柏拉图哲学思想论文范文
时间：2023-04-08 23:26:32
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篇1
论文摘要：柏拉图是古代、中古和近现代哲学家中最有影响的人名副其实。柏拉图思想中最有影响的恐怕是其哲学思想，同时他还是一位著名的教育家。在其流芳后世的《国家篇》和《法律篇》中，他关于幼儿的教育、女子的教育、音乐文艺的教育、体育及军事的教育等思想对古希腊及后世的教育均产生了重要的影响。关于儿童文学教育内容的规定，我们可以从柏拉图这些名著中的思想里发现一些有价值的认识。
柏拉图是西方首先提出学前教育的人。柏拉图重视儿童的游戏在教育中的作用，重视给儿童讲故事及精选故事材料。
柏拉图认为游戏对政治有着影响，认为儿童的游戏与邦国的政治与法律是有关系的。如果给儿童安排同样的游戏，用同一种游戏方法，使儿童喜欢同一种玩具，那么国家的政治制度就会稳定、持久而坚持下去，就不会被破坏。因为，这样培养的儿童认为事物是不变的，构成事物的秩序也是不变的，这样有利于国家的稳定；可是如果不用同样的游戏，并且经常变换游戏方法，那么游戏就会被破坏，儿童就会对不同的玩具感兴趣，产生好奇，即会喜新厌旧的。这样，每个儿童都有不一样的想法，都有不一样的兴趣，经常变化，求新，求变。那么，一个国家也就有危机了。因为，改变游戏实际上是在潜移默化地改变儿童的生活方式，就会对他们思想和心灵产生影响，让他们以为事物是可以变化的，事物的秩序也会变化，这样慢慢发展到以后，就会不尊重古道和原有的固定的社会秩序和社会制度，如果每个儿童都这样，那么一个国家的政治就危机了。所以，他坚持要给儿童安排同样的游戏，使用同样的游戏方法，安排同样的儿童文学内容。以利于形成统一的思想，稳固而持久的思想。以利于国家的政治稳定和政权的巩固。
可见，柏拉图很重视游戏在儿童教育中的作用，甚至把游戏放在很高的位置上。柏拉图形成这样的教育思想其实是与他的哲学思想有密切关系的。柏拉图是西方客观唯心主义的奠基人。他认为存在两个世界，一个是物质世界，一个是理念世界。物质世界是虚幻的，常变的、不可靠的；而理念世界是恒定的、不变的、可靠的。物质世界是对理念世界的模仿。在柏拉图的心中理念世界是完善的，是恒定的，不变的。所以，他希望社会的制度、社会的秩序等也是恒定的，不变的，这样国家才会稳定，才会稳固，才会持久下去。那么这就需要统一的，同样的游戏内容，同样的文学教育内容。
柏拉图还重视给儿童讲故事，并且要精选故事材料。通过讲故事发展儿童的想象力。柏拉图认为有一些故事是不能，也不宜给儿童讲的。比如希腊神话中，马拉诺斯、克罗诺斯和宙斯这些天神彼此阴谋陷害的故事，这些故事反映了神们的自相残杀，神门的不好的，甚至是丑陋的一面。他认为这些故事会对儿童会造成不好的印象，而且这些不好的印象会在儿童发展的早期留下很深的印象。这不利于他们的以后的发展，不利于国家的稳定和发展。而应该讲那些反映神门正面的、光明的、正直的、善良的、真诚的光辉的一面的故事，这样的故事会陶冶儿童的心灵，有益于他们的成长。“应该尽量使孩子们开始听到的一些故事必定是有道德影响的最好的一课”。他甚至认为，通过精选出来的故事对儿童进行教育，远远胜过用双手去矫正他们的身体。而且还提出对那些编写故事的人进行审查，审查通过了的故事才可以讲给儿童。
我们说柏拉图《国家篇》等中的关于儿童文学教育内容的规定的教育思想具有一些积极的因素。在游戏中培养儿童的思维方式和生活习惯，从某种程度上来说，有利于国家的稳固；给儿童讲故事可以发展儿童的想象力；精选那些反映神的光辉的、光明的品质与道德的故事有利于培养儿童的良好的纯正的思想与品质；另外，就是提倡音乐可以陶冶儿童的心灵。但是，他在游戏中过于强调一致性，统一性，而忽视变革，忽视求新，求变。这不利于儿童的个性发展。应该注意到儿童的兴趣、爱好、个性的不同，尊重儿童的个性发展，培养创新思维，求新思维；同时，我们也不难看出，柏拉图的教育思想是有阶级性的。把游戏放到了很高的位置，把游戏与国家的政治与法律等紧密的联系起来。为了培养有利于国家稳定的人，为维护统治阶级的地位，为维护政治统治的稳固而严格育内容。无疑不利于儿童的个性发展。这是柏拉图的教育思想里的具有局限性的一面。
参考文献
篇2
关键词：孔子；柏拉图；文艺思想
在德国哲学家雅斯贝尔斯所提出的“轴心期时代”中，孔子和柏拉图都被誉为坐标似的人物。柳诒征曾说：“孔子者中国文化之中心也，无孔子则无中国文化。自孔子以前数千年之文化赖孔子而传，自孔子以后数千年之文化赖孔子而开。”奥地利当代哲学家波普尔则说：“人们可以说西方的思想，或者是柏拉图的，或者是反柏拉图的，可是在任何时候都不是非柏拉图的”。这两位处于不同的时代背景、文化传统又同为文化思想的形塑者和代表者的巨匠在文艺思想上呈现出既相通又相异的独特风貌，对中西文艺思想颇有深远的影响。而通过孔子与柏拉图对文艺本质、文艺功用、文艺批评的认识我们可以了解他们的文艺思想。
一、文艺本质认识
孔子与柏拉图对文艺本质的认识都存在对前人文化传统的继承。在中国古代文献中，最早回答文艺本质问题的是《尚书・尧典》：“诗言志，歌咏言，律和声，声依咏”。“志”即心，“心所念虑”，其实质是指诗歌是心灵的表现，但“志”常常是与政教相联系的，“言志说”成为中国古代圣贤们对文艺本质的共识。孔子则遵循了这一观点，在其《诗大序》中就提出：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中形于言”。这里孔子明确地指出诗歌就是言心中之志，并将情志并举，强调了诗歌表达内在情感的本质特点。更要注意的是，孔子所强调的文艺表达的感情并非是个人的感情，而是符合礼仪规范、受理性控制的社会性情感。这就表现出孔子文艺“主善”的倾向，即文艺的社会道德性。可见，孔子对文艺本质的看法，着重考察文艺与主体世界的情感关系，探求的是文艺将个人心理欲求导向社会伦理的意义。这是一种表现论，且是一种“主善”的表现论。
而西方则有所不同。自古希腊以来，盛行“艺术摹仿自然”的说法。苏格拉底就指出，艺术家刻画出来的人物可以比原来的真人物更美。这位先哲还提出，衡量美的标准就是“效用”，有用就美，有害就丑。显然，苏格拉底主张艺术中“真”是第一位的，而“美”和“善”两个概念是统一的。柏拉图继承传统“摹仿说”，并和他的“理念论”结合在一起，使其成为以理念论为基础的客观唯心主义艺术理论的一个组成部分。在柏拉图看来，艺术是由摹仿现实世界而来的，而现实世界又是摹仿理念世界而来的。现实世界本身并不是真实体，它只是理念世界的“摹本”或“影子”，因此，摹仿现实世界的艺术也就是“摹本的摹本”、“影子的影子”，“和真理隔着三层”。柏拉图由此断定：“一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材。都只得到影像。并不曾抓住真理。”他在《国家》篇里，便是从“研究摹仿的本质”来闸明艺术的本质。对理念的摹仿即为柏拉图对文艺本质的认识。而且这种摹仿力图达到对理念的“真”的反映。
由此，孔子与柏拉图关于文艺本质看法上的主要区别――“诗言志”与“摹仿说”、“主善”与“重真”。这与二者不同的哲学思想息息相关：孔子的文艺思想核心为“仁”，带有浓厚的人本主义色彩。在《论语・里仁》篇中，他说“仁者安仁，知者利仁”，可见，孔子的“知”主要是指认识人们之间的伦理关系，有了这种认识，就利于实行“仁”。所以“仁”与“智”是统一的。因而，对文艺本质的认识上，孔子重视的是道德。他对文艺持肯定态度，是因为文艺可以主善。而柏拉图所追求的是理念，信奉的是真理，柏拉图重真实。他对文艺总体上持贬低态度，其根本原因是他认为文艺作品不真实，远离真理和理性。
二、文艺功用认识
孔子的文艺功用大致上可以分为教化功用和社会功用。本着实现“仁”的理想，孔子主张文艺教化为政治服务。他从“文、行、忠、信”4方面教育弟子，“文”是重要的一个方面。在《秦伯》中，他就说“兴于诗。立于礼，成于乐。”这里，孔子提出了一个完整的艺术教育的思想，即通过感发于《诗》，立足于礼，完成于乐，使诗、礼、乐融合为一，在情感的感染与愉悦中，使人成为一个道德修养和性格上完美的人。可见，孔子将艺术看作“立人”和“成人”的根本手段。
孔子最具代表的文艺功用论观点是“兴观群怨”――“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”“兴”，孔安国注说是“引譬连类”，朱熹《四书章句集注》解为“感发志意”，综合两种解释，可见“兴”即诗歌借助由比兴而产生的艺术形象可以引起联想和陶冶读者的思想感情。“观”为“观风俗之盛衰”，孔子认为读者可以借助诗歌认识风俗盛衰和诗人的思想感情，统治者可考见得失，以调整自己的统治政策。孔安国注“群”为“群居相切磋”。即诗歌可以使人相互交流切磋，加强团结。而“怨”即“美刺”，指诗歌可以用来批评现实。表达民情。由此可见，孔子的“兴、观群、怨”说全面地论述了诗的作用与功能，体现了孔子重视文艺的感染作用、认识作用和政治功能。
而柏拉图认为从荷马以来所有的诗人都只是美德或影像的模仿者，他们完全不知道真实。“模仿术乃是低贱的父母所生的低贱的孩子。”即在柏拉图眼中艺术无助于人的理性认识。摹仿论必然使柏拉图否定一般艺术，否定艺术的认知功能。特别是在《理想国》中，柏拉图例举了文艺的4条罪状。他认为首先文艺亵渎神明：其次诗人们还讲述了很多有伤风化的故事。例如嫉妒、、纵酒作乐等，只会教人堕落：再次艺术贬低英雄人物：最后艺术着力表现了人的情感而非理性，这与柏拉图祟尚理性是背道而驰的。柏拉图认为诗人们不仅“摹仿罪恶、放荡、卑鄙和”，而且总是迎合人性中低劣的部分，迎合人的。放纵人的欲念，使人失去理性的控制，这一切表明对文艺的作用上柏拉图持反对态度，首先它只是对理念的摹仿；其次它亵渎神，腐化人，不具有积极的意义。
柏拉图对文艺的作用并非完全否定，后期他主张用形式和内容都经过净化的诗歌去教育、引导青年一代的灵魂，并且这种教育不只是通过用神话和诗歌中的英雄榜样来提高青年人的热情和精神，也不只是通过在神话和诗歌中所反映的人类生活来培养城邦公民政治和实践的智慧，而是要塑造一个内在和谐的灵魂，让入学会用理性来引导和规范自身中的激情和欲望，使人身上难以调和的东西――动物性与神性、理智与――达到统一，遵守各自应有的美德。但是这类文艺
必须是经过严格规范后才能具有这样的教化功用。
但值得注意的是，无论是孔子肯定文艺功用还是柏拉图否定文艺从而驱逐文艺，他们的立足点都是一样的，那就是着眼于文艺对社会的影响作用。他们都对文艺提出了明确的道德要求，并且他们对文艺问题的思考都带有明确的实践意义，因此，文艺实用论是二者的共识。
三、文艺批评认识
孔子的文艺批评简言之有以下的标准：
第一，思无邪：“《诗》三百，一言以蔽之。曰：思无邪。”孔子要求文学作品思想纯正，这是孔子文艺批评最基本的批评标准。
第二，尽善尽美：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善矣。”即指文艺作品既有美的形式。内容中又要包含道德教化的内容。孔子强调“里仁为美”，也是要求把审美与政治教化统一起来。
第三。乐而不，哀而不伤：孔安国认为这个标准是“言其和也”。“和”即是适中、恰如其分。这条标准引申到文艺上的适度、调和。“和”之美的实质就是要求诗歌哀乐适度、折中，其实这也是将政治标准转化为文艺审美标准。
综上可知，孔子的文艺批评是为政治服务的，是否具有政治教化功能是孔子文艺批评的一个首要标准。但是同时我们也能发现，孔子在文艺批评中始终坚持了一种比较平和与宽容的文化态度。《诗经》中选入的批判政治荒诞和反抗主题的诗歌就证明了这一点。而且孔子在评价文艺作品中由于受“和”的影响，主张一种“温柔敦厚”的诗教标准，要求文学符合礼教政治的需要，虽“发乎情”但要“止乎理”。
柏拉图在其晚期的《法律篇》中，对文艺的态度稍有缓和，并从政治、教育的角度出发，提出了一些对文艺的具体批评标准。他指出艺术问题是不可能从单纯的角度来考虑的，而必须从政治、宗教等角度出发，文艺必须体现智慧、勇敢、节制和正义等道德规范”。文艺作品就是要调节人的情意智以达到品德的要求，塑造所谓的和谐的灵魂。所以，评价诗人，判别他们的“谎言”是美还是不美，其标准就是他们是调和了冲突因素，还是妨碍了它们趋向和谐。柏拉图还要求诗人必须选用优秀和高雅的文字，运用各种修辞手段。在节奏、形象、曲调的配合，去描写有自制力、勇敢并且在一切方面都很善良的人们。显然这与孔子的政治道德评价标准颇为相似。在柏拉图看来，文艺的好坏与国家的利益和人的品性成长息息相关。所以，他评论文艺时就不可能就事论事，不可能把文艺看作是与政治和伦理无关而独立的东西。正如朱光潜先生所说的，“柏拉图在西方是第一个人明确地把政治教育效果定作文艺的评价标准。”
