中国古代诗歌范文

导语：如何才能写好一篇中国古代诗歌，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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【关键词】注释；诗题；意象

【中图分类号】G632 【文献标识码】A

中国文化博大精深。我们中学生接触最多的当属中国古代诗歌和我们所说的“文言文”。但很明显的是，现在的学生在这一块的分析能力还是比较薄弱的，无论是在答题的角度还是最终的分数上，都是不尽如人意的。因此，根据平日的授课经验，笔者在这里总结了一下如何让高中生更快，更准确的分析中国的古代诗歌。

我们就拿人教版《语文（必修三）》中杜甫的《登高》一文来说吧，“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这首诗作为语文教师来说，我们非常熟悉，可以说对于它的意境、情感、主旨等是张口即来。可如何把它转化成学生的知识，并让他们积累一定的古诗分析能力呢，这就需要我们充分发挥我们的课堂引导作用了。

我们分“三步走”。

首先，我们来看课下的注释，看看哪些可为我们所用。我们发现，注释①给了我们一个重要信息，本诗作于秋天的重阳节。这让我们产生了一定的联想：“秋”，自宋玉《九辨》“悲哉秋之为气也”开始，中国古代的文人骚客们一逢秋，似乎多“愁”，多“悲”；而重阳节则是中国的一个传统节日，在这一天，中国人都有饮酒、赏菊、登高的习惯，在这一天，寄托的是对远方亲人的思念和祝福，如《九月九日忆山东兄弟》等。注释⑥⑦⑧则告诉我们作者杜甫此时所处的状态，年迈，多病，潦倒，羁旅漂泊。从这些注释我们得出，这首诗的情感基调应该是悲凉的，是壮志未酬的悲慨，是寄居在外的孤愁。

接着，我们来看诗题《登高》。既然是登高，必然有所“望”，那么中国古代的诗人们到底都望到了什么呢？雄心满怀时，望的是祖国壮美的大好河山，心底涌起的是无比自豪的情感，“未收夜色千山黑，渐发晨光万国红”（《乾隆己酉四月登日观峰》）；低落失意时，望到的是自己的渺小，力量的微不足道，无比哀伤，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”（《登幽州台歌》陈子昂）；特殊时期，如南宋，爱国者望的是曾经的领土，如今的失地，涌出的是亡国的耻辱，对被践踏同胞的悲叹，复国的豪情壮志以及有志不得骋的愤慨……总之，时代不同，个人处境不同，所“望”也是不同的。在本诗中，由对注释的分析，我们已经可以排除一些喜悦的情感了。

第三，我们来看全诗的根本，即诗文。所谓“景乃诗之媒，情乃诗之胚”“孤不白成，两不相背”（谢榛语）。情因景生，景以情合，二者相互生发与渗透，从而达到融合无间的状态，于是美妙的诗歌意境便产生了。我们知道诗歌中最能体现作者主观情感的即是其中的意象。意象即带有作者主观情感的具体物象。

这时，我们来看该诗中有哪些具体的物象，比如：急风，高天，啼猿，落木，酒等。很明显，这几个意象非常显眼。首先看“急风”，一则体现风大，因为站的高，这是属于自然现象；二则也许可以得出作者此时的情绪起伏较大，否则，他为何不说“秋高气爽”“惠风和畅”呢？其次，“高天”，交代了季节――秋，这在注释时我们已经分析了。“啼猿”，众所周知，猿猴的叫声和杜鹃的啼声一样，都是哀鸣，在它们身上，寄予的都是哀情，如“溪路千里曲，哀猿何处鸣。孤臣泪已尽，虚作断肠声” （《入黄溪闻猿》柳宗元），“其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣”（《琵琶行》白居易）。下一个意象则是“落木”，这便是我们都比较熟悉的落叶了。提到叶，我们更多想到的是嫩绿的，水润饱满的绿叶，可在这里，作者连叶的一丝嫩绿都不让我们遐想，他选用了“木”，一丝生命全无，只有木的枯槁与死灰。我们不难想象，这是怎样的心情下才会选择的意象啊！至于“酒”，则更不要说了，虽有“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”（《闻官兵收河南河北》杜甫）的喜悦，但更多的却是“对酒当歌，人生几何”（《短歌行》曹操）的慨叹，“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”（《宣州谢楼饯别校书叔云》李白）的悲愁，“三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急”（《声声慢》李清照）的思愁……而这些意象的叠加，让我们感受到的只是无边的悲伤。

在这首诗中，虽说上片写景，下片写情，似乎有着明确的分割，但是谁又能说它们真的能分割开来呢。所谓景实而情虚，大凡好的诗歌，无不借景言情，寓情于景，缘情布景，其中所写景物，不仅是自然物的显现，而且对诗人所抒之情起着规范作用，显示着诗人思想情感的趋向，从而加强了诗歌的形象性、具体性、生动性。再者，我们说“寓情于景而情寓深”，更加强了诗歌的美感，而耐人寻味。

再联系作者颈联和尾联所述，我们知道，这首诗表达了作者深深的思亲之苦，身世之悲，壮志不得展之慨等等。

综合来说，分析中国古代诗歌有以下几步：首先看注释，尤其是注释一，它一般都会交代作者写作此诗的背景，可以让我们或多或少地了解作者此时的心境。其次看诗题，有时诗题即“诗眼”，透过其我们能窥探出作者所要表达的“境”。最后，看全文，捕捉能体现情感的景物，把前面的猜测转化成最终的事实。

虽然说，这种“三步走”的方法，在一定程度上损伤了中国古代诗歌所特有的意境美。但是，只有先学会了如何合理、准确的分析诗歌，才能够谈及到欣赏、品味的高度，正如“授人以鱼，不如授之以渔”，你只有先学会打渔，才可能有更多的鱼供你享受。

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关键词: 中国古代诗歌 意境 空白 未定性

一、中国古代诗歌的意境理论

何谓意境?通常认为“情与景统一,意与象统一,形成意境”。这是用作家的思想感情和他所创造的艺术形象来界定意境。也有人从典型化角度将意境表述为艺术作品中的形象化与典型化的社会环境或自然环境和深情或深意的完美统一。

实际上,中国古代的文学理论家对诗歌的意境有过很深刻的分析与总结,钟嵘在《诗品・序》中提出:“故诗有三义:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志;比也,直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”[1]认为诗的最高境界在于无极之味,无极之所乃非字面所在,有余之意常在空白之中。刘勰认为:“隐也者,文外之重旨也。”[2]强调诗文余味曲包的含蓄之美。司空图也引用戴叙伦的话说:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”[3]推崇“不着一字,尽得风流”,提出“超以象外,得其环中”的诗歌理论。

严羽在《沧浪诗话・诗辩》中进一步对诗歌意境进行阐述,他评价唐人之诗:“盛唐诸公惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷。”[4]

这些文论家对诗歌意境的诠释虽然各有不同,但都不约而同地指出了中国古代诗歌讲求韵外之致、味外之旨这一重要特征。朱光潜则将之概括为:“无穷之意达之以有尽之言,所以有许多意,尽在不言中。文学之所以美,不仅在有尽之言,而尤在无穷之意……这就是本文所谓无言之美。”[5]用“无言之美”总结了意境的本质特征。

二、中国古代诗歌在表达上的未定性与意义空白

从作品层次上看,中国古代诗歌的意境首先表现为言与意、形与神、显与隐、情与景、明朗与含蓄等一系列的矛盾对立运动,是感兴的发端、虚实的转化、幽深的寓意、曲折的妙着,而未定性和意义空白就是中国古代诗歌意境最本质的构素之一,它是可感的,又是写意的;它是形象的,又是传神的;它是明确的,又是未定的;它是写实的,又是空灵的。它既具有特定形象的直观性、确定性、可感性,又具有想象的流动性、开放性和创造性。

