叔本华思想随笔范文

导语：如何才能写好一篇叔本华思想随笔，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：叔本华;天才;表象;意志;直观

德国伟大的哲学家叔本华，是众所周知的悲观者，作为一个孤独的思想家，注定了他的哲学也是孤独的。一直以来母亲对父亲那样冷漠，继而父亲早逝，便埋下了叔本华痛恨女人的种子。幼年全家环游世界带给了叔本华不可多得的人生体验，土伦兵工厂里劳役犯人所经受的痛苦令他震撼，直接刺激了他对痛苦敏感和吸引力的产生，也是他哲学思想的产生的首要条件。到达瑞士，叔本华又被大自然所震撼，勃朗峰给他留下极深刻的印象，很大程度影响着他对审美的思考。勃朗峰的顶峰整日乌云密布，偶尔晨光曦微，穿越云际的曼妙令人心旷神怡，启发了后来天才伦的产生。他惊叹：“这个世界不可能是一个善者所为，而是魔鬼的作品。”

一、直观――天才的首要工具

一般人的直观能力只能依据自己三分之一的智慧为限去理解事物，而天才有三分之二的智慧，在认识事物时，表象能力还有剩余，而且对于意志目的毫无用处，若是达到一定高度还是会影响到意志的目的，这种状态即所谓天才异于常态的素质。所以天才的本质在于智慧的异常剩余，异常剩余全部用在为人类服务上去这才是关键中的关键。

认识力的过度剩余，最显而易见的是在直观的认识中，由另一个形象再现出来。好多的艺术家都呈现出天才的迹象，他们的理解能力和艺术创作之间的距离很近，活动形式简单，表现出来也相对于容易，艺术品能源源不断的产生。相反，从概念中产生出来的东西只不过是干才的作品，纯粹是理性的模仿，是为了满足当前大众的需要。

二、想象、空想――天才的第二工具

纵观世界经典之作必定是有条有理的加以整顿、加工和反复修改，才能呈现出来彻底的认识，这个过程必然需要空想的支撑。直观的世界给空想提供了认识的源泉，是天才不可或缺的道具。有空想的人就会有呼唤灵感的力量，呼出来的灵感如果又是在恰当的时机表现出来就会是经典之作，而那些没有空想习惯的人就像是附在岩石上的贝壳，只是坐以待毙的等待，苦苦羡慕可以自由活动的动物。

在想象、空想中获得灵感，那时的情形就是智慧摆脱了意志的羁绊而自由奔放，在短暂的世界能够独立自发的活动。此刻的智慧完全脱离自己的根源――意志，仅仅集中于一个意识形态，在这瞬间所谓不朽的作品就产生了。这就是天才的关键所在，普通人一直在诚惶诚恐的服从于意志，他们的思想只是考虑意志和目的的关系，其他的压根就想不到，也不会去想。

三、意志和智慧想分离――经典艺术品的产生

平常人一生都沉浸在意志的漩涡和喧嚣中，他们的智慧充满着生活中的事物，但是他们却完全不能理解生活和事物到底是怎么回事。天才却与之相反，他的智慧已经脱离了意志的利害，客观直接的将世界和事物融会贯通。画家把眼前的自然景物绘画出来，是经过所谓的熟虑。在世界的大舞台上，普通人好比是被铁线控制的木偶，天才就是幕后的操纵者，他不但能够感知舞台上的一切，而且也是唯一一个希望离开舞台到观众席上看戏的人。

对于天才，意志的明了性经过无数的阶段慢慢上升，最终达到一个点，脑海中会闪电般产生很多疑问，继而就产生了哲学家、艺术家。这个过程首先要清楚认知世界和自身的关系，再进一步思考两者，在这个认识过程中智慧为了取得最大化的优势，他不得不脱离意志，同时意志和智慧的分离也是天才和疯狂很接近的症结所在，所谓的艺术大师艺术天才都是人们口中的疯子。

四、无功利性――天才作品的特质

天才是智慧的自由活动，是智慧脱离意志单独存在，所以天才的创作是没有任何实利目的的产品，更不能拿实用的标准来衡量。音乐的演奏，哲学的思索，画家的绘画等纯粹是为作品本身。“非实用”是天才作品的特质，是荣誉的标志，是为了自己的存在而创作。而普通人所做的任何东西都是为了维持我们的生存和生活的方便，因此在欣赏大师绘画作品和哲人的思想时可以使我们胸襟开阔，忘却一切的穷困烦恼。

一般人的智慧往往用在自然指定的场合，理解事物之间的相互关系，以及认识个体的意志和事物的关系。天才的大脑则属于世界。主宰普通人的是意欲，天才是注重认识，所以两者很难形成共同的语言更难相处。由于天才作品的无功利性，因此他们的作品大多会和时代抗争不相适合。天才的能力和理解力都是高人一筹，不能为常人所理解认识，就如同天才射出去一支箭，箭头的去向常人看不到，只有等他们的后代子孙才能发现，到那个时候普通人才忽然认识和理解它。如同尚福尔所说：“人才的评价，好比是一颗钻石，在某种程度内的大小、纯粹度才有一定的标价，超过此范围则既无市场又无买主”。

五、小孩子――某种程度上的天才

在众多的天才中男性的比例占大多数，这就初步反应出天才的根本条件是强烈的感受性，因为女性大多数是主观的。这一感受性和孩童有着不谋而合的相似，在小的时候小孩子的智力是远远大于意志的欲望，儿童时期可以说是一生中不可再有的纯洁幸福时代，是人生的伊甸园。

从整个人生看来，在青春期以前所看到、学到的知识和见解确实比以后要多。在孩童时期的可塑性很强，一旦进去青春期，占主导的意志就开始占上风向。除了部分的意志需要外，还有很大部分的剩余，从而使得他们的认识活动占据优势位置。孩子都是某种程度上的天才，天才也是某种程度上的小孩。两者接近的特征表现出来的就是天真、朴素和崇高的纯真，这也是天才的基本特征。据说很多的天才都是被称之为大小孩：黑格尔、歌德、莫扎特等，天才看外面的世界就是纯粹、客观去欣赏。相比之下普通人他们只是感觉到了主观的趣味，抱着某种动机和功利性的目的，他们完全的沉着理智，这样的刻板的认真在天才和小孩子脸上是看不到的。

