丰子恺散文范文

导语：如何才能写好一篇丰子恺散文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

而我们会悲哀地发现，在应试的重压下，在我们教师功利性的指导下，在学生自身由于种种原因而放弃体会和思考的前提下，学生的文章呈现出了一些问题：材料有，但多是一些古今中外的名人事迹，是那些放之四海而皆准的所谓多用材料，很少有自己的真实体会；人云亦云，缺少自己独特的个性化的观点；文章思路混乱，不知所云……

针对浙江高考作文命题的走向及学生作文中存在的一些问题，我想以丰子恺先生的散文为例，尝试着提出几点对学生切实可行的写作启示。

一.俯拾皆素材

丰子恺先生是中国现代著名的画家，散文家。对于他的文章，日本唯美派文学大师谷崎润一郎的评价是“他取材的题材，原并不是什么有实用或深奥的东西，任何琐屑轻微的事物一到他的笔端，就有一种风韵，殊不可思议”。从谷崎润一郎的评价中可以总结先生散文取材的特点：细微琐碎。

我们可以欣赏先生散文的一些题目，《我的母亲》《怀李叔同先生》《春》《杨柳》《白鹅》《吃瓜子》《陋巷》《清明》《读书》《东京某晚的事》，不难发现，先生散文的取材大多细微琐碎，喜欢写身边的人、事和物，有一些甚至是常人根本不会注意或不屑去写的小事，比如《吃瓜子》《白鹅》，这样的材料是很难入高中生的法眼的。但是丰先生写了，并且写出了一种风韵，一种情味，而读者读了也觉得亲切自然，很能引起共鸣。其实，不仅丰先生如此，许多散文家也多以日常生活小事作为写作素材的，现代的像周作人、林语堂、梁实秋等人，当代的如林清玄、刘墉、毕淑敏等都是如此。

高考作文评分标准中基础等级的内容标准为：切合题意、中心突出、内容充实、思想健康、感情真挚。感情真挚的基础是材料真实或者材料让写作者有感觉。综观丰先生的文章多是如此。而留意一些学生的作文，有的由于缺乏对生活细致的观察和体会而为文造情，去引用那些很难让人内心有所触动的或被人用滥了的题材；有的为了片面追求立意的高深新颖，去引用那些大而空的题材。种种这些，都是由于学生平时缺少对生活的观察与思考，失却了一颗鲜活敏感的心。所以，在平时的教学中，我们要引导学生做一个生活的用心人，注重观察身边的人、事、物，并有所思考。我的做法是让学生写一些随笔，题材、字数、文体都不受限制，但有一点要求：必须是自己的所历所感，选出好的文章在班中朗读。由于是学生自己的亲身经历，所以往往能引起作为同龄人的同学的共鸣。

二.一花一世界

高考作文如果做到了选材真实和体会真实，并且符合题意，中心明确，学生就能拿到作文的基准分了，但是要使作文得一个比较高的分数，就要朝着发展等级努力。高考作文评分标准中发展等级的要求是深刻、丰富、有文采与创新。那么，如何使自己的文章变得深刻而丰富呢？

这就需要我们运用发散思维，以写作对象为中心，朝四面八方“胡思乱想”，以觅求更多更新的信息，得出某个结论，找出立意深刻的最佳角度。

丰子恺先生的散文是深刻和丰富兼具的。丰子恺曾用一首诗来总结自己的散文创作：“泥龙竹马眼前情，琐屑平凡总不论。最喜小中能见大，还求弦外有余音。”小中能见大，弦外有余音，说的就是丰富和深刻。综观丰先生的一些散文，它们往往能从平凡琐屑的事物中折射出重要的生活哲理或暗示现实社会的某些问题。下面来欣赏一些具体的例子。

比如《梧桐树》，作者由对邻居家普普通通的几棵梧桐树一年四季光景的描写，延伸出一个生活和艺术的哲理：自然是不能被占有的，艺术是不能被占有的。再如《车厢社会》，通过自己坐车的几段经历，描写了车厢中乘客的众生相，从而把车厢和人世间联系起来，表现了人世间的种种怪现状。另外，如《吃瓜子》一文，文章具体描写了吃瓜子时繁杂的动作和技巧，最后指出：看到满地的瓜子壳，便可想见中国人在“格，呸”、“的，的”的声音中消磨去的时间，每年统计起来为数一定可惊，将来此道发展起来，恐怕是全中国可消灭在“格，呸”、“的，的”的声音中呢！说明“消闲亡国”的大道理。

一沙一世界，一花一天堂。生活之于每个人，平淡无奇多，惊险跌宕少。但如果仔细观察，并且深入思考，平淡的生活中往往包含着深刻的哲理，无穷的理趣。观察能力和思考能力是需要培养的。高二的时候，我比较注重培养学生的思考能力，具体的做法是学生写的内容，必须包含一定的哲理或隐含现实社会的某些问题，也就是说要学会延伸。写作时可以采用一事多议、多事一议的写法进行评析；另外，采用小组评论时事热点的形式，在一开学就给学生分好组，利用早自修时间，让他们就社会上的一些热点问题进行不同角度的评论，每个小组成员各有分工，因为把更多的主动权交给了学生，学生表现出了极高的积极性，做课件、写评论、配音乐，效果非常好。经过一年的训练，许多学生养成了关注热点，关注生活，从细微的事件中发掘出生活的内涵的写作习惯。

三.文贵有风骨

何为“风骨”？古人大致有两种理解：顽强的风度；个性和艺术感染力。由此看来，风骨既可以指人品也可以指文品。

文品即人品。从文本中我们可以窥见作者的人格、个性、思想以及生活经历等。读丰子恺先生的文章，能时时感受到先生作为宗师和巨匠丰富与博大的心灵，长者与慈父纯洁和善良的人品，这样的文品与人品折射出来的风度就是风骨，也就是先生之所以一直以来深受人们尊重和喜爱的最主要原因。

下面我们可以结合先生的作品字里行间所流露出来的意义美来进一步感受先生散文之“气”，并进一步领略先生的卓绝风度。

他的作品既有对儿童率真的赞美和对成人虚伪的否定；也有对亲人师友的描述、对民众疾苦的关注与同情；既有对旧式教育管理制度、社会丑恶现象的抨击；也有对趣味生活的赞赏和对美好品德的歌颂；另外还有对宇宙人生问题的思考。这些作品都体现了这样一种生命意识：对生命的高度关怀，对生命本身的关心和对生命本质的逼近。

总之，在丰先生的散文中，我们既能感受到作为独立的个体所拥有的“自我”“小我”的爱与愤，喜与忧，也能感受到作为社会一分子的“大我”对社会的高度责任感。这种佛儒共融的风格，也恰恰能折射出先生所具有的“以出世的精神做入世的事情”的传统文化人格。而我们学生的作文总是有太多的小我，小情感，小体会，小经验，小故事，缺少“自我”和“大我”，也缺少对生活的真实体验、对社会时事的关注，缺少了文章应有之气，之风骨。

四.结语

篇2

忆儿时

丰子恺

那是我十二三岁时的事。隔壁豆腐店里的王囝囝是当时我的小伴侣中的大阿哥。他是独子，他的母亲、祖母和大伯都很疼爱他，给他很多的钱和玩具，而且每天放任他在外游玩。他家与我家贴邻而居，所以他家大人们吩咐王囝囝照应我。

我起初不会钓鱼，是王囝囝教我的。他叫他大伯买两副钓竿，一副送我，一副他自己用。他到米桶里去捉许多米虫，浸在盛水的罐头里，领了我到木场桥头去钓鱼。他教给我看，先捉起一个米虫来，把钓钩由虫尾穿进，直穿到头部。然后放下水去。他又说：“浮珠一动，你要立刻拉，那么钩子拉住鱼的颚，鱼就逃不脱。”我照他所教的试验，果然第一天钓了十几头白条，然而都是他帮我拉钓竿的。