篇3
一、的语言哲学观
尽管马克思与恩格斯并没有专门阐述语言理论的着作,但他们对这一问题的讨论散见于各种着作中。为了反抗黑格尔式的德国唯心主义对语言的神秘化,马克思特意强调了语言的物质性,认为“‘精神’一开始就很倒霉,受到‘物质’的纠缠。物质在这里表现为震动着的空气层及声音,简言之,即语言。”[4]接下来马克思又论述了语言的实践性、社会性与辩证性,他说“语言与意识具有同样长久的历史。语言是一种实践的,既为别人存在因而也为我自身存在的、现实的意识。语言也和意识一样,只是由于需要,由于和他人交往的迫切需要才产生的。”[4](34)语言是人类社会的产物,也就是说社会存在决定社会意识(语言)。语言离不开现实生活,正如马克思所说,“哲学家们只要把自己的语言还原为它从中抽象出来的普通语言,就可以认清他们的语言是被歪曲了的现实世界的语言,就可以懂得,无论思想和语言都不能独立组成特殊的王国,它们只是现实生活的表现。”[5]语言观的基本宗旨是“去蔽”———去思想之蔽,解思想之困,也是“治疗”———治疗哲学因误解语言与生活而发作的“精神狂想症”。[6]总之,语言观强调了语言的物质性、实践性和辩证性,从生活实践、生活形式出发理解语言和思想,这样就清除了语言的神秘性和实体性,在理论上取消了唯心主义的合理性。
二、系统功能语言学中体现的唯物论、辩证法与实践论 (一)社会符号学的语言观:语言中的唯物论
基于对语言研究的不同目的与兴趣,每个语言学家都有自己独特的语言观。韩礼德所关心的是教育问题,这正是他进行语言研究的第一动力。正如韩礼德自己所述[7],他要建立一个“适用的”语言学(applicablelinguistics),所以他从社会的角度出发研究语言,认为语言学是一种社会符号学,这就决定了韩礼德语言观中的唯物论基础。具体体现在以下两方面:首先,语言学的研究隶属于符号学。韩礼德的符号学有别于传统的斯多葛学派以及索绪尔的符号学,是对符号系统即意义的研究,而不是对孤立的、静态的符号研究。语言作为一种符号,是一种意义潜势资源,具有物质现实性的唯物论基础,因为任何符号都是物质现实的一部分,都有表达意义的外在形式。如舞蹈以人体动作为其表达意义的外在形式,同样,作为符号的语言也有其表达意义的客观外在物质形式,即声音。其次,语言是社会的,“社会的”包含两层含义,一层含义指的是社会系统,即文化;韩礼德强调“语言之所以是这样,是因为它不得不完成这样的功能”[8],也就是说语言所具有的功能有其物质基础,是由人们的现实生活需要决定的。第二层含义表示的是语言与社会结构的关系,把社会结构看作社会系统的一个方面。社会结构包含情景语境,家庭等级关系以及社会等级关系三方面内容。社会系统与社会结构都是客观实在,即物质。语言是维护社会结构的产物,讲话者通过使用语言或“反语言”反映客观的社会现实,与此同时又重构一个主观的社会体系,也就是说,一切语言都是使用中的语言,语境决定意义,社会语境也是其中之一。这等于说,语言是人类社会的产物,这与语言观所认为的社会存在决定社会意识(语言)不谋而合。由此可见,韩礼德也认为语言有其物质基础,是对现实的客观反映,充分体现了他的唯物论语言观。
(二)系统功能语言学中体现的辩证法
篇4
【关键词】意蕴；歌德；黑格尔；特征说；理念说
“意蕴”作为美学史上一个重要的审美术语，一直以来都被中外的学者艺术家所看重。在中国的美学发展史上自不用说，我们虽然不曾像“滋味”、“风骨”、“神韵”、“格调”、“意境”等影响深远的美学概念，专门就“意蕴”一词形成一种独特的并具有标举意义的审美术语。但是毫无疑问，对于艺术“意蕴”的审美领会和美感把握，却明显源自于具有独特审美特征的和独特艺术风格的中国美学实践，发源于以《易经》和道家“言意”关系哲学思辨为根本思想资源的中国传统文化。同样，在西方，从近代歌德较早在文章中提出“意蕴”概念开始，“意蕴”美学和“意蕴”研究就受到西方学者的高度重视。大凡说来一件优秀的文学艺术作品，不论其类别、材质、风格、特性，只要从该作品外在的艺术形式下显现出更深一层、更见丰富、更加悠远、更多回味的意义内涵，我们大致都可以把它叫做富于“意蕴”。在黑格尔看来，“意蕴”是“比直接显现的形象更为深远的一种东西。”按亚里斯多德“四因说”的分类，意蕴或当属于“质料因”范畴，或者说按照传统美学“内容”/“形式”二元论观念，“意蕴”也更多属于“内容”这一方面。从这一角度而言，“意蕴说”与西方传统下的文论话语和美学体系也是有深刻联系的。本文着意之处不在于证明或梳理“意蕴说”的概念史流变，亦不在于探讨“意蕴说”的纯粹东方色彩或西方痕迹，而是从西方近代思想史上两位著名人物，即歌德与黑格尔著作中关于“意蕴”的命名和翻译出发，力图呈现其“意蕴说”在此二位德国大哲思想中的真实状态，同时也试图从中揭示出从歌德“意蕴”说到黑格尔“理念说”的逻辑过程及其潜在影响。
一、从《美学》说开：黑格尔何以独提歌德之“意蕴”
在西方文论语境下，首先对“意蕴”进行说明或强调的可能要算歌德，正是在歌德的相关理论论述中“意蕴”概念被有所提及才进一步被黑格尔所强调。黑格尔在《美学》第一卷全书序言别推出，“歌德说‘古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。’”这句话属于引中含引，朱光潜在其所译的莱辛《拉奥孔》“译后记”里也再次确认，歌德这一主张出自于他的文章《论拉奥孔》然而，通过检索文献，我们在歌德《论拉奥孔》一文的范大灿译文中，并没有找到与上文表述相类似的直接表达，不过却有这一问题的相关表述：“我们所知道的最高级的艺术作品向我们所展现出：活生生的，高度有机的天性。…… 特征。…… 静止或运动状态。…… 理想。…… 优美。…… 美。……”这一表述的结构形式与内容似乎与黑格尔的谈论稍有吻合。因为按黑格尔所言，我们倘若能把“意蕴”理解为与“特征”相近似的一个概念的话。同时按照朱光潜的提示，我们从该篇文章的其他部分里并不能找到与黑格尔所说得更加接近的表述。甚至在检索歌德有关文艺的论文中，专提“意蕴”或者对于“意蕴”进行强调的地方也不多，比较明显的地方”就只有一处。“我们要求重新去对富于个性的东西进行完满的欣赏，同时又不抛弃意蕴和崇高的东西。美使科学的东西具有生命力和热力，使有意蕴和崇高的东西得到缓和。”在范大灿译文中，这段材料出现在歌德《收藏家及其亲友》第六封信里，“意蕴”被翻译为“有意义的东西”，由此正好说明歌德的“意蕴”概念所包含的基本意义。我们不排除不同的译文在翻译以及语言撰组中出现的差别，然而确实有更多美学史家，包括鲍桑葵与朱光潜等都强调，歌德对于西方美学理论最明显的贡献却是有关“特征论”的分析。歌德文论中有多处提到“特征”或“特性”的概念。“古人的一切美的东西都仅仅是特征化的东西，只有从这个特点才能产生出美。”“因而我要说，特征化的东西是基础，在它的基础之上建立起来的是质朴和尊严，艺术的最高目的是美，它的最后效果是优美的感觉”歌德在1772年作的论文《论德意志建筑》还说过“这种显示出特征的艺术才是唯一真实的艺术。”这些表述在朱光潜《西方美学史》以及鲍桑葵《美学史》中都多有引述，足以见出美学史家对这一问题的共同觉察。
黑格尔在其著作《美学》四卷本中评论歌德，舍弃了歌德更有影响的“特征说”而专提其“意蕴说”，自然不会是黑格尔的疏忽。黑格尔在标举歌德的“意蕴说”同时列出希尔特的抽象“特性说”以为对比，一方面认为希尔特关于“特性”的抽象定义是“艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出的表现出来的那种妥帖性”，另一方面黑格尔又说：“所以（歌德）这种要求艺术作品要有意蕴的看法是和希尔特的特性原则没有多大分别的。”即是说，在一定程度上，黑格尔把“意蕴”与“特征/特性”看成是同一层面的两个概念。而他之所以不取歌德的“特征说”而更旁求与希尔特的“抽象特性”说，原因很可能在于希尔特所提出的“特征论”更早于歌德，并对后者产生影响。对于这一点已有美学史家作出说明。此外在黑格尔看来，“意蕴”和“特征（特性）”两者之间还是各有所侧重，“特性”侧重的是艺术作品表现方式上的特出之处，它包含着内容但并不直接等于内容，而是要求其作为表现方式的“特性”自身中的一切个别因素都要有助于明确地显出内容，从这一方面看来，“特性”则是属于“形式因”范畴的概念；相反“意蕴”则侧重于讲艺术作品的特性、形式所显现出的一种“内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神”，是“比直接显现的形象更为深远的一种东西。”因而“意蕴”当属于“质料因”或“内容”这一范畴的概念。总而言之，我们认为黑格尔在论述哥德的文艺思想时特别提出歌德的“意蕴说”这其中显然有其特别的考虑。
二、从“意蕴说”到“理念说”，探寻其间的逻辑关联
黑格尔关于美的经典定义已经为大多数人所熟知，“美是理念的感性显现”。朱光潜评论说，黑格尔关于美学的定义这句话包含着理性与感性的统一，内容与形式的统一以及主观与客观的统一三个基本原则。我们也看到这句话中所包含的深刻的辩证法思想，感性与理性，有限与无限，形式与内容，外在表现与内在情韵、思想、意义等的辩证统一，有机统摄在艺术作品生动美好的感性表现之下。无可否认，从黑格尔所引述和推崇的歌德“意蕴说”与其自身所提出的“理念说”之间存在之一种必然的意义关联。有学者就指出，黑格尔自己对于美的定义（美是理念的感性显现）就是从批判温克尔曼和希尔特，以及发挥歌德的（意蕴说）思想而得来的。
事实上无论是在歌德那里还是在黑格尔那里，对于“意蕴”含义的讨论都相对初步，尤其是歌德，根本上言只算是提出了“意蕴”这一概念，意指艺术作品内在蕴含的某种东西。黑格尔对“意蕴”的讨论相对详细一些。如前所述，黑格尔把“意蕴” 看做是“比直接显现的形象更为深远的一种东西”，是艺术品经由外在形式显现出的一种“内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神”，因而“意蕴”被更多当成了“内容”与“质料因”一类范畴的概念。然而即便是在黑格尔那里，他也并没有就 “美”与“意蕴”的关系展开直接说明。如果对照黑格尔关于美的“理念说”这一经典定义，我们拈出“意蕴”与“特征”这一对概念，似乎便可以做以类似的陈述：“美是（表现）意蕴的感性特征”，它所表达的意思即是：艺术或者美的自然通过生动，形象，鲜艳灵动的感性特征（艺术形式），展现出具有深厚意蕴内涵的理念世界以及绝对精神。从这一陈述出发，“意蕴”与“理念”在结构上成为同一层面的概念，而“特征”则与“感性显现”、“形式”，“外在表现”等概念对应起来。同时这也就与我们在前面对于“意蕴”与“特征”所做的简单讨论是吻合的。简言之，我们可以这么理解，正是从歌德关于“意蕴”内涵与“意蕴”思想的初步阐释与理解出发，再经由黑格尔的进一步讨论，定义，陈述，界说，使得“意蕴”概念在黑格尔的美学框架里，相当程度上成为了黑格尔阐述美学观念的一个重要范畴。
在这里，通过对“意蕴说”的对照研究，“理念说”作为黑格尔的经典美学事项，其含义便展现出更广泛的多重意义。我们都知道黑格尔的“理念说”最早可溯源于柏拉图的“理式说”或“理念论”，两人都以“理念”或“理式”为世界的根本存在或绝对实体，由此展开各哲学建构，并且也同时在这样的框架下将“美”或“美学”问题一并纳入探讨。当然黑格尔的“理念” 比之于柏拉图已经有极大的发展，同时赋予了更丰富的意义并表现出更加思辨的，推论的，历史的，现代性特色。即便如此，从柏拉图吸收了更早时期希腊哲学家赫拉克利特“逻各斯”这一抽象观念，从而形成自己的“理式”说之后，这一抽象观念便一直延续下来，到中世纪神进一步融合了上帝观念之后，“理念”始终呈现出一种抽象的纯西方化理论风格。由此，当我们在一种相对单一的纯西方语境下，对“理念”的认识基本上也无法生成更多富于新意的阐释。而在跨学科跨文化研究情况下，通过引入、对照和比较“意蕴”观念，赋予“理念论”更多美学上类似于“审美意蕴”的体验和意会，显然有助于使之成为一种更加可以把握，感受，言说，陈述的美学概念，从而弱化其抽象的、思辨的、枯燥空洞的形而上思辨特征。这对于黑格尔美学和哲学思想体系中的“理念”的认识和把握显然是有益的。可以推论，黑格尔未尝不正是看到了其自身的“理念”观念与歌德“意蕴”观念之间的这样一种亲密的互补关系，未尝不正是看到了歌德“意蕴说”对于充实，完善，深化自身“理念说”理论所具有的重要意义，才使得他对于歌德的“意蕴”观念情有独钟，并且宁肯舍弃歌德在其文论讨论更多的“特性说”，而独将其“意蕴观念”转引到自身的美学观念中来。由此我们也就看到，黑格尔《美学》之别地对于歌德的“意蕴说”展开讨论和研究，其内在的逻辑关联正在于此。
参考文献
[1] 朱光潜译.黑格尔美学（第一卷）[M].北京：商务印书馆， 1996.