当然每个人都有过孩童的时期，在那个时候大家的脑神经系统和智慧是卓越的，都是爱学习、爱理解、能把握事物的特质。在孩童时期这样的人比比皆是，可是经过青春期的淘汰，剩下的就是寥寥无几，只有得天独厚的人才能保持一生，这便是少之又少的天才。

无论是天才还是其他什么，世间的万事万物终归可以和哲学有着一丝丝的渊源，我所了解到的知道的也仅仅是哲学的冰山一角罢了，只能很浅薄的阐述一下自己的对天才的认识：首先不再去辩证天才到底是不是天生的，但一个人，如果在人生一开始就知道自己的真性情，知道自己所关心所在意所喜欢的是什么，那么就有天才的潜质。天才的关键就是在幼年的时候全身心的去感受这个世界并积极的思考，随着成长将其转化为属于自己的东西。

叔本华是个孤独的人，他认为的天才是受着非理性主义的支撑，反对理性一直反对理性必然注定了在他生活的那个时代不为大众所支持。所以天才在现实中，是癫狂的，找不到有共鸣的人，始终孤独的存在。（作者单位：浙江师范大学）

参考文献：

[1]叔本华，叔本华思想随笔，上海，上海人民出版社.2008.

[2]叔本华，叔本华美学随笔.上海，上海人民出版社.2008.

[3]迪迪埃・雷蒙，永恒的作家叔本华，上海，上海人民出版社.2009.

篇2

关键词：安娜；陈白露；悲剧；女性命运

中图分类号：I106.4文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0075-01

曾经有人这样形容尤金.奥尼尔：“奥尼尔之于美国，恰如莎士比亚之于英国，易卜生之于挪威，契诃夫之于俄国，布莱希特之于德国一样。”那么，在戏剧史上，之于中国，也正如奥尼尔之于美国一般。他们同是本国戏剧的奠基人之一，更是同样具有浓厚悲剧意识的严肃戏剧艺术家。在奥尼尔与的早期创作中，他们分别写出了《安娜.克里斯蒂》和《日出》这样的经典悲剧。

安娜与陈白露，两个原本质地淳朴的女子，都为了挣脱不幸的命运枷锁、追求属于自己的自由生活而坠入风尘，从而落入更加不幸的命运圈套之中。安娜被一生未曾离开大海的水手父亲遗弃于亲戚的农庄里，受到表兄的欺凌，后来又在短暂的保姆生涯里遭到欺负，终于选择了妓院作为自己的栖身之所。而知识女性陈白露，在短暂的恋爱和闯荡社会之后，也迈入了城市交际花的行列。剧情的结尾，奥尼尔安排安娜嫁给了迷恋她的水手马特。却让陈白露，放弃了前来寻找她的方达生，选择结束自己的生命。如果说后者是一个令人扼腕叹息的悲凉结局，前者就是一种喜悦的收场，显然是荒谬的。没有一个观众或读者，在马特与安娜重修旧好决定结婚的时刻，会感到心情放松开怀一笑，反而会被沉重的气氛压得喘不过气。而恐怕也没有一个观众或读者，会在陈白露推开窗子说出“太阳升起来了，黑暗留在后面。而太阳不是我们的，我们要睡了”的时候，于心酸凄凉的同时，不感到一丝隐隐的解脱和轻快。

奥尼尔曾经说过：“我生来对悲剧有一种狂喜感。人的悲剧也许是唯一有意义的东西。我所追求的是让观众怀着一种狂喜的心情离开剧场，这种心情来自舞台上有人在面对生活，在永远不利的处境中奋斗，没有取得胜利，相反，也许必然要被战胜。个人的生活正是因为这种斗争才变得有意义。”我们可以从奥尼尔的这段话中，一目了然地读出他对安娜.克里斯蒂命运的阐释。那就是安娜不可能获得那种包括她本人在内一切人都不会相信的，幸福生活。然而，正如奥尼尔所讲，他安排他的主人公在永远不利的处境中，没有胜利地奋斗下去，这种斗争让主人公的生活变得有所意义。

再来看笔下的陈白露。我们看见，有两个陈白露。一个是方达生希望找到，陈白露自己也许怀念却不再希望找到的陈竹筠。一个就是风尘里打滚数年，对自己的生活既厌恶又依赖、方达生不再认得的陈白露。可以说，方达生是联系前后两个白露的纽带，也是割断两个白露的断点。没有他，我们也许不能够顺其自然地找到陈白露的前身后身。而他也始终，站在跨不到后一个陈白露的地方。方达生眼里的陈白露，与马特眼里的安娜，此时此刻在本质上并无甚差异。他们或者还迷惑于虚妄的洁净，或者，以为自己可以改变既定的事实。唯一不能够接受与了解的，却恰恰是已经形成了目前复杂状态的安娜或者陈白露本人。

在《日出》的跋中谈到：“方达生不能代表《日出》中的理想人物，正如陈白露不是《日出》中的健全的女性。这一男一女，一个傻气，一个聪明，都是所谓的‘有心人’。他们都痛心疾首地厌恶那腐恶的环境，都想有所反抗。然而白露气馁了，她是一个久经风尘的女人，断然地跟着黑夜走了。方达生，那么一个永在‘心里头’活的书呆子，怀着一肚子的不合时宜，整日的思索斟酌，长吁短叹，末尾听见大众严肃的工作的声音，忽然欢呼起来，空泛地嚷着要做些事情，以为自己得了救星，又是多么可笑又复可怜的事情！我记得他说要‘感化’白露，白露笑了笑，没有理他。现在他的想象又燃烧起来，他要做点事业，要改造世界，独力把太阳唤出来，难道我们就轻易相信这个呆子么？倒是白露看得穿，她知道太阳会升起来，黑暗也会留在后面。然而她清楚：‘太阳不是我们的’，长叹一声便‘睡’了。从的这段话中，我们不仅看见了一个方达生的能耐有多大，其实也看见了一个马特的能耐有多大。他们根本没有拯救安娜们陈白露们的力量，无怪乎把“感化”二字加上引号，因为在这样的悲剧面前，“感化”一词何其轻薄！