第二天，他手里拿了半罐头扑杀的苍蝇，又来约我去钓鱼。途中他对我说：“不一定是米虫，用苍蝇钓鱼更好。鱼喜欢吃苍蝇！”这一天我们钓了一小桶各种的鱼。回家的时候他把鱼桶送到我家里，说他不要。我母亲就叫红英去煎一煎，给我下晚饭。

自此以后，我只管欢喜钓鱼。不一定要王囝囝陪去，自己一人也去钓，又学得了掘蚯蚓来钓鱼的方法。而且钓来的鱼，不仅够自己下晚饭，还可送给店里人吃，或给猫吃。我记得这时候我的热心钓鱼，不仅出于游戏欲，又有几分功利的兴味在内。有三四个夏季，我热心于钓鱼，给母亲省了不少的菜蔬钱。

后来我长大了，赴他乡入学，不复有钓鱼的工夫。但在书中常常读到赞咏钓鱼的文句，例如甚么“独钓寒江雪”，甚么“羊裘钓叟”，甚么“渔樵度此身”，才知道钓鱼原来是很高雅的事。后来又晓得有所谓“游钓之地”的美名称，是形容人的故乡的。我大受其煽惑，为之大发牢骚：我想，“钓确是雅的，我的故乡，确是我的游钓之地，确是可怀的故乡”。

但是现在想想，不幸而这题材也是生灵的杀虐！王囝囝所照应我的，是教我杀米虫，杀苍蝇，以诱杀许多的鱼。所谓“羊裘钓叟”，其实是一个穿羊裘的鱼的诱杀者；所谓“游钓之地”，其实就是小时候谋杀鱼的地方，想起了应使人寒栗，还有甚么高雅、甚么可恋呢？

“杀”，不拘杀甚么，总是不祥的。我相信，人的吃荤腥，都是掩耳盗铃。如果眼看见猪的受屠，一定咽不下一筷肉丝。

杀人的五卅事件足以动人的公愤，而杀蚕、杀蟹、杀鱼反可有助人的欢娱，同为生灵的人与蚕、蟹、鱼的生命的价值相去何远呢？

我的黄金时代很短，可怀念的又只有这三件事。不幸而都是杀生取乐，都使我永远忏悔。

（选自《缘缘堂随笔》）

【阅读手记】

丰子恺（1898年-1975年），浙江桐乡石门镇人。1914年丰子恺进入浙江省第一师范学校跟从李叔同学习音乐和绘画。1919年丰子恺从师范学校毕业后，与同学数人在上海创办上海专科师范学校，并任图画教师。1921年丰子恺东渡日本学习绘画、音乐和外语。1922年丰子恺回国到浙江上虞春辉中学教授图画和音乐，与朱自清、朱光潜等人结为好友。1924年丰子恺在上海创办立达学园。1925年丰子恺成立立达学会，参加者有茅盾、陈望道、叶圣陶、郑振铎、胡愈之等人。1929年丰子恺被开明书店聘为编辑。解放后丰子恺曾任中国美术家协会上海分会主席、上海中国画院院长、上海对外文化协会副会长等职。

《缘缘堂随笔》是丰子恺先生的主要散文集，书中有充满浓郁乡土风情的漫画，还有隽永疏朗、语淡意深的散文，再辅以江南水乡特有的风貌，让酷爱水乡文学的朋友读之心弦拨动，倍感亲切。

篇3

关键词：丰子恺；儿童；艺术教育；教育思想；教育目的；竹影

众所周知，丰子恺不仅是我国著名的画家、散文家和书法家，更是一位优秀的教育家，尤其重视儿童的艺术教育，对此提出了许多具有独到见解的教育观点。《竹影》主要讲述了年少时的丰子恺和弟弟，以及弟弟的同学借着月光在屋后院子的水门汀画竹影，并通过爸爸的教导，领悟到了艺术美的故事。这篇散文虽然不长，但我们却可以从中窥探出丰子恺的儿童艺术教育思想。

一、艺术教育必须与生活相关联

丰子恺撰写《竹影》这篇散文，主要是想通过“画竹影”这件趣事对儿童进行艺术教育。但月光下的竹影是生活中很常见的景象，随手涂鸦也是儿童生活中很常见的行为，这样的取材究竟是出于什么原因呢？我想这和他认为艺术教育应该和生活相关联的思想密不可分。文中孩子们画竹影这一行为，可以看成是儿童的随手涂鸦，儿童的随手涂鸦其实是他们内心世界的画像，是他们思想情感的表现，是他们对于现实世界的所思所想所悟。丰子恺认为，评判一幅儿童画的好坏，最重要的是看它是否与生活相关联，如果一幅儿童画与生活相关联，那就是值得称赞的画作。同时，他也告诫人们“不仅儿童画是如此而已，文艺之事，无论绘画，无论文学，无论音乐，都要与生活相关联，都要是生活的反映，都要具有艺术的形式、表现的技巧、与最重要的思想感情。艺术缺乏了这一点，就会变成机械的、无聊的雕虫小技”。由此可以看出，不论是儿童画也好，文学音乐也罢，只要是有关艺术的就必须与生活相关联。那么，艺术教育当然也是如此。艺术教育不应该仅仅局限于图画和音乐学科，因为图画音乐只是“直接的艺术的教科”，艺术教育应该融入一切的学科之中；艺术来源于生活，艺术教育只有与生活相关联才能称之为“完整的艺术教育”。所以，丰子恺取材于“画竹影”这件趣事来实施儿童的艺术教育，主要是因为竹影这一景物是来自于日常生活之中的，画竹影这一行为也是来自于儿童的日常生活之中的。艺术必须与生活相关联，儿童的艺术教育当然也必须如此。

二、艺术教育要坚持“儿童本位”思想

当孩子们正在兴致勃勃地画竹影时，爸爸出现了。原文写道：“忽然一个大人的声音在我们头上慢慢地响出来：‘这是管夫人的！’大家吃了一惊，立起身来，看见爸爸反背着手立在水门汀旁的草地上看我们描竹，他明明是来得很久了。华明难为情似的站了起来，他拿木炭的手藏在背后，似乎害怕爸爸责备他弄脏了我家的水门汀。”从“大家吃了一惊，立起身来”和“华明难为情似的站了起来，他拿木炭的手藏在背后，似乎害怕爸爸责备他弄脏了我家的水门汀”这两句话可以看出，孩子们当时是很紧张害怕的，主要是由于他们弄脏了水门汀，这反映出儿童随手涂鸦的行为在大人眼里是不被允许的。不仅是在那个时代不被允许，就算是在当下，也是会被制止的。那爸爸看见孩子们在画竹影有什么样的反应呢？是不是也像其他大人一样，马上制止孩子们的行为，并呵斥责骂他们呢？从下文我们可以看出，爸爸并没有那样做，或许从一开始爸爸就没有想过要那样做，因为文中还写道了这样一句话“他明明是来得很久了”，如果爸爸要制止孩子们的行为，应该早就动手了。从爸爸的这一行为中我们完全可以窥探出丰子恺“儿童本位”的艺术教育思想。他在《儿童的大人化》里提到：“大人因不理解孩子，而强迫孩子照大人自己一样地做人，这是一般的儿童教育上的病根。”“儿童本位”的教育思想是丰子恺教育思想的基础，他认为我们必须以儿童为本位，充分尊重儿童的天性，不要用大人的标准去约束儿童的行为。文中孩子们画的竹影就是一幅幅儿童画，一副“思想感情特殊，而画技未练的人所作的画，是‘重兴味’而‘轻理法’的绘画”。“重兴味”强调儿童在日常的学习生活和游戏活动中的趣味性和随意性，“小孩子的生活，全是趣味本位的生活，他们为趣味而游戏，为趣味而废寝忘食”。他们可以将袜子和鞋子脱下来给凳子穿上；吃藕时，用红线在藕片上有规则的孔中穿出一朵花来；他们也可以将两把芭蕉扇当做自行车来骑等等，这样的例子数不胜数。在成人的眼里，童心就是一种“趣味”。孩子们因为始终保持着一颗童心，所以生活中处处都充满着趣味。“人生无论何事，第一必须有‘趣味’，然后能欢喜地从事。这‘趣味’就是艺术的。”所以儿童画完全是孩子们由“趣味”而生发出来的艺术。“轻理法”强调的是儿童绘画时根本不注意绘画的技法。因为儿童处于身心发展还不健全的时期，他们根本不懂如何细致地观察物体的各个部分，不知道如何用线条和色彩去表现眼前的物体，所671周刊以只能粗略地把物体的轮廓画出来。丰子恺认为“他们本能地将事物去提纯、简化，把事物最重要的特征、最本质的东西反映出来，在提炼简化这方面，儿童比大人做得好”。因为大人的眼光常常被思虑所迷惑，看不清楚物象本身的姿态，儿童的思虑却非常简单，最容易发现物象的本相。可以说儿童画是忠于主观，故意把客观加以变化而表现的画作，和中国画有异曲同工之妙，因为一切中国画都是忠于主观，不肯依照实物而描写的，儿童画和中国画都是主观派艺术。

