，是美术作品的创作者。中国工笔花鸟画作品的审美趣味很大程度上取决于艺术家的创造。

三、艺术语言是中国工笔花鸟画表现审美情趣的重要途径

在工笔花鸟画的基本构成因素中，点、线、形状、色彩、结构、明暗、空间、材质、肌理等，都成为工笔花鸟画体现审美趣味的艺术语言，这些艺术语言是通过多样与统一，对称与均衡，节奏与韵律，对比与和谐等美学原理体现出来的。

中国工笔花鸟画是“点”、“线”与“水墨颜色”的协奏曲，它不很讲究透视，又不太强调光影，甚至也不注重色彩，只是粗略地要求近大远小、黑白阴阳。对于神似和写意，笔墨可谓极佳的表现手法。利用不同的用笔方法，可以画出长短粗细、轻重缓急、繁简虚实、刚柔润枯的各种线条，可以模拟各种对象及其不同的质感。

以工笔花鸟画而言就是通过线条，用笔，以及纸张、墨色和水分的合理应用把花卉、树木、精致刻画以达到自己追求的最佳效果。工笔花鸟画的艺术处理不仅要讲究传统技法的运用与创新，还要讲究色调设计与气氛的营造以及明暗与虚实的处理，必要时还可以使用多种手段综合处理，例如：使用水彩画的表现技法或使用撒盐法、点水法等使画面达到最佳效果。

而在以色彩为主的中国画中，讲求“随类赋彩”，注重的是对象的固有色，光源和环境色并不重要，一般不予考虑。但为了某种特殊需要，有时可大胆采用某种夸张或假定的色彩。墨法则利用墨的浓、淡、干、湿、焦、枯、宿、积、泼、破来进一步刻画对象。墨即如此更何况其他美丽的颜色呐？所以润色渲染是一个重要且需长期思考的过程。

从上面的论述中我们可以看出，中国工笔花鸟的审美趣味就是艺术家发现美和创造美的过程。艺术家的创造和多变的艺术语言与审美趣味紧密相连。

参考文献：

[1] 赵斌.宋人・花鸟临摹实技（二）[M].辽宁：辽宁美术出版社，2005.

[2] 韩玮.中国画构图艺术 [M]. 山东：山东美术出版社，2002.

[3] 陈国文等.中国画 [M]. 辽宁：辽宁美术出版社，2005.

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一、陶瓷花鸟画的发展历史

花鸟是人们生活中十分常见之物，艺术家们在艺术创作中给其以形象表现可谓自然而然。花鸟类画成为独立的画科始于初唐（大约公元七世纪初），到了盛唐，以花卉为题材的作品也相继出现，并达到了很高的水平。花鸟画到了唐代，作为独立画科，已初具规模。到了五代、北宋更是花鸟画的勃兴、鼎盛时期。这一时期的花鸟画有黄派和徐派之分：黄派花鸟色彩妍丽、精细工致，是典型的院体花鸟；徐派花鸟则趋于清润淡雅，符合文人的审美需求。这两种风格在花鸟画的发展进程中，相互影响、相互竞争、相互促进，有力地推动中国花鸟画不断走向繁荣。在明中期之前，花鸟画仍以工整细润者居多，直至明代中期以后，花鸟画风大变，写意花鸟得到很大发展并逐渐成为花鸟画的主流。

陶瓷花鸟画就是在传统花鸟画的基础上发展起来的。元代时，景德镇青花瓷出现，其明快美观的艺术效果使其很快成为中国彩绘的主流，其中花鸟画题材占据多数。明清时期，更多的陶瓷花鸟画品种出现。从装饰彩料上来看，五彩花鸟画、青花五彩花鸟画、斗彩花鸟画、珐琅彩花鸟画、粉彩花鸟画、新彩花鸟画等各种陶瓷花鸟画类型争奇斗艳，风格各异。从技法上来看，又有陶瓷工笔花鸟画和陶瓷写意花鸟画之分。当代陶瓷花鸟画依然兴盛，在陶瓷花鸟画艺术创作中，工笔、写意以及工写兼备等各类风格百花齐放。

