电影音乐论文范文

导语：如何才能写好一篇电影音乐论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

《兔侠传奇》邀请了香港金牌制作人金培达为该片配乐，大陆的听众最熟悉他的作品可能是成龙和刘媛媛演唱的《国家》，但其实他对电影音乐的贡献更是惊人：柏林电影节最佳电影音乐银熊奖，香港电影金像奖最佳原创电影音乐，亚洲电影大奖最佳原创音乐奖，台湾电影金马奖最佳原创电影歌曲等电影音乐的奖项拿到手软。金培达在看了两分钟《兔侠传奇》的片花后，就欣然答应为该片配乐，这也是他作曲生涯中第一次为动画大片配乐，因为兔爷是一个北方、有京味的人物形象，所以在整部影片的配乐中一定要融进京味儿的精神。但这又是一部面向国际的动画片，不能简单地呈现民族音乐。所以“国际流行趋势中融入民族风”成了《兔侠传奇》音乐最重要的创作特征，金培达的作品一向给人大气、张扬的感觉，这次除了保留了这样的风格外，他融入了民族音乐的细腻，让影片音乐成为一个重要的角色，把画面欲表达但在剧本上没有写出来的“弦外之音”用音乐的形式表现出来，赋予电影音乐更重要的作用。

电影音乐具有的良好的艺术表现特殊性，它与其它音乐艺术有着共同的审美特征，但有其个性。所谓共性是指，它们都是人类的审美对象，都是人类审美意识的物化形态和形象体现，都能表现创作者对生活的美丑属性的审美意识（感情、趣味、理想、观点等），都运用一定的物质媒介和审美表现手段、技巧，构筑能够激起欣赏者美感的形象形式，能给欣赏者审美的感染和陶冶，有能满足欣赏者审美要求的审美价值；个性显现是指它的特殊本质，即凭借的特别物质媒介以及表现手段，诉诸欣赏者特殊的审美感受及效应。《兔侠传奇》音乐的成功不仅仅是国际流行趋势与中国民族风格的融合，否则听众很难激起或开心搞笑、或悲愤深厚的情感。正是由于在音乐的运用上该片在遵守音乐的一般审美大众共性的前提下，也竭力用其个性激发受众情感。音乐存留了民族风格的配器手段并使之突破，这正是音乐核心美学价值及技术表现手段的深刻显现。从创作方法和技术层面中进行细致研究，以总结创作特色，揭示其创作奥秘。金培达在《兔侠传奇》音乐创作中运用以小见大的方法来处理音乐素材，却演绎颇多的精彩音乐，从中体现了强大的创造力。

具体表现在：第一，变化配器手法使主题音乐再现。如：影片开场之时，主题音乐渲染了宏大的时空感；当兔侠以不同心情、不同情景出现时，主题音乐旋律以不同的配器手法再现，衬托了不同的情绪氛围。很显然，多次主题音乐的出现所采用的配器手法和乐器尽管不一致，但营造了多种不同风格的强烈的人性情怀与人文意境。第二，音乐语言塑造典型的人物形象。影视艺术是一门以视听为基础的综合艺术，两者必须高度统合，音乐与视觉务必同时服务剧情。画面造型以直观的形式塑造人物性格，同样，音乐的闪现也是人物形象性格的指代与隐喻。如：牡丹的主题形象音乐：使用弦乐和吹管类乐器演奏优美、流畅的旋律性乐段配合牡丹温柔又坚强的个性。兔侠的主题形象音乐：弹拨乐与木管的结合，配合其滑稽而憨厚的人物形象。熊天霸的主题形象音乐：铜管与众多弦乐、打击乐的组合，表现阴险狠毒的人物形象。两个强盗的主题形象音乐：弦乐拨奏与大管的结合，表现愚蠢、幽默的气氛。第三，乐器特殊奏法和音效相结合，不但渲染气氛，同时也是提升影片意境的一个重要手段。如：在影片中，定音鼓滚奏、弦乐的颤音奏法明显营造着紧张气氛，同时叠加了音效在内的声音，使《兔侠传奇》在声音上从传统音乐，到现代管弦，再到特殊音效融为一体，使影片意境上突出积淀的优雅绝伦的文人精神品格，与民族侠义精神及文人崇高信仰以音乐艺术的表现形式，发挥的淋漓尽致，成为华夏民族对天地，对人生，对社会的一项价值观察与评判，更是其心境与灵魂的艺术折射。《兔侠传奇》运用了大量的民族吹管类乐器，使用了隐喻和象征的喻情手法，折射着人格的美好或道德的寄托，这些都是中华民族审美追求。这种风格所追求的意境自然是一种正义、豪情、仁义礼智信的深远境界，弹拨乐与木管的结合所强调的更是一种无限和深微的境界。《兔侠传奇》音乐处理方式，都是华夏民族为实现自己的道德理想和人格魅力，而苦心创造的艺术积累和艺术创造。