[2] 朱光潜译.莱辛拉奥孔[M].北京：人民文学出版社，1981.
[3] 歌范大灿，安书祉，黄燎宇等译.歌德文集（第十卷）：论文学艺术[M].北京：人民文学出版社，1999.
[4] 朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1987.
篇5
关键词：自然教育；儿童教育；自然适应性原则
中图分类号：G51文献标识码：A文章编号：1671―1580（2015）05―0042―02
一、自然教育思想产生的社会背景、哲学基础和理论来源
（一）社会背景
自然教育思想的产生与文艺复兴运动的蓬勃发展分不开。中世纪的黑暗统治带来了西方前所未有的黑暗和愚昧，教会的统治严重阻碍了社会的发展，封建神学对文化的垄断则直接导致了科学与生产力发展的停滞。在这种社会背景下，一场轰轰烈烈的文艺复兴运动开始了。文艺复兴运动的主导思想就是以人为中心的“人文主义”，在人文主义思潮下，教育思想家们开始将视野转向自然，并促使人与自然的成长、自然的特征与教育的特征相联系，在一定意义上将自然和社会联系起来。由此，近代资产阶级教育家们的教育思想就脱颖而出了，为近代西方自然教育的发展注入了新的活力和发展动力，给教育实践带来了蓬勃的生机。
（二）哲学基础
伴随着西方人文思想的萌发，封建神学和经院哲学多年的统治开始崩溃，神的魅力大大减弱了。为了摆脱修道院生活，人们开始极力追捧古希腊、古罗马的文化。人们在古希腊和古罗马的文化中看到了自然的力量，开始崇拜并尊重自然，他们推崇感觉、经验，并且把个性的自由、全面发展作为教育的培养目标。如，布鲁诺等人提出了世界万物运动变化和对立统一的辩证思想。哲学家们的唯物主义倾向激起了人们研究自然的兴趣，揭示自然的必然性、规律性成了认识的根本任务。但是在这种哲学思想指导下的教育家和思想家们对自然教育思想的理解依然是零碎而片面的，仅仅涉及表面性的东西，而没有触及自然教育的根本原则与内涵。
（三）理论来源
西方自然教育思想的产生还有其独特的理论来源。文艺复兴时期自然教育思想的产生很大程度上受到古希腊的亚里士多德的影响，亚里士多德认为，教育应该遵循事物运动的法则和人的天性来进行，综合发展人的多方面的才能。他的这一思想开创了西方教育史上“教育遵循自然原则的先河，并对后世教育理论的发展起到了深远而具有指导性意义的影响”。亚里士多德的和谐教育思想也被不少西方近代资产阶级教育家所吸收并纳入到自然教育的思想体系之中。而柏拉图建议人们用游戏的方式去引导孩子们的学习，在道德教育方面，柏拉图强调儿童应该生活在一个比较完美的环境中。以上这些教育观点便是自然教育思想产生的理论来源。
二、近代西方自然教育代表人物的主要观点
（一）亚里士多德的教育要适应人的发展的原则
古希腊的亚里士多德结合前人的教育观点，富有创造性地提出了教育要适应人的发展的原则。他坚持认为，教育应该遵循事物的运动法则和人的天性，把德、智、体结合起来促使人的多方面才能得以综合发展。亚里士多德的这种思想开创了西方教育史上乃至世界教育史上教育遵循自然原则的先河，具有指导性意义，并且对后世自然教育理论的发展起到了深远的影响。
（二）夸美纽斯的教育适应自然的原则
在西方，真正提出并系统阐释自然教育思想的人是17世纪捷克的教育学家夸美纽斯，他被公认为西方近代教育理论的奠基人。其举世闻名的《大教学论》的出版，被认为是西方自然教育思想进入客观化自然教育思想阶段的标志。
（三）卢梭的自然教育思想
卢梭认为“自然”根本的内涵是人，也就是儿童本身，是儿童“内在的自然”以及发展的自然进程。卢梭十分重视“人的天性”“人本位”，他坚持认为自然教育是人本化的教育，这种教育能够真正发现孩子的自然天性的价值，着力强调儿童应该在教育中占本体地位，开创出教育科学人本化的先河。卢梭的这一自然教育思想观念的重大转变，极大地推动了近代西方自然教育思想的发展。
（四）心理学派代表人物的自然教育思想
1.裴斯泰洛奇首次从理论上明确提出了应该从心理角度探讨教育与自然发展的关系，把人性的发展理解为人的心理发展，要求教育教学与人的心理发展协调起来，并提出了教育心理学化的著名命题。
2.德国教育家赫尔巴特真正地把心理与教育相结合，在此基础上研究教育与人的心理发展的关系。
3.福禄贝尔的主要贡献集中在幼儿领域。福禄贝尔指出，自然教育首先便是个体内部发展的过程，对此他提倡教育要引导有思想、有智慧的人逐步从容而有意识地把神圣统一的内在法则加以再现。
4.德国著名的教育家第斯多惠也受到了卢梭和裴斯泰洛奇的影响，并进一步发展了对自然适应性教育原则的解释。
5.斯宾塞继承了裴斯泰洛奇的“教育心理学化”思想，从心理学角度探讨了兴趣教育、快乐教育和自我教育，提出了许多真知灼见。
（五）杜威的生长论自然教育思想
美国现代著名的教育理论家杜威是生长论自然教育思想的创始人。他根据进化论、儿童心理学和实验心理学等科学方法论，把教育适应自然原则转向了研究儿童的天性和其各个阶段心理年龄与特征，着重强调儿童的天性、兴趣、本能、独立性和创造性，“儿童为中心”和“教育即生长”在一定程度上被认为是教育适应自然原则的深化发展。
三、自然教育思想的历史意义
（一）使教育摆脱了经院主义迷宫的束缚
旧教育的根本弊端在于违反自然法则，违反儿童天性，摧残儿童，扼杀儿童成长的自然生机。因此，教育家们转而寻求自然，把教育活动放在自然的广阔背景下去进行。他们抛弃了旧教育中神学的、僵死的、不能给人的自然成长以任何益处的东西，大胆地把儿童引到自然中或把自然的各种事物呈现在儿童面前，让儿童接触并认识它，从而丰富认识，获得更多能力，求得自由自在的成长。
（二）提高了儿童在教育活动中的地位
自然教育的目的之一就是要为儿童提供新的成长方式。自然教育思想家们第一次把儿童放到了教育活动的显著地位，要求教育活动必须保证儿童以自由的成长和个性、智慧的充分发挥，必须符合儿童的心境、性向和能力，使儿童的积极成长有了可能。
（三）确立了一系列新的教学原则、教学方法
自然教育家们一般都很重视根据儿童的年龄特征去选择自然教育的方法，他们强调教学必须注意诱导儿童的好奇心和学习兴趣，并把游戏作为儿童教育中必不可少的一种重要方式。此外还要求儿童广泛地进行练习和活动，注意在教学中培养儿童的能力。
（四）自然教育思想给后世的影响
首先，自然教育思想为人们展示了一片新的广阔天地，启发后世的教育家们在极其广泛的背景下去探索教育的一般规律。其次，自然教育思想对于儿童天性的推崇引起了教育家们对儿童的广泛重视，儿童的主动性、积极性开始逐步为教育活动所接受。最后，自然教育思想所包含的一系列教学原则、教学方法在当前教学活动中仍被广泛采用并不断丰富。
[参考文献]
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论文摘要:教育伦理学是一门教育学与伦理学的交叉学科，目前教育面对许多困境，引发人们对教育进行价值分析与理性反思。以伦理学与教育伦理学的视角分析，教育伦理的本质是善，它规定了教育活动之应该，指引了教育实践，推动了社会道德建设。
当前，教育面对的一些困境，如教育公平、教师的职业道德、教育收费、教育产业化等等，引发人们不断对教育进行价值分析与理性反思。教育伦理学，作为一门教育学与伦理学的交叉学科，它从伦理道德的角度来考察教育活动之应然，为从理论上分析教育困境、指导教育实践提供了一把钥匙。
一、教育与教育的本质
“什么是教育”，古今中外的教育家、思想家、政治家从教育的目的、功能、价值等不同角度出发，进行了不同的诊释，很难找到统一、公认的定义。
捷克教育家夸美纽斯认为人的天赋是上帝创造的，知识、德行和虔信三个种子是“自然存在我们的身上”.教育则使这些种子发芽生长;英国教育家洛克则主张人生来就是一张白纸.通过教育能使儿童掌握知识和德行;法国教育家卢梭崇尚自然与自由，提倡“自然教育”，培养自然的人、自由的人……他们受各自所处的时代背景和哲学思想的影响，对教育的理解虽然各不相同，也并没有对教育明确定义，但在他们的思想中还是能看出教育是一个过程，是培养人的过程。
我国的教育学家也对教育做了不同的界定。比较具有代表性的是，叶澜著《教育概论》中指出的“教育是有意识的以影响人的身心发展为直接目标的社会活动”。南京师范大学教育系编《教育学》中指出的教育是“泛指一切增进人们知识，技能、身体健康以及形成或改变人们思想意识的活动”。明确指出了教育的目的性、社会性及教育过程和结果与个体及社会发展的密切相关性。同时，也正因为教育是“有意识的”、“影响人身心发展”的“一种社会活动”，势必在教育过程与结果中涉及应然与实然的问题，善与恶的问题，这使得从伦理学的高度考察教育成为可能。
要懂得什么是教育，最重要的是探明教育的本质。即探明构成教育这一事物的诸要素及其内在的联系，弄清它所包含的特殊矛盾。从“教育”的诸多定义中不难看出，教育的构成要素无外乎:教育者、受教育者及教育影响。关于教育的本质，和教育的定义一样，也有着各种观点，笔者倾向于教育本质是自由的观点。自由能够给自我认识、自我塑造、自我发展提供空间与际遇;同时，也给个体机会，使其具有自我创造或发展的动力与追求，发挥自我潜能，走向自我实现。自由意味着个体具有自主性，从而能够发挥主观能动性，在教育过程中使才智、品格及能力得以提升和拓展。
金生兹教授指出:自由是造就良好的个体的核心条件，因为只有在自由中，个体的精神才能获得自主发展，才能获得实现优秀和卓越的机会。自由给予人们自我主宰和自我发展的机会，但是，只有把自由设定为人的基本权利，把自由看作是对政治和教育提出的要求，这样，才能在制度上保障政治和教育提出的要求，这样，才能在制度上保障个人自由不受侵犯。
二、伦理学与教育伦理学的研究视角
公元前5世纪左右，中国的孔子与西方的苏格拉底分别开创了中西伦理学的先河。从此，孔子的“仁”学和苏格拉底的“善”说深刻地影响了中、西伦理观的发展方向，体现了不同的文化传统。孔子“仁”的伦理意蕴的中心就是:用“爱人”之心，“恕”的待人原则，谋求“和而不同”的社会整体的和谐关系。苏格拉底“善”的伦理意蕴的中心就是:通过对知识的掌握、追求.依据智慧、理性的指导，努力改善个体自我。柏拉图承袭毕达哥拉斯和苏格拉底的思想，认为灵魂是永恒不朽的，提出天赋品德说。
千百年来，伦理学家不断继承和创新。理学代表人物朱熹指出:应当以人的道德理性中的伦理原则为主导而不断地趋向，于至善之境，其原动力不可能是从人的欲望和需要中流露出来的恶，相反，人必须高度地弘扬道德理性以克服内在于自身的非理性因素，只有善才是历史进步的动力。德国古典哲学巨匠康德认为大自然先验地决定了人类历史的不断进步，人类的不断进步的历史是大自然的一项隐秘计划的实现，而推动这个计划实现的原动力却是恶劣的，正是人性的恶把整个历史推向善境。历史上关于善、恶的争论激发出炫目的思想火花，将伦理学推向纵深。
由此不难看出伦理学是将道德现象进行分析、归类、描述和解释，并透过现象，深人研究道德的本质和道德的发展规律的一门学科。 伦理学的应用范围非常广泛，有人的地方就会有道德现象，就会涉及伦理。教育是培养人的社会活动，是促进人自主发展，实现“自由”的过程，以规范学的原理为依据，来解决教育活动中的伦理道德问题，这就是教育伦理学。
三、教育伦理的本质
教育伦理学是从哲学的高度解释教育活动中的道德现象的一门应用伦理学，是教育学与伦理学的一门交叉学科。那么教育伦理的本质又是什么呢?