二、陶瓷花鸟画的笔墨情趣

在陶瓷写意花鸟画中，彩绘料色的线条或粗或细，或浓或淡，或干或湿，都是艺术家兴味所致。在这里属于形式之美的笔墨，也许并不能十分具体逼真地反映艺术家所描述的客观对象，但却有着引起形象联想和意趣感受的功能。因此，陶瓷花鸟画中，笔墨往往是创作主体内在情感的载体。清代著名画家石涛曾说：“用情笔墨之中，放情笔墨之外”，陶瓷艺术家们正是通过他们笔下千变万化，形式多样的彩绘笔墨来倾诉自己想要表达的思想、情绪或好恶。这样，笔墨就会因为创作主体的感情融入而具有丰富的表情。

陶瓷花鸟画中，笔墨的酣畅淋漓是陶艺家对社会现实肯定或否定时感情的抒发，并反映陶艺家的人生观、理想与个性。比如，陶瓷花鸟画中有大量模仿清代扬州派画家代表人物郑板桥的竹画。郑板桥所画之竹，寄寓了其个人理想，他的作品多以独特的“六分半书”与不求形似、朴拙简淡的画面巧妙结合，陶瓷艺人试图以此来表达自己的内在情感。

至于陶瓷工笔花鸟画，他们的笔墨骨法也别有讲究。不同于西方的静物写生，陶瓷花鸟的工笔细描仍然是线的艺术，只是线有时细如游丝、有时刚劲如铁。特别是鸟兽的毛，常是一根一根地细心勾描而成，其逼真程度远远胜于色块的表现力。线是主观的产物，色彩则是自然本身所有的。因此，以线作为基本表现手段的中国画，比起以色彩、团块为表现手段的西方绘画，更倾向于主观性。但在花鸟画，特别是表现鸟、兽的翎毛之时则有所不同了。翎翅、兽毛原本就是由那些如丝的绒毛组成，用精细的线条来表现它们，似乎更加接近自然。陶艺家们花费巨大的精力去勾画羽翎、兽毛，不仅仅是为了再现客观对象，更是为了表现花鸟的勃勃生机，细腻逼真、传神写照，正是陶瓷工笔花鸟所要追求的笔墨效果。总之，陶瓷工笔花鸟在填色渲染时，要强调色料和油料的特性，用笔要概括、洗练，笔筒意繁，做到以少胜多，形神兼备，更多地强调笔墨趣味。陶瓷花鸟画着色，要求色料和油性有机结合，力求达到色调艳丽典雅的色彩效果。笔、色料、油是陶艺家对于描绘对象的观察、感受和理解的具体表达，它不仅反映了作者的技巧，而且蕴藏着作者的性格和品质。

三、陶瓷花鸟画的人格寄托

由于主观意向的介入，客观的花鸟超越了自然的属性，而成为人们某种观念愿望的寄托。如描写松，可以联系到人的品德和情操。陶瓷花鸟画的意境多体现为自然花鸟的生活情趣以及花鸟生动活泼的形象和栩栩如生的神态，在典型环境的气氛烘托下，营造成大自然中生机勃勃的意境，从而表达出作者本人的饱满激情。这种意境的创造，由题材和所要表达的感情所决定，有的繁盛、有的清新、有的广阔、有的幽深等等，也有表现生活角落的小情趣。创作陶瓷工笔花鸟先要立意，即是表现花鸟画的主题思想。如描写菊的傲霜、梅的凌寒，这就是花鸟画的意境。还有，墨竹往往代表着虚心向上高风亮节的道德品质；一丛兰草往往有出世隐逸、孤芳自赏的意味；以仙鹤、灵芝寓意“长寿”等众所周知的一些意象就更不用多说了。

四、结语

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赵毅学习传统中国画是从基本功人手的。学画的最初几年，他刻苦临摹，勤于写生，几乎到了废寝忘食的地步。那时，他每天平均睡眠时间不足五小时，故宫博物院、中国美术馆和天津市艺术博物馆都是他常去学习的地方。从1960年到1966年，赵毅先后临摹了唐、宋、元、明、清等朝代许多大师的作品。1980年后，在很长一段时间里，赵毅又反复临摹了溥雪斋、溥心畲、溥松O、溥佐、张其翼、孙其峰等几位大家的作品，为以后创作工笔画奠定了坚实的基础。赵毅在上世纪九十年代创作了大量工笔花鸟画作品，这些作品在天津乃至全国画坛上产生了一定的影响。

近十年来，赵毅所画的工笔马多为动态，故自称“工笔奔马”。我觉得这样称呼名副其实。赵毅近年来创作的工笔奔马阳刚、奔放、潇洒、神俊，已经逐渐脱离了古人及师传画马的樊篱，这是他淡泊名利、甘于寂寞、隐居厦门后“十年磨一剑”所取得的硕果。

赵毅的工笔马，勾勒精细，肖似形貌，雍容富贵，神气磊落，笔墨纵横雄健，造型简易质朴，富有动感和美感。然而比较而言，我更喜欢他的工笔花鸟画。赵毅的花鸟画色彩清丽，体貌疏朗，神态生动，风格劲峭，飞禽栖跃于花石草木之间，活脱脱一幅天然美丽之画卷。品读赵毅的工笔画，谁能说不是一种艺术陶冶和艺术享受?