二、《兔侠传奇Ⅰ》音乐的审美意境

意境是中华民族传统艺术具有特色的审美概念，《兔侠传奇》音乐创作的意境之美的追求也是对音乐的一种富有创新性的继承与延续。大量音效虚实结合的手法，使得人景相融。同时，通过环境营造，也蕴含了人物性格特征，象征人物的命运，构造了悠远而深长的意境。

1.审美的倾向

当代影视中存在一种追求形式美感而与时代文化疏离的审美倾向。《兔侠传奇》在影片的听觉美感及视觉层面的形式美方面达到了很高的水平，观众在享受这听觉盛宴之后，还有回味的意蕴。影片中有音乐、造型、画面、色彩等多方位的美感，但这种美感不仅仅流于形式，且能将观众带入到更高一层的审美境界，形式兼具内涵。《兔侠传奇》不仅对故事、对人生、对人性的表现及揭示，其意境的营造也能引起观众的情感共鸣及审美共鸣，其审美意境的营造也超越了观感的层面，这是音乐与画面协同作用的结果。《兔侠传奇》中表现出了对意境的追求，虽对意境的表现层次各不相同，但存在一个共同点，便是影视作品中承载了人性复杂性的表现，和在某种程度上人性及社会现实存在的矛盾之处。

2.意境的产生

《兔侠传奇》审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同，虽意境具有民族性的审美范畴。该片的审美理想就是尊崇的形与态的合一，视与听的交融。《兔侠传奇》音乐的审美意境，就是以优美的艺术形态完美、和谐的显现。事实上，《兔侠传奇》音乐具有柔悠远的审美意境，同时兼具阳刚之美的审美意境。所以，片中音乐从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美，以实现打动观众的内心深处，从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美情绪之中，进而创造多层次审美格调。在该片视听艺术创作过程中，各种不同的审美特质都在影视艺术中得以表现。《兔侠传奇》音乐将视野延展到广阔的社会现实中，超脱了天地中亲情、友情与爱情的狭小局限，展示着一种和谐、宁静而优美的审美意境。影片表现了人性温暖而优美的一面，以温情故事的演绎营造一种和谐优美的艺术意境，使得艺术的审美表现空间无限放大。《兔侠传奇》随着音乐推进剧情的发展，审美深度也向着纵远行进，并极力推进现代人性批判的深度使得审美情趣得以自然产生。音乐作为大众娱乐文化的重要组成部分，其制作及发行遵从消费市场的需要，其审美产生趋向于温和与和谐，通过营造形式美感，使得艺术审美向着赏心悦目的方向发展，也实现了真正审美情趣的理想追求。

