说话艺术论文范文

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语言艺术是较为抽象的，需要通过读者的想象力来把抽象的文字进行具体场景的转换。此外，小说中的描述时间与读者所处的现实时间之间也是有一定距离感的，从而使得读者可以在阅读过程中产生一种时间绵延的阅读感受，进而形成一种宁静致远的深刻韵味。那么，绘画艺术则是一种较为直观和具象的艺术表达方式，他的图像会让观众由具象思维转换到抽象思维，并可以把创作者的情绪与思维等直接传达给观众，而这种直观的艺术表现方式有时却是文学语言难以言说的东西，它反而显得比抽象的语言文字表达来的更为形象生动化。由此看来，文学创作与绘画艺术可以通过二者来弥补各自的缺陷，从而使得艺术创作者的意图表现得更为完美。当然，这二者的融合并不是说某一方代替另一方，而是保持各自本真的前提下进行相互补充与不断完善。

二、现代小说创作中对绘画艺术的借鉴与融合

1小说叙述结构对构图艺术的借鉴与融合

现代小说创作中，创作者非常重视虚实相生的创作意境。他们不仅需要通过语言文字来表达思想观念，更需要借助语言文字来启发人们的思想与灵魂。那么，具有绘画艺术特质的现代小说中，它就擅长通过对客观生活中某些片段的画面式描写来表达创作的主题思想。现代小说家往往通过开放性的结局和巧妙的叙述框架来表达自己无限的思想情感。具体来说，绘画艺术的构图基本上是通过对多个绘画因素的空间设置来表现艺术张力与美感的，那么，现代小说家就借鉴并融合了这样的绘画艺术构图方式，对具有关联的生活片段进行画面式的描绘，并通过一定的方式进行有效衔接，最终让小说中的主题表现得更为清晰透明。例如，中国现代小说家鲁迅、凌叔华、张爱玲以及萧红等都擅长使用这样空间并置的画面叙述手法，即通过对一些生活片段的截图来表现人物，启迪人生意义。其中，鲁迅小说开创了新的小说创作模式，他的故事叙述基本上没有来龙去脉，都只是截取一些生活中的横断面来表现小说主题。因此，鲁迅的小说很多都是由一个个生活画面式的片段构成，整体的故事叙述都是空间并置的框架结构。凌叔华小说也是由很多生活画卷组成，让时间缓慢流动或者停滞，从而散发出一种淡淡的思绪与情感，不仅表现了小说中的人物与事件，同时还让小说主题升华到了一个哲学的思考层面。当然，还有些现代小说家在进行小说创作时，使用一种绘画艺术中较为常见的留白艺术方式，从而留给读者更多的想象空间。这些言不尽意的诗意的留白手法，反而使得小说中描绘的生活场景更具艺术效果，因为有些小说家是在事件发展到关键时刻时忽然止住，有些则是故意不说明故事结局而使用景色描写来作为意象物引发读者的思考与想象。事实上，那些自幼就热爱绘画艺术并在此后的小说创作生涯中与绘画艺术有着千丝万缕联系的作家对于留白手法的运用已经达到了纯熟的程度。例如，鲁迅的小说很多都是没有结局的，他还擅长对关键场景进行简单的描绘，进而形成一种意象性的文本空间，让读者意会到他的小说结局实际上是一种延续的符号，还可以预示着新一轮生命的开始。而凌叔华的小说留白则是一种舒缓的、绵长的思绪，她在前期做了大量铺垫，并让最终的结局出乎大家意料。

2小说形象塑造对线条艺术的借鉴与融合

绘画艺术中的线条艺术由于不同的流派与种类而表现各异。但是，它们又都是一种直观感情特征的表现方式。例如，柳树的线条会让人产生一种忧伤的感觉。因此，现代小说家就巧妙借鉴与融合了这样的线条艺术手法，譬如，他们在塑造人物形象时，有些人就刻画得细腻柔和，而有些人则刻画得坚硬粗犷。这实际上与他们对于绘画艺术中的线条艺术爱好倾向有着不可分割的密切联系。再如，凌叔华小说中的线条是点染式的、柔弱的，张爱玲小说中的线条是现代主义的，鲁迅小说的线条是坚硬的，常常会出现一些人物景物特写等。其中，所谓点染式笔法就是指通过渲染的笔墨来描绘形象的内蕴，而非描绘事物的确切形象。这种笔法在小说创作中的运用常常会产生一种温婉、柔美的文学创作意境。最具代表性的现代小说家就是凌叔华。凌叔华对于人物的描绘类似于中国传统绘画中的仕女图，不在乎人物形象的逼真，而在乎人物言谈举止的神韵描绘。她的小说线条并不十分清晰，人物和景物的描述却是细腻的，带有某种情绪的思绪，可以让读者感受到人物或景物的气息与神韵所在。这是一种诗情写意的小说创作手法，可以让小说行文更为紧凑和连贯。我们可以透过凌叔华轻描淡写的笔触来体会到其中的人物神韵，这是一种淡雅与浑然天成的艺术境界。那么，绘画艺术中的现代主义创作手法主要就是为了表达作者的主观情感或象征意义而对现实事物进行抽象、夸张甚至变异的创作。这种手法的代表人物就是现代小说家张爱玲。张爱玲对于小说中人物和景物的描绘多用简笔，其线条是幻化、扭曲的，具有一定的象征意义，然而，她又使得小说文本内涵得到进一步的提升。从某种意义上来讲，张爱玲的小说中线条创作手法实际上是一种对人物心理性格特征的现实主义描述手法。那么，现代小说家中对于白描手法的运用较为典型的就是鲁迅和萧红。鲁迅小说中的线条刻画是坚硬的，接近于写实手法，能够让人体会到其中所渗透着的人物灵魂。而萧红小说中的线条则是速写式的，可以把人物精神状态与大概轮廓活灵活现地表现出来。