堕落才需要感化，错误才需要修改。而发生在陈白露和安娜身上的命运，是一个既定事实，远非改变或者感化其人，就能有所帮助。她们需要的是已然套上枷锁罩上阴影的心灵，真正能够得到救赎。可是救赎的路在何方？剧情里，一条通向了马特或方达生，一条则通向了陈白露的“睡去”，虽然表现形式不同，其实都是殊途同归的死路一条。那么难道或者奥尼尔，真看不到一条属于她们的生路吗？本人在《日出》的跋中也谈到了这个问题，他说：“《日出》写成了，然而太阳并没有能够露出全面。我描摹的只是日出以前的事情，有了阳光的人们始终藏在背景后，没有明显地走到面前。我写出了希望，一种令人兴奋的希望；我暗示出一个伟大的未来，但也只是暗示着。脱了稿，我独自冷静地读了几遍，我的心又在追问着我：‘哪里是太阳呢？’我的脸热辣辣的，我觉出它在嘲笑我，并且责难我说谎话，用动听的名词来欺骗人，但是我怎样辩白我自己呢？这是一顿不由分解，按下就打的闷棍。我心里有苦，口里不能喊冤。”这一段饱含辛酸之情的自白，可以说是对陈白露命运的一个很好注脚。他与陈白露一样，在绝望中保留了充满憧憬的光明的希望，却不能相信这希望属于业已走上绝望之途的陈白露的人生。

一代又一代人的生活在翻新，时光在向前，而恒久不变代代重演的，是充满希望与绝望交织的命运两难。而女性，又往往对这种生命根深蒂固的悲剧性有着深度的敏感，因为她们承受了太多来自社会与时代不公正的安排。与奥尼尔，正是出自对这一切清醒的认识和同情，才创造出了陈白露和安娜这样的人物。

伟大的哲学家叔本华的美学思想，也许更精妙地阐述了悲剧意识在戏剧中的效果，他说：“总的来说，戏剧――作为反映人类生存的一面最完美的镜子――根据其对人类生存的认识，因而在其目的、意图方面，可被分为三个等级。在第一级，同时也是最常见的一级，戏剧只停留在纯粹有趣的层面；剧中人物在追逐与我们相似的目标的过程中，唤起了我们的同情。情节通过剧中人耍弄的诡计、他们的性格和各种各样的机缘巧合而铺展开来；插科打诨和妙语警句则是这一类戏剧的调料。第二等级的戏剧变得令人伤感了；它们激起我们对主人公，同时也是对我们自己的同情和怜悯。剧情变得哀伤，感人；但到结尾时，它们会让观众回复平静、得到满足。最高一级和难度最大的戏剧则旨在营造出一种悲剧意味：生存中深重的苦痛和磨难展现在我们最终得出的结论。我们被深深地震动了；我们的内心受到了鼓舞，求生意欲转过头来拒绝了生命――这是悲剧中回荡的一种直接的或者背景的和音。”

《日出》和《安娜.克里斯蒂》显然都属于叔本华划分中最高一级的戏剧。在陈白露，她选择了也许为时尚早的死亡，正如叔本华所说的“求生意欲转过头来拒绝了生命”。在安娜，结局虽然是她和马特结为夫妇，却丝毫没有那种平静和满足的氛围，相反，痛苦的情绪没有被短暂的欢喜所淹没，随时都可能爆发的不和谐令每个生命深深担忧。抗拒大海的克里斯蒂最终回归了大海，抗拒肮脏的马特最终接受了他认为的肮脏，抗拒虚伪的安娜最终接受了虚伪的起誓。他们被命运深重的磨难、心灵无限的折磨所击垮了，不知如何继续抗争，只好选择暂时的忍受。

所以，在抗拒命运而注定失败的这一悲剧性层面上，安娜即是陈白露，陈白露即是安娜。她们既超越了自己的国界，超越了自己的时代与社会，更超越了时光。她们难以磨灭而走投无路的希望，她们一生抗拒而难逃其逐的绝望，她们破碎的信仰，苍白的坚持，都散发着迷人的悲剧美。无法给予陈白露一个光明的结局，奥尼尔也无法给安娜别的什么，因为唯其所展现出的这种难以更改的悲剧，才是人生凌驾于时空之上的力量。正如奥尼尔本人所讲：“我们本身就是悲剧，是已经写成和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧。”

参考文献：

[1]中国现代作家谈创作经验（上）[M].山东人民出版社，1982：371.

篇3

关于优秀《美学散步》读后感范文   美学历来给人一种虚无缥缈的感觉。因为美正常依附于历史，文学，艺术等存在，并成为历史和文艺的灵魂。一直以来，美学家谈美学都是从历史或者文艺入手。

  譬如《美的历程》中，李泽厚先生按照历史的发展梳理美学。从远古到商周，从盛唐到明清。一个个看似无关的细碎事件被从历史中筛出来串联在一起，组成了几千年来绵延不绝，若隐若现的美学脉络。这种在千年历史中拿捏，为美学把脉的能力，无疑对审美的敏锐力有着极高的要求。

  其实另一位美学大家朱光潜，也按照历史的经络阐述过美学。在西方美学史中，我们看到的，其实不仅仅是美，更是西方历史文化的结合体。是雅典学园到康德、黑格尔、叔本华对美的不同理解，不同的鉴赏与思考。不同的是，朱光潜把人作为一个观赏者，看美的发展，美的升华与变化，把“我”作为一个置身事外的记录者，记录下了浩浩百万字的美学体系，森严而宏伟。李泽厚则对这种态度持否定态度。他认为美是随着人的出现而出现的。