三、结语

篇2

音乐对情节的发展有重要的串接作用，音乐的连续可以使断续的镜头组接在一起，从而形成音乐蒙太奇的效果。如在《美国往事》中，埃尼奥•莫里康内的配乐为影片情节的发展起到了良好的衔接作用。影片中有一个非常经典的过渡，当老年诺德斯重返纽约，他与莫胖子在他们童年时经常玩耍的酒吧相见了。在看到莫胖子的落魄后，诺德斯终于明白，当年的100万美元不是他独吞的。而莫胖子也解除了与诺德斯的误解，二人又回到了互信和谐的状态。莫胖子转身去睡觉，留下了诺德斯一人在空荡荡的酒吧间中。此时，背景中低沉的小号响起，诺德斯踱步到墙边，看着墙上少女黛博拉的大眼睛出神，怀旧的音乐将诺德斯裹挟，他浑浑噩噩地走到了熟悉的马桶前，放下马桶的盖子并站上去，并拿下了墙洞上的砖块儿。此时，一束亮光打在诺德斯的眼睛上，而诺德斯的眼睛慢慢地靠近墙洞，此时怀旧的音乐渐渐淡去，而欢快的音乐无缝的衔接而起。镜头也从老年诺德斯的双眼巧妙地切换到少年诺德斯的视野。墙洞上的窥视视野中，是少女黛博拉跳舞的曼妙身姿，诺德斯也被带入了少年时的记忆中。影片的这一段过渡非常经典，在连续的老年诺德斯双眼的特写镜头中，先是以音乐的转折作为铺垫，接着以音乐的连续性作为过渡，将镜头转换为墙洞中的窥视镜头。音乐的连续式镜头剪辑流畅自然而不露痕迹，影片叙事的作用

的流畅性没有受到一丝一毫的干扰。音乐也可作为情节的一部分，构造出影片特殊的时空背景。音乐可以表现不同的意境，深沉、轻佻、激昂都要与影片的情节走向相对应。如《冰山上的来客》中有一首脍炙人口的电影插曲《花儿为什么这样红》，这一插曲就是情节的重要组成部分。在影片中，这一插曲共出现三次，每一次出现都对剧情的发展做出有力的推动。歌声第一次出现，表现战士阿米尔回忆童年时和伙伴古兰丹姆的一段悲伤往事。第二次出现，是杨排长试探假古兰丹姆。第三次出现，歌声成为阿米尔和古兰丹姆相认的“证明”，从而解开了真假古兰丹姆之谜。作为情节的一部分，音乐发挥了重要作用。类似的，贾樟柯的影片《任逍遥》讲述了失业工人家的孩子彬彬和小济在落魄之际抢劫银行未遂的故事。片中多次响起了歌曲《任逍遥》，歌曲成为影片情节的一部分。《任逍遥》的歌词与影片中游动于灰色空间中的冷漠少年的心态协调一致。而任贤齐的《任逍遥》这首歌在影片上映时本就是已经红遍大江南北。影片中拿来借用，表现出心高气傲的少年的不切实际的心态。在影片中音乐的节奏与片中人物动作形成相互呼应，与影片叙事节奏相协调。每当我们看到片中的散漫青年，再听到“随风飘飘天地任逍遥”的歌声，就会被召唤回世纪之交的那个充满不安与躁动的年代。

二、音乐与画面配合

篇3

以外音乐的完美结合在这部电影中充分利用了画内音和画外音的表现技巧。由于在电影中出现了较多的钢琴演奏的场面，所以画内音技巧使用得比较多。在电影中的某些片段和环节中，导演巧妙地将画外音和画内音结合在了一起，并且结合得非常自然，以表现影片中人物的内心情感。比如在影片中响起第五次主旋律的过程中，从画外音到画内音乐的自然过渡，然后又从画内音乐转向画外音乐，通过各种表现形式表达了当时影片中人物的内心的情感。她的邻居答应带着爱坍去找钢琴，爱坍跑到海边忘情地弹奏着并和钢琴融合在了一起。在这过程中，音乐又以画外音的形式来表现爱坍对于钢琴的日日夜夜的思念。在爱坍演奏完钢琴之后，电影所聚焦的画面发生了转移，在演奏的过程中，钢琴的周围还摆放了很多的东西，这个时候又出现了画外音，画外音再一次生动表现了爱坍和其邻居当时的心理状态。