3小说的氛围营造对色彩艺术的借鉴与融合

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论文关键词：美国黑人，寻根，《所罗门之歌》

虽然美国黑人早在南北战争后就获得了人身自由,但在以后长达一个多世纪的时间里,却为争取在政治、经济、文化、教育上的平等权利而奋斗,直到20 世纪60 年代黑人民权运动的兴起才使他们在形式上取得了平等权。当20世纪60 年代的黑人民权运动渐渐远去时,70 年代以及以后的美国黑人文坛掀起了一股寻根的热潮。这股热潮把黑人文化视为有着自己独立思想体系、独特形式的美国黑人自己的文化。20 世纪60 年代以前, 种族歧视使得美国黑人的文化被美国主流社会完全边缘化。在以白人为主流的经典文本中,人们很难听到美国黑人的声音。这正如托尼·莫尼森在她的《黑暗中的游戏》一书中所写的:当她“作为一名读者阅读整个美国文学史时,发现传统、正规的美国文学从未对生活在美国已有400 年历史的美国黑人有任何描述和记录,这种现象无论是文史学家还是评论家都理所当然地认为是一种常识”。到了70年代，民族意识日渐高涨的黑人知识分子对黑人历史文化在美国主流文化中的缺席这一状况感到前所未有的焦虑。这种焦虑感让许多黑人作家产生了重建黑人种族历史文化的决心。

70年代产生轰动影响的黑人历史题材作品是阿历克斯·哈利的《根》（Roots, 1976）。《根》不仅真实地反映了黑人从遥远的非洲被贩卖到美国来的苦难历程，描写了美国黑人在新大陆生活成长的历史，而且深刻地揭示了美国黑人文化悠远的非洲根源。《根》要表达的主题思想是：人最宝贵的东西，是知道自己是什么人，是从哪儿来的。在这部小说中, 读者可以读到从非洲被掳掠到美国作奴隶的昆塔艰难地回忆渐渐从他记忆中消逝的非洲语这一难忘的一幕。语言是一个民族文化的载体,失去它意味着一个民族文化身份的失落。哈利写书的目的主要是为了寻根。与哈利一样，莫里森也要表现同一主题。莫里森要寻找的根，不仅是寻找对自我的认识文学艺术论文，还要寻找美国黑人的文化传统。

在当代美国黑人文坛上，最璀璨的一颗巨星就是托妮·莫里森。1993年, 莫里森因“作品想象力丰富,富有诗意,显示了美国现实生活的重要方面”而获得诺贝尔文学奖。她是历史上获此殊荣的第一位美国黑人作家。莫里森是一位对美国非裔族群有着强烈民族情结的黑人作家。她的作品深深植根于美国黑人独特的历史、传说和现实生活之中，始终以表现和探索黑人的历史、命运和精神世界为主题。纵观莫里森的小说，美国黑人的寻根之旅是贯穿其作品的一条主线。莫里森通过寻根主题，探讨了构成美国黑人现在面临的种种问题的根源。在《黑人的灵魂》（The Souls of Black Folk）中，杜波依斯(W·E·B·DuBois)曾注意到美国黑人的“双重意识”问题。一个人总是感觉到他的两重性—自己是美国人，而同时又是黑人；感觉到两个灵魂、两种思想、两种不可调和的努力；在一个黑色身躯里有两种相互较量的理想，它单凭其顽强的力量避免了被撕裂开来。[1] 自从黑人被作为奴隶从非洲贩卖到美洲，非洲独有的文化传统也随之带入。但是在白人主流文化的强烈冲击下，黑人文化正被日趋同化。莫里森通过小说中人物的寻根，指出在当今美国的多元环境中黑人要保留黑人独特的文化特色，才能抵制种族主义和白人文化的侵蚀，不迷失方向，找到一条属于自己的出路。

