描写音乐论文范文

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篇1

 论文摘要：魏晋时期是中国音乐史上的一个重要时期。此时人们对音乐的追求，开始面向一些新的领域，将注意力转到认识音乐自身的艺术特征及其表现方式上来，对某些理论问题的再认识，促成了音乐朝着与过去不完全相同的方向发展。这一时期最重要的两位代表人物——阮籍和嵇康。以他们各自的论著阐述了自己的观点。本文由魏晋南北朝时期美学产生的背景开始，论述这一时期的两位主要代表人物及其他们的主要理论以及对后世产生的影响。  

一、前言 

魏晋南北朝时期是一个具有重大意义的转折时期，这一时期的哲学思想、建安文学、田园诗文、书法绘画等都对后世产生了巨大的影响。在先秦、两汉哲学和美学所奠定的深厚基础上又获得了全面的发展。像这一时期这样高度重视审美与艺术问题，专门性的著作如此之多，思想如此之丰富多彩，是后世再也不曾见到的。名士一词最早见于《礼记•月令》：“勉诸侯，聘名士，礼贤者。”此名士，大约相当于隐士。不过随着秦汉大一统王朝的建立，士子们对君王和国家政权表现出极大的热情，纷纷干禄求进，不再隐居不仕，丛而使名士之含义由隐士逐渐向有名气的人转化。这些名士们旷达不群，傲然独得，高度任性。在他们身上体现出率真脱俗，潇洒自然的人生态度和避世超俗，纵情任性，蔑视礼法，我行我素的话言行风范。整个时代都张扬着一种慷慨奔放的奇丽空气。正如余秋雨先生在他的散文《遥远的绝响》①中说的：“这是一个真正的乱世。是一个无序和黑暗的‘后英雄时期’。名士们为了所谓的风流，风度，风神，风情，风姿付出了沉重的代价。”后世所看到的这些风貌特异的魏晋名士，他们的形成却有着极其复杂的历史背景。 

二、魏晋音乐美学的代表人物及其主要理论 

 （一）阮籍的《乐论》及他的美学思想。 

1.《乐论》及阮籍的音乐美学思想。 

阮籍的音乐美学思想，集中表现在他的《乐论》中。阮籍从他的中心论点出发，认为最好的音乐就是“平和之声”，反对哀音声，认为音乐的功用可以“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集。”他之所以斥责哀音，因为哀音使人情绪波动变化，使人内心的压抑得到某种认同与宣泄。所谓的声，就是对人的情感意绪的自然放纵，也即依据人的感性需要，从而满足这一需要。阮籍也认为音乐会随着时代的变化而变化，但万变不离其宗，变得只是形式，至于“乐声”要达到的审美的人的心灵趋于宁静，这样不悲不喜，灵魂哪儿来大起大落的震荡？阮籍这篇短短的《乐论》，多次提到的“平和”，并把它树为音乐之本，“平和之声”也是要扼制人的欲望，减弱人的创造激情与活力。阮氏的音乐思想，客观上是捆缚阻碍人的激情与生命活力的，是儒家音乐思想的忠诚继承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈来愈走向了文明的反面，变为窒息人扼杀人的音乐创造力的精神桎梏，更可忧虑的是这一桎梏隐形地深埋渗透在我们的血脉中，使它化为一种深层意识而暗暗地规定制约着我们的现在。 

 （二）嵇康的《声无哀乐论》及他的美学思想。 

嵇康就说于音乐的言论其实并不多，一生共留下两部著作。一部《声无哀乐论》，(以下简称《声论》)，另一部《琴赋》。其中《声论》一书探讨了音乐美学问题，笔者认为它基本反映出了嵇康的音乐美学思想。为了清晰起见，下面从三个方面来分析。 

1.音乐本质问题。 

音乐的本质问题是音乐美学诸问题中具有关键性的论题，对它的认识将直接影响到对其它一系列问题的认识。在研究中，历来都为争论的焦点。因为，它一方面居于音乐美学思想大厦的底层，另一方面它是世界观和音乐观相联系的纽带。关于音乐本质，《声论》认为音乐是一种独立的客观存在，它与人的主观意志无关。作者从两个方面对这一论点进行了论述。 