二、钢琴音乐核心地位和独特功用

在影片中画内音也就是片中主人公所演奏的音乐大约占到了总的音乐数量的60%。钢琴音乐在整个影片中占据着核心的地位。通过音乐，爱坍和其融为了一体，充分地展现了爱坍的内心世界。该影片最为主要的特点就是当中运用了大量的音乐手段来展现剧中主人公的内心世界。电影艺术原本注重的就是媒体展现的具体性。但是音乐却使得这部影片的具体性消失殆尽，所以只能够将其作为影片中的抽象作品，在展现人物内心世界的过程的方式具有一定的抽象性。钢琴并不能表现一段具体的实际的思想，将音乐放到某个独立的环境或者是环节来进行展现就具有了说服力。从主人公的眼神可以想到爱坍想说什么，从音乐方面进行展现就更加能够表现出爱坍内心复杂的内心世界。在影片当中，很多情况下钢琴都是其发泄情感的对象，所以在很大程度上琴声就是爱坍内心世界的展现。钢琴不仅仅是爱坍的情感寄托，也是她和邻居之间爱情的纽带。爱坍的丈夫不理解爱坍，尤其是不能够理解爱坍失去钢琴的时候所表现出来的异样的情感。但是爱坍的邻居和其丈夫不同，他了解爱坍的内心世界，了解钢琴在爱坍心目中的地位，他愿意将钢琴买回来打动爱坍。在爱坍为其邻居上钢琴课的过程中，爱坍也从开始的厌恶逐渐转化成了对于其邻居的好感，在这种情感转换的过程中，钢琴起到了重要的媒介作用。当其邻居对于爱坍提出其不能够接受的要求的时候，爱坍也通过钢琴表现了自己的愤怒以及无奈。

三、影片场景音乐里面的音乐和电影画面的同步

在《钢琴别恋》这部影片中，除了主题音乐的使用，还恰当地使用了一些场景音乐来表现人物的内心世界，在影片中音乐和影片同步来展现人物的情感与情节的表现，能够很好地烘托气氛，展现影片中人物的内心世界和情感，有效地塑造了人物的形象。在爱坍的丈夫将其和女儿接回自己的家之后，影片通过欢快的音乐来表现爱坍的内心对于自己未来生活的憧憬和向往。在其邻居为其买回钢琴的时候同样使用了这种欢快的音乐来表现爱坍的内心世界，但是在这个时候仅仅表现的是爱坍得到自己心爱钢琴的兴奋之情。当爱坍的女儿出现的时候就会出现儿歌，这个儿歌是小女孩演唱的。所以在爱坍的影响下女儿从小也对音乐非常喜爱，并且性格非常活泼好动。通过儿歌的形式更加展现了孩子的纯洁可爱。孩子是父母快乐的根源，但是同样也给父母带来了很多的负担。在爱坍将自己的信让自己的女儿送给其邻居的时候，由于孩子的天真无邪，将信误交给了自己的丈夫。所以在这部影片中充分展现了小女孩的天真纯洁。在影片的结尾部分，当爱坍寻得了自己的幸福并且和自己心爱的人想要离开的时候，爱坍下定决心将这架给自己带来苦难的钢琴沉到大海中，但是爱坍在将钢琴沉到大海中的时候，自己也沉入了大海中，这也正体现了作者所认为的抛弃了理想就相当于抛弃了自己，也就是迷失了自己，给观众留下了无限的遐想和唏嘘。

四、结语

篇4

 