  人是美的鉴赏者，更是创造者。美的感觉起源于人的思维，因而人不存在，美也就不存在了。不能说两位大师孰是孰非，只能说这是唯物主义美学和唯心主义美学的碰撞。但是在我个人看来，感受龙飞凤舞的远古图腾，抚摸锈迹斑斑的青铜器，吟哦气吞山河的盛唐诗歌，欣赏清雅超然的山水画作比严肃地审视厚重的历史，探究一部部哲学论著带来的美感更深入人心，更能引起一个普通人发自内心的共鸣。

  不妨再将眼光放到《美学散步》上来。同样是负有盛名的美学著作，宗白华先生并没有像前两位那样按照中西历史发展来梳理美的脉络。正如书名所说，这本书就如同散步一般，漫无目的的散步。走到哪里，拾起什么，便对它讲解一番。看上去，似乎这本书根本就不成体系，根本就是随笔，山水，素描，雕刻，书法，哲学，诗歌无所不谈。但就在这杂乱无章中，宗白华先生却又有条有理地带我们探究了一个个美学的大问题：虚与实，道，留白，舞，生命的意蕴。在虚与实，阴和阳，充塞与空白，最高理性和最高生命等等对立的碰撞与融合中，一切已达化境，因而产生了美。再将其与朱光潜，蔡仪等的唯物主义美学对比，发现在这方面，宗白华和李泽厚不谋而合。

  唯物主义的美学研究者深究着本体论，认识论等钻研，于是，对于美学的研究越发艰深，忽焉在前忽焉在后，体系巨大而难得要领。而宗白华和李泽厚则选择了另外一条路，跳脱出来，不再苦究美的哲学逻辑。他们认为，与其在浩如烟海的历史文艺中寻找美的逻辑，美的原理，不如探寻你的内心。因为美的感受正是发源于你的心。罗丹的雕刻，陶渊明谢灵运的山水诗，王羲之的书法好，好在哪里，无非是因为他们把自己和美的对象融合在了一起，借以一种艺术形式表达出来，向外发现自然，向内探寻自我，于是山水等外物空灵化了，也附上了情致，美自然也产生。这种境界有一点道教的天人合一之感。因此，看《美学散步》《美的历程》时，很容易感受到一种返璞归真，冥合天人的宗教境界。

  说罢关于美学的唯物和唯心。另一方面，不妨来看看这些美学著述的依托。

  比如《美学散步》，主要是依托着阴阳虚实等意境，依托着审美的心来阐述美。至于其中涉及的素描，雕刻等等，也着重于艺术家本身的境界思想来讲，而非立足于专业技法。因此，可以说这是一部随心的书，他的逻辑是始得西山宴游记中“与万化冥合”的超然境界。读这本书，不能用脑子，只能用心。而浩浩百万字的《西方美学史》则扎根于西方历史，探寻历史的美学，每一处论述都注重着逻辑，严格的剖析着各种美学哲学流派的发展，继承。如果说美学散步是随意绽放的空谷幽兰，那西方美学史更像是一棵根系深厚，枝繁叶茂的橡树。

  与《西方美学史》类似，《美的历程》也是依托历史，只不过是依托华夏的历史。这本书对美的研究不像《西方美学史》那样逻辑严密，一枝一叶一根一脉的来源去向清清楚楚。《美的历程》对于中国历史中的美，采取了一种大刀阔斧的取舍，摸到了千年以来美的脉搏点，龙凤图腾，青铜饕餮，楚辞唐诗，魏晋风流等等等等。将一个个极美的点从历史的烟海中挑出来，连成一脉。如果说朱光潜是大禹治水一般将九州山河开辟分明，各行其道，那李泽厚就是传说寻龙点穴的高手，睥睨山河，找出一峰一岭，点出美学的龙脉。

  至于蒋勋的《美的沉思》和王国维的《人间词话》又与前面的几本论著有所不一。《美的沉思》着眼于书法，《人间词话》着眼于诗词。看似一本是书法论著，一本是诗词鉴赏。却又无时不刻让你感受到美的宣泄。蒋勋与王国维一样，曾经致力于对西方美学的研究，蒋勋承袭泰纳，王国维承袭叔本华，尼采。而后，他们又出奇一致地感受到了华夏大地的美，将眼光放回到了中国这片土地上来。

  于是这两本书便有了依托，两种古老的中国艺术形式——书法与诗词。不难看出，这两本书尽管有西方美的影子，但根还是中国的。譬如王国维，很好的继承了中国的古雅美，在严羽和王士祯的神韵说和兴趣说基础上提出了耳熟能详的境界说。这才有了中国妇孺皆知的美的三重境界。

  其实，不管如何来看，这一本又一本著作都有着自己的特色，却又有着千丝万缕的联系。每一个美学家都形成了自己的体系，但又没能展现出美的全部。而当这些著作放在一起，我们不难发现，其实这就是我们人类已经认知的美。逻辑的，内心的，严谨的，虚无的。

  而通过《美学散步》《美的历程》，其实给我们带来的，是展现了美的更多的方面。只要人类的历史还将继续，那么人类就会不断创造更多，更丰富的美。我们也许无法完全明晰从古至今的一切美。但至少，通过阅读这一册又一册书，我们可以掌握一点美学的脉络。因而，将自己也作为美学的主人公，美的建设者，去参与创造这宏伟精妙而又千姿百态的美学史诗。

关于优秀《美学散步》读后感范文   最近读到一两本关于美学的书籍，我庆幸自己能够想到读它们，因为在此之前对于美学我是个门外汉（现在也不算内行），更不了解到底什么是美。读易先生的《破门而入——讲美学》，才知道美学不是教你“装房子、买衣服、交女朋友”，而是相当大的一个社会科学，它原本是在各艺术门类学科之上的学科，是个统领。抽象而枯燥其实才是美学研究的特点，因此西方美学的大家也都是哲学家，比如柏拉图、苏格拉底，还有康德和黑格尔。既然美学也是哲学，她就必定具备哲学求真理的特点，但什么是才是真正的美，如同哲学里其他问题一样，往往是没有统一答案的。虽然易先生讲的深入浅出、幽默风趣，读此书我仍然费力，因为它需要一颗极其抽象的哲学的头脑。