文化价值的失落使非裔美国人产生了严重的文化认同危机，但同时也在促使他们去探索和寻找自己的根。在处理认同危机时，对人们来说重要的是血缘、信仰、忠诚和家庭。人们与那些拥有相似的祖先、宗教、语言、价值观、体制的人聚到一起付诸于文化有关的实践。[2]莫里森小说的创作坚持不懈地探索非裔美国人对民族文化之根的追觅。《所罗门之歌》正是体现美国黑人寻根的一部力作。《所罗门之歌》围绕一个绰号为“奶人”(Milkman) 的黑人男青年的成长经历展开。小说分为两大部分:小说的第一部分讲述奶人在美国北方密歇根的城市生活, 第二部分讲述他前往南方寻宝和寻根的经历。南方之行虽然没能使奶人如愿找到金子,但他了解了家族历史,在文化和精神上得到了充实和丰富。

在《所罗门之歌》里文学艺术论文，父亲梅肯·戴德的贪婪，母亲鲁丝的懦弱，朋友吉他的极端激进，姑妈彼拉多的独立自主影响了奶人个性的成长。奶人出身于中产阶级家庭，过着一种十分安逸的生活。他吃奶吃到六岁左右，所以得到了“奶人”这一绰号。梅肯·戴德是个“难以接近，难打交道的人，他冷冷的举止叫人不敢与他随便、自由地说话”。[3] 梅肯是一个完全受拜金主义浸染了的房地产经纪人。他幼年曾亲眼目睹了白人开枪打死他自己的父亲,抢走他父亲辛苦经营的农场。此后,他与妹妹流离失所,过着艰难困苦的生活。由此他得出一个结论:人世间最重要的事情就是“占有东西。让你占有的东西再去占有其他东西。那时,你将占有自己,也占有别人”[4] 。他为了一袋金子,可以与相依为命的妹妹反目为仇; 为了继承岳父的遗产,他同医生之女结了婚; 为了收敛钱财,他将年迈的房客贝恩斯太太和她的两个失去父母的孙子扫地出门,让他们流落街头。金钱剥夺了他的精神自由。他还将他的这种价值观传授给他的儿子奶人, 希望奶人能够将他的事业发扬光大。

奶人最好的朋友吉他从另一个侧面给予了他很大的影响。吉他的身世与奶人截然不同,他出身贫寒,对种族歧视有着切肤之痛。吉他怀着仇恨长大，后来加入了以暴抗暴的“七日”团,代号为“星期天”。该团体由七名成员组成, 按一周的星期顺序给每个成员编上号,白人对黑人的种族暴力事件发生在星期几,代号为该日的成员便有责任以同样的手段进行报复。这个团体的成员不相信白人和黑人之间有调和的可能,他们主张开展以暴抗暴的斗争。吉他使奶人意识到自己消极处世的态度, 但也让奶人产生过不少偏激的想法和自以为是的举动。

对奶人的成长产生过较大影响的还有一个人,那就是他的姑姑彼拉多。彼拉多是一个颇具传奇色彩的人物。她出生之时,母亲由于难产提前死去,她是自己挣扎着钻出母体,“身后拖着自己的脐带和胞衣”[3] 。长大以后,她没有肚脐眼,这使得她格外地与众不同。有些人因此把她当作不祥之物,予以排斥。久而久之,她也就养成了独立自主的顽强性格。与惟利是图、追逐权力的哥哥梅肯不同，彼拉多对金钱和地位毫无兴趣。她与自然相通，重视家庭、珍视传统、与人为善，一直是奶人精神上的领路人。在她的引领下，奶人彻底摆脱了金钱至上的价值观，以全新的眼光重新认识世界和人生。临死前, 她给奶人留下最后一句话:“我希望我能认识更多的人, 我将永远爱他们所有人。如果我认识的人更多, 我将爱得更多。”[3]正是因为彼拉多的指引, 才使“奶人”走出狭隘的个人世界,投向了更广阔的对人类的爱。

以上几个人物为奶人营造了一个矛盾复杂的成长环境。通过以上这三个代表性人物, 莫里森概括了美国黑人在寻根过程中所作的种种努力。第一代黑人有迫切要改变自身处境的愿望, 但他们对白人主流社会的价值观念不作理性思考、全盘接受, 直至遭受愚弄和欺骗。像奶人的父亲那样，只谋求经济出路，只会让黑人迷失自我的身份。而像小说中的彼拉多那样,如果黑人仅仅固守传统, 回避现代化的历史进程, 这无疑是一种消极抵抗的做法。在小说中文学艺术论文，莫里森让彼拉多以生命为代价将传统文化的精髓与爱传递给了奶人。因为她已意识到, 现代美国黑人文化必然是由传统和现代两部分构成的, 只有将传统和现代结合的奶人才能引领黑人民族飞翔。对吉他所采取的以暴抗暴的斗争方式,莫里森也作出了否定的回应。在以白人为主体的社会中, 黑人要想凭借其弱小的力量与整个社会机制去抗争,其结果必然造成黑人更大的损失。