关键词：电影音乐 文化工业  台湾 

一、文化工业与台湾电影音乐的关联 

    阿多诺在《文化工业再思考》(1963)中解释了使用文化工业的动机，他认为文化工业把古老的东西与熟悉的东西熔铸成一种新质(a new quality )，因此刻意为大众消费生产出来并在很大程度上决定消费性质的产品，或多或少是按照计划炮制出来的，并且用心地自上而下(from a-hove)整合它的消费者，把数千高雅艺术与低俗艺术聚合在一块，结果双方都深受其害。阿多诺把文化工业归纳为以下四种。(1)商品化。随着市场经济作为一种潮流席卷全世界，文化产品变为一种商品出现在人们面前。阿多诺认为:文化工业的产品不是艺术品。文化完全商品化的结果，是造成消费者人格的片面化，把娱乐消遣化作为主要价值，造成了精神快餐式的消费模式。(2)技术化。文化工业的出现是现代科学技术迅速发展的产物，没有现代科技手段，不可能大规模地复制和传播文化产品，因此，技术化的结果会支配社会生活的一切。(3)标准化。文化生产和文化产品的标准化趋于一致，而这种标准化会扼杀艺术创作和艺术欣赏的能力。(4)强迫化。当文化产品在对时空获得更强的占有性时，对接受者产生了更大的强迫性，由于现代大众文化的典型法是不断重复、整齐划一，使闲暇的人不得不接受文化制造者所提供的东西。尤其阿多诺认为标准化和伪个性化是流行音乐的基本特征，因为流行音乐的全部结构都是标准化的，甚至连防止标准化的尝试本身也是标准化(standardization )，标准化和伪个性化是密切相关的:音乐标准化的必然关联物是“伪个性化”( pseud。一individ-ualization) ,所以标准化与伪个性化就成为流行音乐的主要特点，又是文化工业的基本特征。另外，阿多诺也借用马克思的拜物教理论来打量文化工业生产出来的文化产品时，就根本没有把它们当成艺术作品，而是把他们当成商品，于是“音乐拜物教”( musical fetishism)也就顺理成章地成为文化工业产品的基本属性。 

    阿多诺指出了音乐接受过程中两个更接近事实的假定:心神涣散与听觉退化，注意力分散(deconcentration)是一种知觉活动，这种活动为遗忘和突然认出大众音乐(massmusic)准备了一条通道。如果标准化的产品除了显著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，对于听众来说是可以忍受的话，那么则不需要聚精会神的倾听，而且也再也不能够全神贯注的倾听，只要他们听得心不在焉，他们就能与所听的曲子平安相处，所以心神涣散(distraction)和漫不经心(inattention)是标准化的流行音乐成为配套欣赏的方式。在法兰克福学派中，阿多诺的观点反映了台湾的电影音乐工业，在一切以大众文化为主，商业化的生产模式下，台湾电影音乐工业的生存环境。 

    二、台湾电影音乐风格的转变—由繁至简 

    20世纪60年代台语片是台湾影片的制作重心，当时流行的台语歌曲被改编成电影主题音乐，并且把电影和流行唱片事业进行了结合，但在70年代开始采用大型交响乐来为电影配乐，加强对剧情的刻画及强调磅礴的气势。so年代后，电影风格转为写实手法，电影不再讨论政治议题，而是以音乐来表现对社会的反映，电影音乐的使用则不被强调。除了电影场景本身的画内音外，大多采用了电子音乐来表现，所以电影音乐有了不同的变化:大型交响乐团被独奏乐器取代，强调政治性的歌词被对亲情的思念所取代。在90年代后，从这时期的影片来看，“简约”“纯朴”的音乐是近期电影音乐的特点，较多采取单一或数种乐器来表现，或许是电影音乐创作者专业上的思考，但也或许是强调一种简朴和接近大自然的音乐，是目前台湾流行音乐的主要风格。在乐器的选择上大多以大提琴、吉他、钢琴，甚至加入传统原住民音乐，表现出台湾社会对不同族群的融合，而产生出多元的音乐风格。 