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关键词：工笔花鸟画；两广地区；地域性风格

本文属“广西研究生教育创新计划资助项目”《工笔花鸟画的地域性风格特征研究》研究成果，项目编号为：2011106070504M05

绘画的地域性风格特征包含着地域的自然特色和人文因素的影响。其地域特征与人文因素又潜移默化地影响着画家的生活、思想和情感，反映在作品中，也就呈现出了地域特色。绘画的地域性风格是指在一定的空间区域和地域环境中，在自然因素与人文因素共同作用下形成的一种综合现象，具有一定地域烙印的绘画风格样式，而且在一定的阶段具有相对的稳定性。

绘画的地域性风格特征，首先反映在自然地理因素对绘画的影响上，其独特的地域风貌会成为当地画家的绘画主题，正如黄土画派取材于黄土高原，冰雪画派取材于东北雪原，然后地貌特征还可能会影响到绘画的形式法则。

两广地区相邻，位于中国南方，地貌形态多样，山川秀美。四季常青，雨量充沛，物产丰富，植物茂盛，花卉水果繁多。如南方常见的花卉有：紫荆花、木棉花、朱瑾、芙蓉、芭蕉、三角梅、绣球花、剑花、巨龙竹、菠萝等，为工笔花鸟画家提供了丰富的创作资源。画家通过对南方花卉的独特感受，独特审美，寄以真情，寓于意趣，成为抒情达意的绘画语言。画家挖掘新材，寻求新的表现形式，产生新的绘画语言。在特定的文化背景下对特定的地域环境特征进行表现，使其形成具有地域特色的绘画风格。画家将新题材与南方的地域人文情怀结合起来是两广地区工笔花鸟画的重要特色。

广西工笔花鸟画创作长期停留在一些经典花鸟画样式的层面上，没有太多的创新，没有体现出广西特色，广西画家余永健发现了这个缺陷，并致力于将南方花卉与广西地域特色相融合，并贯穿于自己的花鸟画教学过程中。画家余永健作为漓江画派花鸟画家的领军人物之一，主张在继承两宋工笔花鸟画的基础上把广西的地域人文因素与南方花卉题材结合起来，关注生活、追求花鸟精神和现代意识。

余永健先生曾获得广西文艺创作最高奖的“铜鼓奖”。其代表作品《溢香图》获得第八届全国美展优秀奖，《荷花》参加首届全国中国花鸟画展，《紫玉满园芳》参加庆祝60周年广西美术作品展览优秀作品展。

画家余永健工笔花鸟画多取材于南方常见花卉，造型简练，笔法灵动，赋色古雅，构图多变精巧，擅长写生，色调明快，即清秀又不乏野趣。画格清新雅致，为广西画坛带来了一缕清新雅丽之风，表达了一种回归传统文化，独守清悠的心态，富有文人气息，其作品中透漏出广西多彩的区域特征，具有一种平和恬静的生命力。

广西青年花鸟画家吴善贞、苏凌云皆出于余永健门下，并致力于南方花卉题材的挖掘和表现。吴善贞的工笔花鸟画作品《晓色清漓》《蕉萌禽鸟图》《素颜》。苏凌云的工笔花鸟画作品《映山红》《紫荆花》《水之南》等作品皆取材于南方花卉，如紫荆花、朱瑾花、三角梅、芙蓉等题材。皆以宋代院体花鸟画的图式、设色、造型为取向，设色雅致，布局精巧。表现出了南方花卉的勃勃生机。

广东当代工笔花鸟画家群体皆取材于南方花卉，注重写生，融汇中西绘画之长，保持了传统中国画的笔墨特色，创造出有时代精神有地方特色，气氛酣畅热烈，兼工带写，色彩鲜艳明亮，晕染柔和和匀净的现代工笔花鸟画的新格局。