（1)音乐的产生：“夫天地合德，万物资生，寒著代往，五行以成，章为五色，发为五音”。作者认为音乐是自然的产物，不为人心所生，它相对于人来说，彼此独立而存在。 

（2)音乐的自身表现：作者认为声音和谐地组织起来，最能感动人心。人们赏乐时，最大的愿望是能够从音乐中感受到和谐的存在，而这和谐也正是人们倾注的对象。它不仅形式上给人的感官带来快慰，而且使得人能从心理上获得平衡。 

2.音乐的审美感受。 

音乐的审美感受问题是《声论》全文探讨的中心，作者从“声无哀乐”的论点出发，以自己对音乐本质的认识为基点，阐述了对审美客体和审美主体性质的理解。涉及到具体问题时，得出以下几种结论。 

（1)音乐不能唤起人相应的情感。 

（2)人在听音乐时会有情感出现，但各人的体验却不尽相同。只有和谐的音乐才能激发起人的情感。 

（3)欣赏者不能与创作者在情感上获得沟通。 

3.音乐的社会功用。 

 《声论》对于音乐的社会功用问题的探讨，是围绕着“移风易俗”间题展开的。他认为音乐进行移风易俗依靠的是自身的“和谐”精神。嵇康所认为的音乐“和谐”精神对于人心的影响，是指人在赏乐时能够获得性情方面的陶冶。 

三、魏晋名士对音乐美学思想做出的贡献对后世的影响 

魏晋时期社会的政治、经济、文化、思想方面发生的巨大变化，给音乐的发展带来巨大影响。 

汉以来，儒家音乐思想，对其音乐进一步的发展起了极大的阻碍作用。嵇康音乐思想的出现，打破了这种可悲的局面。他在《声无哀乐论》中，指出音乐本身并无哀乐可言，音乐中属于艺术的因素，同儒家附加上的非音乐艺术因素相区别，他反对将音乐同哀乐混在一起。与此同时，他直接将注意力集中到音乐艺术的许多具体方面，对某些乐器的艺术表现特点作了分析比较，究其异同，对一些乐曲进行了鉴赏，对有关音乐美学及表演艺术等理论问题有所探讨。这种种探讨的作法本身就应看做是一大进步。而阮籍的《乐论》影响不大的原因在于并没有提出一种新的观点，但这不能说《乐论》缺乏研究价值。一方面，《乐论》作为阮籍直接阐述艺术问题的著作，是探究阮籍美学思想的重要文本;另一方而，虽然《乐论》所表达的观点基本上同儒家传统乐论一脉相承，但并不是儒家乐论的转述，而是站在自己的立场对儒家乐论的阐释发挥，因而其审关观念在思维方式及总体特征上呈现出新的面貌。 

 注释：①《遥远的绝响》是余秋雨的代表作之一。文中主要描写了魏晋时期两位名士--阮籍和嵇康，文笔优美，意蕴深刻。 

参考文献： 

【1】李泽厚 刘纲纪：《中国美学史》安徽文艺出版社 

【2】修海林 罗小平：《音乐美学通论》 上海音乐出版社 

【3】夏野：《中国古代音乐史简编》 上海音乐出版社 

【4】杨荫浏：《中国古代音乐史稿》 人民音乐出版社 

篇2

关键词：物感说；物；情；情景交融

一、 “物感”说释义

中国古典美学建立在“天人合一”的基础上，人心与“天”（“道”）“一气流通”融为一体，无有间隔。在中华民族的审美心理中，天地自然如人一样，充溢着生命气息，而且人的生命就是宇宙生命的凝聚，因而人可以“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”（《庄子・天下》）。建立在这种哲学基础上的审美理论不可能是主体与客体对立的认识论，而只能是主体与客体交感的体验论。[1]5“物感说”正是这样一种体验论。

大体上看，所谓“物感”，一是“感兴”，即主体的情感由外物触发，这是一种感性的兴发活动。二是感会，强调主体与客体的相互作用，这是一种不分主客的交融互渗。从深处看，“物感说”实际上论述的是审美活动中最为重要的一种关系，即主客、物我、情景的关系。而在这之中，“情”又是物我、主客之间的桥梁。审美就是在这种物我一体，主客交融的状态中产生的。