在中国古代诗人中,李商隐的诗歌词旨隐约而意象丰美,自成一体,充分体现了诗歌意境的未定性,可称之为古代的朦胧诗。如他的《乐游原》:“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏。”此诗是借景抒情之作,后两句尤为传世名句,夕阳好,而且又是“无限好”,试想红日西沉,霞光满天,这是一幅多么绚丽的景色。“只是”二字却又蓦然一转,“近黄昏”三字,则说好景不长,转瞬即逝。尽管该诗明显地有所寄托,但很难明白其寄托的是什么,是“感吾生之行休”?是感国祚之将覆?是想及时行乐?还是想力挽狂澜?读者只能仁者见仁,智者见智。近人周汝昌先生则认为:“只是”意即“止是”、“仅是”,因而乃有“就是”、“正是”之意,如按此理解,则末句就有哀叹感伤之意了。

又如李商隐有名的《锦瑟》:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。”此诗亦真亦梦,若即若离,读之令人低回不已却又难明所以,唐以下诗家对它的解释,也都是各持己说,莫衷一是,诗人到底是凭吊早夭的恋情,感伤流逝的青春,还是嗟叹未酬的壮志,抑或聚散的无常?诗作蕴藉缠绵,给人无穷的想象空间,达到一种空灵而又难以言说的艺术境界。

三、读者的审美想象――对空白的艺术感知能力

诗歌中不确定的,作为空白、空无,需要读者去丰富、充实的部分,也即是所谓“言所不追,笔固知止”部分,含有空白与未定性的意境在读者的阅读复现中产生了以下特点。

一是象外之象、景外之景具有间接的不确定的具象性,必须借助读者的审美想象。有些名句,很难说出作者的具体所指,然而诗歌中那些未到极点的含蓄蕴藉的描绘,正欲追求达到顶点的阅读效果,但能否实现这种效果只能取决于接受主体在何种程度上“激活”诗歌中的审美构素,在何种程度上填补意境中的意义空白。

我们试读白居易的《花非花》:“花非花,雾非雾;夜半来,天明去。来如无多时,去似朝云无觅处。”白诗一向以“老妪都解”而著称,而这一首诗若念给老妇人听,她一定会不知所云――非花非雾,如梦似云,简直令人费解。而在有艺术想象力的读者眼里,他可能认为此诗写的是日夜渴慕的意中人,忽而出现,但只是惊鸿一瞥,留下无限怅惘;也可能认为此诗写的是诗人的愁恨事,经常萦于脑际,浮在眼前,虽已过去,但又无时或忘,从而对诗人化实为虚,委婉曲折的表达叹服不已。

正所谓诗无达诂,要欣赏诗有时很难,作者往往有所寄托,而又无诗序交代,人们无从得知。如韦应物的七绝名篇《滁州西涧》:“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”有人认为此诗是即景偶题,春潮夜雨,野渡横舟,多么静谧的一幅画面。这样理解,自无不可;也有人认为这是诗人感到自己未被置于“要津”,不得重用,因而有闲散之意,是诗人在借景抒情,如此分析,亦有道理。

二是由于诗歌意境的模糊性和不确定性。“韵外之致”、“言外之旨”表现出诉诸想象的巨大容量和可塑性,想象这种意象运动具有极大的自由性,它在创造性意象中呈现为无限的广阔性,所谓“作者之用心未必然,而读者之用心何必不然”[6]。在想象中,诗歌的“味外之旨”、“言外之意”呈现出“含蓄无垠,思致微妙”、“会于心而难以名言”的特点,而且由于读者直觉的瞬间领悟和情感的流动不羁,使作品让人有“其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会”的感受。这种感受是一种中国东方式的文学感知,这种感受方式对诗歌中空白与未定性的感知能力有极高要求,它充分体现了中国古代诗歌创作对读者的重视。《乐记》中就有:“是故不知声者,不可与言音;不知音者,不可与言乐。”[7]强调“审声以知音”,否则就没有资格欣赏艺术。贾岛诗云:“两句三年得,一吟双泪流。知音如不赏,归卧故山丘。”表达了对读者、鉴赏者的一种阅读期待与召唤。

严羽则提倡妙悟:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟……唯悟乃为当行,乃为本色。”[8]用禅宗宗门“极则事”,来说明诗歌的创作与鉴赏,都需要别具会心的体验和颖悟。也就是说,正是由于激起了读者相应的艺术感悟,诗歌意境的未定性与空白才获得了审美意义。没有接受主体的呼应与共鸣,寓意再丰富的艺术空白也只能是无奈的空白,永远得不到填充。

四、中国古代诗歌的最高境界――无

王国维在《人间词话》中论词道:“古今词人格调之高无如白石,惜不于意境上用力,故觉无言外之意、弦外之响,终不能与于第一流作者也。”[9]以有无言外之味、弦外之响来衡量能否达到第一流的创作,强调诗歌意境的未定性与空白,追求无穷之味、不尽之意,这种“味外之味”、“韵外之致”正是空白与未定性在最高审美本质上显现的意义,其最终的整体构成就是意境。意境是过程,只有在文本与读者相互作用的共同建构中,在审美对象浮现出来的基础之上才能最终形成。意境将创作论和阅读体验论结合起来,“惟诗人能以此须臾之物,镌诸不朽之文字,使读者自得之,遂觉诗人之言,字字为我心中所欲言,而又非我之所能自言……”[10]。

具象意象象外之象,并没有完成中国诗歌意境的生成之路,严羽认为,诗有“别材”、“别趣”,它“不涉理路,不落言筌”,如“羚羊挂角,无迹可求”,只有在无象之象中,意境才体现了中国诗文化、诗哲学的终极追求。

这一层次上的意境是一种审美上的空灵境界,中国哲学的庄禅一系正是将这种审美的空灵看作文学艺术的最高境界――最高的空白:无。老子说:“大方无隅,大器晚成,大音希声,大象无形。”[11]庄子则说:“夫道,有情有信,无为无形;可传而不可受,可得而不可见。”[12]

但意境又绝不等同于冥冥的虚无,韵味隽永的意境与博大精深的人生境界互为表里,在相对有限的语言、文字中,在相对的独特性和偶然性追求一种无限深广的高远境界,中国古代诗歌的意境未定性与意义空白将主体与客体、创作过程与欣赏过程浑然相融,文学成为一种完整的审美体验过程,而在这一体验过程中,“无”显示了无限的丰富性,意境展现了无尽无穷的意味。

参考文献:

[1]钟嵘.诗品序.

[2]刘勰.文心雕龙・隐秀.

[3]司空图.与极浦书.

[4]严羽.沧浪诗话・诗辩.

[5]朱光潜.朱光潜美学文集.

[6]谭献.复堂词话.

[7]礼记・乐记.

[8]严羽.沧浪诗话・诗辩.

[9]王国维.人间词话.

[10]王国维.人间词话(附录).

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一、诗歌的意象与意境

“意境”与“意象”是一组同义词，其细微区别在于：“意境”可指作品的全部或局部所描绘的图景及所融合的思想感情；“意象”可以只指一个词语或~gL词语。“意象”与“意境”的共同点具体说来就是内在的思想感情与外在的客观物象的统一，是作者通过客观物体或外在的自然景物的描绘，表现其内心世界及思想感情。分析意境就是分析文学物象中所蕴含的意义；意象有着浓烈的主观意向和情绪色彩，如“游子身上衣”，并不是表现一件普通的衣服，而是阳光普照般的母爱。

意象构成意境主要有两种情况：

其一，由一个意象构成一个意境。如王冕的《墨梅》：“我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”诗中只有一个意象――墨梅。但这梅已非自然界之梅，而是作者心中之梅，一树带着墨色的有个性的梅。细细品味，我们能感受到诗中有一种狂放不羁、特立独行、安然自适的艺术境界，这种境界是通过这树梅形成的。这就是本诗的独特意境。一般咏物诗大都如此。

其二，意象组合形成意境，即由多个意象构成一幅生活图景，形成一个整体意境。如李白的《送盂浩然之广陵》：　“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬洲。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”这首诗由一系列单个的意象――黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等组合起来，便成了一幅藏情于景的逼真画面，虽不言情，但情藏景中，更显情深意浓。表面上这首诗句旬是写景，实际上却句句都在抒情，引发读者元尽的审美想象，形成了诗歌隽永的意境。