周彦生从传统绘画中汲取精华，在色彩的构成上吸取了西方绘画因素，他以亚热带植物为创作素材，如取材于紫荆花的《阳春岭南荆花香》，取材于三角梅的《晨曲》《花天》取材于木棉的《岭南春》等作品。他在岭南画派的基础上吸取了西洋绘画的营养，从而增强了作品的感染力，达到和谐的视觉效果。他善于运用色彩，使画面显现出既单纯又丰富的多样效果，创造出了和谐而又充满情感的艺术氛围，富有写意意味。

苏白钧以更新的视角，更广阔的胸怀审视民族遗产和外来艺术。他尊重传统工笔画的立意、设色、布局、线条等完整的表现体系，又不为之束缚。善于提炼新鲜的生活感受，并从中获得可贵的意和趣。从《七月盛开三棱剑花》到《谧・花间》以剑花为题材系列组画中，把传统的色彩和现代的构图形式有机地融入到画面中，阐述自己对大自然的挚爱。苏白钧偏爱南方花卉，托物立意，缘物寄情，有一种难以言传的艺术魅力。这使他的作品和陈陈相因的花鸟画拉开了距离而显示出地域特色。

方楚雄长期致力于工笔花鸟画的探索，作品取材广泛，风格稳健，凝聚着自然的真与美，寄情言志，追求意境与趣味，给人留下深刻的印象。他擅长兼工带写，精于勾勒填写，泼写与水墨双勾与并用，细绘与粗写有机统一，是其作品独特之处，作品呈现出精、繁、静的特点。如《密林探幽》《两小无猜》《闽南净土》《晨曦》等作品以蔓藤、孔雀、芙蓉、小狗、菠萝树、巨龙竹等鲜活的自然形象为题材，追求真实感受与笔墨方法相和谐，突出南方花卉特色。

广东当代年轻的工笔画家如陈少珊、郭子良、郑阿拜等，都以南方花卉作为创作素材并逐渐形成自己的特色。

绘画风格特征会随着审美需求而发生变化，但地域性风格是画家立身于画坛的重要基石。两广地区工笔花鸟画家均立足于本土资源、探索地域特色，形成独特的造型语言和审美价值体系，取得了很大的成绩，表现出了文静典雅、平淡天真、萧珊婉约、秀丽柔美的审美气质，这是与两广地区的气质相契合，反映了两广地区多民族的审美观念及强烈、蓬勃的生命精神。

两广地区工笔花鸟画家在新时代表现相似的题材，在讴歌南方秀丽的自然生态和人文诗意生活方面是一致的。用自己才华横溢的作品展示了南方花卉题材的勃勃生机和无限魅力，表现出了新时代花鸟画精神，经济的迅速发展和政府的大力支持，为两广地区工笔花鸟画的发展提供了良好的契机，呈现出地域优势和文化特色，是历史发展的需求和必然。在两广地区花鸟画家的不懈努力下，工笔花鸟画的发展具有广阔的发展空间。

参考文献：

[1]漓江画派促进会编.《漓江画派》第二辑广西美术出版社，2007年12月.

[2]余永健.漓江画派与中国当代画坛诸画派若干比较刍议《艺术探索》2007年第3期.

[3]许晓生主编.《当代岭南――2009-2010中国画年鉴》.安徽美术出版社，2010年11月第1版.

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中国花鸟画在长期的历史发展中，适应中国人的社会审美需要，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统。工笔兼写意的青花花鸟画是工笔兼写意花鸟与青花相结合，一幅作品当中，先用青花料把画面所要表达的形态用工笔的技法给勾勒出来，然后用分水技法把画中的形象写意出来。这样，既有工笔花鸟体现出造型，又能很好地表达出艺术家在作画时的写意情境。

写意花鸟画创作，主要是利用线来表达物象。线条是构成绘画艺术风格的基本要素。工笔花鸟线条多用细线，视觉匀净有力，有一种明显的节奏和韵律感，起笔、行笔、收笔中注重线条的承接转折，使线条本身的形式美感得以充分体现。粉彩线条的勾勒也明显带有这种特点。以“雍正粉彩牡丹纹盘口瓶”为例，枝干的勾勒清俊灵逸，富于韵律；树叶、枝干、牡丹的线条柔而不弱，笔线的起、收、顿、转都较含蓄，不露锋芒，我们可以从中看到线条所表示的浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直等客观事物的特性和工笔花鸟几乎一致。