柏拉图承袭苏格拉底的“善“的伦理观，提出天赋品德论。认为人的知识，包括品德都是天赋的，因为在人的灵魂中有先天的“善”，于是，教育的目的和任务就是如何引导人们去认识这个“善”，而教育的内容就是该用什么在最大的程度上去实现这个“善”。教育是实现善的理念的行之有效的手段，但是，教育实现善的理念不是“无中生有”，即不是把理念从外向内灌输，而是基于天赋品德论的基础上.对人本身所具有的实现善的理解能力的发掘。“去伪存真”，实现心灵转向.发现灵魂中本身具有的善德，这就实现了对善的理念的追求。孔子之“仁”经过孟柯、《大学》、《中庸》，发展到朱熹哲学的时候。就被发挥为“舍己为人”的精神境界和“不和乃和”的社会秩序。他们都将教育伦理的本质归于善。
我国有学者将教育的本质归结为:教育伦理是一定社会教育活动关系在人们教育观念中的伦理化反映;教育伦理是调节人们之间教育活动关系的行为规范;教育伦理是主体把握教育活动的一种实践精神;教育伦理是一般社会道德在教育活动中的特殊反映。
笔者认为教育伦理的本质可从以下三方面考查。
1、教育伦理是教育活动之应该。在教育活动中，教育者按一定的目的要求对受教育者施加影响，并使其发生合乎目的的变化，在这一过程中教育伦理指导教育者“应该”做什么、为什么。如教育伦理昭示教育应该是一种文化共享的活动，应该育人成才;教育者应该为人师表，应该热爱教育事业、热爱学生;教育者对受教育者施加的影响应该是积极的、向上的，运用反面教材的最终目的，也是导人向上，等等。“应该”是教育伦理的基本精神。
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【关键词】简约主义；家具；功能；形式；材质
1、简约主义的源头
简约主义作为一种现代艺术流派最早出现于20世纪50-60年代，其理念在于降低艺术家自身的情感表现，而朝单纯、逻辑的选择发展。欧洲现代主义建筑大师密斯·凡德罗的名言“Less is more”被认为是代表着简约主义的核心思想。
简约主义作为一种主流设计风格被搬上世界设计的舞台，实际上是在20世纪80年代，它兴起于瑞典，简约主义的本质是运用最简单的形式实现和表现设计对象的本质，珍视简朴以达到精神上的平和与超越，无论是在形式上还是精神内容上，都迎合了在这个背景下所产生的新的美学价值观，90年代初开始融入家具设计领域。
简约主义家具的风格特色是将设计的元素、色彩、照明、原材料简化到最少的程度，但对色彩、材质的质感要求很高，因此简约风家具的设计通常非常简约舒适、功能合理，往往能达到以少胜多、以简胜繁的效果，被越来越多人所接受和喜欢。
2、西方简约家具
在西方，简约、功能主义和美相结合的概念可以追溯到古希腊时期，哲学家柏拉图在论述几何立方体时，就已经提出了简约的观点，古希腊人有着简约的生活态度和对抽象事物有着特殊的偏爱，其家具也体现出理性、简洁的精神和气质。
简约风的家具在西方的发展主要是指在现代主义运动时期（现代主义运动经历了工业革命时期、风格派时期、包豪斯时期）的发展，在20世纪30年代趋于成熟。
工业革命时期，家具的设计与制作产生了革命性的变化，人们崇尚机器造型中的简洁、秩序和几何样式的批量化、标准化生产，为简约家具的形成和发展奠定了基础。荷兰风格派时期追求终极的、纯粹的实在，期间的简约主义大师里特维德设计的“红蓝椅”被称为“家具设计史上第一件现代家具。” 包豪斯时期的布劳耶和密斯·凡德罗等简约主义大师发展了一种具有极端简洁特征的设计风格，前者的设计强调简洁和结构的纯粹性，后者提出了“少就是多”这样精辟的理论，为现代家具设计做出了极大的贡献。
北欧各国的现代家具设计把现代设计思想和民族传统相融合，一贯具有简洁美观、舒适实用的特点，不仅有强烈的自然感也有传统的内在美，在1900年的巴黎国际工业博览会之后受到普遍的关注，它的简约特征在于“把产品的内容最大限度的隐含在符合现代大工业生产方式的简单形体之中，用最简单的形态表现了最大的功能”。
当代西方简约主义的家具设计，充分体现了功能主义和理性主义的特征，要求家具的设计遵从“功能第一、形式第二、形式服从功能”的原则，在装饰材料的使用上更为大胆和富于创新， 赋以材料新的生命，通过简洁的组合创造出丰富的视觉感受。
3、东方简约家具
3.1 中式家具设计
简约主义的设计思想与我国传统文化的很多方面都有相同之处，我国古代哲学家老子就提出了“少则得，多则惑”的思想，与后来的“less is more”的这种少胜于多的思想非常相似，中国的简约、朴素的思想深入到了文化、艺术，甚至是哲学思想的层面，追求平淡自然的意境和返璞归真的生活态度，深深的影响了后来中华民族的思维方式与生活习惯，也对家具的革新埋下了伏笔。
中式家具历史悠久，从原始社会的萌芽到夏商、春秋战国、秦汉时期低矮家具的发展；由魏晋南北朝、隋唐时期家具由低型到高型的过渡时期到宋代垂足而坐起居革命的完成，至明代中国家具艺术达到顶峰，形成造型简练质朴，比例适度和谐，线条雄劲优美的风格。明式家具多拥有简约的外表，较强的功能性，其设计原则与当代简约家具设计思想不谋而合，没有过多繁琐的装饰，遵循严格的比例，是我国家具史的经典之作。
中国当代本土的简约风家具，有很多地域文化因素在里面，或追求古典家具的神似替换材质，或对其进行形式的重组和解构，进行多方面的解读；或寄托一种文化的传承和情感意志的表达，取材益精益广，工艺精美，受到人们广泛的喜爱。
3.2 日本家具设计
李佩玲曾在《和风赏花幕：日本设计美学的演绎》一书中阐述如下观点，以禅学“Zen”为设计灵感的室内空间以及家具设计呈现一种简单的视觉意向，亦即以纯粹的构造呈现出一种“静谧、收敛且形成了洗练的、优雅的深远品味”。反映了日本的自然简朴的禅味设计理念。
日本家具始于古坟时代（公元前300-710），在古代社会，席地而坐一直是主流的生活方式，这种风俗也一直保留到了现在。中国自唐开始受西域影响改为垂足而坐，尽管对日本产生影响，但其家具仍然保留了自身的独特性，低矮、无靠背的跪坐方式得到了保留和传承；自明治维新开始，家具进一步简化，注重功能的实用性。传统的和式家具受到中国文化的影响，设计不事张扬，崇尚克制与内敛，常用不露锋芒的自然、简朴的材料，创作出小巧而纤细、平稳而沉静的作品，充满了感染力，现代的日本家具设计坚持传统文化与现代设计共同发展，注重最质朴最简洁的自然本质的表现形式。
4、东西方简约家具的共性与特征
4.1 注重实用功能
简约风格强调设计以功能为中心和目的，讲究设计的科学性，重视实施的方便和效率，摒弃毫无节制的繁琐装饰，探索更卓越清晰的功能，以人为本，强调人机功能学上的合理性和结构的完整性，每一个表现手段都以实用性为目的，对每一个局部都强调其功能性和舒适性，热忱的接受传统文化和自然色彩营造氛围。
4.2 注重简洁的形式美感
简约风家具强调造型和结构，形式上别出一格，家具的组合有很强的形式美感，比例适当，尺度匀称，过渡顺畅，造型简洁大方，细节处理推敲仔细，设计单纯又明快，在满足功能的前提下，将造型和装饰要素进行合理精致的融合，呈现优美的视觉效果。
4.3 注重材质的选用
注重新材料和新技术的运用，展现材料的自然美也是简约风格家具的时代特征。西方工业革命后，现代冶金工业生产的优质钢材和轻金属被广泛用于家具设计，20世纪60年代家具设计开始使用高分子复合材料，到了现代，随着科技的进一步发展，材料的选择面更广、更多元化，工艺更加成熟。
5、结语：
现代社会在不断进步，简约这一现代又唯美的理念已经深入影响人们的生活方式和思想，如果把简约主义当成一种设计风格，那它的流行时限是可预期的，然而简约主义所代表的思维似乎是包含一些永恒的价值观，如对空间的利用，材料的尊重，细部的精准及简化繁杂的设计元素等，它的唯美不只是西方现代主义的延伸，同时也涵盖了东方的美学，它更多代表了一种精神，一种理想的艺术追求。基于这些因素，简约主义的影响力将会延续很久很久。
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[5]从简约主义看中国传统简约文化 邹圆圆 2009年11期 文艺生活.
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【正 文】
一
关于温克尔曼艺术史学思想的认识论背景，国内的研究一直以来都比较强调从莱布尼兹、沃尔夫到鲍姆加登的德国理性主义哲学传统的影响。（注：见邵大箴，《温克尔曼及其美学思想》，载《希腊人的艺术》，(桂林：广西师范大学出版社，2001)，页5—6。） 但是，西方研究温克尔曼的专家阿历克斯·波茨(Alex Potts)则认为，温克尔曼关于文化和历史的认识并不像是歌德、施莱格尔和黑格尔那样的德国唯心论者或浪漫主义者，倒是更接近于卢梭、伏尔泰和孟德斯鸠。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看来，在这个问题上还有必要继续作一番研讨。
我们都知道，尽管温克尔曼在1738年进入曾是沃尔夫的讲坛所在地的哈雷大学学习神学，而且他还听过沃尔夫的学生、美学的创始人鲍姆加登的课，（注：鲍姆加登于1737—1740年间在哈雷大学任教。） 但是他对鲍氏的哲学很是不以为然。（注：见[德]西海·贝格瑙，《论德国古典美学》，张玉能译，(上海：上海译文出版社，1988)，页6。） 通观温克尔曼的著作，我们也会发现，尽管温克尔曼是在德国的学术中心哈雷大学接受了正规的神学教育，他也熟知莱布尼兹、沃尔夫一派的哲学理论，但是温克尔曼的著作中并体现不出德国哲学家擅长的形而上思考的特点。显然，从温克尔曼对待鲍姆加登的态度来说，他可能在他的著作中有意避免给人以鲍姆加登式的印象。然而，德国的理性主义传统对于温克尔曼艺术史学思想的形成所具有的潜在而深刻的影响却是不能因为作者的主观姿态而否定掉的。温克尔曼史学思想中的一些具体的问题——作为体系的艺术史、自由与艺术的繁荣、关于理想的美——事实上都与他之前的理性主义者的哲学思考有着密切的联系。温克尔曼把艺术史作为一个“体系”去进行思考首先就得益于他在德国所接受的哲学训练，这种探索体系形式的理论训练先是由莱布尼兹灌输到了德国哲学中，继而在沃尔夫那里得到了强调，最终影响到了整个德国古典哲学的进程。而英、法的哲学在笛卡尔之后对于庞大哲学体系的建构则基本上持着一种排斥的态度。（注：关于德国哲学在体系思维上的训练及其与英、法哲学的区别的论述参见[德]E. 卡西勒，《启蒙哲学》，顾伟铭等译，(济南：山东人民出版社，1996)，页326—327。） 正是因为温克尔曼接受了这样一种训练，我们便不难理解，为什么不是已经在研究上走在前面的英法古物研究专家，而是德国人温克尔曼发明了现代的、综合的艺术史学科。在讨论自由与艺术繁荣之间的关系时，温克尔曼把“自由”这一基本的原则当作一个对于艺术之繁荣来说必须事先存在的理由，这本身就是一种理性主义的思维方式。在“美”的问题上，温克尔曼根据他对希腊艺术的研究勾画了一个理想的美——“高贵的单纯，静穆的伟大”，正是因为它的高高在上、超凡绝伦，因此一些学者把温克尔曼称作是新柏拉图主义者。（注：“美”的性质在温克尔曼思想的研究中是一个十分重要的问题，学者意见不一。克罗齐、韦勒克、贡布里希、朱光潜都把温克尔曼看作是新柏拉图主义者，而文杜里则对此予以否认，黑格尔也把温克尔曼归为从经验的角度研究美的学者之列。相关论述见：[意]贝内戴托·克罗齐，《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译、袁华清校，(北京：中国社会科学出版社，1984)，页105；见[美]雷纳·韦勒克，《近代文学批评史》(第一卷)，杨凯身、杨自武译，(上海：上海译文出版社，1985)，页199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潜，《西方美学史》(上卷)，(北京：人民文学出版社，1979)，页118，鉴于朱光潜受克罗齐影响之深，有理由认为他的这一看法来自于克罗齐；[意]L. 文杜里，《西方艺术批评史》，迟轲译，(海口：海南人民出版社，1987)，页126；[德]黑格尔，《美学》(第一卷)，朱光潜译，(北京：商务印书馆，1981)，页19。本文同意文杜里和黑格尔的见解。） 然而，无论说温克尔曼的美是来自于夏夫兹伯里这个赞成理性主义的英国的新柏拉图主义者，还是说它来自于莱布尼兹对于“美”的理解，在我看来都只是看到了温克尔曼关于美的论述的一些表面的问题。恰恰是温克尔曼的这两位前辈在模仿普罗提诺，而温克尔曼则是通过分析、归纳和总结，使理想的美从具体的材料中生发了出来，也就是说，他把理性主义者的论述用经验主义的方式颠倒过来了。