奶人复杂的成长环境促成了他寻找民族和文化之根的南方之行。在莫里森看来，一个黑人男性的真正成长在于了解自己的文化，了解自己的“根”。只有这样，他才能在白人文化统治的社会正确定位，发现自我。而要找寻自己的种族和文化之根，寻找其真实姓名非常重要。在非洲文化中，姓名是一种载体，它承载着家族、部落和种族的历史。失去姓名就是失去了个人的身份。于是奶人开始了在寻找祖先的一袋金子的过程中寻找真实姓名，寻根的过程。奶人和父亲的姓戴德(Dead) 是一个白人醉酒后乱登记的结果。就这样, 家族的姓氏被剥夺了, Dead 这个姓氏就这样强加到了祖孙三代人身上。错误的姓氏使黑人忘记了自己的真正身份, 也割断了他们与非洲祖先的联系。在经过一系列艰难的寻找之后，奶人终于揭开了有关自己祖辈的秘密：自己是《所罗门之歌》中“会飞的非洲人所罗门”的后代。这首记载黑人为摆脱奴隶制度而飞回非洲的歌曲，解释了奶人的飞翔情结。在知道自己的家族历史之后，奶人从心底发出了对自己祖先和家族的自豪感。奶人在寻找真实姓名和家族历史的道路上，逐渐成熟，他摈弃了盲目按照白人价值观生活的方式，找到了归属感。拥有了自己真实的姓名，黑人就拥有了自己的根文学艺术论文，保持了其文化传统，就不会在白人主流文化中继续迷失。

《所罗门之歌》大胆地将现实与虚幻交融，通过叙说奶人飞翔回归黑人文化，找寻到自己真实姓名和融入黑人群体之历程，描写了美国黑人认识到自己双重文化身份的这一艰难过程。美国黑人民族要真正找到自己的民族之根，不应该盲目接受白人文化的价值体系，也不应只满足于对传统文化的复归，而是要在保持黑人传统文化的基础上，与其他外来文化兼容并蓄，走向世界中心的融合主义之路。

参考文献

[1]王守仁.吴新云.性别.种族.文化：托尼?莫里森与二十世纪美国黑人文学[M].北京：北京大学出版社，1999.

[2]（德）哈拉尔德米勒.文明的共存[M].北京：新华出版社，2002.

[3]托尼·莫里森.所罗门之歌[M]. 舒逊,译. 北京:中国文学出版社, 1996.

[4]Bloom , Harold. Toni Morrison [M] . New York : ChelseaHouse , 1990.

[5]伯纳德·W·贝尔. 非洲裔美国黑小说及其传统[M ]. 刘捷,等译. 成都:四川人民出版社, 2000.

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关键词:喉器；作用；变形

中图分类号：J616.1 文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2007）03-0104-04

任何一种艺术形式，都有自己独特的表现手段与创造方法。声乐作为表演艺术的一种，是最能直接表达作品内容和抒发思想感情的艺术表演形式。它的最大特点是运用人的声音来表达、演绎音乐作品。喉器作为人声的重要发声器官，无疑在歌唱中发挥着举足轻重的作用。由于歌唱艺术所要求的“声情并茂”远比自然形态的生活美更具感染力，因此，“铸造”好自己的乐器，正确并充分发挥喉器在歌唱中的作用对于每一位歌者来说的确是头等大事。

关于喉器的功能，早在17世纪初期意大利的蒙特威尔第(Monteverdi 1567-1643)就提出了“喉咙冲击”的说法。19世纪西班牙声乐教育大师曼・加尔西亚第二（Garcia Manuel atricio podriguez 1805~1906）于1847年出版的《歌唱艺术论文全集》中提出了“声门冲击”的理论，开创了以人体发声机理作指导的新的教学方法，更是对自17世纪以来关于喉器的作用问题作了有意义的阐发。20世纪，美国最著名的声乐教育家范纳德（W・Vennard 1909~1971）深入研究声带的振动状态，进一步证明了声带的两种机能状态，是造成人声声区的根本原因。他指出20世纪是研究喉器的时代，由此引起了世界声乐界的重视。回顾这段历史，使我们清醒地认识到：数百年来，主张“用喉歌唱”的声乐大师、教育家们所提出的理论观点，以及总结的教学经验培养出了的无数优秀的声乐权威和大歌唱家，这就足以说明喉器在歌唱中起到了不可忽视的积极作用。

一、歌唱中喉器的作用

1、喉器的力量

加尔西亚在论及发声时指出：“呼吸是基础，声门是关键”。①(注：参见梁镜如著《美声唱法名师指点》，湖南电子音像出版社， 2001年版，第9页。)在歌唱中，如何把“基础”与“关键”的关系处理好是声乐艺术创造与教学的重要之关键。从生理学上说，发音时声带的张力是靠拉紧声带的各肌肉力量，加上呼气把声带牵张的力量来共同维持的。诚然，呼吸在发声中毫无疑问是重要的因素，呼吸被历来的声乐教师所强调重视，比如“歌唱艺术就是呼吸艺术”、“不懂得呼吸就不懂得歌唱”等说法。我觉得呼吸作为歌唱的根源，歌唱的生命，其重要性应该辩证地给予评价。歌唱发声是来自呼吸系统的动力与以喉为主的反作用相互对抗的结果。如果在“乐器建造”阶段还没有基本完成，那么再好的呼吸方法也是枉然，正如某些歌者常说：“气息用不上”。而当发声技术已达到“演奏”阶段时，气息的重要性就大大突出了，力度、色度、表情的变化都要依靠高度灵活的气息控制。辩证地说：在“建造”阶段，是在发声基础上练气息，在“演奏”阶段，则是在气息基础上练歌唱。②(注：参见潘乃宪著《声乐使用指导》，上海音乐出版社，2001年版，第40页。)然而，在学习过程中，歌者往往偏面强调了后者，而忽视了喉器在歌唱中训练。