  真正有点感觉的是读宗先生的《美学散步》。此书较为具体，如同书名，仿佛是在美学的境地里做一次心灵的'散步，诗乐书画，悠哉美哉，还可收获良多。正如他在前言里说到的：散步的时候可以偶尔在路旁折到一枝鲜花，也可以在路旁拾起别人弃之不顾而自己感兴趣的燕石。无论鲜花或燕石，不必珍视，也不必丢弃，放在桌上可以做散步后的回念。

  说这两本书究竟与我与中秋又何干呢？不，我想真正对美有困惑的人，是看得出来干系的。宗先生在“美从何处寻”这章中，讲到了寻找美的两种方法：“移我情”和“移世界”。移我情就是改造我们的情绪和思想，使之能够发现美并创造的表达美，以成为艺术。“我们的情感要经过一番洗涤，克服小己的私欲和厉害计较才能发现深度的美。”移世界就是改变世界的现象，使它能够成为美的对象。比如月亮，就常常被用来美化世界。虽然宗先生一直强调美是客观存在的，但在我看来，无论移我情还是移世界，都将是人为的主观的对美的探寻。

  当代社会机器轰鸣、网络发达，人们早已没了赏月的闲情，更别说这晚无月的中秋。问题是这样的美境就丢失了吗？如果所有的物质我们都看不到美，一切都只是原子分子，那么“世界是不是就变成了灰白色的骸骨，机械的死的过程了？”都市人常常要么困惑生活无趣，要么只顾忙碌焦虑，无法发见身边的美，为什么呢？“我们在自己的心里找不到美，那么就没有地方可以发现美的踪迹！”如果一个人情感波折、思想矛盾，恐怕尝到的是苦闷，而不会是美，所以，“忘掉自我，忘掉自己的情绪的波动、思想起伏，不把自己关在狭小的心的圈子里，不只是在自己的心里而是到广阔天地里去寻找美”，我们才能真正找到美。

  这大概是我这样的都市人去找这样的书来读的原因吧！

关于优秀《美学散步》读后感范文   《美学散步》是宗白华先生的代表作，也是他生前惟一一部结集出版的美学著作。一般的美学著作总是艰深、晦涩、术语多，但这本书却用诗一般的语言写出了中国美学的精髓。就像书名一样，这本书用散步的感觉美学，文字清新淡雅。

  《美学散步》是宗白华先生自己从他解放前后的三十多篇美学论文中精选出来的文集。文集主要分二个部分：其一，主要是总论的谈美的问题和文艺中的空灵与充实;其二，主要是以西方美学思想的营养，体味中国的艺术精神、特别是庄子的散文、魏晋的人格美以及中国诗、书、画、音乐的艺术意境;其三，主要是对外国美学家和艺术家的评论以及诗歌方面的专论。

  作者用他的这种一以贯之的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐，尤其是中国的书法。中国人哀乐的情感能在书法里表现出来，像在诗歌、音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。作者认为，写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变化来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术的特征。

  一个人看到的景色是否美好，多半和此人得心境由关，也可以说景色的美否是由心来决定的。心也会限制视野，但同时，洗涤、净化过的心灵也会因为心境的提升而看到更美、各广阔的世界。我们从外界的事物上学习加深对世界的理解，对美的感悟，从而在再次面对着世界时能了解地更深，看地更透彻。生命就是美。某一事物是否是美的，那是人的一个主观判别，不是属于事物的属性。美永远是主观世界里特有的产物。因此，我们也不能说美是什么，只能说什么是美的;也可以说，美不在于物的本身，而在于物给人的感受。生命带来了美，有生命的地方就必然存在着美。

篇4

丰子恺美学思想中的闪光点便是东西方美学观念的“互证”，在“互证”和阐述中实现西方美学思想的本土化转换和中国传统美学思想的现代性生成。丰子恺在介绍和诠释国外美学理论的同时，以丰富的艺术经验和敏锐的理论洞见，提炼出“绝缘”、“苦闷”和“情趣”这三个相互联系的美学概念，赋予其独特的思想内涵，从而建构自己的美学观。

丰子恺（1898—1975）是中国现代文化史上杰出的漫画家、文学家、翻译家和艺术教育家，现代木版画和书籍装帧的先行者。朱光潜称他为“从顶至踵，浑身都是个艺术家”。丰子恺是学贯中西的艺术大师，禀赋丰富的艺术经验和敏锐的理论洞见，开阔的审美视野和悲悯的宗教情怀使其成为思想独特的美学家。他追求“多样统一”的审美理想，尝试把东西方美学思想融为一体，从而形成一种现代意义上的艺术理念。丰子恺美学思想中的闪光点便是东西方美学观点的“互证”，在“互证”和阐述中实现西方美学思想的本土化转换和中国传统美学思想的现代性生成。

一 “绝缘”说

在丰子恺看来，静观事物本体的审美经验和注重实用功利的日常经验是两种不同的观照事物的经验。后者是从各种关系中来看事物，前者是“绝缘”的。丰子恺认为，主体只有通过“绝缘”的体验方式，剪断和事物的各种实用功利的关系，才能以超越功利的审美心态来观照事物，从而诞生诗意和艺术冲动。丰子恺认为，不仅实用功利和审美是对立的，而且科学和审美也是对立的。要进入对事物的审美观照，艺术家或艺术欣赏者，既要用“绝缘”的方法消解功利实用的观照方法，又要用“绝缘”的方法去除科学求真的观照方法。他在《艺术教育的原理》中指出：“科学是有关系的，艺术是绝缘的，这绝缘便是美的境地——吾人达到哲学论究的最高点，因此可以认出知的世界和美的世界来。”①丰子恺明确地区分了科学和艺术的不同性质的精神活动方式。但是，主张审美“绝缘”说的丰子恺也并不完全排除审美观照中伴有理性活动。他在《艺术丛话?为中学生谈艺术科学习法》中指出：“艺术中并非全然排斥理智的思虑，艺术中也含有且需要理智的分子，不过艺术必以感觉为主而思虑为宾，艺术的美主在于感觉上，思虑仅为其辅助。”②审美活动需要切断和功利的逻辑关系，但是作为审美活动的主要构成的艺术活动，却和理智活动存在必然的联系。因此，丰子恺的“绝缘”说包含一定的辩证内涵。