三、大人要平等的对待孩子

后文继续写道：“爸爸似乎很理解他的意思，立刻对着他说道：‘谁想出来的？这画法真好玩呢！我也来描几瓣看。’弟弟连忙拣木炭给他。爸爸也蹲在地上描竹叶了，这时候华明方才放心，我们也更加高兴。”从这里可以看出，爸爸不但没有制止孩子们画竹影的行为，还自己参与到绘画中。但前文提到爸爸只是在旁边看，就像大多数的家长一样，当孩子们在画画时，大人们只是站在旁边静静地看着。那为什么后来爸爸还要参与到孩子们的绘画中去呢？因为丰子恺曾在《儿童苦》里说，“试看现在的家庭里，桌子都比小孩子的头高，椅子都是小孩子所坐不着的，门都是小孩子开不着的，谈的话与做的事都是小孩子所听不懂又感不到兴味的”，“一切日常生活诸事，都以大人自己为本位，把小孩子当作附属物，全不参考小孩子的意见，顾到小孩子的方便，或征求小孩子的同意。”他深感世间儿童者的痛苦，所以告诫大人们应该设身处地想想孩子们的生活，应该站在和孩子们一样的高度去看世界，也就是要大人们平等的对待孩子。当孩子们正在创作“艺术作品”时，应该俯下身去和孩子们一起参与，一起创作，把自己当成是一个孩子融入其中，平等的对待孩子。

四、大人要因势利导设计孩子学习

虽然丰子恺强调要坚持“儿童本位”的艺术教育思想，但绝不是任由儿童胡乱地进行艺术创作，在适当的年龄段，大人们就应该对其技法上的错误进行纠正，并补充知识上的不足。所以他认为大人们不仅要参与孩子们的艺术创作，还一定要懂得因势利导设计孩子学习。在《竹影》中，丰子恺虚拟了一个父亲的形象，其主要目的有二：一是强调“儿童本位”的艺术教育思想，尊重儿童的童心、童趣。二是因势利导提升孩子们的艺术眼光、艺术涵养。文中，孩子们正是在爸爸的教导下，知晓了吴昌硕、官夫人、赵子昂等人；了解了“画马的困难在于马本身上，画竹的困难在于竹叶的结合上”；懂得了“中国画不注重‘像不像’，不像西洋画那样画得同真物一样”；此外，更重要的是让孩子们明白了“那些竹叶的方向、疏密、浓淡、肥瘦，以及集合的形体，似乎都有意义，表现着一种美的姿态，一种活的神气”，从而提升了孩子们的艺术眼光、艺术涵养。所以当面对孩子们的随手涂鸦时，千万不要大发雷霆，认为这是脏乱的、不整洁的、不道德的，非得严令禁止不可。然后就要没收他们口袋里私藏着的炭条、黄泥块和粉笔头，边没收的时候还要边狠狠地教育一番，殊不知过了几日，孩子们的口袋里又私藏了炭条、黄泥块和粉笔头，当大人们不注意的时候，他们又会取出这些画具来，在雪白的墙壁上，光亮的地板上，整洁的门窗上，重新开始他们的艺术创作。这样的情况屡禁不止，与其去阻止他们，何不因势利导设计孩子学习呢？这就是丰子恺说的：“所谓培养，就是做父母做小学先生的人，应该趁机助长，修正他们对于事物的看法。助长其适宜者，修正其过分者。”丰子恺对艺术教育的目的有三重解读。第一，他认为“教育是教人以真善美的理想，使人可以窥见崇高广大的人世。从人的心理上说，真、善、美就是知、情、意。知情意，三面一齐发育，造成崇高的人格，这样的教育就完备了。”如果其中有一面偏废，那这样的教育就是不健全的。科学是真的、知的；道德是善的、意的；艺术是美的、情的。这是教育的三大方面，所以艺术教育就是美的教育和情的教育，教人“涵养美感”、“陶冶情操”，学会艺术的生活。第二，人的心灵向来是很广大自由的，但随着年龄的增长，碰到的钉子越来越多，为了能够顺利的生活下去，我们渐渐压抑了内心自由奔放的感情。但是那颗渴望自由的心却一直在悸动，这就是“人生的苦闷”的根源。“艺术的境地，就是我们大人所开辟以发泄这人生的苦闷的乐园，就是我们大人在无可奈何之中想出来的慰藉，享乐的方法”。艺术教育是为了让人摆脱“人生的苦闷”。第三，他继承了李叔同的艺术教育观点：“先识器而后文艺”，识器是辨识艺术的外在形式，然后在艺术形式的辨识中涵养艺术人格，艺术修养，这是一个涵养的过程。由此可以看出，艺术教育的直接目的是教人掌握艺术技法，但这只是艺术教育的目的之一，艺术教育的根本目的是对人进行人格和德行的培养。

综上，《竹影》这篇散文体现了四点丰子恺的儿童艺术教育思想。第一，艺术教育必须与生活相关联；第二，艺术教育要坚持“儿童本位”思想；第三，大人要平等的对待孩子；第四，大人要因势利导设计孩子学习。

作者:郝益 单位:重庆师范大学

参考文献：

［1］丰子恺著．丰子恺集［M］．北京：东方出版社，2008．08．

［2］徐俊西主编，殷国明编．海上文学百家文库48丰子恺卷［M］．上海：上海文艺出版社，2010．06．

篇4

丰子恺儿童崇拜观念的形成既是对中国传统文化的承传，又肩负着对未来文化的创造之责。他认为中国传统文化经过几千年的传承，已深深积淀在中国人的心理结构中，成了一种集体无意识。尤其是其回归自然、超然物外的出世态度，更成了历代文人祈求内心平静的精神依托。生性温和、淡泊、率真的丰子恺也承继着这一传统的文化基因。

五四时期“人”的苏醒带来了儿童的发现和对童心的认识和尊重，追求个性解放的时代精神催生了对童心的热切向往和对儿童的无尽推崇。郭沫若、冰心、叶圣陶、郑振铎等中国新文学的最初奠基者都曾真挚地膜拜儿童的纯洁，并以失去童年的成人的姿态呼唤童年，试图能“回复我纯朴的，美丽的童心”。丰子恺一方面表现的是对自然和儿童的崇拜，另一方面又正是对五四时代高扬的人文精神和“儿童本位论”思想的倾心实践。