对于温克尔曼来说，经验主义的影响确乎更大。经验主义在当时整个德国的文艺理论界也是占优势的。18世纪初的德国思想对于温克尔曼的确没有那么大的吸引力，因为当时的德国学术比起英、法两国的学术来说实在是太薄弱了。（注：关于德国启蒙运动的一般状况参见朱光潜，《西方美学史》(上卷)，页279—282。） 对于当时的德国思想界来说，更多的影响来自于英、法。当法国的启蒙思想家们在进行“古今之争”的时候，德国人考虑的问题却不是古今的优劣，而是他们的文艺是应该借鉴法国还是英国，足见当时的德国知识界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的莱比锡派与以波特玛和布莱丁格为代表的屈黎西派之争，本质上是理性主义与经验主义之争在德国的延续，其结果则是以经验主义的胜利告终。（注：参见朱光潜，《西方美学史》(上卷)，页282—286；以及[英]鲍桑葵，《美学史》，张今译，北京：商务印书馆，1987)，页211—281。） 法国的启蒙思想对于德国的启蒙运动当然是具有着决定性的影响，（注：在这个问题上，德国的思想家当然不是完全被动的接收，这与其注重形而上思考的根深蒂固的传统有着内在的联系。参见[英]柏林，《休谟和德国反理性主义的起源》，载《反潮流：观念史论文集》，冯克利译，(南京：译林出版社，2002)，页193—224。） 而在哲学史上，18世纪的法国启蒙思想家事实上也更多地受到了英国经验主义哲学的影响。根据罗素的分析，造成这种影响的原因，除了英国优越的资本主义制度的吸引，一个重要的因素是，牛顿对于宇宙演化的解释超越了笛卡尔使得人心偏向了洛克，洛克哲学在英法的胜利主要应该归功于牛顿的威望，而把英国以洛克为代表的经验主义哲学传到法国去的主要人物正是伏尔泰。（注：见[英]罗素，《西方哲学史》(下卷)，马元德译，(北京：商务印书馆，1976)，页175。）
1726—1729年，伏尔泰流亡英国三年，在后来的著作中，他曾写道：“尤其在哲学方面，英国人是其他民族的导师。”（注：见[法]伏尔泰，《路易十四时代》，吴模信等译，(北京：商务印书馆，1982)，页496。） 在自然科学方面，伏尔泰成为牛顿的信徒；在历史学的领域，他则创立了一种以《风俗论》(1756)为代表的新的方法论方案，也就是一种新的历史哲学。卡西勒指出，这种方案就是不让历史写作单纯的依赖哲学或者神学的建构力量，而是试图直接从生动丰富的历史细节中引出新的哲学问题。（注：见[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页195。） 伏尔泰的兴趣不在于事件的前后相继，而在于文明的进步和它的诸因素内在的关系。伏尔泰抱怨历史知识较之自然知识而言处于支离破碎的状态。历史也应当能够类似于牛顿的科学，能把事实还原为定律。他打破了以前的历史以《圣经》作为基本的叙述结构的局面，而是要模仿牛顿的力学从最基本的历史材料出发建构新的历史模型。这个历史模型把人类的历史从神学的救赎史拉回到了世俗的世界，试图通过对人生活的环境气候、民族、风俗等人类生活各个方面的考察勾画一个世俗的人类文明史。正是在这个意义上，卡尔·洛维特把从鲍胥埃的《世界通史》(1681)到《风俗论》的转变称作是发生在17世纪末18世纪初欧洲精神史上危机的标志。（注：见[德]卡尔·洛维特，《世界历史与救赎历史》，李秋零、田薇译，(北京：北京：生活·读书·新知三联书店，2002)，页121。） 卡西勒对伏尔泰历史编纂观作了精到的分析，他认为伏尔泰并不否认理性作为一种人类先天的禀赋的存在，他的做法是通过一种新的历史模型使得理性能够在经验中显现、并能为自身所理解，也就是说在伏尔泰那里唯有分析的、经验的历史才能够充分地展现理性的发展。（注：[德]E. 卡西勒，《启蒙哲学》，页213—214。） 而伏尔泰是温克尔曼艺术史学思想的一个重要的前导，熟悉伏尔泰的温克尔曼显然受到了前者的启发。事实上，温克尔曼的《古代艺术史》也表现出了与伏尔泰的历史逻辑相似的一面，尽管他深受德国理性主义哲学训练，却也用一种经验的方式去进行艺术史研究。
二
前述的认识论背景对于温克尔曼的艺术史“体系”构想产生了深刻的影响。在《古代艺术史》绪言中，温克尔曼说：
“我所着手写作的古代艺术史不仅仅是一部重要事件的编年史，也不仅仅是要说明在那些年代里发生了些什么变化。我是在一种更宽泛的意义上使用‘历史’这个词，这种意义就是它在希腊语中所具有的含义；而且我的目的是试图提出一种体系。在第一部分中——关于古代国家之艺术的论述——涉及到每个单独国家的艺术时我已经力图实施这个构想，这一点在论述希腊艺术时尤为显著。……”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）
这一段话的重要性在于，温克尔曼提出了他的艺术史不是一部罗列事件的编年史，而是“提出一种体系”。把艺术史作为一种体系去研究，也就是说要用一种体系性的思维去构架艺术史写作的结构，这无疑是温克尔曼的一个创造性的贡献。
“体系”显然不是我们今天所说的涉及到图像、风格、文献材料的考据等一般的艺术史方法，它首先是一个哲学概念，一个重要的认识论问题。西方现代哲学史上，从莱布尼兹开始，德国的古典哲学大家们多倾其一生，努力构建自己的哲学体系，像康德、谢林、黑格尔这样的形而上学哲学家也被称作“体系哲学家”。海德格尔在对谢林关于人类自由的本质论述的相关研究中曾用相当的篇幅讨论过“体系”的概念及其历史，特别是“体系”在近代的形成史。我认为，这一渊博而又深刻的论述对于我们理解温克尔曼的艺术史“体系”是很有帮助的，这一论述不只对谢林有效，因为体系的观念是近代哲学思维逻辑的一个基本的“语境”，所以我想首先简要地引述一下海德格尔的研究。（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页40-65。）
海德格尔首先考察了何谓“体系”？“体系”来自于希腊语συνιστημι，意为“我来安排”，他有两个意义的指向：其一是内在的、给事情提供其根据与支点的结构；其二是外在的随意的堆积框架。后来“体系”这个词逐渐被使用于认识领域，由于其本来所具有的两种意义指向，从而使得人们一方面创造真正的哲学体系，另一方面也把一些随感堆砌起来，以“体系”的名义招摇。海德格尔简要地考察了古代和中世纪的哲学。他认为，西方哲学的开端，也就是古希腊，如像柏拉图和亚里士多德等人并不“具有”哲学“体系”，但这并不妨碍他们的伟大。在中世纪，像托马斯阿奎那的著名的《神学大全》也不算是体系，其概念十分的混乱，就连柏拉图和亚里士多德的哲学也不及，更不用说是和像黑格尔、谢林那样的真正的体系相比，因而中世纪的各种神学“大全”不算“体系”，而是神学的教科书。接着，海德格尔对于“体系”的概念进行了集中的论述，他反对把“体系”当成是对现有的教学材料进行的划分排列，指出：“体系一般地首先并非是、也并非仅仅是给现有知识材料以一种次序，以期适当传达知识，反之体系是可知东西本身的内在安排，是给其以论证性的形态和展示，更真切地说，体系是对存在东西在其存在性内结构与衔合的合知识性的安排。”（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页45。） 在海德格尔看来，真正的“体系”是在近代，也就是17、18世纪形成的，因为直到近代“体系”才具备了其形成所必需的条件，其中首要的就是数学的理性体系在人类思维中占据优势统治地位。在进行了以上论述之后，海德格尔指出，在从17—19世纪德国古典哲学思想变迁的过程中，“体系”是“整个哲学的主导词语”。（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页55。）
从海德格尔的论述中，我们可以抽出一条最为核心的理念，即“体系”必须是某种理论内在的结构秩序。然而，海德格尔的论述是着重于德国的唯心论哲学传统。前文中，我强调了温克尔曼与经验主义的关系，那么，是否能够找到一个接近海德格尔所谓“体系”概念的实质，而与温克尔曼的联系又更为直接的论述呢？狄德罗主编的《百科全书》为我们提供了重要的提示，其中对“体系”一词有专门的词条解释，解释者正是那位伟大的启蒙思想的代表人物伏尔泰。伏尔泰说，“所谓体系，无非是一种艺术或科学中的不同因素按照一定秩序的组合，这种秩序使他们彼此相互依存；从其原始因素可以导致并说明其最终因素。那些用以解释其他因素的，称为原则，而原则的数量愈少，体系就愈完善，最好是减少到只有一个原则……在所有的体系中也只有一个首要的原则，而构成体系的各个因素都依存于它。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，梁从诫译自[美]斯·坚吉尔的英译本，(沈阳：辽宁人民出版社，1992)，页349—350。） 伏尔泰认为在哲学家的著作中有三类原则，他们形成了三个类型的体系：第一类原则是一般的或抽象的原理，涉及此种原则的体系被称为“抽象体系”；第二类原则是一些假设，以此作为基础的体系称为假说；第三类原则是由事实所构成的，这些事实，是在实验中收集到并经过考察和鉴别的。伏尔泰认为“真正的体系是在最后一类原则上建立起来的；只有它们才有资格被称之为体系。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，页350。） 而且，真正的体系要以事实为基础，它要求有大量的观察，以使人有可能掌握各种想象之间的内在联系。伏尔泰坚信“没有任何一种科学或艺术是根本不能建立任何体系的。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，页353。）
伏尔泰的解释使我们意识到，“体系”的问题在17、18世纪是欧洲哲学的一个重要问题。阿历克斯·波茨说：“为了认知人类文化和社会某些关键层面的经验的多样性而精心构建一个体系是启蒙运动的一个中心课题。”（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在这个意义上，他把温克尔曼与孟德斯鸠和卢梭相联系。的确，有许多思想家在他们的著作中都提到了“体系”，但是这些“体系”的概念和取向都是有区别的，并不像阿历克斯·波茨说得那么简单。从伏尔泰对于“体系”的解释看，“体系”的概念以及人们对于体系思维的认识在当时并不是唯一的，因而不能用一种笼统的趋势概括它在当时的发展和影响。卡西勒曾指出，当时的英、法正流行着一股反体系的潮流，对温克尔曼具有重要影响的夏夫兹伯里甚至说“体系是把人变成傻瓜的办法”。（注：转引自[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页327。） 孔迪亚克在1759年发表了《论体系》一书，他强烈地主张在物理学中消灭“体系癖”，而17世纪那些伟大的形而上学大厦正是从这种“体系癖”中产生的。孔迪亚克反对任何基于表面的“物性”的一般的、任意的解释，而是主张必须直接对现象进行观察，通过对现象的经验性质的联系作出清楚的规定。接着，把牛顿奉为经典的伏尔泰也用这种理想向笛卡尔的物理学发难。（注：转引自[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页51。） 伏尔泰在解释“体系”的词条时，实际上也就包含着反对以前的理性主义者主要通过演绎的方法所建立的形而上学体系，主张一种基于现象的观察建立的经验的体系的思考。按照伏尔泰的设想，关于艺术的研究显然也应该能够建立一个体系。这个“体系”当然应该是一个“真正的体系”，也就是基于观察的、由事实建立的体系。温克尔曼在大家都在反对“体系”的时候却提出了要建立一个艺术史的“体系”，不管它是什么样的“体系”，这首先应该说是莱布尼兹灌注到德国哲学中“体系精神”的一种根深蒂固的反应。当然，深受英、法经验主义哲学影响的温克尔曼不会把这个“体系”建构成“抽象的体系”，而是伏尔泰所说的那种新的经验的“体系”。