    在作曲家方面，90年代开始，作曲家不再只是处于幕后，不是单纯的音乐创作者，他可能还是歌手或演奏家，甚至还担任电影主角的演出，比如:张羽伟在《我叫阿铭啦》中，不只是主角也是该电影的配乐和演奏。 

三、西方模式在台湾电影音乐工业中的融合与运用 

    在台湾的电影音乐工业中，当音乐成为商品之后，所带来的冲击效应是一般观众无法察觉的，不只是观众陷人其中，就连站在第一线的音乐创作者也会掉人其陷阱里，例如:史撷咏的电影音乐表现手法是学习好莱坞的模式，他喜欢用大型的交响乐团，现场演奏录制，才能表达出他想要的情感。另外《魔法阿妈》的电影音乐风格，他认为是“好莱坞风格”加上“宫崎峻风格”;翁清溪则认为他很欣赏约翰·威廉姆斯(John Williams)的作品，因此他的表现手法亦受约翰·威廉姆斯的影响。因为作曲家利用西方的电影音乐工业模式，把成功的案例来套用到台湾的电影音乐工业中，不只在音乐创作上，在唱片公司和电影制作公司的结合上，融合、再运用西方的电影音乐工业模式，或许是比较安全且被大众接受的方法。然而台湾的电影音乐工业所面临的瓶颈，在上述的例子中可以看出，虽然他们套用了西方的电影音乐工业模式，不过这对台湾电影音乐市场似乎并不起太大的作用。如果说“商品化”和“标准化”在资本主义社会中是一种趋势，而且是一个不可避免的创作和营销手法的话，台湾的电影音乐则需要思考到底应该变成怎样的商品，才能在文化工业中保留其独特性，创造自己的电影音乐风格，甚至成为别人模仿的对象。再者，台湾电影音乐的后期制作大多前往美国或中国内地进行录制工作或者请中国内地的交响乐团来演奏，某种程度上降低了台湾当地的制作水平。因此，台湾的电影音乐工业应争取更多电影资源和资金用于培育电影音乐创作人才以及扩充录音设备、录音场地上。

篇5

音乐论文参考文献一：

[1]应诗真着.钢琴教学法[M].人民音乐出版社，1990

[2]李晨阳.巴赫《帕蒂塔》的世俗性探究[D].河南师范大学2014

[3]王倩.舒曼《升f小调第一钢琴奏鸣曲》的演奏研究[D].沈阳音乐学院2013

[4]李应华着.西方音乐史略[M].人民音乐出版社，1988

[5]吴晓.格拉纳多斯的《12首西班牙舞曲》之舞蹈元素研究[D].燕山大学2014

[6]韩萌.肖邦夜曲的旋律结构、人文性解释及演奏诠释[D].燕山大学2014

[7]潘雅清.钢琴演奏的心理调控技能研究[D].河北师范大学2014

[8]姜珊美.浅析舒曼《阿贝格变奏曲》Op.1[D].西安音乐学院2012

[9]蔡良玉着.西方音乐文化[M].人民音乐出版社，1999

[10]邹建平，施国宪编着.罗西尼[M].东方出版社，1997

[11]姜洋.拉赫玛尼诺夫《d小调第三钢琴协奏曲》的演奏技巧初探[D].沈阳音乐学院2013

[12]张鹏.穆索尔斯基钢琴套曲《图画展览会》和声运用特征之探析[D].沈阳音乐学院2013

[13][美]保罗·亨利·朗格(P·H·Lang)着，张洪岛译.十九世纪西方音乐文化史[M].人民音乐出版社，1982

[14]王一凡.圣桑《g小调第二钢琴协奏曲》研究[D].山东师范大学2012

[15]刘碧琳.贝多芬《c小调第三钢琴协奏曲》风格特征与演奏诠释[D].陕西师范大学2014

音乐论文参考文献二：

[1]廖叔同着.西方音乐一千年[M].三联书店，2004

[2]王黎平.浅谈电影音乐审美的多元化[J].电影文学.2010(22)