李叔同是丰子恺在浙江省立第一师范读书时的老师。在丰子恺的心目中，老师是一个完人，每做一事都能完满，做老师时认真敬业，教的虽是音乐美术，国学根基却远远甚于国文老师。而1918年李叔同看破红尘到杭州的虎跑寺剃度出家了。这对丰子恺的心灵和思想形成了极大的震撼。在李叔同的感染之下，丰子恺也在三十岁生日那天正式饭依佛门，成为居士，接受了佛家“心性本净，客尘所染”的命题。这一佛家思想指向的是人心的原初状态是纯净无邪的，是世间的尘埃玷污了它们的理性内涵，这使丰子恺体认到了拥有原初本心的儿童的天真纯洁以及尘世的各种教条规范对儿童的束缚和异化。

在丰子恺的思想体系里，儿童是具有独特价值的生命存在，并将游戏的儿童生活看作是理想的生活途径，认同了席勒的“只有游戏，才能使人达到完善并同时发展人的双重天性”的主张。丰子恺鼓励孩子尽情享受童年的幸福，并呼吁成人们“切不可斥儿童的痴呆，切不可盼望儿童的像大人，切不可把儿童大人化。”让儿童有一个自在的生长环境，能尽情地挥洒他们那随心所欲的无拘无束的个性。丰子恺面对身穿长袍马褂，头戴瓜皮小帽的小大人们的礼仪谦让不是欣慰而是心痛，发出了如同别林斯基的“勉强的、过早成熟的儿童是精神上的畸形儿”的叹息，痛感成人对童心的摧残。

丰子恺由对儿女们童真稚拙生活的描绘切入艺术领域，高扬儿童的纯洁，渲染他们的有情世界，倾诉对从来不掩饰自己真情实感的真诚的儿童的全身心的推崇。对此，丰子恺自己有着明确的表述“儿童天真烂漫，人格完整，这才是真正的‘人’”。于是变成儿童崇拜者，在随笔中、漫画中，处处赞扬儿童。于是丰子恺努力使儿童保持具有丰富想象，放荡不拘的、正当的、自然的状态，尊奉儿童是有着独特生命价值的存在物。他的对儿童的这种把握方式，无疑是对五四先哲们所倡导的儿童本位论的再度阐释，构成了儿童崇拜的核心内容。具体而言，主要体现在以下几个方面的内容：

丰子恺熟谙儿童的心理，能顺利地把握儿童的以自我为中心的思维方式，因此他能读懂儿女们那充满稚气而独具内涵的语言。大女儿阿宝看不起小妹妹软软，“吃东西时，把不好吃的东西留着给软软吃；讲故事时，把不幸的角色派给软软当。向母亲有所要求而不得允许的时候，你就高声地问：‘当错软软吗？当错软软吗？’你的意思以为∶软软这个人要不得，其要求可以不允许；而阿宝是个重要不过的人，其要求岂有不允许之理？今所以不允许者，大概是当错了软软的原故。所以每次高声地提醒你母亲，务要她证明阿宝正身，允许一切要求而后己。”

（二）歌赞绝假纯真之童心，优游于儿童世界的闲适与自在

他盛赞儿童是“身心全部公开的真人”，是“出肝肺相示的人”，他们有着“天地间最健全的心眼”，“天赋的健全的身手和真朴活跃的元气”，认为只有孩子们的生活才是纯洁无暇，值得憧憬的，“世间的人群结合，永没有像你们样的彻底地真实而纯洁。”《给我的孩子们》《儿女》《从孩子得到的启示》等散文作品，绘就了《花生米不满足》《穿了爸爸的衣服》《瞻瞻底车》《阿宝两只脚，凳子四只脚》等漫画作品，直接表白了丰子恺对儿童纯净天性的推崇和膜拜。儿女的天真、无邪与自然使丰子恺不由自主地发出了这样的感慨：“这是何等可佩服的真率，自然，与热情！大人间的所谓‘沉默’‘含蓄’‘深刻’的美德，比起你来，全是不自然的，病的，伪的！因此，丰子恺真诚地欣赏玩味着儿童天真稚拙的言行和生活，以饱蘸舔犊之情的笔书写着儿童生活的恬淡和率真，甚至欣然地描述着被围在一群儿女中间的闲适生活。更值得关注的是，深富童心的丰子恺不仅优游在了儿女的世界里，与他们同喜共悲，做着共同的游戏，还为他们构筑了童话《明心国》，以表达自己对儿童的崇拜与对儿童世界的憧憬。在丰子恺的心目中，儿童有着与艺术、神明、星辰同等的地位，并认为童心的境界是人世间的 纯正、和平和幸福的境界。

篇5

我接过书一看，是丰子恺先生的《缘缘堂随笔》，封面上一幅江南水乡的图片，不着一点颜色，就像一幅水墨画，清新，脱俗。软笔书写的“缘缘堂随笔”五个行楷字随性、洒脱。作者题词――“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”。这两句诗出自中唐诗人刘禹锡的《西塞山怀古》，是诗人触景生情，对历史上的兴亡发出的伤心的慨叹。作者把它题写在封面上，为全书定下了感情基调，还没开始阅读，一种淡淡的伤感先涌上了心头。

读着丰子恺先生朴实的文字，近乎白描的语言，颇与老舍先生的文笔相似，只是丰子恺先生的文字里少了些诙谐，多了些愤懑。书页翻动，一幅幅极具生活色彩的漫画如此淡雅、清新，耐人寻味。“缘缘堂，你是我安息之所。你是我的归宿之处。我正想在你的怀里度我的晚年，我准备在你的正寝里寿终。谁知你的年龄还不满六岁，忽被暴敌摧残，使我流离失所，从此不得与你再见！”在丰子恺先生的心里，缘缘堂是他的亲人，是他的朋友，令他昼思夜想，令他魂牵梦萦。缘缘堂，一砖一瓦，一桌一椅，都记录着作家的生活，都诉说着思乡的情缘！字里行间，满是对缘缘堂深切的怀念与沉沉的悼念，更不乏先生对敌人，对日本侵略者的憎恨与控诉！

“东战场，西战场，北战场，无数同胞因暴敌侵略所受的损失，大家先估计一下，将来我们一起同他算账！”读到此处，先生在我的眼里不再是一介书生，他俨然一位战士，在用他手中的笔与敌人进行殊死战斗！

我坐在你的西室中对着蒋坚忍著的《日本帝国主义侵略中国史》，一面阅读，一面札记，准备把日本侵华的无数事件――自明代倭寇扰华直至“八一三”的侵略战――一一用漫画写出，编成一册《漫画日本侵华史》，照《护生画集》的办法，以最廉价广销各地，使略识之无的中国人都能了解，使未受教育的文盲也能看懂。

这，是先生与缘缘堂最后的告别；这，是先生在缘缘堂里立下的誓言！

出于好奇，我百度了一下《漫画日本侵华史》，感谢网络时代的发达与便捷，打开网页的瞬间，一幅黑白照片映入眼帘：清瘦的脸庞，尺把长的胡须，架着一副黑框圆片眼睛，典型的中国文人形象。那深邃的眼神由内而外地散发着艺术家的气息，不愧为“现代中国最像艺术家的艺术家”！