德国著名声乐教育家卢齐・马南(Lucie・Manen)说过：“歌唱时，喉头在负责保持气息和控制歌唱所需要的气息阿的释放……喉头的活瓣机能控制来自肺部的气息，使歌唱者获得恰好的需要量来唱出某一特定的音质”。①(注：参见贺鲁捷《浅析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/2000。)因此，强有力的、富有弹力的喉器，具有很好的挡气功能，它能帮助气息的储存和充分利用，使由肺部输送上来的气息聚在声门之下形成高气压。一旦声门开启，声带在气息支持下，发生的声音是美妙的、令人振奋的。诺尔德・罗斯非常强调呼吸结构与喉的结构在发声时合理配套问题。因为声带的长度，紧张度和体积之间的比率能够随心所欲地随着不同的气息压力进行变化，才使人的嗓音能够发挥最大的潜能。而声带比率的千变万化，正是喉器“力量”的正确作用的结果。喉器的“力量”，来源于喉头周围的复杂的肌肉组织协调运用，使声带处于安全的、积极的工作状态。喉肌用力的情况不仅能改变声带的发音机能，还会造成声音的音质、音色上的变化，片面强调某一部分肌肉的训练会直接影响着声音的质量。“因此在嗓音训练中，促使喉肌平衡的发展，有着重要的意义”②(注：参见林俊卿著《歌唱发音的科学基础》，上海音乐出版社，2001年版，第61页。)在课堂教学中，我们经常看到有些歌者在歌唱中，习惯于仰头、下巴前伸，喉器松懈，这样声带不能按需要及时调节张力和体积，导致声门闭合不好，直接阻碍了声音的通道，影响了声音的质量。我总是要求学生的颈部保持坚挺，低头含下巴，使颈部在歌唱的全过程中处于积极、兴奋、充满力量得状态，这样才能有效地帮助喉器，保护声带处于更良好的发声状态中。通过长时间颈部、喉部肌肉的训练，尤其是披裂肌群的训练，声带自然受到一定的保护，并能及时的靠拢，使喉器充分发挥了强有力的挡气功能，从而找到了“声音坐在气上”的歌唱感觉。在学习实践中，关于“上胸部”的种种提法，也能非常形象具体得帮助歌者找到喉头挡气，声门闭气的正确方法，如德国女高音歌唱家莉・雷曼（Lehmann・LiLli）提出的让气与胸对抗在某一点上的理论。

2、喉头的位置

歌唱中喉器位置的高低会直接影响嗓音的音质、音色及变化。因此，如何认识和理解正确的喉器位置，是至关重要的。关于喉头位置问题，加尔西亚是这样论述的：“音色产生是与声道的形状、直径、两壁的紧张、不同的长度等有关，而这些又是由于不同喉头位置与腭的有关肌肉的活动而形成的，因为喉头的升降对声道的长短、形状、直径、两壁的张力等有影响。” ③(注：参见贺鲁捷《浅析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/ 2000。)他的话明确指出了喉器位置对音色的影响问题。

如何认识和理解正确的喉头位置呢？当代著名的瑞典嗓音科学家桑德柏格（Soderberg）发现，强力的歌唱共振峰的形成主要靠喉头下降带动声道共鸣获得的，喉头下降以使咽腔下部扩大，正是为了使喉腔与它的共鸣区域（咽腔、口腔）融为一体，这正是为什么歌剧演员的歌声具有强大的震撼力，能够穿越庞大的交响乐队，传到听众的耳中的原因。意大利声乐家巴拉(Barla)曾说：“歌唱好比风吹旗杆，旗杆不动，旗帜哗哗飘扬”。④(注：参见参见潘乃宪著《声乐使用指导》，上海音乐出版社，2001年版，第36页。)形象得说明了歌唱中喉头要稳定，正如“旗杆”的根基坚实牢固。因此，歌唱中喉器向下并相对稳定的位置，是获得最佳歌唱状态和美妙声音的关键。关于这一点，声乐界在歌唱的理论和演唱实践中，已达成共识。建立稳定的喉头位置是不容易的，需要严格的、系统的训练。有些歌者盲目的追求低喉位置，过分压制喉头，外观上看虽然喉头降低，但由于压力过大，咽腔阻塞，声带振动强度超出正常发声的力度使声音形象过于坚实、粗壮，形成一种戏剧性共鸣的假象，长期下去给嗓音的发展带来不良的后果。