与工笔花鸟画用笔讲究挺健有韧力不同，写意花鸟画的用笔，要求华润，松活，灵变，沉着，洒脱，挺拔，刚健，道劲，浑融，生涩，苍老，总之要有变化，要有活泼的生命力。作者随着表现物象的需要而变换技法，通过轻重，深浅，虚实来体现。要柔中带刚，做到既有皴擦，又有顿挫，还有勾折，笔断意连，一气贯穿。使用种种用笔手法，达到在画面上取得既没有浊污的笔痕，又无模糊不清的效果，使人看到的不是笔墨而是具体物象的神和作者的意趣。

而画家在工兼写意青花花鸟画当中，按照它们各自的特点，把工笔与写意很好地融合在一起，使得画面既形象突出，又能让观赏者领会画家的写意意境。工兼写意花鸟画重视形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”与“似与不似之间”，借以实现对象的神采与作者的情意。怎么能使工兼写意青花花鸟的意趣体现出来呢？笔墨的运用很关键。

何为笔墨的运用，它是在作者深入生活感受认识的多次实践中，为表现现实物象服务的。我们所谈的笔墨，永远也不能和内容脱节。要实践生活，要熟练笔墨，要学习古人，又要跳出古人。若基本功不够，缺乏临摹功夫，不能掌握古人传统技法手段，只想从捷径中走出效果，当然难于达到目的；若一味临古，没有继承创新，终不为赏者青睐。今天的写意创作，首先要求形象真、意境新。有笔墨的画，更应从思想、精神、情感上着眼。总之，不重视生活体验，单纯玩弄笔墨情趣，会陷入形式主义的泥坑。但不重视笔墨，又必然不能表现客观物象的艺术真实。因此，在生活的基础上，必须努力于笔墨技法的锻炼。画贵苍润，苍即笔力，润即墨彩，笔墨功深，深入物理，曲尽物态，然后才能气韵生动。如沉沦于恶俗，则流荡难返。

工兼写意青花花鸟画的意义在于表现自然美，揭示和谐与默契，寄情寓意，传情言志。这是传统美学精神对工笔花鸟长期影响所赋予它的艺术精神，是儒、道、禅与之精密结合的产物。基本上现在我们看到的工笔花鸟，选题上大多是以宁静、优美的自然景物和优雅、灵动的动物组成，以此来表达传统美学精神与自然的关系，风格上追求韵外之致，言外之意，意外之境。

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【关键词】“”；于非；田世光；俞致贞；《百花齐放》；荣宝斋

[中图分类号]J22 [文献标识码]A

一、 郭沫若“百花齐放”组诗及一系列相关出版物

“百花齐放、百家争鸣”这一方针政策的提出在文化艺术界引起了巨大的反响。1956年5月26日，应郭沫若要求，代表中央在怀仁堂向科学界、文艺界作了题为《百花齐放、百家争鸣》的报告。[1]1这次报告之后不久，郭沫若在“1956年暑间，曾经打算以‘百花齐放’为题，选出一百种花来做一百首诗。试做了三首――牡丹、芍药、春兰――便搁置了”[2]23。之后，他又从1958年3月30日开始，在十天之内创作了98首诗，加上1956年创作的三首（“牡丹”、“芍药”、“春兰”），凑齐101首诗，在《人民日报》上连载。[2]23这件事引起了社会各方面的巨大反响，并在四年内共出版了六版不同形式的《百花齐放》，其中包括纯诗集一版、剪纸两版、木刻版画两版、木版水印一版。本文试图探讨荣宝斋木版水印版本的《百花齐放》的全面价值。在深入探讨荣宝斋木版水印《百花齐放》之前，有必要简要梳理并介绍其他版本的《百花齐放》。

最早的一个版本是1958年7月（诗全部完成于1958年4月8日）由人民日报出版社出版的《百花齐放》，扉页印有“敬向‘七一’献礼”，书籍内容全部是郭沫若的百花诗。此版本所附“蜀葵花”和1956年创作的三首（“牡丹”“芍药”“春兰”）为原稿（图1）。

第二个版本是1959年4月由江苏文艺出版社出版的《百花齐放图集》，这个版本采用左诗右图的形式，诗为印刷体，插图是由江苏剪纸艺人们集体创作的剪纸，有郭沫若的题词（图2）。

第三个版本是1959年8月由上海文艺出版社出版的《百花齐放》，18开本，左图右诗，右侧诗为印刷体，插图为刘岘创作的木刻版画。与之前版本不同的是，这次添加了附注，有三十处对原诗的注解（图3）。