篇6

一、如切如磋――教师之间的激发

教师的发展和进步，不是人云亦云，不是亦步亦趋，而是站在别人的肩膀上用自己的眼睛看世界。教间的激发就像是化学反应中的催化剂，促进了任课教师的思考，提高了备课效率。

在开始备《送考》时，我按教参上的说法把文章的主旨定位为对儿童的关爱、对儿童世界的向往之情和对教育制度的批判。但是总觉得不够深入。老教师听课后建议把文本与丰子恺的人生和作品联系起来，找到着力点，然后再回归文本。通过看丰子恺的漫画和文集以及他的个人经历，发现《送考》其实是对孩子失去童真的痛心和悲悯。但是如何从批判教育制度、考试制度回到这个主题上，似乎很难。后来老教师和我聊天，“要多问几个为什么，比如他为什么批判考试制度”，一语点醒梦中人，这不是因为对于童心的泯灭的失望吗？

后来，我设置了两个问题――“我”为何不同于其他家长，是否知道丰这个人？然后借机介绍了丰子恺，重点介绍他温柔悲悯地看待事物的心态及由此带来的平易的文字和纯仁的画风。

另外，我采用了让学生完成坐标轴的形式，来体验送考前后“我”的心理变化。我设置的坐标轴能够让学生借助下降式线条一目了然地看清：随着考试的推进，孩子身上的什么东西越来越少？同时，我插入了丰子恺烟斗上刻的赞美儿童的诗和他法名为婴行的选择，自然地引出了这篇文章的写作目的――丰子恺对于童真丧失的痛惜和对童真的呼唤。

二、如琢如磨――教后反思的推动

教后反思，是琢磨，是改进，就像雕刻程序的最后一步――打磨。只有这一步做好了，呈现出来的作品才更美更自然。赛课后，我对教学过程进行了很多反思，主要涉及两方面。

1. 关注预设与生成

叶圣陶曾经说过：“教师之为教，不在全盘授予，而在相机诱导。”在第一次上课时，我沿着设定好的教学思路，不给学生讨论思考的发挥空间，就希望学生跟着我走。

但是教学反思中，我体会到，教学设计不等于课堂，好的教师应该注重生成，特别是学生思考基础上的生成。而我恰恰忽略了这一点。教师不能预设好答案再去提问题，提好问题后要考虑它的严密性，同时又得预想到学情。教师的任务不是把结论给学生，而是教会学生如何得出这样的结论。方法无他，立足文本，以思带读，以读促思。有的教师希望学生读到 “纯真”“童真”，就在课堂之初导入童真，忽视了学生的主体地位，我们应让学生学会从文本中挖掘，读出叙事散文的内在言说。

2. 注意教学方法的运用赛课前，我问学生初读《送考》的感想，他们认为是对应试教育的批判。如何让学生摈弃先入之见而探寻到文本内在的意蕴就是一个难题了。我上文设置的坐标轴和文本阅读 基础上的思考给予了学生很大的帮助。

阅读作品可以借用“以意逆志，知人论世”的方法。从作品的整体出发，由表及里、由浅入深地理解作品的主旨，同时结合作者的生平、为人和他所处的环境、时代来理解文本。在多次整体涵泳阅读后，学生思考“我”为何不同于其他家长；在明确丰子恺形象和他的毕生追求后，思考他的追求在文中是否一以贯之，如此读文识人，以人哺文，引用作者本身的著作印证文本的核心主旨，而且在文本阅读的推进中，引导学生思考对应试教育的批判源自什么，从而得出作者的呼吁――不愿意童真流失。

三、教学相长――学生的推动

“人人是我师。”这是讲学生对于教学的推动。每个学生都是一个独特的生命个体，他必然在空间或时间方面有我们所到达不了的地方，教师可以借此看到自己的不足。

上课前，我让学生先做批注，有学生在文章结尾处批注：“结尾略显平缓，却于平缓中将悲伤的情感渲染得淋漓尽致，慢性饥饿这种死法对于过度操劳、极度敬业的鞋匠来说，是绝配的。如果换成另外的死因如车祸、心脏病，就无法像原文一样有这么悲凉的意味了。”这样的语言激发我注意到处理这个细节的方法，使得我的课堂更加充实与深入。

于学生而言，课堂最终的目的是有所得，有所悟，甚至在一节课后意犹未尽，横向纵向地去做探索，形成一个立体的知识面，而不仅仅是停留这篇课文上。于教师而言 ，学生的激发也会促使教师做更多的调整和思考，这就是所谓的教学相长。

篇7

散文的咏物，一方面自然要写出所咏之物的形态特点，另一方面则有情感的流露，不离性情的观照。比如，丰子恺的《沙坪小屋的鹅》，“鹅的步调从容，大模大样的，颇像平剧（京剧）里的净角出场。这正是它的傲慢的性格的表现。”“譬如吃了一口饭，倘水盆偶然放在远处，它一定从容不迫地踏大步走上前去，饮水一口，再踏大步走到一定的地方去吃泥，吃草。吃过泥和草再回来吃饭。这样从容不迫的吃饭，必须有一个人在旁侍候，像饭馆里的侍者一样。”“它每天或隔天生一个蛋，篱边特设一堆稻草，鹅蹲伏在稻草中了，便是要生蛋了。家里的小孩子更兴奋，站在它旁边等候。它分娩毕，就起身，大踏步走进屋里去，大声叫开饭。”“望望那鹅，它正吃饱了饭，昂胸凸肚地，在院子里踱方步，看野景，似乎更加神气活现了。”作者对白鹅的体态与习性及行为，都进行了审美的观照。然后，则有所抒发。“在这荒凉岑寂的环境中，这鹅竟成了一个焦点。凄风苦雨之日，手酸意倦之时，推窗一望，死气沉沉；惟有这伟大的雪白的东西，高擎着琥珀色的喙，在雨中昂然独步，好像一个武装的守卫，使得这小屋有了保障，这院子有了主宰，这环境有了生气。”抗战时，丰子恺举家避居入川，住在重庆沙坪坝庙湾地方自建的小屋里。小屋简陋，环境荒凉，却赖有一只白鹅点缀庭院，慰其寂寥。

性情的观照中，有欣赏、亲近、同情等。再如丰子恺的《蝌蚪》：“我见这洋瓷面盆仿佛是蝌蚪的沙漠。它们不绝地游来游去，是为了找寻食物。它们的久不变成青蛙，是为了不得其生活之所。这几天晚上，附近田里蛙鼓的合奏之声，早已传达到我的床里了。这些蝌蚪倘有耳，一定也会听见它们的同类的歌声。听到了一定悲伤，每晚在这洋瓷面盆里哭泣，亦未可知！它们身上有着泥土水草一般的保护色，它们只合在有滋润的泥土，丰肥的青苔的水田里生活滋长。在那里有它们的营养物，有它们的安息所，有它们的游乐处，还有它们的大群的伴侣。现在被这些孩子们捉了来，关在这洋瓷面盆里，四周围着坚硬的洋铁，全身浸着淡薄的白水，所接触的不是同运命的受难者，便是冷酷的珐琅质。任凭它们镇日急急忙忙地游来游去，终于找不到一种保护它们，慰安它们，生息它们的东西。这在它们是一片渡不尽的大沙漠。它们将以幼虫之身，默默地夭死在这洋瓷面盆里，没有成长变化，而在青草池塘中唱歌跳舞的欢乐的希望了。这是苦闷的象征，这象征着某种生活之下的人的灵魂！”本文所写的蝌蚪，原本是孩子们捉了来养在洋瓷面盆里的，但作者却以满怀同情的笔触写到了它们的苦闷，即不得丰田水草以及自在游乐。“这是苦闷的象征，这象征着某种生活之下的人的灵魂！”由物及人，此一立意有如神来之笔，即将旨趣点明为生活苦闷的象征，甚为醒目。言在此而意在彼，又不无哲理的启发。