对于喉位偏高，高音尖锐的学生，“叹气”的感觉能够帮助寻找到正确的喉头位置，使“声音坐在气上”。我个人的体会是：歌唱中“叹气”的感觉与生活中自然的“叹气”是不完全一样的，自然的“叹气”是整个身体完全松懈下来，排出体内气流，身体处于绝对的放松、休息。而歌唱中的“叹气”，要求整个身体保持打开、支持的状态，把声音轻松的“叹”下来，甚至从头“叹”到地上，而不是生活中自然“叹气”完全的松驰。这种“叹”下来的声音，歌者本人的感觉是打开腔体有支持的“叹”着唱。听众的感觉是喉头是向下而且稳定的，声音和气息紧紧搭在了一起。因此，我觉得用“叹”气的方法来解决高音上提喉头的毛病，是一个好办法。

3、打开喉咙

一个美妙的、令人振奋的嗓音，应该是嘹亮的、结实的，具有穿透力的。这是美声唱法的嗓音要求，也是“打开喉咙”这种声乐技巧所要达到的目的。传统美声认为喉咙打开了，喉咙就成了嘴巴的一部分。从根本上说，打开喉咙就是打开声道，把声带产生的声音，从喉头、喉口充分地传送出去。打开喉咙的感觉就象朗拜尔(Lamperti)提出的：“歌唱时，歌唱者应想象为他正在唱一杯酒”。梯・斯基帕(Titto・Schippa)说，他在歌唱时，一个鸡蛋可以从他的舌后放进食管。⑤(注：参见薛良著《歌唱的艺术》，中国文联出版社，1996年版，第184页。)在教学中，最常见的是用张大口的办法打开喉咙。我觉得：张大口对唱高音是非常有用的。整个歌唱过程中，最好外面的嘴巴不要张的太大，里面的嘴巴要积极的打开，如果要张大外面的嘴巴也可以，但里面的嘴巴应该张的更大些。劳・威尔(L・W)曾说过在歌唱中不要去想张开嘴巴的问题。当然，这并不是说歌唱时嘴巴不张开来，可是如果有意识靠肌肉用力张开或维持嘴巴的张大，这种勉强张大嘴巴的结果之一便是没有了头腔共鸣。如果一味得强调张大口，以为嘴巴张得越大喉咙必张得越开，将会导致舌根下压，结果喉咽腔部分变小了，反而产生相反的效果喉咙关闭。

那么，怎样才能正确的“打开喉咙”呢？

一、喉咙是指舌下喉上这个区域，只有当喉头下沉抬起舌背部时，喉咙才能得到最大的空间。“打开”就是建立喉与舌的对抗。就机能而言，“打开”的幅度在于喉与舌的对抗幅度，从生理学上分析，喉头下降时，舌部也必随之而往下，舌背的抬起是指它对喉的反作用力，这种对抗可以调节“打开”的幅度。打开喉咙最简单有效的方法是打哈欠可以感觉到舌背部是充分抬起的喉头是下沉的。因为，人在打哈欠时的状态和打开喉咙发声时的状态非常相似，打开喉咙并不在打哈欠本身，而在于是否能够始终保持住打哈欠的状态进行歌唱。至于用全打哈欠、半打哈欠、不张开口打哈欠的选择，我觉得应该因人而异。

二、要上下左右一起“打开喉咙”

打开喉咙时要感到喉头两侧像有两堵墙似的向左右打开，这使我对“打开喉咙”有了进一步认识。喉两侧左右打开的正是咽腔的下部，也就是产生歌唱共振峰的区域，与桑德柏格的“下降喉头，扩大咽腔下部”的提法是一致的。在课堂教学中，导师要求采用“前横后竖”即“前开后通”的训练方法。“前横”就是歌唱状态呈微笑状，嘴角是横的上提的，上齿露出。“后竖”是指声音通道的坚挺。“横”与“竖”有机地结合起来，也就自然的做到了上下左右一起“打开喉咙”。

三、打开喉咙不是打开声门

歌唱着往往在打开喉咙，放下喉头的同时，不免一起打开了声门，从而使喉器失去了挡气的功能。声带没有良好的靠拢，导致音质粗糙，声音颤抖。正确“打开”的性质和要求如同“咳嗽前一刹那的声带处于制止的状态的情况”一样。因此，许多声乐家提出歌唱时喉必须适当收缩，这种收缩能促使喉室的扩大，并帮助声带靠拢，发挥有力的挡气功能，从而增强了喉口的发音机能。这样，对高音、强音保持气息调整音色各方面起到良好的作用。