王国维作为中国现代美学的开拓者，首先将康德、叔本华等“审美无利害关系”理论介绍到中国来。他在《古雅之在美学上之地位》中把无利害关系当作美的根本性质。继王国维之后，、鲁迅、郭沫若、朱光潜、宗白华等都介绍过“审美无利害关系”理论，并努力使这一理论本土化。主张艺术生活化和生活艺术化的丰子恺自然也洞察这一美学的“秘密”。在丰子恺看来，康德的“无关心说”很有道理，而其“美的主观说”却有失片面。所以，他更赞同席勒的“美的主观融合说”，并进而解释道：“梅花原是美的。但倘没有能领略这美的心，就不能感到其美。反之，颇有领略美感的心，而所对的不是梅花而是一堆鸟粪，也就不感到美。故美不能仅用主观或仅用客观感得。二者同时共动，美感方始成立。这是最充分圆满的学说，世间赞同的人很多。”③丰子恺认为，审美得以成立的前提条件有两个：一是审美主体要有一颗能领略美感的心；二是审美对象也要具有美感。西方现代美学不仅研究艺术如何化丑为美，而且也从美学中衍生出一门“丑学”来。这样一来，审美（审丑）对象的美不美也就无关紧要了。由此可见，丰子恺的美学主张趋向于二元论，强调审美心理和审美对象的意向性结构的辩证联结，而不是偏向于单一性的构成。但是，值得关注的是，丰子恺的美学观显然在二元论思维背景中更多侧重于主体性结构和精神的意向性作用，这是有别于其他美学家的思想特征之一。

从学理上看，无论是“无利害关系”，还是“绝缘”，其含意在逻辑上是等同的，就是要求审美主体能排除粗鄙的占有欲，以一种非功利的审美态度去对待审美对象，而不要以占有的欲望去对待审美对象。然而，对于世俗中的成人而言，要让其放弃科学求真的认知方式和世俗功利的感知方式，并不是一件简单容易的事。一方面需要凭借诗性智慧去消解知识形式和意识形态的逻辑限定，另一方面依赖审美想象力超越日常经验的藩篱而走向心灵的澄明和“无待”，从而获得精神存在的无限可能性以触发美的灵感。必要时还得像佛教徒那样“破执”，才能去除求真和求利的方式，进入对人、事、物、景和艺术品的审美观照。超越功利，无疑需要一颗“赤子之心”。而在丰子恺看来，“赤子之心”，其实就是孩童般的艺术心和宗教心。所以，赤子心、艺术心和宗教心是三位一体的精神结构，属于互相包含的逻辑关系。“童心”，也就是佛教中的“真如”。“童心”是“净”，与之相对的世俗心则是“染”、“净”杂糅的了。艺术和宗教具有拂去“染”

而回归“净”的功效。显然，他的美学思想从传统佛教汲取了思维方法和理论支撑，也获得一种情感的皈依和信仰的守望。这是丰子恺不同于其他现代美学家的独特之处。

在丰子恺的美学眼光中，尚未被世尘所蔽的儿童，天生就是艺术家。天真烂漫的儿童不仅有一颗天生的艺术心，而且还有一颗天生的宗教心。丰子恺在《告母性——代序》一文中就赞美了孩子们的艺术心和宗教心：“他们为游戏而游戏，手段就是目的，即所谓‘自己目的'，这真是艺术的!他们不计利害，不分人我；即所谓‘无我'，这真是宗教的!”④他进而指出，长养孩子的童心只有“宗教和艺术”：“大人们的一切事业与活动，大都是卑鄙的；其能仿佛于儿童这个尊贵的‘赤子之心'的，只有宗教与艺术。故用宗教与艺术来保护，培养他们这赤子之心，当然最为适宜。”⑤在丰子恺的美学观念里，艺术与宗教有相通之处。作为艺术心、宗教心和“赤子之心”三位一体的童心，其真正的内核便是“真心”。在中国思想史上，明代李贽的“童心说”也是标举“真心”，希冀人们挣脱传统道德与礼教的羁绊，敢于表达自己对社会生活的真实感受与评价，显然具有理想主义的个性解放的人文色彩。“童心说”的理论基础是人的自然本性论，排斥传统文化对于人的文化整合，强调入的生命存在的本真性。尽管丰子恺没有直接介绍过李贽的“童心说”，但两人在用“真心”来诠释“童心”方面几乎如出一辙。

在中国现代美学史上，提出“以美育代宗教”的美学理论，产生深刻的思想余波。丰子恺则提倡美育和宗教并举，主张两者都不可偏废。首先，两人都把美育摆到了宗教信仰的高度，主张超越功利、陶冶不失“赤子之心”的情操，这是和丰子恺美学思想中高度一致的地方。其次，丰子恺十分痛恨“与佛菩萨做交易”的世俗的佛教徒，这在他的随笔《佛无灵》等文中说得十分明白。作为追随弘一大师皈依佛门的居士，丰子恺唾弃恶俗的宗教而追求理想中的真正的宗教精神。因此，在要求去除当时世俗社会中迷信功利的“宗教”方面，和丰子恺也是基本一致的。两人的不同之处在于：看到当时世俗的宗教犹如一盆脏水，主张泼掉；丰子恺也主张泼掉脏水，但认为脏水中还有孩子在，应该留下，且作为理想中的真正的宗教加以呵护。显然，丰子恺的美学主张更有合理性和辩证精神。