当然，借物寓意，所要表达的情感也是多样的。比如徐迟的《枯叶蝴蝶》，写到的是一种样子像枯叶的蝴蝶。“当它阖起两张翅膀的时候，像生长在树枝上的一张干枯了的树叶。谁也不去注意它，谁也不会瞧它一眼。”蝴蝶的样子像一张干枯了的树叶。不用说，这是很好的保护色。“它收敛了它的花纹、图案，隐藏了它的粉墨、彩色，逸出了繁华的花丛，停止了它翱翔的姿态，变成了一张憔悴的，干枯了的，甚至不是枯黄的，而是枯槁的，如同死灰颜色的枯叶。”只不过此种“伪装”，却未能保护自己，因为还有装假作伪的人。作者由此引发感想。“我们既然有一对美丽的和真理的翅膀，我们永远也不愿意阖上它们。为什么要装模作样，化为一只枯叶蝶，最后也还是被售，反而不如那翅膀两面都光彩夺目的蝴蝶到处飞翔，被捕捉而又生生不息。”很显然，作者所要强调的是生命的本色。■

篇8

“冬天的西北风把街道吹得干干净净，阳光淡淡地挂在天际，人们则被包得严严的，只露出一张脸。”林语堂在《北平的冬天》中做了以上的描述。但在他看来，冷也有冷的好处，人们呆在家中，体会合家团圆、其乐融融的温暖;一出门，被冷风一吹，又能叫人精神为之一振。林语堂的朋友郁达夫，生活在江南，他眼中的冬天就别有一番韵味了。冬日的江南，温柔，平和，娴静。郁达夫借助丰富的想象，在不经意的点染之间，一幅悠闲情调的水墨画，呈现在了我们眼前。

相比林语堂，丰子恺笔下的冬天就显得简洁恬淡了许多。在《初冬浴日漫感》中，丰子恺写初冬的街道，是安谧的萧条，也是寂寥的活泼。“路上静悄悄的，再看不到多的行人，却时时可以看见黄叶飘零。”而作家华嘉在《冬日杂感》中认为，“都市的冬天，表现在街上男女的衣着上，不知是炫耀，还是对季节的特别敏感，毕竟再穿夏威夷是不成的了”。而实在的冬天，却“确实表现在寒夜，今年的冬天却特别有使人这样的感觉，而岭南的冬天更尤其如此”。冬愈深，则冬之去愈近，而冬则愈寒，挨受得住的也只有松柏而已。

不过，文人冬天的最爱，当属下雪的日子了。在古代，文人冬天煮茶饮酒、赏雪对诗、踏雪寻梅。杂文家夏丐尊就特别爱雪景，他在《白马湖之冬》中写道：“下雪的日子，室内分外明亮，晚上差不多不用燃灯，远山积雪，足供半个月的观看，举头即可从窗口望见。”作家高红十在《多雪多思的冬天》中，也写“我爱多雪的冬天，像田野里的一畦麦苗和檐下的一溜冰凌。我爱在无人踏过的雪地踏上清晰的脚印，爱摔了一跤跌淌的红头巾，爱红头巾上的笑，爱笑上的高天流云”。所以，在他们看来，冬天的多思胜过春天的多情。

篇9

关键词： 丰子恺 世俗化 日常经验 民俗传统 艺术理想

丰子恺的艺术世界立足于现实又以现实为归宿，正如他为自己画集取名为《人间相》，他的艺术也是描绘书写“可惊可喜可悲可哂之相”。因他在意的是“妥帖的、调和的、自然的、悦目的形相”，从而在审美表达上呈现出世俗化的倾向。这里的“世俗化”分两层意思阐述：一是日常化，针对的是民生日用和现世生活；一是民俗化，是对民间艺术文化传统的追寻与体认。

一

世俗化是相对于“神圣化”而言的，强调对个体感性日常经验的执守。丰氏在《具象美》一文中，标举“具象的，琐屑的，浅显的”直观感性，并把这一感性标准由文学语言领域推及绘画领域。

说到语言的运用上，丰氏先给出日常语言的例子。“譬如‘生活问题’不如说‘衣食问题’来得动听。因为‘生活’二字固然包括得很周全，但是太抽象，太正大，太深刻了，故听着由此所得的理解欠深，印象欠强，兴味欠浓。倘换了‘衣食’二字，因为较具体，较琐屑，较浅显可以把握，听了就觉得容易理解，印象强明，而且富有兴味。”[1]再进一步，他觉得可以把上述例子中的“衣食”，改为“饭碗”或者“面包”，就成为“饭碗问题”，“面包问题”，失业也可说成“敲掉饭碗”，这样给予他人更加深刻的印象。追溯这种深刻印象的产生原因，丰氏给出理由是“饭碗”、“面包”是人人最常见最熟稔的日常实物，是“‘生活’的最重要部分，或核心”，听到后便能获得切身的兴味，留下鲜明的印象。丰氏的这种思维方式类似于传统诗歌的“兴”。钱钟书在《管锥编》中论及“兴”，认为“功同跳板”。情感与物相触或相融而“兴”的基础上然后产生趣，也就是产生丰氏所说的“兴味”。“面包”、“饭碗”于人是“生活最重要部分”，这种熟稔唤起的主体情感，便是一种“兴”。丰氏正是运用了这种跳板功能，完成了从日常俗务的非审美心理过渡至兴味浓郁的审美心理的过程。

继而是诗文语言。在谈及诗歌创作中，丰氏认为善于运用具象的小事来暗示抽象的大事，小中见大是诗人的创作秘诀。如“言‘堂前燕飞入寻常百姓家’，其堂其人之废逝可知…读了‘共剪西窗烛’，‘雨夜翦春韭’，便可想见故人久别重逢，竹下把酒谈心的种种情味”[2]。“堂前燕”、“西窗烛”与“翦春韭”都是极具生活特色的日常场景，丰氏屡屡提到情味或者兴味，也都是基于世俗闲适生活的一种直观感性的表达。这种对日常生活的肯定虽未上升为“百姓日用即道”，但他对概念的“太抽象，太正大，太深刻”的否决，以及对“具象的，琐屑的，浅显的”推崇显示出他审美表达的感性化、具体化的日常经验走向。对于直观形式的传达最直接最有效的就是对日常生活中的细节进行具体化描写，这集中体现于丰氏的散文创作中。丰氏谈“衣食问题”中的“食”字，就有相当的篇幅和细致的刻画。丰氏如数家珍般罗列出江南水乡的糖枇杷、糖佛手、冬笋、茭白、荠菜、毛豆、鲜菱、良乡栗子、熟荸荠……，“四时蔬菜不绝，风味各殊”；吃虾——“用钓丝缚住了这三四只虾，拿到酒保烫酒的开水里去一浸，不久取出，虾已经变成红色了。他向酒保要一小碟酱油，就用虾下酒”；[3]吃蟹——“父亲说：吃蟹是件风雅的事，吃法也要内行才懂得。先折蟹脚，后开蟹斗…蟹螯上的骨头可以拼成一只很好看的蝴蝶”。[4]饮酒，分别有对独酌，对饮和群宴的描写，丰氏钟情的是前两种。在《沙坪的酒》中，他写道：“还有一种兴味，却是千载一遇的。”在《吃酒》中，写道：“三杯入口，万虑皆消……但觉心旷神怡，仿佛身在仙境。”这种常人之趣来自于日常经验，是丰氏所说的“具象的，琐碎的，浅显的”直观感性，类似于李泽厚所认为的“心理—情感本体”。丰氏无论是推崇兴味、情味还是趣味，都强调回归感性个体，将视点转向个体化的生活，重视生活的琐碎细节，使客观经验的呈现生动化，形象化，具有新鲜性。史震林认为“趣”的内涵之一便是蕴涵生气，始终有一股鲜活之气留存其中。丰氏正是依靠现世生活，保持对世俗性的亲近来维持其艺术“鲜活之气”，因而达到其审美表达上的自然平和、生动率性的感性化效果。