4、声音的高位置

歌唱中是否具有高位置的声音，关系到歌唱音域的扩展。音高的准确，音色的优美及音质的变化，是歌唱技巧必不可少的一个重要组成部分。从歌唱共鸣的物理音响学角度看，高位置的声音必须产生于一个合适的共鸣腔体。这个合适的共鸣腔体首先来自稳定的喉器和紧紧顶着喉器的气息和来自基音和气息使用的比例，从而形成发声所需要的共鸣空间，高位置的声音即产生于空间共鸣焦点上。关于声音的“高位置”，德国著名著乐教育家卢齐・马南提出著名的“高位安放”的观点：“美声唱法技巧的一个必不可少的组成部分就是把起音一瞬间从喉头转到鼻梁后面的鼻管道，从而使用上呼吸道，即鼻和鼻咽腔，这样的机能叫“高位安放”。①(注：参见彭晓玲著《声乐基础理论》，西南师范大学出版社，2001年版，第26页。)从声学角度来说，要把声音安放到什么位置是不可能的，放置的机制本身并不会发出声音来，这只是一种感觉――一种声音在共鸣腔体中回荡、旋转的感觉。美妙的声音必定要具有高位置的“外感觉”，但作为歌者的“内心感觉”未必唱得出高位置的“视觉形象”，因为没有声带质量的改变，高位置的“外感觉”永远也不会存在。有些歌者对声音的“高位置”缺乏正确的理解，往往产生呼吸浅，声音“吊”。尤其在唱高音时“够”位置，而脱离气息的支持，喉器失去必要的作用，使歌唱失去了平衡。卢齐・马南曾一再告诫：“练习高位安放机能时，歌唱者不要失去喉器的工作感觉……否则将导致喉头上部的放松，从而引起声盒架子倒坍，对声音音质带来灾难性的影响。”②(注：参见薛良《歌唱的艺术》，中国文联出版社，1996年版，第187页。)因此，喉器强有力的挡气功能，使聚集在声门下的气息升压，当声门开启时，强大的气息可以把声音送到头腔，把它放在适当的位置，也就获得了最好的“头腔共鸣”。这也正是喉器在歌唱中起到的重要作用。

二、歌唱中喉器变形的问题

1、喉器变形的不良表现

歌唱艺术具有很强的技术性。在训练歌唱技术过程中，往往会出现喉器使用不得当而造成歌唱中喉器变形的问题，如上提喉头、压制喉头、捏紧喉咙、撑大喉咙等不良现象。

（1）上提喉头：歌唱中喉头随着音高的提高而向上移动，外观表现为歌唱时习惯于仰头、伸脖子。喉头的上提会造成喉室狭窄，歌唱呼吸困难，高音虽有但尖锐剌耳。提喉的结果会使声音逼紧、僵硬、擅抖，甚至产生破裂音，给人一种心理上的紧张感，同时也破坏了正常的发声状态。

（2）压制喉头：与上提喉头是相反的，造成压喉的直接原因是单纯、过份地追求低喉位置。用强制的办法下压喉头，外观上看喉头下降了，但由于压力过大，咽腔阻塞，气息憋在喉部，声音沉重发闷，听起来好似粗旷、深厚。但由于压迫喉器而过分增加了声带的张力和气息的强度，声带振动强度超出了正常发声的所需的力度。如果长期任其发展下去声音就会失去弹性，造成高音上下去，低音下不来，给嗓音的发展带来严重的不良后果。

（3）捏紧喉咙：就是喉部肌肉向中央逼紧、挤捏、卡紧喉咙，这是盲目追求声音的“高位共鸣”最容易犯得毛病。这种捏喉的方法所发出的声音贼亮，似乎“位置”很高，其实还是在喉部。由于喉部的用力紧缩会造成喉咙容易疲劳，给人一种生死力竭的感觉。

（4）撑大喉咙：则是为了追求所谓的“打开喉咙”去歌唱而错误地理解为撑喉咙而造成的。表现为：喉咙向外扩张，脖子横向扩展，将声音集中在喉部强硬地产生大音量的“胸声”。声音自己听起来很大，但声音笨重没有穿透力，中音区虽能发出一种“粗壮宽厚”的声音，但当遇到高音时则力不从心，声音立不往，面部表情表现为所谓的脸红脖子粗，无法完成有难度的作品。

所有这些不良现象必然会造成学生歌唱中发声困难，费力不出效果，无法发挥学生应有的声音潜力，也直接影响了教学的进展。

2、喉器变形的原因

就本人而言，我在学习过程中，曾出现过上提喉头，捏紧喉头的毛病，经过对自己多方面的剖析和对周围歌者的观察，我觉得造成歌唱中喉器变形的原因首先是没能正确、透彻得认识和理解歌唱中喉器的作用，其次还有以下几个原因：

（1）生理原因

人的发声器官是与生俱来的，在日常生活中进行一般交流的语言活动，是人体生理条件的自然体现。发声器官所形成的生理反应功能只适应固有的生理条件与变化幅度，只能保持在一定的自然发声的范围内。而歌唱作为表演艺术的一种，就其机能调节的技术课题而言，是科学的，必然要求固有的发声器官打破自然的活动习惯，形成新的活动规律或条件反射功能。仅用于语言表达的发声肌体运动显然和歌唱所需要的能量相差甚远，原始的“自然”发声状态无法“自如”的适应艺术化的发音要求。因此，原始的“自然”状态不能等同于艺术的“自如”状态。学习过程中，许多歌者常常把“自然”和“自如”两者混淆或等同，这种概念性的错误将会导致技术上出问题。当人们企图用说话发声的状态来进行歌唱活动时，会感觉到力所不能及。于是本能的反应就是上提喉头或捏紧喉头，缩小喉咙空间的状态或使局部紧张来达到所需要的音高。