从上述两例我们可以发现，意象离不开意境，“梅”离开全诗意境，就失去了其在诗中的独特涵义；“孤帆”脱离原诗意境，也与眷眷离情无关。

二、把握诗歌意象的特点

意象的特点之一。就是有象征意义。教师在授课过程中应该让学生掌握每首诗歌中意象的象征意义。例如《沁园春・长沙》　()中的“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。”这段文字写了“万山”、“层林”、“漫江”、“百舸”、“鹰”、“鱼”、“万类”等景物。“看万山红遍，层林尽染”，既是四周枫林如火的写照，又寄寓着诗人火热的革命情怀。红色象征烈火，红色象征革命，象征光明。“万山红遍”正是作者“星火燎原”思想的形象比喻，是对革命与祖国前途的乐观主义的憧憬。“鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由”则象征着作者对自由解放的向往和追求。

意象的特点之二，就是物我合一，情景交融。这是诗歌教学中的重点和难点，教师在授课中更应该讲深、讲透，让学生身临其境，和诗人产生共鸣，从而更准确地把握诗歌的主旨。如李煜《虞美人》中的“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”则用“春水”这一意象来比喻愁怨的浓厚和不绝。此处诗人很自然地将“春水”和“闲愁”结合起来，做到了情与景的巧妙交融。

三、调动生活积累，展开联想想象去感受体验

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恢复久违的中国古代“歌诗”传统

5月14日晚，“龙之吟―中央音乐学院诗词吟唱社”邀请中国青年政治学院中文系于闽梅博士，以“歌诗传统――恢复中国古代诗歌与音乐的关系”为题举行了一场别开生面的讲座。这也是该社团举办的系列讲座之一。参与此次讲座的除了中央音乐学院诗词吟唱社的社员外，还邀请到中央音乐学院音乐学系钱茸教授，北方昆曲剧院老生演员、国家二级演员张卫东以及中国音乐学院、中国戏曲学院、北京林业大学等多所院校的学生代表。

诗词吟唱的历史和现状

中国素有“诗国”的美誉，诗歌是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。自古以来，诗、歌原本一体，“歌咏言、声依咏、律和声”即古人对此之阐述。吟唱正是从诗歌与音乐的这种奇妙“姻缘”中派生出来的一门古老而充满魅力的艺术。近百年来由于中国文化效法西方、轻视传统的原因，诗词吟唱已成为一门“绝学”。随着老一辈诗人、学者的逝世，吟唱音乐的未来并不乐观。

讲座中，于闽梅首先介绍了香港、台湾诗词吟唱发展的现状，随后通过播放所搜集的吟唱音响材料，带领在场的听众穿越古代文学历史的长河，触摸从《诗经》《楚辞》到乐府诗再到明清诗词的脉搏，聆听它们和音乐的契合。于闽梅提出我国中文系的大部分老师、学生已经不会“诗词吟唱”，是中国诗词研究的一大憾事。在最后的讨论阶段，大家争论激烈，多数人对于许多原生态的诗词吟唱音乐并不习惯，认为完全丢失了音乐性，也对一些今人改编创作的古代诗词歌曲抱有质疑态度，提出诸如“吟”、“诵”同“唱”的区别，真正的吟唱音乐应该是什么样，如何恢复古代“歌诗”传统等一系列问题。对这些问题的探究和解决，也正是“龙之吟-中央音乐学院诗词吟唱社”创建者的初衷。

吟唱社缘何而生

2006年10月，中央音乐学院音乐学系邀请香港大学亚洲研究中心名誉研究员李明，在中央音乐学院举办了一次“中国的吟诵音乐”讲座。李明谈及中国吟诵音乐的历史、演唱方法，介绍了香港、台湾以及日本等地吟诵社团的现状，播放了多首珍贵的传统吟唱音响材料，邀请歌唱家姜嘉锵老师现场示范多首不同时代、不同风格的吟唱歌曲。虽然对这一艺术有些陌生，但大家都被其与生俱来亲切感所感染。

那次讲座结束后，意犹未尽的同学们不觉产生了许多惆怅，为中国吟唱音乐随现代化、国际化潮流的发展逐渐流失而惆怅。而作为音乐专业学生，也为对这一与音乐密切相关的艺术形式陌生而惆怅；更为北京高校中竟没有一个以诗词吟唱为核心的社团而惆怅！

随后，在中央音乐学院音乐学系钱茸的帮助下，几位社团的创建者用近两个月时间对吟唱音乐研究论文、论著和音响进行搜集和整理，并向院团委提出建立社团。在院、团委领导老师的大力支持下、“龙之吟―中央音乐学院诗词吟唱社”于2006年12月成立，并聘请钱茸为常任指导教师。

创造诗词吟唱的未来

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文化人类学者李亦园先生认为，“‘产食革命’对人类社会有着重大影响，但是这个‘革命’不是由一个民族以及单一的地区开始的，它是由许多民族、不同的地区在相近的时间内所平行发展出来的。”根据考古学家的发现，这些地区至少包括了7个重要的植物种植中心，它们是：

小亚细亚南部，有大麦、小麦；

黄河流域，有小米、黄米、小麦、大豆；

长江流域及南部，有稻米、芋头；

东非与北非，有高粱、珍珠稗（小米的一种）；

秘鲁，有甘薯、树薯；

墨西哥南部、中美洲北部，有玉米、南瓜、豆类；

密西西比河流域，有向日葵。

从以上分析，我们可以发现一个非常有趣的现象。在今日西方文明发源地欧洲，并没有发现任何重要的产食中心，相反，被视为今日没有举足轻重地位的地区，如秘鲁、东非洲，在一万多年前却是人类重要的产食中心。因此，从整体人类学的观点来看，文化是由所有民族的经验汇聚累积而成的，没有哪一个民族可以声称比其他人的贡献更多。换句话说，今日人类的文明，是所有民族集体创造的成就。

稻我国是世界上最大的稻米生产国，据1985年的统计，约占世界稻谷总产量的37%。大米在除了大豆之外的主要谷物总产量中约占48%。学术界曾认为，稻的原产地在印度，但有足够的证据证明，中国也是原产地之一。

考古证明，在浙江省河姆渡时代遗址中出土了大量稻谷，至今已有7 000多年历史。在广东曲江石峡时代遗址中发现炭化的籼稻和粳稻的谷粒，至今已有4 500年历史。目前，我国栽培稻的历史已可追溯到7 000余年前，也许还可再向前追溯。文献证明，中国在公元前编纂的一部著作《周礼》中，就提到了五谷，最早出现了稻的名称。书中还提到了“舂人”，那是专门管理大米的官职。大量的农书、食文化书证明，自殷周至今，大米在国人心目中始终占有重要位置。

需要说明的是，在《诗经》、《说文》等古籍中所见的“”字，即为稻。“禾”字既可以是谷物的总称，也可特指稻。现代汉语统一为“稻”，去壳的稻称为大米。“米”字除用来表达大米之意，还广泛用于表达去掉壳或皮的谷物名称，如小米、玉米、薏米和花生米等。

中国的栽培稻分为粳种和籼种（印度型）。粳稻黏性大，膨性小，脱粒难。籼稻黏性小，膨性大，耐热、耐湿性强，脱粒容易。中国历史上最早栽培的是粳种。籼种是北宋时代从越南传入，逐渐扩散到整个淮河以南地区的。此外，泰国和缅甸也有别的水稻品种传入，因此，现在我国籼稻的种类已经很多。

麦据文化人类学家研究，小麦原产于土耳其、伊拉克一带，证据是曾在公元前5 000余年的遗址中发掘到炭化的小麦种子。但是有证据证明，中国在公元前7 000年时的河南陕县关庙底沟遗址中已发现有小麦的痕迹。在公元前3 000年时的安徽亳县钓鱼台遗址中，曾出土大量炭化的普通小麦。殷朝的甲骨文中已有麦的象形文字。因此，无论从考古学还是从文献学上都可以判明，小麦在殷朝就已经是一种非常普及的重要作物了。

小麦在中国是仅次于稻谷的重要谷物，约占整个谷物产量的24%，大约是稻谷产量的一半。小麦的产量虽然不及稻谷，但是在丰富和充实日常饮食方面所起的作用，却是大米所不及的。