第四个版本是1959年9月由江K扬州人民出版社出版的《剪纸》，此版本采取左诗右图的形式，由江苏无锡剪纸艺人张永寿创作完成，且有郭沫若题诗（图4）。

第五个版本是1959年9月由人民日报出版社出版的《百花齐放》，是多位艺术家集体创作的木刻插图版。刘岘在此版本中所附“蜀葵花”诗用的原稿（其余皆为印刷体），仍然是1959年8月由上海文艺出版社出版的《百花齐放》中的作品（图5）。

除了这五个版本以外，荣宝斋出版社分别于1960年、1961年制作了两套木版水印的《百花齐放》。两套书内容基本相同，1960年版本为十幅一册、十册一套，1961年版本为五十幅一册、两册一套。笔者在荣宝斋美术馆所见十册一套版本内容残缺不完整，据笔者考证俞致贞弟子李魁正得知，十册一套版本和两册一套版本的区别就在于俞致贞部分，前套为墨染，后套为同一图像的着色。所以笔者把这两个相邻年份、由同一个出版社出版的内容几乎无差异的版本视为一个版本，统称20世纪60年代《百花齐放》。下文中“《百花齐放》”单独使用专指荣宝斋20世纪60年代木版水印版本（图6）。

二、《百花齐放》的商定及绘制出版

荣宝斋是建国后跟艺术家接触最为紧密的单位之一，它在帮助艺术家举行画展、举办笔会、出售作品等方面扮演着相当重要的角色。荣宝斋当时的总经理侯恺与很多艺术家交往密切，与郭沫若也私交甚好。他与郭沫若之间沟通商定此版本可以说是当时国画界的重要事件。此前五版本无形中为这一版本的问世做好了铺垫，此版本在之前五版本的基础上做了大量的修整工作，在作品的艺术水平、造型、影响、价值等方面是首屈一指的，是郭沫若写就“百花齐放”诗词一百首之后所产生的最优秀的版本。

侯恺曾写文章记载：

“在的岁月里，他写了‘百花齐放’诗词一百首，以歌颂多快好省的建设社会主义，此文见诸于几大报端。我们读后联想到：如果再配以名家图画，把它用色彩水印复制出来，亦是颇有意义的，随将这一萌念向他提出，不料立即得到了郭老的同意，并表示积极支持。”[3]9

在此，侯恺还详细地记载了此书的商定过程：

“我想请您在和画幅开张一样大小的宣纸上，用毛笔着书，将来用原字制版水印，这样不就既欣赏了书法，又欣赏了绘画，珠联璧合岂不更好，不过我考虑到您偌大年纪，不堪受此劳苦。”未料他年事虽高而全然不屑一虑，却潇洒地哈哈大笑说：“你把纸裁好，我来试试看。”不到一周，一百首百花齐放诗词毛笔手书，跃然纸上。郭老把书写完毕的诗词亲自送来之后，我实在感动极了，如此之快，完全出乎所料，当时他又向我提出，准备请哪些画家来作画？经过我们共同商定，以于非先生为首及田世光、俞致贞两位高手共同创作。为此，郭老亲自约请画家商量研究，并四处奔走寻找参考资料、标本等，提供给画家参考。接着他又题写了“十六字令”的前题和长文后跋。郭老对文字是非常严谨的，为短短的“十六字令”的前题，他曾亲自跑过来更改过几次。最后还是对“邈视风霜与砂石”一句中的“与”字感到没有劲而苦苦思索。我从旁插嘴说：“要改成‘傲’字呢”？他说：“好，比‘与’字好。”他提笔把“与”字圈掉，旁边添“傲”字，并说：“我来重新写一下。”《百花齐放》诗画的编辑设计就绪，投入生产制作后，我们应付给他诗作和书法的双重稿费。但是，他不但一文不收，反而假鸿宾楼设宴，筵请了画家和他们的编辑、设计、句、刻、印、裱的技术人员，并有主管荣宝斋的负责人萨空了同志作陪。郭老说：“为复制这套书画集，大家都非常辛苦，预祝成功。”像这样对祖国传统文化艺术事业的发展、支持和对我们的鼓励，实在是感人肺腑。通过这部诗画的复制出版，大大提高了我们技术人员的技艺，因为其画面十分繁杂，每印刷一幅都要经过仔细研究和推敲，故我们称之为“技术练兵”。这部出版物也的确是成功的，它的出版问世，受到中外爱好者的欢迎。[3]9-10（图7）