二

再说丰氏世俗化的另一层面—民俗化。前文已经提过，民俗化是指丰氏对民间艺术文化传统的追寻与体认。丰氏笔下的江南水乡石门镇的感性意象，是关于民俗节日面画的呈现，传统文化的细节都蕴涵其中。在《视觉的粮食》一文中，丰氏列举了花纸，吹大糖担，龙灯，迎文，戏法，戏文，以及花灯等工艺品。这些民间工艺品对于丰氏来说，就是自身的美术艺术心的萌芽的原因。钱穆先生认为，中国宋朝以来的民间艺术，只是诗、文、字、画等文学与美术这一切文化生活向平民日常人生方面的再普及与再深入。因此，传统的民间工艺常与诗、文、字、画有其显著的联系。这个论断在丰氏的文章中可得到印证。他在讲述家乡的花灯制作中，对花灯进行了细致的描述：“所谓彩伞，形式大体像古代的阳伞，但作六面形，每面由三张扁方形的黑纸用绿色绫条粘接而成，即全体由三六十八张黑纸围成……这十八张黑纸，无异于十八幅书画。每张的四周刺着装饰图案的带模样……带模样的中央，便是书画的地方。”[5]工艺品上的字要求“语句典雅，笔致坚秀”，画也要求“取材优美，布局匀称”。这种融诗、文、字、画于一体的传统民间艺术被丰氏称之为“视觉的粮食”。他认为，从文化意义上来看，人类需要追求视觉上的慰藉——视觉的快适，而世间一切美术的建设与企图，无非是为追求这一点慰藉。诗文字画等文艺形式在向日常人生不断渗透的过程中，形成了民间工艺的实用性与审美性相调和的特性。“中国人的人生理想是要把‘实用’和‘自然’调和起来，融成一片。”[6]符合这种人生理想的工艺品在丰氏看来以中国的扇子最为典型，甚至视其为“东洋的象征之一”。在实用上，芭蕉扇、折扇、纨扇等各司其职；在艺术上，扇面的布局画法、填词入诗，无不意趣盎然。丰氏称其为“美术品的实用性”和“实用品的美术性”。他通过编写一本名为《少年美术故事》的儿童书籍，试图把民间艺术这种“视觉的粮食”普及化，以此作为启蒙少年美术心的初始读物。在这本儿童故事集中，他分别融入了木版画、扇面、年画等民间艺术元素，以浅显的语言和生动的日常故事对民间艺术做出感性的传达。木版画、年画等这些民间工艺源于民众生活和民俗活动，涵盖民生日用的角角落落，拥有的是另一番艺术品位——所以“我的眼，所要求的粮食，原来并非贵族的、高雅的、深刻的美术品，但求妥帖的、调和的、自然的、悦目的形相而已。”[7]

这里的妥帖、调和、自然与悦目既是对民间艺术品特性的一个概括，又显示出与丰氏独有的审美趣味的契合。在《洋式门面》中，对于中国式的半旧的店屋中间所夹杂着的西洋风的洋楼，丰氏觉得是“一个农民的头颈里加了一条绯色的花领带”，理由是“怪不调和的”；在《钟表的脸》中，觉得阿拉伯数字的标识是“一副尴尬脸孔”，用一划更“单纯明快”且“悦目”。调和、悦目、妥帖、自然成为丰氏衡量工艺品的一个艺术原则，反复出现于他的文章中。前面我们说到丰氏审美组合原则的“多样统一”，实则内涵了中国传统的“天人合一”思想，而对于工艺品品评原则的“调和、悦目、妥帖、自然”，也暗合了丰氏这一传统哲学观。钱穆先生说，“中国思想上所说的‘天人合一’应用到工艺美术方面，则变成‘心物合一’……物性与人性相悦而解，相得益彰，……因此中国人的工艺，定要不见斧凿痕”。[8]中国人素赞赏“匠心”而斥“机心”，因为匠心不肯损伤到外物的自然本性，工艺美术就是在外物的内性上增其美感，即“尽物性”，顺其自然内性。而“机心”，则用人工巧智来斩丧物性，滞塞了天趣，是为不调和，不自然，不妥帖，当然也无审美愉悦可言。在建筑居住方面亦是如此。评价中式建筑和西洋建筑时，丰氏以自然之美和规则之美作为两者的区分，其方法类似“匠心”与“机心”的运用。所以，丰氏称龙灯、戏文等民间艺术为“精神的粮食”，其精神性体现于传统的民间工艺中所含的哲学意味和内在精神，而由此形成的艺术趣味也借以表达中国文化理想境界。

参考文献：

[1][2]丰陈宝，丰一吟，丰元草.丰子恺文集3.艺术卷三.浙江教育出版社，浙江文艺出版社，1992：321，324.

[3]丰一吟，丰陈宝.丰子恺文集6（文学卷二）.浙江教育出版社，浙江文艺出版社，1992：712.

[4]丰一吟，丰陈宝.丰子恺文集5（文学卷一）.浙江教育出版社，浙江文艺出版社，1992：137.

篇10

热词：民国书籍 装帧设计 借鉴

长久以来，书籍以便于理解的方式，在人类文明史的发展中占据着中心地位。书籍装帧也像建筑、美术品、音乐作品一样有着自己的历史，同样，我们可以从民国书籍装帧的本身，窥探到书籍文本中所叙述内容之外的大量史实与文化思想。时代的主流思潮或时代精神在决定涌现出来的创造性人才的数量与需求专业发展方向上有着举足轻重的作用。

一、民国时期书籍装帧的独特性

民国时期的是一场深刻的思想革命，在运动的开展、传播过程中，书籍装帧设计开始受到整个社会的重视，其思想深深影响了书籍装帧设计的现代性思想，内容所崇尚的科学与民主，主张人性的张扬和个性的解放，体现了对封建统治的彻底抛弃的思想。除了在设计和艺术的领域外还影响着文学、政治、道德和哲学等各个方面。

（一）民国时期书籍装帧的前瞻性

民国时期的设计者从技术到艺术形式上寻找到了一种新的手段来为新文化的内容服务，引发了书籍装帧在中外交往过程中敢于尝试更现代的设计思想，从技术表征到思想内涵对传统书籍装帧设计元素进行了不断的扩充与改良，使得装帧设计艺术与技术的水平得到迅猛发展，最终形成了独具民国时代性特征的设计思维。

（二）民国时期书籍纸张运用的多样性

中国造纸技术的提高和推广，使中国古代书籍逐步从竹简和缣帛的时代过渡到了写本时代，让书籍形式进而有了质的改变。而在造纸技术不断发展的过程中，高质量的纸张品种被一一发明，推陈出新，如中国唐代的剡藤、硬黄、六合纸、益州黄白麻纸、两浙案纸、蒲州细白麻纸、宣州玉版檀纸、斑石纹纸、云蓝纸、深红小彩笺，宋代的跳黄纸、学士纸、邵公纸、鄱阳白、藏经纸、罗纹纸、鹄白纸，元代的常山纸、英山纸、铅山纸、白鹿纸、观音纸等等。

《帝京景物略》中描述了明朝后期北京城隍庙庙市上所卖的纸，这里不能不说是明代造纸业之盛的一个缩影：“宣纸至薄能坚，至厚能腻，笺色古光，文藻精细。有贡笺，有绵料，式如榜纸，大小方幅，可揭至三四张，边有宣德五年造素馨纸印。后则有白笺，坚厚如板，两面砑光如玉。有洒金笺，有洒金五色粉笺，有金花五色笺，有五色大帘纸，有磁青纸，坚韧如段素，可用书泥金。宣纸，陈清款为第一。外则有薛涛蜀笺、镜面高丽笺、松江潭笺、新安仿宋藏经笺等。皆市。”