大米主要是用于煮饭、作酿造糕点，以及米粉原料。而小麦作为食品的最大特征是其中含有丰富黏性的麸质。利用麸质的膨胀特性可以制作包子、饺子、面条、油条、各种饼类和面包等食品。除了上述用途，麦粉还可掺入其他谷物粉中，用于改善这些谷物粉的食味和成型性能。此外，用小麦蛋白质做成的面筋，是中国菜肴中的重要原料，因此，无论从产量还是用途来看，小麦与大米都堪称中国的两大主食谷物。

在这里，笔者需要强调一个问题，就是吃我们国产的小麦关乎着民族感情、下一代的身体健康与国民经济的发展。笔者在多次著文和讲演中曾反复强调过：我们吃饺子、包子和西方人吃面包，这是中西餐两种文化特别是饮食文化的差异，本来是无可厚非，谈不上孰优孰劣的。但是，外国人培训中国人制作面包，以及希望我们的下一代及下下一代永远吃面包，其目的是出售他们产的小麦。因为我国所产的小麦主要是中筋小麦，不适于做面包，只适于做适合于中国人肠胃、烹法合理、营养丰富、主副食合一的包子、饺子等蒸煮食品。一旦我们的下一代吃惯了面包，那只好花大钱去进口人家的小麦了。

小麦对我们的身心健康、国民经济发展如此重要，但是我们在食麦历史上却走过一段弯路。至于为什么，我们且按下不表。

现在我们来简单地“盘点”一下。在我国最早栽培的谷物中，稻、麦可说是主角，除了它们之外还有高粱。

高粱学界曾认为，高粱原产于非洲。但是考古发现，在距今5 000多年的郑州大河村遗址中曾出土过大量类似高粱的谷物。同时，成书于战国末期的《世本》就已经有了关于高粱的记载。可见高粱也是我国古老的栽培作物之一。

作为主食的谷物，自古以来备受重视。公元前的《周礼》、《礼记》等书籍中，就已有五谷、六谷、九谷之说。但书中对五谷、六谷和九谷的具体所指，说法不尽相同。以下仅举其中的一种说法为例。

五谷：麻、黍、稷、麦、豆。

六谷：、黍、稷、粱、麦、菰。

九谷：黍、稷、秫、稻、麻、大豆、小豆、大麦、小麦。

大豆食用豆类是一个大家族，中国的食用豆类品种有好几百种，但把大豆习惯列入食用谷物类。大豆系黄豆、黑豆和青豆的总称。黄豆是大豆最常用的别名。

大豆起源于中国。在由日本专家编撰的《中国食物事典》中认为：“殷代的甲骨文中已有豆的象征文字。到了周代，豆的甲骨文演变为‘菽’字。”笔者认为，此种提法有误。实际上，甲骨文中的‘豆’指的是一种浅如盘，圈足，下有把，后演变为深腹有盖的用来盛肉酱之类的盛具，出现于新石器时代晚期，盛行于商周直至战国。甲骨文中象形之“豆”乃为彼豆，不是今天我们吃的豆。今天吃的豆在古代称‘菽’，本义是豆类的统称。直到郑玄（公元127-200年）为《周礼》所作的注释中有大小豆的文字，才是最早出现“大豆”一词的书籍，此处的豆为假借义，不是“豆”字的本义。郭璞（公元276~324年）的《尔雅》中不再把大小豆混在一起，指出“大豆为菽，小豆为答”。

大豆蛋白质含量高（平均为35%），含有大量氨基酸，素有“植物肉”之称，脂肪平均高达16%，尤其是在发明豆腐之后，大豆成为我国人民摄取优质植物蛋白的主要食源。近年来，人们动物性食品的摄入过多，营养上对大豆的依赖减少。但国人已认识到过量摄入动物性脂肪的不利之处，对大豆价值的认识有所回升。

说到这里，出现了一个问题。读者会问：众所周知，在我国最古老栽培的谷物中应该有粟（小米）、黍、稷（小米或黄米）。我们的主要的物质支持是“小米加步枪”，连解放初期公务人员的薪金都要以小米来计。如此重要的谷物，你如何能忽略不讲呢？

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关键词墨西哥古代陶器，中国原始陶器，造型，纹饰

1引 言

墨西哥是美洲大陆印第安人古文明中心之一，是闻名于世的玛雅文化的发源地，拥有不同于其它地方的传统艺术。它拥有3000多年的文明历史，其陶瓷制作的历史可以追溯到新石器时代。另一边厢，中国的彩陶历史悠久，令人赞叹，其中蕴涵着深厚的文化内涵。在此之前，已有不少文章谈到过墨西哥陶瓷的传统艺术特点，以及不同时期的陶瓷艺术及装饰技法，印第安传统文化对其陶瓷装饰艺术的影响和墨西哥现有的陶瓷品种。本文对古代墨西哥不同地区的原始陶器在造型、装饰及施色方面进行论述并与中国原始陶器进行比较与总结，从而不但使人们能更多地认识古代墨西哥陶器，同时也对中国原始陶器有更进一步的了解。这将为我们的陶瓷艺术设计增添许多新的可借鉴及可运用的素材，并且大大拓宽了人们的创作思路。

2彩陶的起源

彩陶是远古人类文化和智慧的结晶，它融实用与艺术于一体，蕴涵着深厚的文化内涵。它的出现标志着先民生产能力的一大进步。原始陶器是人类文明创造出来的第一种真正意义上的人造物，也是世界艺术史上的一块里程碑。从摩擦生火开始，先民在改造自然界的过程中不断利用新的事物，并逐渐认识了粘土的粘性和可塑性，在能够利用陶土烧制各种器皿后，原来由编织或缝制技术而产生的形式，就逐渐演变成为陶器的最初形式。这时陶器的器形装饰虽简拙古朴，但却表明了造物者对美的获得是从无数次不断的改善和手工技术的提高开始的。从先民留下的遗存陶器中，可以清楚地看到这些器物在从野蛮向文明进化的过程中的实际功用。这表明先民们开始时并不是把可见的物体作为单纯的审美对象，而是把它们和现实的物质与精神需要联系在一起。

新旧石器时代最大的区别之一在于陶器的发明。陶器艺术自新石器时代开始一直到现代社会，已在人们的物质生活和精神生活领域里发挥着不可替代的重要作用。陶器艺术成为了人们表达自己的思想观念、审美追求、兴趣取向最直接、最简单的物质载体。不管这一陶器是以怎样的形式出现，以怎样的方式存在，也不管它在直接的表象和未知的命运中是否都真实可触，它都以一种极其简单的形式反映了人类共有的情愫。不管这一情愫是怎样的微不足道，却都能在其深度和广度上默默回荡。纵观世界的原始彩陶艺术，皆有着人类大同文化的倾向性，在差异的瞬间隐含着相同永恒的元素。无论是古代墨西哥陶器还是中国的原始陶器都体现着相同的一点――质朴，而其质朴的魅力正是体现在陶器的造型、纹饰和色彩方面。

3造型与纹饰

艺术来源于生活。生活的需要推动了器物产品的设计。原始社会是一个混沌初开的社会，生产力极其低下，原始氏族、宗教、图腾、天神崇拜错综复杂。在这个混乱而不开化、落后而无知的环境下，陶器提供的各种用具在生活中被广泛地使用，并满足了人们的需要。人们从使用、欣赏器物中逐渐享受到了生活的乐趣，逐渐将陶器从以实用功能为主发展为实用与审美的完美结合。人们在发挥陶器实用性能的同时，开始关注它的审美特性。虽然说，形而上之道，形而下之器，但大音希声，大象无形，大巧若拙被作为审美的最高境界，但并没有将“文”凌驾于“质”之上。李渔也曾经谈到过“凡人制物，务使人可备；一事有一事之需，一物有一物之用。”器物对生活方式产生影响的同时，实际上也对文化的形成和发展产生了影响。

3.1 古代墨西哥陶器的造型与纹饰

从制作石器到烧制陶器是人的造型观念和造型能力的质的飞跃过程，也是器物造型之美的重大突破。地处加勒比海东岸，太平洋海域的中美洲墨西哥文化中除了雕塑，最具有代表性的就属陶器作品。这些陶器的外部造型基本上遵循了实用的原则，大多数以人物、动物为主。人的头、躯干、四肢均有其功能性作用；动物身体的各个部分也一样具实际功用。