从侯恺记载的这些细节中，我们可以看出当时每位参与者都为《百花齐放》的编撰付出了努力并相互配合，也让我们通过这些事情见证了“”在当时的文化艺术界发挥的作用。

就《百花齐放》中绘画作品来看，于非、田世光、俞致贞三位先生是当时工笔花鸟界的名家。特别是于非，他是工笔花鸟界中具有开拓性的画家，素有“南有陈之佛，北有于非”之称。自明末以来工笔重彩花鸟画就一片黯淡，于非开时代之风气，致力于工笔花鸟画的研究。他重新捡起了自明代中晚期就中断的双勾重彩画法，对工笔重彩花鸟画事业做出了卓越贡献。他的工笔花鸟画从陈老莲入手，继而直追五代宋元。他凭借自己对古画的不断了解，在装裱店通过对古画的揭裱不断观察揣摩其设色方法，在古物陈列所近距离观看临摹古画，并在临习古画时结合自己对国画颜料的掌握，重新找回宋代院体花鸟画的设色技法。他的《中国画颜料的研究》《我怎样画工笔花鸟画》等理论著作依然是工笔花鸟画创作者的必读书目。田世光、俞致贞二位受诲于非多年，并在于非的帮助下前后转拜张大千为师，融于、张二家于一身并自成一格。建国前后二人回到北京，投入到祖国的教育教学之中。二人天赋聪颖，勤奋刻苦，可以说是得于、张真传，二人风格统一，如出一人之手。

据记载：“1959年5月，荣宝斋策划以木版水印的形式出版百花诗画谱《百花齐放》，以郭沫若的《百花诗》结合于非、田世光、俞致贞三位画家的书画。俞致贞接受邀请创作其中36幅作品。”[4]203于非完成了三幅（《牡丹》《水仙花》《春兰》），当时年富力强的田世光承担了62幅。

我们首先来看于非在《百花齐放》中的作品《牡丹》。这幅画用淡墨细线勾勒花瓣，以便于表现花瓣的娇嫩轻盈之态；用较粗较重的墨线画叶子，利于表现其肥厚丰盈；以行、草的笔法画枝干，以表现枝干的粗壮苍劲。设色上，于非工笔花鸟画直追五代两宋，得其正脉理法，设色淡雅有古意。俞致贞在《花卉勾勒部分》中对于非这幅作品的染色过程注解道：“花：红灰色，先涂薄粉底，然后用紫色分染，瓣根染重紫色，花骨朵用浅紫色分染。花蕊：雌蕊粉黄色上用洋红掏染，雄蕊用石青点。叶：正面花青底罩草绿，反叶、花苞及叶柄均平涂淡草绿，从叶尖向下罩四绿，用深草绿勾筋，正面叶用胭脂勾筋。干：用墨皴，用赭石加花青罩染。”[5]7这些技法都是于非在见过、临过大量的古画后所得出的经验。这幅画在构图上采用典型的“三七停起手式”，主从得体，顾盼开合，可以说是一幅经典的教学示范作品。由于商定开始着手《百花齐放》的绘制工作时，于非先生已近生命的尾声，只画了三幅，但都是经典之作（图8）。

我们再来看田世光的《山茶花》。田世光早年已显示出才华横溢之天赋，“师从于非习工笔花鸟，从吴镜汀研习山水”[6]94，并有机会“拜在大风堂下”[6]95，师从张大千先生，“借古物陈列所有关古代绘画陈列之便，曾遍临该所珍藏之历代绘画大家的名作真迹，特别是对史称‘黄荃富贵’、‘徐熙野逸’两大工笔花鸟画派，以及宋、元r期留下的院体花鸟艺术作品，进行了深入的研习和临摹”[6]94，还受到齐白石和黄宾虹的教导。田世光可谓师出正门，融各位大家之长于一身。他的这幅《山茶花》单从题材上来看就是古代院体画所取之画种。古代院体画讲究以珍禽名花入画，要力求富丽堂皇，精细雅艳。这幅山茶花斜枝插入，为古代花鸟册页经典构图。相比于非的精谨，田世光的花卉作品稍显“野逸”，勾勒时线条流畅，更偏重线的流畅和书写性。俞致贞在《花卉勾勒部分》中对田世光这幅作品的着染过程注解道：“花：正面花瓣平涂朱砂，干后罩淡矾水，然后用洋红分染。反面花瓣及花苞先染朱，然后用朱砂分染。叶：正面用浓墨，反面用淡墨打底子，干后用浅墨水从中间叶筋处开始遍染一次底色。鳞状花萼：大萼用淡赭石，小萼先着三绿，后用草绿染根部。枝干：老本用墨皴，罩赭石，嫩梗赭石上罩三绿。”[5]15俞致贞与田世光同师一门且都是工笔花鸟画坛之圣手。她对田世光作品的绘画技法作出了精确的解读（图8）。