由于温克尔曼本人并没有对他的“体系”的概念作出说明，阿历克斯·波茨在研究温克尔曼的艺术史的“体系”概念及其理论结构时采用的方法是通过把《古代艺术史》“体系”与孟德斯鸠的《论法的精神》和卢梭的《论人类不平等的起源》中的“体系”原则相类比得出结论。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在讨论“体系”的概念时没有按照他的方法，而是从海德格尔和伏尔泰的相关论述中抽象出来的，可以作为阿历克斯·波茨的相关论述的补充。涉及到温克尔曼的“体系”的逻辑方法问题，阿历克斯·波茨认为：“温克尔曼的体系既是一个从那些作为自明真理的原则中推衍出来的概念结构，又是一个从实物证据中归纳出来的分类框架，这些实物证据联系于置于思考之下的现象，在他那里也就是古代艺术。”（注：Ibid. p. 33. ） 进而，他又对这一论点作了发挥，认为温克尔曼的体系尽管建立在一些基本的原则之上，却不能被完全认作是来自于先验原则的推演。他认为这个体系乃是为了认知经验的材料而组成的“假设的结构”(hypothetical constructs)。单是推演或归纳性的论述都不可能证明这个体系的任何一个方面，只能把二者结合起来才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面说过，温克尔曼的思想从大处说乃是受到了在他之前的理性主义哲学和经验主义哲学的综合影响。理性主义注重演绎，经验主义注重归纳，在他的“体系”中，无疑也反映了这种影响。但阿历克斯·波茨的这种表述过于折中，而且从基本的原则往下推演逻辑方式涉及到温克尔曼的“美”和新柏拉图主义的问题。温克尔曼的“美”和“自由”并不是阿历克斯·波茨所说的“先验的原则”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 这些原则是可以“经验”的，而且在古希腊是已经“经验”过的，只不过对于当时来说像是一种“先于当下经验”的存在罢了。我赞成关于“体系”是一种思维综合的表述，但不是一种折中。我不否认这些原则在温克尔曼的脑子里先是作为一种预设的结构存在的问题，但我认为温克尔曼的这个“体系”中的原则都是由经验建构起来的，他以具体的艺术作品和史料为基础对古代遗留下来的艺术作品进行了仔细的考察和鉴别，其“体系”不是“抽象体系”，也不是假说，完全可以把他归入伏尔泰所谓的“真正的体系”。
三
温克尔曼的“体系”涉及到基本的原则、操作性的历史学方法以及具体的论证过程。古代艺术发展的基本规律、自由与艺术的繁荣之间的关系以及理想的美等问题都是构成温克尔曼的“体系”的基本原则；《古代艺术史》中比较初级的风格分析、题材与历史、神话之间的关系问题的分析、辨别真伪的分析等问题都是具体的、操作性的历史学方法；涉及到具体艺术作品、碑铭的论证则更多。我们可以把后两者全部归入到一般经验的领域，而组成“体系”的基本原则却是由这些最基本的经验论证所支撑的。作为思想范式的研究，我们只研究温克尔曼的《古代艺术史》中那些最基本的原则及其相互之间的关系。
首先是古代艺术的发展规律问题，也就是温克尔曼的历史叙事。这一叙事也就是古代艺术的兴衰模式，他说《古代艺术史》的目的“是要说明艺术的起源、发展、变化和衰落，以及不同的国家、时代和艺术家所具有的不同的风格，而且要尽可能地从现存的最古老的遗迹开始全面考察。”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一样，把艺术比作人和植物的自然生老的过程。但是，在温克尔曼那里艺术并非如瓦萨里所言来自于上帝的创造，他认为艺术以一种最为简单的形式出现，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，却没有证据表明艺术到底最早起源于哪一个国家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起来，温克尔曼关于艺术发展过程的描绘在他那个时代几乎是陈词滥调，因为把历史的发展比作人或者植物的荣衰早已经不是新鲜事了，但是在温克尔曼的表述下面却是不平凡的发现。首先，尽管温克尔曼继承了瓦萨里的艺术进步论，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解释艺术的起源和发展时却已经不像瓦萨里那样套用《圣经》的历史序列了。（注：见[意]瓦萨里，《意大利艺苑名人传》，中译本《中世纪的反叛》卷，刘耀春译，(武汉：湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003)，页21—23。） 他摆脱了一般的历史循环论，（注：德国学者汉斯·贝尔廷将温克尔曼与瓦萨里相比，认为温克尔曼的艺术史观仍然是循环论的模式，而阿历克斯·波茨则认为，比之一般的艺术史循环论，温克尔曼的艺术史体系是一个例外。我认为，不能通过《名人传》和《古代艺术史》的简单比较就得出温克尔曼的艺术史观是循环论的结论。《古代艺术史》写的只是“古代”，而《名人传》则一直写到瓦萨里的时代，后者是能够全面反映作者史观的，而前者只是古代艺术的历史序列，不构成作者完整的历史观。温克尔曼对于当代艺术要朝着古典的“美”前进的观点是深信不疑的，他并没有讨论新的历史循环。启蒙的时代是历史进步论的时代，温克尔曼也是进步论的，只不过他的历史进步的目标是“好古”的罢了。关于贝尔廷和阿历克斯·波茨的观点，参见《艺术史终结了吗？关于当代艺术史和当代艺术史学的反思》，载《艺术史终结了吗？当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，(长沙：湖南美术出版社，1999)，页295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把艺术的进程重新确定为对至高无上的理想的“美”的追寻。无疑，在启蒙思想的影响下，温克尔曼跳出了瓦萨里无法逾越的属于中世纪的“上帝之城”。其次，他给整个古代世界的艺术发展勾画了一个合理的图景，这个图景也就是一个描述古代艺术的通史的结构。正是在这个通史的结构中，希腊真正成为古代艺术的典范，成为古代世界最为辉煌的缩影。哈斯克尔所说，“温克尔曼最重要且持久的贡献是为包括埃及人和伊特鲁斯坎人在内的整个古代艺术——主要是雕塑——制造了一个完整、综合而且清晰的年代学框架。”（注：Haskell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 温克尔曼不仅给古希腊勾画了艺术的兴衰，而且给整个他所了解的古代世界，在各个民族之间建立了一个关于艺术兴衰的参照体系，轴心是古代希腊的艺术，这是一个大跨度的人类精神实践的历史综合。他说，直到希腊人去发现之前，埃及人和波斯人的艺术如同一棵没人知道它的好，却被悉心照料的树木；伊特鲁斯坎人的艺术是湍急的溪流；而希腊人的艺术则像是一条穿越富饶峡谷的弯曲的河流，清澈的河水充满河道却不泛滥。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 这一点对于他以后的西方艺术史的价值描述有着决定性的影响。第三，他还给当时并不为人所了解的古希腊艺术勾画了一个历史的发展轮廓，把古希腊的艺术分成了四个时期：第一种风格从远古到菲迪亚斯为止，相当于政治上希伯战争之前的时间，风格以直线和僵直的造型为特点，被称为“远古风格”。第二种风格延续到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相当于雅典自由城邦极盛的时期，风格是崇高的、多棱角的，被称为“崇高风格”；第三种风格随着上述三人学派的衰落而衰亡，政治上一直延续到亚历山大时期，风格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落时期了，风格以模仿为主。（注：[德]温克尔曼，《论希腊人的艺术》，载《希腊人的艺术》，页173-201。） 以前的法国古物学家也想构建一个希腊艺术史，但是只有温克尔曼给希腊艺术拿出了一个合情合理的年代学框架，从而描绘了希腊艺术发展的历史序列，这个历史序列也就是希腊艺术风格演变的序列。这个风格序列的不平凡之处就在于：它是从具体的艺术作品出发，通过对风格的历史分析从而达到对古代艺术的认知。
温克尔曼的艺术史“体系”的第二个方面就是把艺术作为社会的一个分支看待，把研究艺术与研究特定国家或民族的气候、政治条件乃至整个社会生活的各个方面结合起来。这种方法的来源，我们在关于背景的分析中讨论过了：它来源于近代形成的因果的解释模式，伏尔泰和孟德斯鸠的历史学方法对于温克尔曼具有重要的影响。但是，温克尔曼的高明之处在于他把这种方法成功地运用于艺术研究。文杜里曾这样评价温克尔曼：“在他之前，人们以介绍的形式所做的艺术论文中，曾描写过著名艺术家的生活。只是在生活描述的过程里反映出某种评论观点，却被人们看作是论文中提出的艺术规则。温克尔曼把这一整套系统都推翻了，他在欣赏作品时试图从中发现能使他作出某种判断的因素；或者更确切地说，他认为自己的看法与富于‘美的风格’的希腊艺术家所具有的特殊魅力是一致的。也就是说，他认为艺术是与他所处的那个历史时期相一致的。自然，这样做的结果，使他所研究的艺术作品失去了个性，而成了某种类型。因此，温克尔曼开拓的道路偏离历史和美学的标杆。但同时，他在这条道路上却有相当的收获。他把‘艺术家生活’置之脑后，而创造了‘艺术历史’的一种类型。并用后者作为他于1764年出版的关于古代艺术一书的题目。这是头一次有人采用‘艺术的历史’作为书的名称。”（注：[意]L. 文杜里，《西方艺术批评史》，页126。） 对此，柯林伍德也谈到：“他设想出一种深邃的创造性的观念，即有着一种艺术史存在的这一观念，这决不能和艺术家们的传记混为一谈：它是艺术自身的历史，通过前后相继的艺术家们的作品在不断发展着，而他们却对任何这样的发展都没有意识的察觉。就这种概念来说，艺术家仅只是艺术发展中某一特殊阶段的一种无意识的工具而已。”（注：[英]柯林武德，《历史的观念》，何兆武、张文杰译，(北京：商务印书馆，1997)，页140，注释1。） 的确，把“体系”性的思维方式纳入到艺术史的研究中，就使艺术史与更为广阔的社会存在发生了密切的关系。如果我们通过瓦萨里的方式了解艺术史，我们需要首先靠近艺术家，知人论世，通过一个个“真实”的生命认识艺术，艺术通过个人与社会发生关系，艺术的价值和成就在很大的程度上是由艺术家个人的神话造就的。也就是说，艺术作为一种重要的社会存在，只是根植于一个特定的人类群体——艺术家。温克尔曼通过一种整体性的体系思维让我们认识到，艺术不是一部分人的神话，它的产生根植于社会的固有结构。这样的一种叙述方式使得关于艺术的知识就不再是一部分人创造、一部分人把玩的学问，而是具有了一种民主的、人本的价值。通过艺术史，我们可以研究普遍的人性，透视人类生存和创造的本质。这样，艺术史作为一门人文学科的价值就会渐渐被人们所承认。从这个意义上讲，温克尔曼可以被毫无疑义的归入帕诺夫斯基所讲的人文主义传统。（注：[美]E. 帕诺夫斯基，《作为人文主义一门学科的艺术史》，载《视觉艺术的含义》，傅志强译，(沈阳：辽宁人民出版社，1987)，页1-30；另外，关于温克尔曼于人文主义传统之间的关系可参见[英]阿伦？布洛克，《西方人文主义传统》，董乐山译，(北京：生活·读书·新知三联书店)，页104—111。）
篇9
本文作者：冯惠玲作者单位：湖北民族学院
审美教育对于大学生人文精神塑造的重要价值
塑造大学生的人文精神，当然需要社会、学校、家庭、个人等多层面的有效联动，本文拟从大学语文教学与审美教育的角度来探究更切实有效的路径。关于美育对于人的精神生活的重要性，自从18世纪末席勒首次明确提出并论述美育问题以来，我国学者诸如、朱光潜、叶朗等先觉者对此已有深刻、独到的见解。鉴于审美与人生的关系在当下社会生活中仍未得到足够广泛的认同以及实践的事实，我们认为很有强调审美教育的必要性，尤其是针对将要担负起“引领社会文化”责任的青年大学生而言。“美育属于人文教育，它的目标是发展完满的人性。”[4]叶朗先生的真知灼见对于我们把握美育的实质可谓启迪至深。人为什么需要审美活动？美学理论揭示，它其实根源于人的本性。席勒曾在《审美教育书简》中说：“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人。”[5]在这里，“游戏”自当就是对于人处在“自由心境”中的一种审美状态的描述。我们每个人在凡俗人生中当然要满足物质层面的需求，但不可否认的是，人一定还要满足精神的需求，即成全“人性的完满性”，否则，人就不是真正意义上的人，这就是人的本性。我们的教育内容丰富多样，有促进认知的教育，有促进道德的教育，有促进健康的教育，还有旨在促进鉴赏力和美的教育。在席勒看来，这最后一种教育是一切馈赠中最高贵的礼物，因为它是要“培养我们感性和精神力量的整体达到尽可能和谐”，这是“人性的馈赠”[6]。由此出发，我们就可以理解为什么审美的趣味能够给社会带来真正的和谐，因为它把社会和谐自然而然地建立在每个人心中。这或许有些偏狭，但我们社会生活中的种种不和谐的人与事，也许与我们对美的认识不够有关。美育属于人文教育，而从历史上看，美与真、善一样属于哲学的永恒课题。美学与其他人文学科一道，研究的是人的生活世界，是人的意义世界和价值世界。这种学科属性赋予美学以独特的哲学品格。借鉴西方哲学家的论述，“哲学”的词源学语义所揭示的主旨为“对智慧的爱”[7]。“人应当怎样生活”被认为是哲学的首要问题。我们在“终有一死”的前提下生活，而平庸不断威胁着人的日常生活，所以一切伟大的哲学思想都在尽力探究何为此生真正的价值所在。如哲学家苏格拉底自称像一只虻子，整天到处叮人，用自己所有的时间来唤醒、劝导、指责每一个同胞，他要使人们觉醒。一个人首要的、第一位的关注不是自己的身体或职业，而是追求“灵魂的最高幸福”。苏格拉底宁愿被控“有罪”而受审并被判死刑，也绝不放弃探讨哲学———“什么是真正的好生活？”这是一切在内心“需要感到他自己存在于世界”的人们必须正视的问题，尤其是在现今“天下熙熙”、“天下攘攘”的消费社会氛围里，人不静下心来思考这个命题，是不会获得真正的幸福的。我们在关于大学生人文精神的调查中发现，有高达80%的学生认为人确实需要某种目标、意义才能活下去，89%的学生认为现阶段探究“人应当怎样生活”的问题很重要。这给我们教育者以警醒：不是要不要加强美育的问题，而是必须更多地研究美育，更好地实践美育。王阳明曾说：“如草木之始萌芽，舒畅之则条达，摧挠之则衰痿。”[8]青年学生自由活泼，蓬勃向上，审美教育利用学生喜闻乐见的形式来熏染、引导，定能使学生的心灵不同程度地超越日常生活的凡庸、有限，而达于生命的丰美、无限。