如：米斯特克艺术中的《三足鸟形祭器》，是把鸟的形象与器皿造型巧妙地结合在一起，鸟的两只爪子和尾巴做足，鸟头做把手，配合得十分自然（图1）。图2的彩陶《武士头像祭器》是与器皿结合塑造武士面容的上乘之作：武士张嘴露齿，两眼圆睁，表现出他勇猛彪悍的性格。双耳做把手，帽子堆积成祭器口，脖子做底座，不失器物的使用价值。古代墨西哥陶器风格的多样性和与生活相适应的特性，是古代美洲工艺美术最显著的特征。

在前古典时期（公元前1500～公元50），墨西哥湾及西部地区就有陶器的出现。最早为人所熟知的陶器属于早期仿制石器的一种，质地粗糙易碎，它代表着奥尔美加（Olmeca）传统，主要为白、黑、灰色平底碗或瓶，其中还有部分雕塑陶器，包括男性或娃娃的脸状或美洲虎状的图案。到了古典时期（公元50～650），陶瓷装饰的主题图案又有了进一步的变化，绘有动物、鸟兽、人像等图案的单色陶器相继出现。在南部的玛雅（Maya）地区还出现了葫芦类植物和南瓜形状的壶、罐等，以及带有把手的雕塑容器、痰盂、神人同形的汽笛等物。无论是奥尔美加（Olmeca）文化、玛雅(Maya)文化，还是托尔蒂克(Tolteca)文化，陶器的功能性与自然和生活的联系表现得越来越突出。如：长柄勺式香炉、Z脚形的碗、烟斗、风笛、研磨用的容器，以及带有基座的杯子等。在托尔蒂克(Tolteca)文化集中的特奥蒂瓦坎地区，制陶工艺很发达，其中最独特的样式是三脚深底陶器，用灰陶和褐色陶土制成，装饰纹样是生活与自然的写照与表现，陶器上的人物形象或动物形象生动逼真，线条流畅优美，给器皿增添了浓郁的宗教神秘气氛，且一般都作为宗教仪式的祭器使用，如图3的特拉洛克祭器。更值得一提的是，在这一地区出土的陶器中，有一部分是用一种近似于中国传统的景泰蓝的方法进行装饰的。受奥尔美加（Olmeca）文化的影响，在谷地的中心特拉蒂尔科，还出现了刻有抽象纹样、手或动物几何化形体的陶瓶。古代墨西哥的印第安人还常常把他们信奉的神及各种吉祥物雕塑在陶器制品中，如发现羽毛、有角的蛇、金刚鹦鹉以及多样的几何图案，形成其独特的艺术风格。

3.2 中国原始陶器的造型与纹饰

与古代墨西哥陶器相比较，中国的彩陶历史更加悠久，源远流长，且各地的彩陶文化精彩纷呈，各有特色。这些彩陶文化在各自继承和发展，在彼此的交流融汇过程中，渐渐形成了既普遍联系又各自具有鲜明区域特色的艺术体系。这些彩陶都共同体现了造型优美、色彩和谐、单纯明快的特点。

3.2.1中国原始陶器的造型

新石器时代的陶器具有独特、质朴的魅力，它的造型与人的生活是紧密联系在一起的：小口，短颈，削肩，鼓腹，平底。如：二里头文化中的陶鼎、河姆渡文化中的陶鬲、龙山文化中的陶甑、仰韶文化中的人面鱼纹陶盆，西周时期的陶羽觞，马家窑文化中的舞蹈纹彩陶盆（图4），都具有强烈的节奏感和线条起伏转折的对比。此时，陶器的设计已从实用价值上升为审美需要，富有力度和曲折的美，强烈的动感和昂扬的神态，都表现出流畅舒展的美感。

从另一层面上说，陶器的造型是器物造型的母体。多种不同形式的造型都是按照原始先民的审美要求而制作出来的。在原始陶器的造型设计中，完美地体现了人类幼年时的艺术创造才能和纯真、质朴的审美意趣，同时也显示了人类早期放弃流浪开始定居生活的痕迹。

3.2.2中国原始陶器的纹饰

图腾的简化，逐渐形成表号化，从而创造了几何形的图案形式。几何纹饰，也就成为了图腾符号的一种表现形式。原始彩陶中的装饰多以几何纹为常，像各种连栅纹、席纹、网纹、饕餮纹、十字叉纹、旋涡纹等纹样。仰韶文化中的螺旋纹是鸟的图腾，三角几何纹是鱼的图腾；青莲岗文化中的彩陶纹饰有带纹、编制纹、八角星纹，其编制纹中的八卦纹具有浓厚的写实意味，使彩陶图案更加简练，线条粗犷、质朴；庙底沟文化中曲线与直线相结合而形成的曲边三角纹、回旋勾连纹；马家窑文化中的变体鱼纹、鸟纹、蛙纹（图5）；大汶口文化和青莲岗文化中的植物花纹类图案，构图都复杂而有序，错落而不失平衡，灵活统一，给人以极高的艺术享受和视觉享受。

4 色彩运用

4.1古代墨西哥陶器的色彩之美

古代墨西哥阿兹特克（Azteca）时代的米却肯地区，那里的陶器除了在表面施一层红釉外，还用白、黑色画上几何纹样，甚至还用湿壁画方法对陶土罐进行装饰；在西部科利马地区，这里的陶器表面都打磨得很光滑，并用红色泥釉和黑色颜料来装饰（图6）；特奥蒂瓦坎地区制作的陶器，已学会采用阴刻法，把图像周围表面刮下一层，留下凸出的黑色，使陶器显得古朴典雅，别具一格(图7)。

这一时期的陶器也大量使用各种鲜艳的颜色对器皿进行装饰。如：彩陶《香炉》和《仪式火盆》（见图8、图9）不但对人物形象进行了抽象雕刻，采用了大量阴阳刻法表现花纹，并运用了红、蓝、黄、绿等颜色对器皿进行彩绘。这不仅彰显了彩陶厚重、朴实的特点，也体现了先人的审美情趣和对生活的看法。

4.2 中国原始彩陶的色彩运用

中国的原始彩陶在装饰与施色方面也大多采用白、红、黑、褐等颜色，对比明显，醒目夸张但又不矫揉造作。

如：马家窑文化中半山型彩陶，常以黑、红两色相间的线条以带锯齿形的变化，勾画出葫芦网格纹、流水旋涡纹、格花菱田纹等（图10）。仰韶文化中的半坡陶器的色彩是以红色为底，而后再施以黑、红两色装饰；东南河姆渡文化的陶器，在夹炭黑陶上外施白色陶衣并绘以黑色、深褐色（漆色）鸟羽状花纹；大汶口文化时期的彩陶则多用红、褐、白等色为底色，然后绘制不同层次、形式的花纹图案，层次清晰，对比强烈，配色协调美观；青莲岗文化时期的彩陶多在白色陶衣或红色陶衣上用红、白、紫、褐等颜色描绘花纹图案，增加了器物的整体装饰效果。

5质朴――古代墨西哥陶器与中国原始陶器的共性

5.1古代墨西哥陶器与中国原始陶器的造型纹饰与审美及宗教的联系

在原始陶器中，纹饰的种类无疑非常繁多。其中抽象图案作为一种有意味的表现形式，表现手法也愈加深邃，它是原始先民对真实生活的一种曲折、委婉的反映，其间充满了生命的激情和浪漫的遐想。