最后，我们来看俞致贞的《茶花》。俞致贞早年转随张大千在四川大风堂学习过几年，身在黄荃故里，她对南方的花鸟深入观察，多次描绘，深切地领会了“黄荃富贵”的精神。在张大千敦煌临摹壁画期间，俞致贞奉师命在四川看守大风堂，对古代花鸟画进行了深入的临摹，在她的《工笔花卉技法》一书中详述了她的临摹经验。[7]22这幅《茶花》设色妍丽典雅，花叶娇嫩之感淋漓尽致，画面采用一枝一叶的形式构图，一支斜出又略有回拢之势态（图8）。

《百花齐放》原作已被收藏，不能轻易观瞻。通过这套木版水印的《百花齐放》可综观整个两宋以来工笔花卉的各种技法和构图类型，这对于工笔花鸟画界来说是一个经典的总结和展示。

三、《百花齐放》的价值

《百花齐放》中的绘画作品代表了当时工笔重彩花鸟画的最高水平。其绘画技法纯熟、风格高雅、花卉种类丰富、构图形式严谨又体现了时代风貌。

三位画家，特别是于非，专攻工笔花鸟二十余年，对传统工笔花鸟画很有建树。他对花鸟画的理解、对颜色的制作与施彩步骤都是工笔花鸟画之本源正脉。于非一专多能，工于书法，尤其擅长瘦金体。他的工笔花鸟画从宋人勾勒入手，雕青嵌绿，富丽绚烂，并曾在多所高校任职，桃李无数，其中，俞致贞、田世光跟随他学习十多载。解放后于非任北京中国画院副院长、中国画研究院副会长。俞致贞、田世光二位高徒在工笔花鸟画界也是开创型的人物，他们把一生都奉献在艺术创作和教书育人上。二位的绘画风格是集于非、张大千绘画思想于一身，风格统一却又自成一体。从《百花齐放》中可以直观感受二人的个性：田世光的工笔花卉更具书写性，设色壮丽秀美，线条流畅，行云流水，以意见工；俞致贞作为女性则画风更为细腻，造型严谨，清丽秀雅，寓意于工。

在创作对象的类型上，建国以前，工笔花鸟画界理法严谨，师承为重，都讲究师承哪门、笔出哪法，且一直以宋代院体画为上，绘画题材与风格几乎是不变的，基本都是绘制名花珍禽。建国后，画家们严格从写生中提炼艺术形象，大大增加了工笔花鸟画体系中入画的花、鸟的种类。他们将掌握的院体工笔重彩花鸟画的技法与现实主义风格相融合，既符合新时代社会主义现实主义的审美，又未脱离宋代典雅清秀之格调，画风统一且具有很高的艺术价值和参考价值。

《百花齐放》的出现还改写了大部分正规专业艺术院校的花鸟画教学方案。《百花齐放》是简化版的宋人花鸟画，它的出现成为入门工笔花鸟画的首要临摹范本。正如俞致贞的入室弟子李魁正教授所言：“因为宋人花鸟年代久远，颜色略有变化，有些甚至弥漶不清，现行画册质量也参差不齐，对颜色的理解会出现很大问题。对于学习工笔花鸟画的人来说直接临习宋人花鸟画是很难入手的，是有很大难度的。通过这本《百花齐放》并结合俞致贞先生所注的着染步骤，就会方便学习。”这也是三位先生作为教育者对现代工笔花鸟画教学的一个深远的影响。

参考文献：

[1].百花齐放，百家争鸣――一九五六年五月二十六日在怀仁堂的讲话[J].天津大学学报，1956（2）.

[2]高信.《百花齐放》及其他[J].博览群书，1995（1）.

[3]侯恺.热心于教诲勉励晚辈的郭沫若同志[J]. 郭沫若学刊，1992（3）.

[4]金纳.中国现代艺术与设计学术思想丛书――俞致贞文集[M].山东：山东美术出版社，2015.

[5]俞致贞.《荣宝斋画谱》花卉勾勒部分[M].北京：荣宝斋出版社，1984.