（三）民国时期书籍装帧的文化名家

民国的书籍装帧，百花齐放，局面创新，离不开众多文艺大家的开拓。民国时期大师辈出，尤其是出版方面，以上海为中心，产生了很大一批文人出版家。其中最著名的是王云五主编的“万有文库”系列图书，囊括，古今中外各个方面。这个时期无论是在书籍出版，还是在刊物印制方面，都涌现出了一批著名的书籍装帧设计名家，如鲁迅、丰子恺、闻一多、陶元庆等等。

鲁迅先生不仅仅是文学家、思想家和革命家，更是中国现代书籍装帧的开拓者和奠基人。对于清末的社会背景来说，他的贡献是巨大的，承前启后的，他的书籍装帧艺术有赖于他在成长过程中对艺术的积累。在他的一生中大约设计了六十多个书刊的封面，参与装帧设计的书籍上百个，其中他对于书籍装帧的理论和关于书籍装帧的实践留给我们一笔宝贵的书籍装帧设计的财富。1922年鲁迅为自己的作品《呐喊》一书设计封面，带有强烈的视觉冲击力和象征意义。

丰子恺从事书籍装帧艺术的时间很长，作品的数量也是惊人的。而且是从封面画、插图到扉页、刊头等等均有精美佳作，足可见其书籍装帧艺术造诣之深广。1929年6月，开明书店出版了丰子恺担当封面设计的《江户流浪曲》。通过简约恬静的笔触，丰子恺为读者描绘了一个美丽夜色之下一艘寂寞聊赖的异乡小舟在蓝色河水漂泊中游荡歌唱的美好盛景，使读者在朴素自然的风景里感知到生活的禅味，意境优美，传达得当。

闻一多先生有着深厚的绘画功底，曾经作为一名业余习作绘画的青年学生，为《清华年刊》设计过十四幅题图和六条题花。闻先生还为1926年6月北京新月书店出版的徐志摩的《落叶》散文集设计了书籍封面，其以落叶为表现主题，采用中国文人画当中的舒畅笔法，撷取秋风劲吹，片片枫叶由空中无奈飘落的凄美情景作为装饰语言，意味深长地展现了诗人在悲怆秋风中的点点忧思，与诗人散文中表达的内容心心相印、环环紧扣。

开明书店的陶元庆为许钦文的短篇小说集《故乡》进行装帧设计，通过在一家戏馆看戏产生灵感，结合中国传统戏曲节目中历经沧桑的人物形象和饱含浓郁忧伤的色彩情调，用淡淡的乡愁、丝丝的情怀，通宵达旦地创作完成了这部堪称里程碑式的经典书籍装帧作品。由于《故乡》这部书在装帧设计上画面优美，表达流畅，因此深得鲁迅先生的浓情钟爱，他曾惟妙惟肖地称其为“大红袍”。

二、民国时期书籍装帧的演变过程

中国书籍装帧艺术的变革始于清末民初， 五四以后才产生重大突破。清代的线装书仍然沿袭宋元以来的传统， 封面装帧素雅简洁， 基本上没有封面画， 只在书名有变化。清末时期西风东渐，西方的洋装书籍大量流入上海、天津、广州等沿海城市，影响了书籍出版， 洋装书籍大行其道。与之相适应的， 新型的装帧形式也受到了越来越多的模仿和借鉴。

（一）清末时期的破冰

1903年鲁迅译述出版了法国科普作家凡尔纳的《月界旅行》，书名用隶书直写， 并在书名的上端用较小的隶书分两行标明“科学小说”。1906年又译述了凡尔纳的另一本科幻小说《地底旅行》， 封面用大山与海涛作为装饰， 书名用楷书右起向下倾斜横行。

1909年鲁迅与周作人合译的《域外小说集》出版，这本用文言文翻译的小说在鲁迅的文学事业上及中国现代书籍装帧史上均有十分重要的意义。就书籍装帧设计而论， 它有别于月份牌式的封面画，整个设计使人感到庄重完美。

民国初年， 上海地区的书籍装帧设计， 在摆脱旧有线装书形式的基础上， 又向前推进了一步，《东方杂志》《小说月报》《礼拜六》等刊物的封面上， 开始采用汉画像砖的人物车骑或中国画、人物风景作为装饰。

（二）五四时期的狂飙

以后书籍装帧进入一个新的时期。《新青年》杂志在封面设计上， 努力追求新的表现手法。

1920年《新青年》五四纪念号，以法国雕塑家罗丹的劳工神圣纪念碑作为封面装饰画， 从杂志的内容到封面的装饰达到了和谐统一。

1922年中华书局出版了《齐白石画册》、的《青春的梦》、李氯说摹端浪微澜》后，又出版了刘海粟的《世界名画集》，集装帧考究、印刷精良于一体体现了书籍装帧上的较高水平。

商务印书馆和中华书局所出版的丛书和文库之类的图书中，也常采用汉砖或金石纹样作装饰，再配以书法家题写的书名。在中小学教科书的装帧上也出现了新的变化，常以不同颜色的纸作为封面材料或用单色印刷封面底色，封面的四周用图案作装饰边，用铅字排印书名，这种形式无疑与现代凸版印刷技术的发展是分不开的。这些封面初时也有一定新意，但是，后来又成为一种定式，在相当长的时间内停步不前。

（三）民国时期的“黄金十年”

1930年，中国左翼作家联盟在上海创办了《萌芽》等月刊，第一期的封面是鲁迅设计的，用墨绿深红两色套印，设计简洁明朗。《麦绥莱勒版画选集》的四本连环木刻画，用白纸面精装，上印黑色版画，黑白分明，朴素有力，木刻的刀味很浓，采用50开的小型本，便于携带和浏览。

这一时期，书籍封面设计缤彩纷呈，但主要体现在图形与字体创意上，色彩运用依然简单，不过这并不影响封面整体的沉着朴素美。抗战爆发后，书籍的封面色彩几乎落到了红黑两色，这样的色彩与版画及几何形配合，赋予了更深的含意，斗争、革命成了这一时期封面风格的主题。抗战胜利后，书籍封面色彩开始丰富起来，明度亮点的绿色、黄色、蓝色、紫色被更多的运用，似乎预示着人们已听到胜利的号角，充满对和平幸福生活的期待与向往。

三、民国时期书籍的“CIP数据”

（一）卖萌的版权页

与现如今一样，CIP最重要的表达途径版权页，也是民国书籍中必不可少的一项。那个时候，版权页时而放在文首，时而放在文尾，这方面呈现出一种无序与无规则的状态。当时的版权页上常常出现一些很卖萌的东西，鲜活而明亮，版权印花、题签、小花饰等为呆板的页面增添了不少生气。民国时期书籍的版权页千奇百怪，无规律可寻，即使出自同一家出版社式样也不统一，但在版式与设计上都花费了一番心思，富有个性，颇具形式美感。

（二）复古文艺的纸张

在书籍纸张上，民国时期的土纸可谓当时的一大特色。土纸是在战争时期印刷设备和原材料极端匮乏的情况下产生的，这时印书只能因陋就简地采用当地土法制造的手工纸，纸质粗劣，颜色发黑，铅字磨损不全，现在来看这些土纸书，看到的不仅是印刷质量极差的土纸，期间，绝大多数中国人读的就是这种封面设计朴实的土纸本，土纸上所印的文字都浓淡不匀，阅读感极差。但是土纸本适用简单操作、木刻手法印制的封面，很有意趣，其偶然产生的艺术效果，又是其他书籍封面所无法企及的。

（三）小清新的装订