古代墨西哥陶器充分运用了斜线、弧线、三角阴影线、动物、植物、鸟兽、人物图案、象征符号以及玛雅文化特有的象形文字来进行装饰（例如图11的玛雅时期的陶器，上面所绘的各种场面，成为玛雅人生活及玛雅文化对超自然世界看法的纪实文献）。中国原始陶器也将图腾简化，形成表号化，各类网纹、条纹、S形纹、锯齿纹、钩形纹普遍运用。值得一提的是，人物形纹是由鱼纹变形而来的束腰形图案，尤其是半坡文化彩陶中的鱼头形轮廓里出现一个人面形花纹，具有“寓人于鱼”的特殊意义（见图12）。古代墨西哥陶器与中国原始陶器都以自然平凡来反映人性中质朴善良的愿望和天真欢快的生活气息，同时也表现了强烈的宗教性质，体现了宗教的意志，带有浓郁的神秘主义色彩和宗教气息的原始特征，这是图腾崇拜以及其它令人难以捉摸的宗教的反映。在原始社会，由于生产力极端低下，人的意识还处于萌芽状态，原始先民被各种“超自然”的力量及现象包围着，需要一种能使内心获得安宁的“艺术”。在对人物形象、动物形象和其他各种自然形态进行大胆夸张的表现和抽象化的处理中，正显示出独树一帜的观察视角、审美情趣和民族性格。

5.2 古代墨西哥陶器与中国原始陶器施色的单纯与多样统一

无论是黑陶、白陶还是彩陶，无论是古代墨西哥的陶器还是中国的原始陶器，这之间存在着丝丝异曲同工之妙。古代墨西哥陶器与中国原始陶器在对器皿进行装饰时都大量使用红色、黑色、白色、黄色、褐色，而陶器的质朴和稚拙之美恰恰就体现在了色彩运用的单纯性上。这些色彩都具有较强的视觉冲击力，单纯明快，使装饰效果更加醒目。将几种单色组合重叠使用，并运用剔刻的装饰手法，这不但没有使器物的装饰显得杂乱，反而使图案纹饰层次更加清晰，对比更加明显，且色彩搭配温润典雅，和谐均衡又不做作，也更加突出了陶器厚重、古朴的特点。在这些大胆的颜色运用背后蕴藏着深沉的情感力量，记录着人类幼年时期的审美特点，承载着先民对未来生活的憧憬，同时也使彩陶的独特之美毫无保留地展示在世人面前。

6结 束 语

人类早期出现的陶器艺术形式，无论在题材内容、表现形式还是在形式美等方面都存在着一定的共识。东西方文化的交流是双向而且也是相互影响的，在中国陶瓷文化向西方传播的同时，中国陶器的发展也受到了西方陶器文化的影响。任何类型的陶器文化都有融汇贯通的能力，它可以将不同区域和民族的文化根据自己的文化原则，将它化零为整，结合在一起，形成具有此特征的文化。这种文化相互融合的关系表现在艺术上就是相互选择、借鉴、吸收。任何一个民族的艺术都是由它的民族文化心理决定的，原始彩陶的质朴之美恰恰充分体现了先民对美好生活的向往与追求。

参考文献

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5 洪再新.中国美术史[M].中国美术学院出版社,2003

6 世界艺术手册――哥伦布到达美洲大陆前的美洲艺术[M].山东美术出版社,2002

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竟有无宗教？在今天，这类疑问多已经不成为问题，应当弄清的只是

在

常重要的一个方面。下面就根据现有资料和研究，对明清时期的行会稍加介绍。

大体上说，会馆乃是建立在异地的同乡组织，其主要功能是联络乡情，兼营善举。会馆亦称公所，皆有自己的馆所以为居住、集会和日常各种活动之用。会馆的类型依其性质可分为两种，一种是为同乡士绅官宦提供往来便利的行馆、试馆，系由公众筹捐，各省公立；另一种则是商人或商帮组织的会馆，即所谓货行会馆，系由私人合资。不过，这类会馆不单是同乡商人间的组织，也有些是同业组织，或者二者兼有。行馆、试馆类型的会馆明代即已出现，至清代数量大增，多集中于京师，亦分布于省城。货行会馆则遍布全国大小商埠，其数量更远过于前者。[21] 二者之中，行馆、试馆功能比较单一，尽管如此，它们都有自己的组织、机构和财产，有管理甚至经营的需要，有为满足这些需要和维持其团体而制订的各种规章制度，以及对犯规者的处罚办法。至于货行会馆，它们更主要的功能是管理和调节行内生产或经营上的各个环节，如生产组织的形式和规模、原料的获得和分配、产品的数量和品质、业务的承接、销售的范围、度量衡的标准、货物的价格、结帐的日期，以及同行之人的行为、福利和相互关系，等等。由于工商活动中关系的复杂性和利益的多样性，也由于相近行业之间的竞争，各工商行会的行规自然也都细致、具体和相对完备，其对违反行规者的处罚，从罚钱、罚戏、罚酒席，直到逐出本行。[22] 需要说明的是，也像宗族法一样，行会法同样是一种习惯法，只考察行规并不能使人们了解行会法的全部，因此，广泛利用其他文献资料和碑铭器物等也是必要的。[23]

上面讲明清会馆组织时提到商帮，实际上，“帮”也是行会上通用的一种名称，不过，在很多情况下，“帮”被用来指无须某种专门训练，单纯从事体力劳动的职业组织，如挑夫、河工、码头工中的组织。换言之，“帮”往往与社会下层组织有关，也是在这样的意义上，“帮”转义而指以社会下层人士为主要分子的秘密组织，因有“帮会”一词。最典型的例子是

和组织，小如各种诗文社、怡老会、学会、书院，大到团练、义社、善会、乡约，都是民间社会秩序中不可或缺的部分。这些会社，虽然其名称、性质、功能、规模等各不相同，但通常都有自己的规章制度，名之为会约、约法、盟词、课程、规条、章程、科条、条例等，以规范其组织，约束其成员，明确其界线。对违反社规会约者的处罚通常包括规劝、训诫、记过、罚酒、罚钱，而止于开除。[31] 这里可以顺便指出，表面上看，许多会社组织尤其是文人会社的内部规范远不如家族或者帮会的规约来得严厉和细密，但这并不意味着它们缺乏足够的凝聚力。由于我们所讨论的这类组织的自愿性质，也由于这些组织置身其中的社会的性质，它们那些看似温和的规约所具有的约束力量当远超出现代人惯常想象的范围。三

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论文摘要:面对知识经济的挑战与应用型人才培养的现实要求，反思中国古代文学课程体系建构菲薄女性作家的缺憾。加大其改革力度，丰富课程的网络教学资源，激活学生自主学习与自主参与的积极性，彰显应用型人才培养的教学特色。

课程建设与改革是学校建设中最基础的重要内容，不仅直接关系着学校教学改革能否深入进行，更直接关系着人才培养质量。学校教学水平的高低，教学质量的好坏，学生专业素质培养的优劣，直接依赖于课程的建设。学生知识的获得与视野的开拓，通常是由课程这一主要途径而在脑海中留下印迹，并由此激活个人的兴趣，生发出“知其然又要知其所以然”的追求。

精品课程既是教育部为不断提高教学质量实施“高等学校教学质量和教学改革工程”而推出的一项重大举措，也是课程建设随着社会主义市场经济体制与地方经济社会对人才迫切需求的系统改造与创新升华。精品课程建设既是一个载体。又是一个平台。作为载体，鲜明地显现出学校教改方向所倡导的教育理念:作为平台，形象地体现出教学内容与知识点。平台与载体的互相作用，使学生能在精品课程所涉及的领域内夯实“重基础、宽口径”终身学习的知识基础，迈出个性人生追求的第一步。中国古代文学课程体系的改革，鲜明地显现应用型人才培养的教学特色

一、活跃的学术动态发展显现出教材与教学内容的滞后

精品课程建设是以“一流教材”、“一流教学内容”为标识的，一流就是不能落后于信息社会的快速发展。教学内容是由教材来载述，通过教材的文字表达、概念定义、图表符号等显现知识的系统性、信息的科学性、视野的开阔性、学术的前瞻性与思想的先进性。凝聚着教师心血与学者成果的教材，由于出版周期与纸质版本的限定，教材滞后着课程内容的不断充实与学术动态的快速发展成为不争的事实，就课程体系而言，传统的教学内容需要增添鲜活的新知识，这在古代文学的课程教学上显得尤为突出。

中国古代文学课程是中华民族在艰难而漫长的历史演进程中逐渐积淀而形成的“国粹学”。不仅以大智慧、大气派的进取态势对中华民族产生过并且正在产生着不同程度的不同层次面的积极影响，而且以“学科优势”、“文学情怀”、“人文精神”的力量，撑起课程一片天。中国文学史与中国历代文学作品选相融为一体的古代文学课程，其史显现着文学发展的“脉”。其作品凸现着文学内核的“魂”，并融两者，体现着文学鲜活多元的“态”，显现出文学史发展的无限魅力与代相传承的生命力。