[3]邢艺，主编.西方钢琴作品曲名全集[M].吉林大学出版社，2009

[4]肖晶.罗西尼声乐套曲《威尼斯赛船会》的艺术特色及演唱风格探析[D].上海师范大学2013

[5]杨儒怀着.音乐的分析与创作[M].人民音乐出版社，2003

[6]郭赛男.论罗西尼艺术歌曲的创作特征及演唱风格[D].山东师范大学2011

[7](美)弗里德伯格，着.成功钢琴家攻略[M].人民音乐出版社，2007

[8]高为杰，陈丹布编着.曲式分析基础教程[M].高等教育出版社，2006

[9]卡尔·莱默尔(KarlLeimer)，瓦尔特·吉泽金(WalterGieseking)着，姜丹译.现代钢琴演奏技巧[M].上海音乐出版社，2004

[10](德)格奥尔格·克内普勒着，王昭仁译.19世纪音乐史[M].人民音乐出版社，2002

[11]曾睿娟.罗西尼歌剧唱段中女声花腔部分的特点及其运用[D].武汉音乐学院2006

[12]宋晶.罗西尼喜歌剧中两位女主角罗西娜与辛德瑞拉的主要唱段及人物分析[D].首都师范大学2007

[13]李京宪.罗西尼艺术歌曲《舞曲》艺术特征与演唱风格把握[D].上海师范大学2013

[14]高晓光，吴国翥编着.钢琴艺术百科辞典[M].中国大百科全书出版社，2001

[15]钱仁康，钱亦平着.音乐作品分析教程[M].上海音乐出版社，2001

[16]张玲玲.透过歌剧《塞密拉米德》看罗西尼次女高音的风格及特征[J].辽宁教育行政学院学报.2009(09)

[17]喻家燕.钢琴学习中的踏板基本运用技法[J].文山师范高等专科学校学报.2004(02)

音乐论文参考文献三：

[1]邱鑫.久石让音乐中的和声研究[D].福建师范大学2012

[2]于润洋主编.西方音乐通史[M].上海音乐出版社，2001

[3]王少维.纵聚类音乐分析法研究[D].上海音乐学院2013

[4]冶鸿德.二十世纪(五种)音乐分析法研究[D].西北师范大学2003

[5]石慧.梅西安《被遗忘的奉献》音乐分析[D].中央音乐学院2011

[6]邱鑫.久石让音乐中的和声研究[D].福建师范大学2012

[7]蒋长清.电脑音乐与多声部音乐写作论[D].福建师范大学2009

[8]王艺.约翰·菲尔德夜曲初探[D].山西大学2010

[9]陈昀.福斯特歌曲在美国大众音乐发展中的地位[D].华南理工大学2014

[10]王菲.军旅歌曲《热爱》艺术研究[D].南京艺术学院2014

[11]耿仁甫.音乐分析法研究[D].贵州大学2008

[12]欧阳文思.音乐鉴赏中动漫的现念探究[D].陕西师范大学2014

[13]许黎.无词人声作品类别与特征探析[D].上海师范大学2012

[14]张盼盼.约翰·斯塔米茨交响乐的音乐学研究[D].山东艺术学院2014

[15]刘岩晶.申克音乐分析体系与传统音乐分析体系个案比较[D].东北师范大学2012

[16]金华芳.《陕北四章》第一乐章的音乐分析及演奏心得[D].中央音乐学院2011

[17]司季发.序列“准则”与赋格“结构”的融合[D].福建师范大学2013

[18]蒋长清.电脑音乐与多声部音乐写作论[D].福建师范大学2009

[19]程露.高平《舞狂》音乐分析与演奏研究[D].武汉音乐学院2013