二、 “物感”说发展轨迹的研究现状

学界较为流行的观点认为，“物感说”成熟于刘勰的《文心雕龙》。其理由主要在于《文心・物色》将“物感说”从“感兴”发展到了“感会”，即由外物对人情感的触发发展到了人以情观物，物我交感。翟传霞在其《中国古典美学中的物感说》[2]148中就持这种观点。表面上看，这种观点似乎无懈可击，但深入思考，我们就会发现这种观点是有待商榷的。这种观点只注意到了“物感说”的表层含义，即“感兴”与“感会”两个方面的含义，而没有考虑到其深层含义，即“物”与“情”都成为具有独立审美价值的对象。殊不知在刘勰的《文心雕龙》中“物”虽取得了独立地位，摆脱了秦汉时期“比德说”中的道德修养的附属物这一地位，获得了独立的审美价值，而“情”还没有从儒家传统的园囿中解放出来，还没有获得独立的审美价值（这一点后文将会具体论述）。在“情”尚未获得独立的审美价值的情况下就说“物感说”已经成熟，是值得再度思考的。

本文拟从“物感说”的深层含义出发，从“物”与“情”的逐步独立成为审美对象的过程中去论述“物感说”的奠基、发端、发展与成熟。

三、“物感”说的奠基、发端、发展、成熟

“感”是中国文学理论的一个重要概念。凡论文学创作缘起者，多言“感物”。而“感”的含义，却是在《周易》中最初展示出来的。

（一）“物感”说的哲学奠基

《周易・系辞上》说：“《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。”[3]370大意是说，《易》之道，弥纶天地，人能随感而应，便可通晓天下之事。这讲的是人如何得“道”的。《周易》中讲“感”最为集中的，是“咸”卦。“感”是这一卦的主要含义。现将《彖》辞摘引如下：

《彖》曰：咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。止而说，男下女，是以“亨利贞，取女吉”也。天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。[3]164

“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与，止而说。”这是对宇宙普遍规律的概括。天地万物，无不是既相互对待又相互需要的，只有双方相感相和，才能达到稳定而美好的状态。“观其所感，而天地万物之情可见矣。”是说天地万物又都是在互相感应中生存发展、在互相感应中表现自己的。在这里，一切都是互相感应，相互感应化生一切。

中国文学理论中的“物感”说，就是在这种观念的基础上产生的。“物感”说的“感”是感应或感发，而不是西方文论中的反映。正是这种观念奠定了“物感”说的基本含义。

（二）“物感”说的理论滥觞

据现有资料记载，最早在文艺理论中谈到“物感”的是《乐记》。《乐记》中说：

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应……乐者，音之所由生也，其本在于人心之感于物也。[4]271

《乐记》中的这段话以动态的模式：物动―心动―声应―变音―成乐，谈论音乐的产生。这段话在《乐记》这部音乐理论文献中第一次谈到“物感”，虽未明确提出文学审美意义上的“物感”，但其在理论上的发轫作用也是不可忽视的。这里已经明确提出“音”之起在于“人心之感于物”，其重要作用是不言而喻的。但我们也不能忽视其作为儒家乐论的先天弱点。

先秦秦汉时期，儒家出于维护封建统治的需要，把个人正常的自然之情视为洪水猛兽：“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。”[4]274他们认为个人感情是天理的对应物，所以对“情”进行了严格的伦理规范：“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异。礼乐之说，管乎人情矣。”[43]282这里，儒家提出用礼乐来节制“人情”，“情”有“天”“人”之别。可见，这里的“情”更多的是“天”情，是儒家伦理道德意义上的“情”，而非人的自然之情。

结合儒家在先秦至秦汉时期时所倡导的礼乐文化，我们就会发现，《乐记》的“物感”是有其特定限制意义的。“物”虽不排除自然风物，但更多的却是以儒家的“人事”，即与社会伦理有密切关系的社会人事；是“智者乐山，仁者乐水”（《论语・雍也》）之下的“物”，即君子“比德”的对象。“情”也主要是指儒家的伦理情感。所以，在这一时期，无论是“物”还是“情”，都没有取得独立的地位，不具有独立的审美价值。而这也为“物感”说的进一步发展留下了空间。

（三）“物感说”的发展

宗白华在其《美学散步》中说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的的一个时代”[5]208。随着人的觉醒，自然山水之美的发现，“物感”说也得到了发展，其代表为陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙》。