源自西方美学的“无功利说”，经过丰子恺的改造，就被本土化为美学的“绝缘说”。所谓“绝缘”，就是“自提其神于太虚而俯之”，即偶尔“返老还童”，用一颗回归的童心，来打量审美对象。经过“绝缘”的审美“自治区”，超越了世俗功利，解除了科学的知性关系，剩下来的应是“有意味”的审美形式。在审美世界中，具象性的形式只是表层的，透过表层，还能体味深层的情感和意义。美不仅在于形式，而且还在于情感。由于世俗之心与“赤子之心”之间的张力，情感的基调应是“苦闷”的。正是基于此，丰子恺才对厨川白村的“苦闷的象征”的美学思想产生强烈的共鸣，进而翻译介绍《苦闷的象征》，并将它作为自己的美学思想的另一个逻辑起点。

二 “苦闷”说

丰子恺写作《关于学校中的艺术科——读〈教育艺术论〉》的时候，标志着他已经把厨川白村的“苦闷”概念“本土化”，并且结合中国文艺的传统和实际，建构了自己的美学思想。

原来吾人初生入世的时候，最初并不提防到这世界是如此狭隘而使人窒息的。只要看婴孩，就可明白。他们有种种不可能的要求，例如要月亮出来，要花开，要鸟来，这都是我们这世界所不能自由办到的事，然而他认真地要求，要求不得，认真地哭。可知人的心灵，向来是很广大自由的。孩子渐渐长大起来，碰的钉子也渐渐多起来，心知这世间是不能应付人的自由的奔放的感情的要求的，于是渐渐变成驯服的大人。自己把以前的奔放自由的感情逐渐地压抑下去，可怜终于变成非绝对服从不可的“现实的奴隶”。这是我们都经验过来的事情，是谁都不能否定的。我们虽然由儿童变成大人，然而我们这心灵是始终一贯的心灵，即依然是儿时的心灵，不过经过许久的压抑，所有的怒放的炽盛的感情的萌芽，屡被磨折，不敢再发生罢了。这种感情的根，依旧深深地伏在做大人后的我们的心灵中。这就是“人生的苦闷”的根源。⑥

厨川白村的“生命力”被丰子恺置换为“人的自由的奔放的感情的要求”，“社会力”也被丰子恺改造为“如此狭隘而使人窒息的”“世界”。在厨川白村那里，“生命力”和“社会力”是具体的历史性概念，在特定的语境中使用。丰子恺抽象和过滤其时代性内涵，提升为一种共时性意义的普遍概念。因此，厨川白村的时代苦闷，到了丰子恺那里便成了超越历史语境的“人生的苦闷”。与之相关，弗洛伊德的“泛性主义”被逻辑否定和情感舍弃。丰子恺尽管有限度地借用了弗洛伊德的“压抑”概念，但扬弃了“性压抑”的内容，而代之以“人的自由的奔放的感情的要求”的被“压抑”的内涵。从理论上说，“人的自由的奔放的感情的要求”也应包括“性”的要求，但是，丰子恺没有加以强调而以隐匿的方式对待，以现象学的“悬疑”方法去存而不论。可见，他对于这一理论的在逻辑和情感上的不予认同和接受。而是认为，被压抑的主要是“人的自由的奔放的感情的要求”这样的心理结构。

丰子恺作为佛教居士，他自然认同佛教教义的“苦谛”。佛教用“四圣谛”中的“苦谛”专门昭示世间之苦。佛家的世间包括三界：一是欲界，即俗人的欲望，主要是“食色，性也”。二是色界，是不具生命的物质。三是无色界，是非物质的精神。三界都会生灭变化，诸行无常，都是苦。丰子恺的随笔《渐》、《陋巷》、《白豪之死》等都写到了“无常之恸”。由此看来，丰子恺体会的“苦闷”，除了“人生的苦闷”，还应扩展至佛门的“苦谛”。因此，在丰子恺看来，引导人脱离苦海的唯有艺术和宗教。丰子恺在《关于学校中的艺术科——读〈教育艺术论〉》中，分析了“人生的苦闷”的根源后，紧接着阐述艺术教育的功效：

我们谁都怀着这苦闷，我们总想发泄这苦闷，以求一次人生的畅快，即“生的欢喜”。艺术的境地，就是我们大人所开辟以泄这生的苦闷的乐园，就是我们大人在无可奈何之中想出来的慰藉、享乐的方法。所以苟非尽失其心灵的奴隶根性的人，一定谁都怀着这生的苦闷，谁都希望发泄，即谁都需要艺术。我们的身体被束缚于现实，匍匐在地上，而且不久就要朽烂。然而我们在艺术的生活中，可以瞥见生的崇高、不朽，而发见生的意义与价值了。故西谚说：“人生短，艺术长。”艺术教育，就是教人以这艺术的生活的。⑦

在丰子恺看来，艺术是能让人“发泄”“人生的苦闷”的精神工具，进而升华至“生的欢喜”，这便是艺术的效果。也许是病蚌孕珠，越是大艺术家，对人生的苦闷越敏感，越能郁勃而成伟大的艺术作品。丰子恺在《乡愁与艺术——对一个南洋华侨学生的谈话》中指出：“幽深的，微妙的心情，往往发而为出色的艺术，这是实在的事情。例如自来的大艺术家，大都是怀抱一种郁勃的心情的。这种郁勃的心情，混统地说起来，大概是对于人生根本的，对于宇宙的疑问。表面地说起来，有的恼于失恋，有的恼于不幸。历来许多的艺术家，尤其是音乐家，诗人，其生平都有些不如意的苦闷，或颠倒的生活。”⑧丰子恺在对中国绘画的纵向考察时，发现一种有趣的现象：中国绘画的繁荣期，往往是“乱世”。在他看来，“人生的苦闷”客观上成为艺术创造的重要动因，也是艺术家进行审美构思的精神张力。丰子恺把这种艺术发展与社会发展的不平衡现象归结为“苦闷的象征”，试图揭示艺术诞生的秘密之一。显然，丰子恺一方面从社会历史的方面寻找艺术创造的客观原因，另一方面也为艺术的创造机制获得心理因素的解答。因此一个合乎逻辑的推理就是，社会历史的动乱造成悲剧性的现实，而生命存在的悲剧意识导致“苦闷的象征”，必然反映到艺术的构思和传达，它们由此构成一个因果相承的逻辑链条。这种美学思想一度影响了当时的文学写作。