上个世纪三十年代，郑振铎先生的《插图本文学史》问世，给古老的封闭的“国粹学”研究带来了生机与活力，古代文学课程成为五四“文学革命”后高等学府文科类的修业课。刘大杰主编的《中国文学发展史》、游国恩主编的《中国文学史》相继问世。尤其是改革开放后，古代文学课的设置层次面更宽泛，各个高校所用的古代文学教材可谓“百花齐放”。然而，不同版本标志性成果的古代文学教材的课程体系建构模式。均以男性创作为主。菲薄着女性与女性作品。这丢掉了文学发展的一脉，失去文学抒写情怀的一魂，破坏了文学史发生“现场”的“原生态”，不仅限定了古代文学课程体系深层底蕴的研究，而且不利于和谐社会的营造。

古代文学内在精神所显现的是人类思想与民族文化的智慧结晶，展现其丰富深厚的创造性，是古代文学课程体系建构培养人才宗旨所在。性别把人分为男性与女性。女性在文学创作上是否有自己的创造性?唐代诗人王建在《寄蜀中薛涛校书》诗中日:“万里桥边女校书。枇杷花里闭门居。扫眉才子知多少，管领春风总不如。”《唐才子传》载:薛涛字洪度，为成都乐妓，居地浣花里，性辩慧，娴翰墨，通史书，工小诗。元稹使蜀，遂相知相识。元稹返京登翰林，作《寄赠薛涛》诗:“锦江滑腻峨眉秀，幻出文君与薛涛。言语巧偷鹦鹉舌。文章分得凤凰毛。纷纷词客皆停笔。个个公侯欲梦刀。别后相思隔烟水，菖蒲花发五云高。”其诗赞颂薛涛杰出的文才和口才。待到武元衡人相，奏授秘书郎，有了“女校书”之名。女性名“校书”，始于薛涛。男性，才子。女性，只能谑称为扫眉才子。

扫眉才子不逊色于才子，为何古代文学课程体系菲薄女性?传统观念起着不良影响。《诗经·小雅·斯干》诗日:“大人占之，维熊维罴，男子之祥;维虺维蛇，女子之祥。乃生男子，载寝之床。载衣之裳，载弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇。室家君王。乃生女子。载寝之地。载衣之裼，载弄之瓦。无非无仪，唯酒食是议，无父母诒罹。”《周礼》有太卜之官，掌占梦。太卜占梦有熊罴之象。是生男的吉兆。有虺蛇之象，是生女的兆头。生了男孩睡在床上，穿着华美的衣裳，带着精工细做的玉璋，声音肃然洪亮，红色的蔽膝耀眼辉煌，成人后将是一家之长，邦国之王。生了女孩就让她睡在铺席的地上，穿的衣裳由包婴儿的被子改做的，身上佩物是陶制的纺锤，只能讲些酿酒做饭的家务事。从着装服饰的现实待遇到人生未来的安排，男性女性有着天壤之别，从离开母体的那一刻起，性别锁定男女的社会地位。 　中国是农业大国，自然经济的思维定势鲜明地印着男尊女卑的传统，男性在相当长的历史阶段里垄断着人类文明的各个方面。今天虽然进入社会主义初级阶段，虽然主张“男女平等”，但根深蒂固的传统观念不能随着旧制度的灭亡而完全走进坟墓，古代文学课程体系以男性为主体也在情理之中，如果说上个世纪女性作家与作品难能跻身古代文学课程体系情有可原，那么新世纪没有大变化，便是人为的遮蔽与历史的误区。上个世纪八十年代以来，西方女性主义理论的渗透，女性研究逐渐成为全球学术界关注的热点，中国女性文学研究也浮出地表。不仅走向，而且形成富于特色的学术领域。面对文学类的学术研究的前沿动态，古代文学精品课程如果仍然重复着叙述视角为男性的教学内容，必将重蹈覆辙，精品课程势必与一般课程没有什么区别，使用教材所表述的教学内容必然滞后。

二、古代文学课程体系改革显现应用型人才培养的教学特色

改革课程体系，更新教学内容，使教学有着时代气息，适宜现代经济社会发展的需要。仅有紧迫感是不够的，必须结合学校的办学层次与办学定位，结合学生的实际，通过课程教学的实践来实施。而课程设置不是随心所欲安排的，课程是依据专业的培养目标、教学目的与专业所在的学科门类及其结构开设的。有学期的顺序与课时的分配。任何一门课程的培养目标必须依靠每一堂课、每一次亲手操刀等教学环节所构成的教学过程的实施得以实现。换言之，精品课的建设也必须通过章节的教学，为学生提供由章节构成的知识体系与教学内容，通过现代现代教育技术手段与灵活多校的教学方式，让学生受到最好的教育。从而显现出人才培养的教学特色。

何谓“应用型”人才?对其内涵的理解，学术界各有各有看法，不同类型不同层次的高校各有的理解。比较认同的看法:应用型人才就是高校培养出的人才能够应用客观规律， 为社会谋取直接利益或日社会效益。换言之，高校根据社会实际需要。培养面向实际，掌握一定理论，具有多面适应才能，将所学知识进行相应的成果转化，可以解决实际问题。应用型人才培养目标要求课程应以有利于学生成长与个性发展为出发点，改变课程内容陈旧、分割过细与简单拼凑的状况。沟通精品课程的“一流”标准与应用型人才培养目标要求，对地方高校精品课程建设来说，都是必须面对的问题。12I从古代文学课程性质而言，改革课程体系更谓势在必行。

古代文学课程是2003年立项的校级、省级精品课的，在课程教学中，注重采用“历史追溯法”，教师系统地讲授古代文学的经典作家与作品，让学生回到过去，以作家、作品为线索，设身处地地感受与思考:如何我们处在当时会怎么做?特别是“男尊女卑”封建制度下，女性如何“突围”呢?世人了解的古代女性作家常举的是与秦观、黄庭坚齐名的李清照，李清照仅因身在重病中所依非人而离婚事，便有秽言而不能进入正史。与李清照并称“隽才”的朱淑真，作《自责》诗曰:“女子弄文诚可罪，哪堪咏月更吟风。磨穿铁砚非吾事。绣折金针却有功。”在客观遭遇北宋灭亡与主观遭遇婚姻不幸、爱情追求不幸的社会苦难和人生苦难中，反其义而用之，将男性磨穿铁砚的文学功名视为自己主体意识的觉醒。奔涌的诗情倾泄而出。“春暖长江水正清，洋洋得意漾渡生。非无欲透龙门志。只侍新雷震一声。”(《春日亭上观鱼》)刚直的个性、横溢的才华，迫使她的追求与“饿死事小，失节事大”的理学意识形成尖锐的矛盾冲突，缈小的个体生命的存在价值被强大的传统势力挤压到绝路上，她只有投水而死。胡文楷先生的《历代妇女著作考》，列出中国古代女性作家有4000余位，其中不逊色于李清照、朱淑真的闺秀何止百计。古代“才女”的不幸遭际与今天女大学生所遇的挫折相论。何足道哉?