陆机《文赋》论述构思时说道：

伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。[6]170

《文赋》明确指出了“物”的内涵为自然景观，即四时景物。“物”在这里已经得到一定程度上的解放和独立，不再是仅仅具有人事、伦理意义上的“物”。但从整体上看，这里的“情”仍限于自然物所感发的“悲喜”之情，其论述仍语焉不详。但《文赋》已初步提出了文学审美意义上的“物感说”。

《文心雕龙》有许多篇谈到“物感”，并有意于将“物感”由“感兴”发挥到“感会”。如《诠赋》篇的“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故辞必巧丽”[7]92，已经由“感兴”发挥到了“感会”。这些言论的基本宗旨，就是完整意义上的“感物”说。当然，这之中还是《物色》篇谈得最多：

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。[7]519

这段话的主题是论述“心”与“物”的关系，即“物色之动，心亦摇焉”。而对这个问题的论述，是从“微虫犹或入感”说起的。微虫应节律而动，说明天地万物深微而普遍的、息息相通的内在的生命关联。进而谈到作为最有生命灵性的人，人具有最敏锐、最丰富的感应力，无时无处不与万物相通，一叶一虫皆足感志。

《物色》篇的“赞曰”，是对上面这段话的精确概括：

赞曰：山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答。[7]526

心物之间，亲密交往，互相应答，情趣融融，诗意盎然。文学和审美就是这样萌发的。这样，《文心・物色》就把“物感”发展到了“感会”，这种论述是较为全面的，完整的，整体上达到了“物感”说的完整意义。

但这个意义上的“物感”说似乎显得不够深刻，“物”虽得到了一定程度上的解放和独立，但仍没有超越其自然属性而获得完整的意义。“情”相对于《文赋》也没有取得真正的突破，仍局限于自然物色之变所引起的“悦豫”、“郁陶”之情。“情”没有获得独立的主体地位，这个意义上的“物感”说没有真正理解“物感”的意义，也没有给“物感”说以应有的地位。而《诗品》则在深度上作了很好的发挥。

（四）“物感说”的成熟

《诗品》的序是这样开始的：

气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。[8]15

这里把诗、情、物、气，四者联系起来，指出诗是情性的表现，性情是物之感人的结果，而物之感人源于气的运动。在此之后，《诗品序》又对“物之感人”做了详细深入的分析：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨…凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。[8]20

可以看到，钟嵘所说的“物之感人”的“物”，已不限于自然景物，甚至主要不是自然景物，而是社会生活、人生遭际。人的心情自然会受到自然景物的触发，但其真正的根源显然是人生遭际。主要以社会生活、人生遭际为“物”，这样的“感物”说就不再是景物描写的问题了，而是上升到诗如何产生，诗的本质与宗旨的层次了。“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”只有诗与文艺能够抒发人生的感慨，能够呈现人的内心世界。“情”在这里也获得了独立的审美价值。

人之所以需要诗与文艺在于此，世界之所以会产生文艺亦由乎此。这个意义上的“物感”说才是“感物”说的本意，才是“感物”说的真正意义所在。正如王夫之所说：“身之所历，目之所见，是铁门限。”（《姜斋诗话》）刘勰虽屡次谈到“人禀七情，应物斯感”、“物色之动，心亦摇焉”，却没有真正理解“物感”说的意义，也没有给“物感”说以应有的地位。

中国文学理论史上的“物感说”，哲学奠基于《周易》，理论发端于《乐记》，但在此时无论是“物”还是“情”都还未取得独立的地位，其意义也是有很大局限的。发展于魏晋南北朝，“物”的内涵在陆机《文赋》和刘勰《文心雕龙》中得到了扩大，并取得了独立的地位，获得了独立的审美价值。“物感”的含义也在《文心雕龙》中由“感兴”发展到了“感会”，获得了完整意义。但此时的“情”还囿于自然之物所感之情。成熟于钟嵘之《诗品》，“情”的内涵在《诗品》中得到了深化，人生遭际之“情”获得了独立审美价值，文学作品的意义也在此处得到了体现。（作者单位：中国石油大学（华东） 文学院）

参考文献

[1]陈望衡：《中国美学史》，人民出版社，2005年版。

[2]翟传霞：《中国古典美学中的物感说》，《文学教育》，2011年11月。

[3]郭译注：《周易》，中华书局，2006年版。

[4]陈戍国撰：《礼记校注》，岳麓书社，2004年版。

[5]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。

[6]郭绍虞：《中国历代文论选》（一），上海古籍出版社，2001年版。