三 “情趣”说

丰子恺凭借艺术家的敏锐直觉和丰富的创作经验，认为人类的存在价值在于情感，而情感和艺术之间存在双向的互动关系：一方面艺术来源于情感，情感是艺术诞生的机缘；另一方面，艺术作品又反转过来起到安慰情感的功效，可以提升和净化情感。他在《绘画之用》中认为，绘画无用的方面是其既没有科学的认识价值又没有功利的实用价值；绘画的大用便是“用慰安的方式来潜移默化我们的感情”，这就是绘画的真正功用。这里谈的虽然只是绘画，但也同样适合其他艺术。艺术在具体的事件上是无用的，故不能被局限在细小的功利目的上，而应让其在普遍性的意义上发挥出宏大的作用，从而达到对人生的“大用”——潜移默化人的情感，以美化人生和改良社会。这就是艺术“无用”与“大用”的统一，“无用”即“大用”。丰子恺在这里强调了艺术的审美功能和社会功能，而审美功能和社会功能的实现必须依赖情感的作用与趣味。

既然艺术具有“用慰安的方式来潜移默化我们的感情”的“大用”，那么，创造艺术的艺术家就应有超越常人的同情心。这里所说的同情心，就是上面所述的儿童般的“赤子之心”的天性，也就是艺术心、宗教心、“赤子之心”三位一体的“童心”的天性。因此，天真烂漫的儿童似乎天生就是艺术家。换言之，只有那些童心未泯的人才能成为真正的艺术家。丰子恺认为，孩子自然天成的“童心”，在大人看来，就是一种“趣味”。而三位一体的“童心”是以“趣味”为本位的。当然，自称“儿童崇拜者”的丰子恺也知道，儿童固然有可爱的一面，但也有一些不合情理的“痴”相。丰子恺在《关于儿童教育》一文中指出，天真烂漫的儿童是未曾雕琢的璞玉，应琢去其不合理的杂质，擦亮其“趣味”的光泽，这便是艺术教育的功用。作为艺术家，其“赤子之心”应是一块精心雕琢过的玉，世尘没有遮蔽其“趣味”之光泽。艺术家应具有佛陀那种慈悲为怀的深广的同情心。他进行审美观照或艺术创作时，世间的人、事、物、景，“众生平等”，都是会呼吸有情感的生命。于是，中西艺术法则，在艺术家的“法眼”中打通了。

艺术必须依赖情感和表现情感，在这种认识前提下，丰子恺介绍西方的“感情移入”的概念。“感情移入”这一概念，中国美学界比较流行的说法是“审美的移情说”，是由德国美学家费肖尔父子、立普斯、谷鲁斯、浮龙?李和巴希等创立和发展起来的。不过最有影响的是立普斯的“审美的移情说”。丰子恺在《绘画与文学?中国画与远近法》中又专门对立普斯的学说进行了介绍。其好友朱光潜在《西方美学史》中把立普斯“审美的移情说”的内涵做了进一步概括⑨。丰子恺在介绍了立普斯的“审美的移情说”之后，又进一步介绍了日本的中国古代画论研究者金原省吾、伊势专一郎、园赖的说法，将“移情”理论和中国南齐画家谢赫的“气韵生动”说做出“互证”，在赞同日本学者的说法的基础上，进行了发挥性阐释：

气韵是由人品而来的，气韵是生而知之的，气韵以生动为第一义。此由推论，可知对象所有的美的价值，不是感觉的对象自己所有的价值，而是其中所表现出的心的生命，人格的生命的价值。凡绘画须能表现这生命，这精神，方有为绘画的权利；而体验这生命的态度，便是美的态度。除此之外，美的经验不能成立。所谓有美的态度，即在对象中发见生命的态度，即“纯观照”的态度。这就是沉潜于对象中的“主客合一”的境地，即前述的“无我”，“物我一体”的境地，亦即“感情移入”的境地。⑩

钱钟书在《管锥编》中把谢赫《古画品录》中的“六法”原文进行重新标点，改正了唐彦远《历代名画记》引用“六法”时所作句读以及后世相沿的错误。丰子恺主张“气韵以生动为第一义”，与钱钟书标点为“气韵，生动是也”，在理解上不谋而合11。在丰子恺看来，艺术家只有具有深广的同情心，共艺术的“法眼”，才能处处发现“诗情画意”和“情趣”。在中国近现代美学史上，竭力标举“情趣”大旗的美学家还有梁启超。梁启超在《敬业与乐业》中坦言：“我平生最爱用的两句话：一是‘责任心'，二是‘趣味'。我自己常常力求这两句话之实现与调和。”12梁启超认为趣味有善恶美丑之分，并将导向善与美的趣味称为“趣味的主体”。他认为“趣味的主体”主要有四项：劳动、游戏、学问和艺术。前三种活动产生的趣味是短暂的，而艺术产生的趣味乃是永恒的、普遍的。因此，梁启超认为艺术教育是涵养人的趣味的最佳途径。丰子恺的“情趣说”是对梁启超“趣味说”的继承与发展，而且进一步突出了主体性作用，强调了审美体验在艺术创造中的主导性意义。同时，注重从“主客合一”的精神境界阐释审美活动和客观存在的情感同构关系，避免以过度的“想象主体的想象活动”扭曲客观对象的实在性。

注释：

①④⑤⑧《丰子恺文集》第1卷，第15、77、79、100页，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年9月版。

②《丰子恺文集》第3卷，第27—28页，浙江教育出版社1990年9月版。

③⑥⑦⑩《丰子恺文集》第2卷，第565、225—226、226、530页，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年9月版。

⑨朱光潜：《西方美学史》下卷，第610—611页，人民文学出版社1979年版。