大学语文教学：美育教育的有效路径
在实践美育的过程中，通过大学语文教学来生动形象、深入浅出地渗透美育，已经得到专家、学者的高度认可。有研究者从大学语文的课程定位出发，探究了美育实践的具体方法，诸如通过教材名篇的审美情感分析、开辟第二课堂、注重对学生进行形象的美育等途径，培养学生健康的人格，陶冶学生的审美情趣，丰富学生的审美实践，此类研究对于我们实践审美教育意义重大。众所周知，课堂教学是一门艺术，要求教师的教与学生的学融为一体，但作为课堂教学的主要组织者、实施者，教师本身的素养将直接决定教学活动的质量效果。如美国著名高校的校长们认为，大学教育的成功与否取决于教师的良莠，以至于在哈佛大学，专门从事学术研究的人员，只有写出质量很高的论文并在学术界崭露头角之后，才有资格上课，成为教学人员[9]。事实正是如此，没有创新意识与创新能力的人，怎么可能引导、培养出创新型的人才？因此，作为大学人文教育者，大学语文教师应当高度自觉地意识到自身担负的重大使命，以自身卓越的人文学养、审美素养引领青年学生“精神成人”。结合关于大学生人文精神的调查，我们更清楚地认识到教师肩负的使命。一名学生在访谈中说：“不明白为什么这么多人不去追求进步。身边越来越多的人在谈论着物质与现实。”这位学生的迷惘、孤独及其内心正在挣扎的信念，正是我们人文教育者必须更加明确自身使命、投身美育人文实践的根本缘由———我们有责任去呵护青年学子由于当下社会环境的裹挟正愈益脆弱的人生信念！让人欣慰的是，调查显示，有高达84%的学生最希望通过大学语文学习收获人生智慧、人文素养，69%的学生认为大学语文课堂适宜探讨人生意义诸问题。大学语文教师明确了学生内心的期待，理当高度自觉地通过不断探究、改革大学语文教学，实践审美教育，促进大学生“精神成人”。笔者与所在学院的大学语文教师正在围绕旨在对学生进行人文熏陶的审美教育做着热情、努力地尝试。我们充分利用大学语文教材所选篇章本身具有的审美特质，通过创设情景、课堂讨论、话剧演出、博客交流、自编文集等方式，加强对学生人文精神的濡染。如我们学院的一位青年教师，怀揣深深的人文情怀，高度自觉地实践着美育的理想。在探究“思想、真理”这个单元主题时，结合所选篇章《苏格拉底最后的申辩》，进行了大胆而精彩的教学革新。该文节选自柏拉图的《申辩篇》，如果按照传统教学范式，向学生系统地讲解苏格拉底所开创的哲学及其深刻意义，未必能真正唤起学生对哲学家以及哲学的感知。这位教师为了切实让学生对苏格拉底所代表的人类精神有真切的感受、体验，经过不断摸索，最终采用教师讲授与学生参与式体验相结合的方法来引领学生探讨，即激励学生认真研读原典作品，反复揣摩作品承载的思想、精神，然后小组成员一起合作，将作品改编成剧本，精心排练，在班级正式演出。事实证明，无论是作为演员的直接参与者还是作为观众的间接参与者，都在有意无意之间被一种神圣的氛围感染了，一名学生回忆当时情景说，“我们完全沉浸在苏格拉底的世界里，开始学着用哲学的方式去思考”。由老师引领施行的这种美育人文实践，得到了学生的真诚认可。有学生在《大学语文阅读》课程学结中盛赞：“它使我理解了什么是艺术人生，什么才让我们的生活更有意义，……在这个物欲横流的社会，怎样才能达到高度的精神追求。”当大学语文教师怀抱人文理想，锐意进取，大胆摸索，以切实的审美教育，真诚呼应青年大学生心灵渴求的时候，他（她）的事业并不显赫，但将光茫永存！“大学语文只有改革才能赢得尊重”[10]！大学语文教师在继续努力提升学生的口头、书面表达能力的同时，理当更加自觉地实践美育，提升学生的人文素质和审美能力。今天的大学生，有朝一日，将自己在大学里所学的东西几乎都忘记了，却还有一种东西让他们永远得到慰藉———那就是关于生活意义、生活价值的一种美的判断力、鉴赏力。
篇10
一
牟宗三在晚年，回顾与评论了中国大学的哲学系。依他看来，自民国以来，中国的大学已设有哲学系，但比较完整的仅有清华大学、北京大学和南京中央大学的哲学系三家。此外，在北平（今北京）尚有燕京大学和辅仁大学的哲学系，在南方则有武汉大学与中山大学的哲学系，但并不完整[2]。从前三者来看，北大哲学系的历史最长。在第一阶段的“五.四”期间，北大哲学系最热门，大家都念哲学，但真正能登堂入室的却很少，多的是空话，不能入哲学之堂奥。仅是一般性的思想启蒙运动，多的是thinker,但并不一定是哲学家，譬如就是一个典型，所以“五.四”运动在哲学方面没有成就，没有一个思想家可以站得住脚[3]。清华哲学系在逻辑方面有金岳霖领导，有所表现。哲学上以实在论、经验主义为主。第二代出了沈有鼎，第三代有王宪均，第四代是王浩[4]。北大方面，首先是张申府先生讲数理逻辑，后来去了清华；虽然出了个胡世华（与王浩同辈），但是与哲学脱了节；有张季真（名颐）先生任系主任，但并不太注重逻辑，而是比较重视古典哲学，且不只限于英美的实在论。张季真先生留学英国，研究黑格尔，在北大讲康德哲学，但他是否有黑格尔的头脑，很有问题。?档抡苎Ы彩强梢越玻强梢匝В墒且莆盏米。⒉蝗菀住U派旮壬畛绨萋匏兀月匏厣畹那榈饔胨伎嘉侍獾母竦骱苁煜ぃ锹匏乇救说难剩畔壬唇膊怀隼础K裕匏啬且惶渍苎挥写街泄础＃ㄗ⒁猓耗膊皇遣恢缆匏胤没小拔宕蠼惭荨钡氖隆＃┖手壬磐墒嵌杂诙磐⒉涣私猓勾锊坏侥歉龀潭取：壬私獾亩磐皇恰癏owwethink"中的杜威，杜氏后来的著作他大概都无兴趣，或甚至根本没有读过[5]。杜氏的学问相当扎实，自成一家之言，美国将来能不能出像杜威这样的哲学家都有问题。了解杜氏的那一套并不是容易的。所以胡先生当年所宣传的杜威，根本就没有传到中国来。实用主义成了望文生意的实用主义。（注意：牟不是不知道杜威访华讲演的事。）当代的罗素、杜威无法讲，十八世纪的康德，就更难了，要讲清楚都办不到。所以北大对西方哲学无所成就，进不了西方哲学之门。以后变成专门讲中国哲学。讲中国哲学以熊十力先生为中心，加之汤用彤先生讲佛教史。抗战期间，北大迁到昆明，完全以汤用彤为中心。汤先生后来的兴趣主要集中在佛教史，但是汤先生的佛教史注重考据，代表的是纯粹学院的学术作风，对佛教的教义、理论没有多大?巳ぃ煲璨簧睿运淼牟皇欠鸺业恼苎В皇欠鸾淌罚淙肓宋鞣降墓诺溲В皇钦苎档谋痉帧R虼耍贝蟀煺苎担纷罹茫ψ首疃啵峁匏伞V劣谥醒氪笱д苎担锹以阍悖胁患氨贝笥肭寤恼苎怠W艿睦此担馊叩摹俺删途淮蟆薄6]此外，除了燕京哲学系出了个张东荪先生，算是当时几个念哲学念得不错的人之一[7]，其他大学的哲学系就更谈不上有多少成就了。
1949年以后，台大的哲学系有方东美、陈康诸先生。陈康是亚里士多得专家，几年后就去了美国，在台大没有影响。方先生年资最高，读书最博，但在使台大哲学系走上轨道的问题上，他尽了多少责任（──这与他个人性格有关，牟认为不便多说），则不无可疑。而台大哲学系还是清华、北大的那一套老传统，以西方哲学为主，但并没有成就。[8]二战以后，真正能把哲学当哲学读而进去的人很少。一般人到国外去，读西方哲学不能入，对中国哲学（由于平素心存鄙视）无基础，甚至连熏习也说不上。“对西方哲学无所得，对中国哲学无所知，这是二次大战以后念哲学的风气。”[9]
总之，民国以来的哲学界是以西方哲学为主的，只注意了西方的“知识中心”的逻辑思辩，接触到了一些逻辑问题、科学问题、以及外在的思辩的形而上学的问题，而并没有注意生命的问题。特别是经过以后，“中国文化生命所结晶成的那套实践的学问，便真斩绝了，成了一无所有。”[10]所以，“中国的思想界大体是混乱浮浅而丧其本”。[11]
从以上的叙述可以看出，牟宗三对民国以来中国的大学哲学系进行了初步的估价，──以清华、北大、中央、台大为中心，而尤以对他的母校系北大哲学系的评述为详，并由此而对中国哲学界发表了评论，他的评价甚低，这与冯友兰在《三松堂自序》中对北大、清华哲学系的评价适成鲜明对比。无疑，牟宗三对中国大学的哲学系不重视中国哲学表示出强烈的不满，他的评价，给人一种印象，他好象不赞成中国大学的哲学系以讲西方哲学为主，甚至还会让人造成他轻视西方哲学的错觉。其实，他十分重视西方的哲学和逻辑，他本人就是一个典型的例子，甚至他明确地说过：“以西方哲学为主不算坏，要真能训练出来，那很好”。[12]他认为西方哲学的训练是必要的，非经过不可，对西方哲学的认识越深入，对中国哲学的理解就会越透辟，但是对西方哲学的训练是否只是一般性地读读逻辑学、哲学概论和哲学史，他保留了他自己的看法。牟宗三对中国哲学界的反省、检讨、是与他对“五．四”的估价联系在一起的。应该说，他对中国大学的哲学系与哲学界的哲学反省是真诚的，严肃的，所站的位置极高，不乏深刻与独到，常常切中问题的要害，发人深思，他讲话一任天机，但他这项工作尚不够深入、系统和严谨。然而，牟氏没有否定民国以来，中国也出了几个称得上哲学家的人物。
二
在早年，牟宗三就在他主编的《广州民国日报》的<哲学周刊>专栏上，以哲学家为对象而对中国哲学界发表过重要评论。对牟宗三来说，能称得上哲学家的人，必须是确有见地能成系统的人。在他看来，这样的人，中国不多，“五·四”时期一个也没有，但在“五·四”以后有三位，他们是熊十力先生、张东荪先生、金岳霖先生。三位先生分别代表了三种学问：熊先生代表元学，张先生代表知识论，金先生代表逻辑。
牟氏认为，熊先生跳出了儒学和佛学的两个传统，且超越了这两个传统，正是在此超越点上显出熊为真正的哲学家。“元学的极致是安体立用，哲学家的极致在通晓天人。着重点在乎理解与说明。哲学家立论必须要贯通，所以得证体；……得立用、得明用。”[13]而佛家或儒家，同是只作了半篇文章，一成了宗教家，一成了道学家，而都不能算是着哲学家。[14]在此可以看出，牟氏中后期（50岁以后）对儒学的理解与此截然有别，确切地说，他放弃了早期这种对儒佛的见解。这是不可不辨的。牟氏极力称赞熊的《新唯识论》（1932）是“划时代开新纪元的作品”[15]，认为他从玄学上究明体用，使科学的真理得所汇归或依附，是一件“不得了”的大事，与熊子本人的评价若合符节。他还把熊子与西方的柏格森、怀特海，和中国的胡煦相比拟，推许他们的哲学皆能安体立用，证体明相，而臻于元学的极致。这表现了牟氏早年受怀特海、柏格森的影响之甚深，而他在其处女作出胡煦的易学，则为极佳的明证。然而，牟氏对《新唯识论》中的浪漫色彩虽表同情的理解，实却不满，不乏微词以示批评。总地说，牟对熊子的评价极高，以他为中国哲学的典范，特许他的《新唯识论》系统为划时代的哲学，能使中国的文化改换面目，可言创造而有前途。[16]事实上，从牟本人与唐君毅、徐复观诸先生对熊氏哲学的承续与光大来看，证实了牟的判断不谬。
牟视张东荪先生为哲学家，主要是肯定他的“多元的认识论”思想。而在实际上，牟对张氏作了不相应的过高评价，认为在认识论上所主张的多元论超越了英国的知觉因果说（Causaltheoryofperception),与康德的知识万能说（PossibletheoryofKnowledge)[17],在根本点上较之于美国的路易士（Lewis）更为充足，“能表示圆成的路向”[18]，打破了知识论与元学的混淆，是对元学上一元多元之论的根本改变，肯定它的“大纲节目，总算是一个很自然很正当的系统”。[19]且从五方面论析与指证了张氏的贡献，而只对张氏极其怀疑外界的条理或秩序的客观性的态度，加以批评，指陈这一态度与其承认“所与”为相关共变的观点相矛盾，认为他没有走到实在论，而却偏走向唯用论或唯心主义，是沾染西方偏僻思想过久，而留下的下意识地以不自然为自然的痕迹[20]，故而使他的著作在细节上尚未作到极尽自然。但是牟氏充分肯定他能反躬自问，提出自然与否的问题的态度实在是可宝贵的，“是使我们自创系统，自成文化的一个密匙。”[21]这是牟先生早年对张东荪先生的评价，高度赞扬了他的成就与贡献，却不免有过于誉美之嫌，反映出牟先生当时的学力与智识的不足，尚未从对怀特海的欣趣中摆脱出来，而牟先生那时正在写他的逻辑学著作，沉浸于罗素和维特根斯坦的书中，具有实在论的倾向。然而，牟氏晚年对张的评价却又走向了另一极端，认为他的多元认识论思想“没有什么价值，毕竟因时代的限制，只能到一定的程度”[22]，仅只承认与肯定他把西方当代哲学介绍到国内来的苦心与用力，认为张“对真正的西方哲学问题，还是不能‘入’”[23]。这一评价虽不能说是完全失当，却又未免偏低了，不如贺麟在《当代中国哲学》一书中对张的评价[24]来得肯切与平实。而且牟氏对张先生的评价前后判若两人，反差太大了，令人无所适从，难以接受。无论如何，张先生的《认识论》（1934）是中国现代哲学史上可以称为“认识论”的第一部著作，虽然难与金岳霖先生的《知识论》（1983，成书于抗日时期）和牟先生的《认识心之批判》（上，1956，下，1957）同日而语，甚至在今天难以说得上是真正的认识论，但对其开先河的头功当以承认。