歌唱的“自然”效果是对听众而言的，而对于歌唱者本身未必是如此。曾经有人对卡鲁索（Caruso,Enrico 1873-1921）说：“你唱歌多么放松不吃力呀！”他回答：“你怎么知道我不吃力？在唱高音的时候我的臀部都在使劲。”我们应该清楚的认识到：“自如”不一定是“自然”的，歌唱中的声音放松不等于无力，喉器坚挺不等于僵硬，肌肉的积极运动不等于紧张等。歌唱训练的目的是改变本能的发声方式，重新铸造好自己的乐器，其实质就是掌握科学的发声方法。

（2）心理原因

一般说来，任何肌体运动除了生理的训练之外，还会受到不同程度心理因素的影响。歌唱的运动状态看不见，摸不着，无形中歌唱者的心理因素就会作用于歌唱运动中。

在声乐学习过程中，我们把歌者的自我听觉，叫作“内感觉”，听众的感觉称作“外感觉”。“内感觉”与“外感觉”是不统一的两种现象。声乐家赫・凯内（H・K）在他的《唱者的感觉和听者的印象》文章中提到：“歌唱者们在歌唱时自己听到的声音和听众听到的声音感觉上是两回事；并指出在高音区上，唱者感觉和听者的感觉是相反的。” ①(注：参见潘乃宪著《声乐使用指导》，上海音乐出版社，2001年版，第8页。)这一警告说明在对于声乐教学与学习中，心理因素的作用是不容忽视的。声乐大师卡鲁索的歌唱感觉充分证明了这一点。卡鲁索认为自己的歌唱意识在颈背后，并说自己的高音是从背后的地板上发出来的。但在“外感觉”上，他的声音具有极强的穿透力，是充分靠前的。因此，如何使用好“意识”这个机能调节的是非常重要的。

歌唱实践中，由于歌唱者对声音的感受能力不同，在歌唱中，歌唱者往往急于为了唱出自己心目中追求的声音效果，出现了这样或那样的毛病，比如：压制喉头、上提喉头、捏紧喉头或撑大喉咙的不良现象。我思考并询问过许多喉头上提的同学，发现在演唱过程中当喉头位置偏高时，在中音区能感觉到声音饱满，音量也足够大，唱高音并不十分费力，并且有“关闭”感，似乎很有方法。但事实上，“外感觉”并不是如此，其原因是“力”的感觉比找声音的感觉更容易掌握和接受，所以心理本能会寻找到局部肌肉的依靠来满足一时的自我听觉。伊・威廉斯(Y・W)曾说过：“当我的喉咙处于最好状态时，可唱片却反映了使我感到羞愧的声音，它听起来和我歌唱时所得到的印象相当不同。”②(注：参见潘乃宪著《声乐使用指导》，上海音乐出版社，2001年版，第9页。)因此，我认为在学习过程中，我们要凭借老师敏锐的听觉和判断能力，依靠歌者自己的内心感受和记忆能力，来正确的调节发声机能。在课堂教学中，我建议使用录音设备记录下自己的声音，对提高声乐演唱技术会有很大的帮助。

(3)教学原因

对于学习声乐的人来说，能够跟从一位优秀的教师学习是至关重要的。教师的教学方法，教师对声音的审美品位、文化品位…等，决定着学生能否向高层次发展的关键。尤其对于初学者，先入为主是无可置疑的，一旦养成错误的歌唱状态是很难改变的。譬如喉头的问题，有些教师试图在较短的时间内让学生出成绩，拼命拔高追求响亮的声音，在急功近利的突击中最容易产生的问题就是喉头上提和捏紧喉咙。有的则对喉器的使用不当，放任一马，不作严格的纠正和训练，无形中滋长了喉头存在的毛病，进而发展为歌唱的习惯。假如教师不能及时引导学生改正缺点，教育学生在良好的科学发声的状态下循序渐进地学习，是不可能取得良好的歌唱技术的。因此，一位好的声乐教师应该有良好的艺术修养和高尚的责任心和丰富的歌唱实践经验，并能将自己的经验加以总结、提炼，因材施教，用于教学工作中。

由此可见，歌唱中的喉器变形的问题是普遍而必须解决的课题。声乐教学中正确认识和理解歌唱中喉器的作用，并很好地运用在教学和演唱实践中，是至关重要的。它直接关系到演唱者水平的发挥和效果，运用得好，会给歌唱创造良好的条件。否则，会带来种种发音弊端，严重的会损伤喉器，导致生理上的病变，过早丧失演唱者的艺术青春。

三、结论