牟氏对金岳霖作为哲学家的定位，主要是从逻辑方面着眼，这一视线他一直保持到晚年，没有改变，只是他的视线又扩大到了金先生的哲学（后面论述），可以视为对他早期观点的一种补充。牟先生对金氏在逻辑上的努力，是“钦佩的”，也是“受惠不浅的”[25]，说自己“是最喜欢读他的文章的人”[26]，对他的《逻辑》（1937）一书许以“国内有数的作品”，“一部最好的参考书，训练书”[27]，标举金在逻辑学上率先打破了逻辑与知识论之混的功绩，认为他的态度是承认有一个公共的逻辑，使言论能有统一的标准，经过唯物辩证法的论战之后，形式逻辑受到错误地批判与压制[28]，“在辩证法气焰万丈的中国，金先生仍能保持这个独立一贯的态度[29]，不能不说是一支中流的砥柱。”[30]与此同时，牟也指出在实际的运用上，金先生仍未严格遵守这个态度，所以“最重要的对于二分观念，金先生没有弄对。”[31]此外，对于逻辑中诸专题的解说，金先生也仍未臻于完善。而尤其是金先生没有什么系统可言，《逻辑》“不是一部好的系统书，对的经典书”，使牟先生“颇觉失望”[32]。此时，金先生的《论道》（1940）和《知识论》二书[33]尚未写出，难怪牟先生要感到失望了！牟先生晚年评论金先生，认为他“解决了一些逻辑性的问题”[34]，但更多地谈到的是他的哲学思想，并与张东荪先生作比较，评价也比对张先生的高出一筹。牟认为金先生“对经验主义及实在论（当时所谓的新实在论），尤其是休姆的思想很有研究。他的分析能力很强，写出的文章确实能触及哲学的层面。他可以自己找问题，分析这个问题。这方面他要比张东荪先生好，后者仅能做到叙述旁人的思想，到自己找问题的时候就不行了。”[35]按这个评价，金的确算得上是一位真正的哲学家，但张就要低一个层次了。牟先生也指出了金的局限所在，说“他也只限于英美的思想，再进一步就不行了。”[36]总地看，牟对金氏的逻辑和哲学都作了评价，对他在逻辑方面的成就评价更高一些，而对他的知识论肯定不多，牟曾说过：“他是我国第一个比较能精通西方逻辑的学者，对于西方哲学知识论的训练也并不十分外行。”[37]这与牟先生可能没有看到金著的《知识论》一书有关。从牟先生的一生来看，他对金岳霖的批评最多，肯定也最多。
然而无论如何，在牟氏的眼目里，熊、金、张是自民国以来中国哲学界念哲学念得不错的三人，是称得上哲学家的三位人物，是现代中国哲学的代表和象征。牟对他们给以了最高的评价，指出：
熊十力先生、张东荪先生、金岳霖先生，是现代中国哲学的三枝栋梁。若没有这三个人，也只好把人羞死而已。有了这三个人，则中国哲学界不只可观，而且还可以与西洋人抗衡，还可以独立发展，自造文化。[38]
在牟看来，中国哲学要“独立发展，自造文化”，就必须在这三位先生的哲学思想基础上向前迈进，把熊十力的元学，金岳霖的逻辑，张东荪的认识论重新进行融合与创造，以哲学地建立中国哲学。事实上，牟宗三在近现代世界哲学的宏大背景中，把熊、金、张的哲学同冶一炉，中西融通，创造性地建立了他自己的哲学体系，为在现当代哲学地重建中国哲学提供了一个典范。
三
牟宗三对中国哲学界的评论，并不限于熊、金、张三先生。实际上，在牟氏的眼目里，中国哲学界称得上哲学家的人物不仅仅是上列三人。熊、金、张三先生为哲学家，是牟氏从早年就执定的看法。到后期，牟氏认可的哲学家尚有数位，例如梁漱溟、唐君毅、方东美先生等人。至于冯友兰，尽管牟氏对他评价很低，但并没有否定他的哲学家地位。牟氏对梁、唐都有很高的评价，不过，唐在哲学上的地位远高于梁。对于梁，牟氏主要肯定他“维护孔子的人生哲学。……独能深入孔教最内在的生命与智慧。……独能生命化了孔子，是吾人可以与孔子的真实生命及智慧相照面，而孔子的生命与智慧亦重新活转而披露于人间。同时，我们也可以说他开启了宋明儒学复兴之门，使吾人能接上宋明儒者之生命与智慧”[39]，并认为这就是他的《东西方文化及其哲学》一书的贡献。而梁作为哲学家的地位，恰恰是由他的这本书奠定的。牟氏主要就是通过这本书来肯定他的。对梁的这一肯定，牟氏一生没有改变。在获悉梁先生逝世的消息后，牟氏接受台湾《中央日报》记者采访，发表的讲话中复指出：
这（按：指《东西方文化及其哲学》一书）是当时非常了不起的一本著作，思考力非常强，自成一家之言，不是东拉西扯，左拼右凑抄出来的，而是一条主脉贯串下，像螺丝钉钻缝入几的深造自得之作，可说是第一流的。[40]
虽然梁先生本人很看中他的《中国文化要义》，但牟氏则认为“想了解中国文化并不容易，读《中国文化要义》恐怕不如读《东西方文化及其哲学》。”[41]还说梁先生讲中西文化，像黑格尔一样，具有哲学家的本事，“完全出自于他对时代的体认及民族的情感，而这又是承续自他家庭中关心国事的传统。”[42]在牟氏看来，
“梁先生在近代中国是一个文化的复兴者，不但身体力行地宣扬了传统的儒家思想，更可以说接续了清代断绝了三百年的中国文化”，尤其是在民族虚无主义和“全盘西化”思潮泛滥之中，“只有梁先生敢标举传统文化的旗帜，予以有力的抗衡，这是他的一生最有意义的地方。他和明末的三大儒（按：指顾炎武、黄宗曦、王夫之）也不一样，顾炎武等人是在民族压力下，走回复古旧路的，而梁先生则是用之以开新，重新为中国文化开出一条路来，……而这也正是梁漱溟先生象征‘文化中国’的意义所在。”[43]
对于梁先生在中表现的“中国知识分子不屈不挠的风骨与气节”，牟氏深表由衷的敬佩之情。总之，牟先生认为，“他是个了不起的人物，从性情、智慧、个人人格各方面来讲，在这种时代，要找这种人，已经不太容易了。他的议论不管是对是错，都有真知灼见。他和一般社会上的名人、名流不同，像之、梁任公等‘时代名流’，没有一个超过他的。”[44]与此同时，牟氏也指出了梁先生思想的局限，指陈其“一生的用心不在从三代孔孟的纵贯面开下的脉络上，因此对中国历史文化的了解并不深，事功也不行”[45]，“并未能在循其体悟所开之门，再继续前进，尽精微而致广大，却很快地即转而为他的乡村建设事业，自己弄成了隔离与孤立，这就是他的生命已降落而局限于一件特殊事业中”。[46]因之《乡村建设理论》虽为梁先生最用心的著作，企图从对农村风俗习惯的横剖面的深刻剖析中归结出中国文化的特征，但是牟氏认为，它的纵贯性不够，在方法论上“从果说因”是颇有问题的。“这是梁先生一生吃亏的地方，也使他不可能真正了解到中国文化。”[47]而且“梁先生晚年观念已老，也有很多问题没有触及”。[48]然而，无论如何，因为牟氏的这一评价而使梁漱溟先生在中国现代文化史上居于显赫的“当代新儒家的先驱”的地位，成为当代“文化中国”的象征。同时，梁漱溟也在中国现代哲学史上占有了一个哲学家的地位。
无疑，唐君毅先生在中国现代哲学史上居有公认的重要地位。作为共同事业上的最亲密的战友，牟氏对唐先生作了他所能作的最高评价，称之为“‘文化意识宇宙’中之巨人，亦如牛顿、爱因斯坦之为科学宇宙中之巨人，柏拉图、康德之为哲学宇宙中之巨人。”[49]在此，牟氏把唐与柏拉图、康德，牛顿、爱因斯坦并列，表明了他对唐的最高肯定与推崇。然而，牟氏并没有称唐为“哲学宇宙中之巨人”，而特许以“文化宇宙中之巨人”，乃是站在中国文化与哲学的立场上为唐作了历史的定位。换句话说，唐先生并不是严格西方意义上的哲学家，而是中国哲学意义上的哲学大师。牟使用“文化意识宇宙”一语，乃有其特定的含义，即是指“中国文化传统之所独辟与独显”的价值领域，简言之，就是由儒家的“内圣外王成得之教”所开辟出来的价值领域。[50]牟又曾作了如下解释：
吾所谓“文化意识”乃即中国固有之“观乎人文以化成天下”之意识也。此一意识乃是孔孟成德之教所开辟，而由贲卦彖传简单辞语作代表。由此意识，吾人即可开辟价值之源。依此价值之源以作道德实践而化成天下，即名曰“文化意识宇宙”。[51]
在牟氏看来，文化意识宇宙不仅高过科学宇宙与哲学宇宙，乃至特定的宗教宇宙，且能善成与善化这些宇宙。他说：
中国人没有理由非作西方式的哲学家不可。中国式的哲学家要必以文化意识宇宙为背景。儒者的人文化成尽性至命的成德之教在层次上是高过科学宇宙，哲学宇宙，乃至任何特定的宗教宇宙的；然而它却涵盖而善成并善化了此等等之宇宙。[52]
又说：
此种成德之教，使自己生命“文明以止”的智慧，除于中国传统外，乃无处可以发见者，即使哲学宇宙亦不能尽之，故此文明以止的文化意识宇宙乃高过哲学宇宙，而足以善成之，以彰其思辩之用，而使之为有所归者。[53]
由此可知，牟氏对唐的评价，不止是把他看成一般所谓的“哲学家”，而委实高过了西方的哲学家。就哲学上来说，这种“高过”是道德实践与智慧境界上的“高过”，而不是思辩意义上的“高过”。从中国哲学的标准来看，牟氏称唐君毅为“文化意识宇宙中的巨人”，对一位当代的哲人来说，乃是一种最高的评价和荣誉。
唐君毅作为“文化意识宇宙中的巨人”，虽然不是这一宇宙的开辟者，但他像宋明的大儒以及明末清初的顾、黄、王三大儒一样，是这一宇宙的继承者与弘扬者，──继往开来，承先启后。这就是他在中国哲学史与文化史上所具有的深远意义。牟氏正是由此为他作了文化上与哲学上的历史定位。
在中国当代的名哲学家中，唐君毅先生是最高产的作者之一，著作等身，诸如《人文精神之重建》，《中国人文精神之发展》，《人生之体验》，《中国文化之精神价值》，《文化意识与道德理性》，《中国哲学原论》（四巨册），《生命存在与心灵境界》（两巨册），等等。牟氏也对这些著作给予高度评价，认为“彼其充实不可以己。……其于本也，宏大而辟，深闳而肆；其于宗也，可为调适而上遂矣。”可为其写照，并且此数语也就是唐先生的生命格范的如实写照。牟称唐的这些著作为“不朽之作”。[54]尽管牟氏对唐的学问也不乏微词，但他认为唐已经尽到了其时代的使命。这可以从他为唐君毅所作的挽联中明显地看出。其挽云：
一生志愿纯在儒宗，典雅弘通，波浪壮阔；继往开来，智慧容光照寰宇。
全幅精神注于新亚，仁至义尽，心力瘁伤；通体达用，性情事业留人间。[55]
牟氏相信唐君毅的“文化意识宇宙中的巨人身分”将永垂不朽。
牟氏与方东美一向道路不同，两人数十年不相往来。方不大喜欢牟，但对牟的著作有过甚高的评价，牟对方也有微词，如前文所述[56]，但牟也接受过方对西方哲学的看法[57]。直到1972年在夏威夷召开的王阳明国际学术会议上，方氏向牟提了许多问题，得到礼遇，二人之间长时期的僵局才打破，恢复了交谈。[58]方东美是现代中国哲学界资深的名教授之一，以“诗人哲学家”或“诗哲”著称于世，在中国现代哲学史上占有重要地位。尽管牟氏很少从正面对他作出评论，但对他的哲学家地位是毫不怀疑的。当牟氏读了吴森先生写的《论治哲学的门户和方法》一文，──吴文称唐君毅、牟宗三、方东美为“三位学贯中西的哲学大师”，并认为“以他们的才智、功力和在中西哲学的造诣，都足以和世界第一流的哲学学者并驾齐驱”，[59]牟并没有加以否定，或提出异议。[60]可见，牟认可了方东美与他（牟氏本人）和唐君毅并驾齐驱的哲学大师地位。
在现代中国哲学史上，冯友兰也是一位重要的哲学家。冯氏以儒家自居，以为自己的哲学──“新理学”是“接着程朱讲”。但是，牟宗三并不承认他是儒家。牟氏回忆：
冯氏抗战期在成都时，曾与予谈，谓：“现实中国哲学只有两派，其余皆说不上，此如以前所谓程朱陆王，你们那里代表陆王，我们这里代表程朱。”吾当时即笑而不答。以此为比况，可也。若说儒家，则彼今日之程朱实非儒家。焉有非儒家之程朱乎？吾故不欲详论。[61]
由此可知，牟氏没有否认冯为一家哲学，但并不认为冯的哲学能够代表程朱，故亦不承认冯为儒家。冯自许为儒家的态度，直至晚年也没有改变，在他最后写的《中国哲学史新编》第七卷中，把他自己的哲学与金岳霖的哲学看成是程朱理学在现代的代表，并与熊十力所代表的现代陆王心学相并列，即他所谓现代中国哲学的“两派”。但说金岳霖是儒家，恐怕除了冯氏以外，不会再有人附和。牟不以冯氏为儒家，还可以从他与熊十力对“良知”的不同态度与观点中见出，熊认为“良知”是呈现，而不是一个“假设”，冯却只把它看成是一个假设。牟认为由此便可知冯氏的哲学与儒家不相应。[62]而冯氏在中的表现，则更是与儒家的精神完全相背离了。冯是否为儒家，至今仍是一个有争议的问题。