省级精品课程的古代文学课程体系改革，打破“男权中心”的话语对文学话语权力的垄断，确立古代文学课程体系观念的多元化与叙述视角的多样化。古代文学课程不再是单调的男性心灵抒写，女性悲怨的吟唱。课程内容的充实、活脱，激发学生的极大兴趣，而且对人的素质教育、营造和谐起着不可估量的潜移默化的作用。建设中的省级精品课。古代文学课程体系改革的教学内容既在课堂教学上有着生动的体现，也在网站建设上有着精彩设置与凸现。古代文学网站不仅有蕴含课程知识体系的140个多媒体教学课件，有与课程教学相匹配的几千张生动人物画像图片或考古实物的网络资源，而且开设“区域文化”、“学生习作”、“文学天地”栏目，上传着载学生各类文章近几百篇(首)，其中近半数是以女性为写作对象的。从课程内容体系到教学实践，显现出应用型人才培养的教学特色。

参考文献

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【关键词】新课程 选修课 瞄准高考

2009级高中是河北省新课改起始年级，即将接受2012年高考的检验，现总结我们的选课情况及选后反思、建议，请各位方家指正。

一、我校选修情况介绍

1.计划早，方案细。

几乎在必修一开课同时，学校教研处就开始安排各科选修设置，给全体老师预订了全部的选修教材、教参，供大家提前进入研讨备选状态。最终，在高一下学期制定了详细的选修方案，在网上公布给全体师生，举例如下：

2.广借鉴，通有无。

我们全体教研组长、备课组长等学科骨干，集体到北京参加神州智达新课标课程设置培训，远赴宁夏、郑州等先期进入新课改高考地区，与课改区老师面对面交流，沟通。听取建议。建立五校联盟（石家庄、邯郸、保定、张家口、唐山），邀请省教科所张瑾琳主任讲解省教科所对选课的指导意见。

3.瞄高考，重落实。

选修内容无非就是高考的几大考点。选课指导思想即为高考备考铺路。新课程改革中语文学科选课可以放开。语文内容本身博大精深，无穷无尽，但有了高考一张卷做指挥棒，方向清楚目标明确。高二选修课开放方案，选修课数量与高考选作题之间的关系怎样？现摘录五校联盟各校高二备考思路如下：

唐山一中：选修课与高考选做题关系密切，高三上学期复习基础知识，选修课瞄准高考。

张家口一中：高二讲完选修课，高三复习。

邯郸一中：高二讲完选修课，高三复习。

保定一中：某些没讲的诗歌散文高三复习时带讲，高三先复习现代文阅读。

4.过程艰辛，结果相同。

各个地区、学校，选课内容各不相同，五校联盟各校选课情况：

石家庄一中：中国古代诗歌散文、语言文字应用、文章写作与修改、新闻阅读与实践（选讲）、中国古代文化经典（专注于文言文阅读）、小说阅读专题、校本课程（26门任选一走班上课）。

邯郸一中：诸子百家、中国古代诗歌散文欣赏、中国现代诗歌散文欣赏（着重讲散文）。

张家口一中：中国古代诗歌散文、人物传记、杜甫诗歌、鲁迅（拓展）、外国小说欣赏、中国文化经典研读（选一个儒家代表、道家代表，其他学生自己选读）。

保定一中：中国古代诗歌散文、中国小说欣赏、名人传记、影视文学欣赏、校本课程。

唐山一中：语言文字与应用、古代诗文、现代诗文、文章写作与修改。

最终的等级评分结果，统统2分。

二、选课中的困难、困惑与解决方案

1.困难、困惑

选修内容过于杂乱，阅读量增大，教师备课任务量超重，有些观点难于自圆其说。

2.解决方案

将五个模块分为三类：

必选的：语言文字应用、文章写作与修改、中国古代诗歌散文欣赏、中国小说欣赏、中外传记作品选读

可选可不选的：外国小说欣赏、先秦诸子选读、新闻阅读与实践

建议不要选的：中国民俗文化、演讲与辩论、影视名作欣赏、中外戏剧名作欣赏、中国现代诗歌散文欣赏、外国诗歌散文欣赏

精选辅助资料与自编资料：辅导资料《核按钮》，配合学业水平测试必修一至五的复习订了《核按钮教材知识梳理》，自己编写的小知识点每日练，使得每天的教与学目标明确。

三、开发校本课程选修

我校开设21门校本课程选修，学生任意选课，真正走班上课。

篇10

关键词：古代文论；人物形象；缺位

美国当代著名文艺批评家亚伯拉姆斯在他的重要文艺论著《镜与灯》中认为艺术创作涉及四个要素：作品、作者、宇宙（或自然）和读者，我们现在研究文学作品，首先提到的是人物形象。而我国古代的诗文理论，讨论作品艺术性时，长期以来注重语言之美和前景交融等方面，忽视人物形象描写，直到明清时代戏曲、小说创作的大量涌现，人物形象的缺位才得以改善。①这一现象可说是我国古代前期文论的一个特点，本文试从中国传统哲学观、文学观、史学观三方面来探讨这一现象。

一、中国传统哲学观的影响

一个民族的文学理论，是这个民族的哲学思想在文学领域的具体体现，因此它不可避免地沾染着该民族哲学的特色。

中国古代文史哲不分，其显著的特征是文学的哲学化（如《诗三百》被列入 “五经”），和哲学、历史的文学化（如《庄子》被视为文学散文、《史记》中的一部分被视为传记文学）。一般而言，哲学的表达方式是思辨的、说理的、演绎和归纳的；但也可以是叙述的，描写的，甚至是抒情的。与西方哲学相比，中国古代哲学更擅长用后一类方式言说思想、建构体系。智者乐水、仁者乐山。冯友兰道：“中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想。”②这就使得文字简洁而内涵深刻，更为重要的是中国哲学具有一种人格精神，它的最终目的是要塑造出“内圣外王”的人格范型，它要求爱智（哲学）者“不但要知道它，而且要体验它”。中国哲学不仅是认知的、思辨的，更是体验的、感悟的，在后一个侧面上，它与性灵、妙悟的中国诗歌达到了某种程度的契合，从而直接铸成中国古代文论的诗歌精神和诗性特征。

中国古代的文论家以诗人的情感内质、思维特征、表达方式来评说研究对象，来构建文艺理论，使得古文论一开始便具有感悟、空灵、自然、随意，以及个性化、人格化、诗意化、审美化等特征。孔子文论的语录体和随感式，庄子文论的寓言化，以及《诗三百》部分文论思想的诗句，为后来中国文论奠定诗性精神基调。《文心雕龙》虽具备“纲领明”、“毛目显”的理论体系和“擘肌分理，惟务折衷”的思辨方法，但仍然具有“骈文”的形式魅力和诗意化的语言。《诗品》以“直寻”和“骋情”的言说风格，“意象点评”的言说方法，开中国文论最具诗性特征的文本形式。《二十四诗品》一首四言诗描述一种文学风格，一品即为一组意象或一种诗性境界。《人间词话》以词作释词境，称“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”为“有我之境”；“采菊东篱下，悠然见南山为“无我之境”。中国古代文论的诗性化有别于西方文论的思辨性、系统性、规范性、明晰性等特征，这也是中国古代文论的独特性。

中国“天人合一”的传统哲学观，使我国古代诗文理论具有明显的诗性特征，刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所说的“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；登山则情满于山，观海则意溢于海”，深刻地把这种观念形态表现出来。

二、中国传统文学观的影响

中国文学的抒情传统，可谓源远流长。“诗言志”贯穿了我国古代整个诗文理论，我国古代的文学理论，一向主张诗以言情。如《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡。”严羽《沧浪诗话·诗辩》篇说：“诗者，吟咏情性也。”我国古代长期以来诗歌创作以抒情为主，叙事诗不发达，因此影响了人物形象的塑造。

主情一直是中国诗歌理论的主流：《毛诗序》讲“在心为志，发言为诗”以及诗歌的“吟咏性情”，无论是“志”还是“情”都不属叙事。西晋陆机有“诗缘情而绮靡”，唐代有“诗者，苗言，根情，华声，实义”之说，晚唐司空图提出“味外之旨，韵外之致”。宋代诗歌总体来说是重理尚法，以议论为诗，也没有把现实生活当作诗歌内容来咏唱，严羽又说“羚羊挂角，无迹可求”。后来的“四灵派”、“江湖诗派”，明代公安三袁的“独抒性灵”一直到清代的“格调派”、“肌理派”等等。总而言之，上述诸多诗学理论都没有把目光投向现实生活，而是投向心灵，把“情”和“志”以及人生体验作为诗歌所要表达的对象， 或把精力用在技巧上而忽视诗歌内容。很少把现世生活和现实事件作为诗歌要表达的对象， 这显然影响叙事诗的发展。

另一方面，诗歌五言、七言以及格律押韵等这些形式上的要求也限制了诗歌的叙事。诗歌从一开始就注重章句的整齐， 以便歌、舞、乐的配合协调。从诗经的四言诗到汉魏六朝的五言诗、七言诗， 最终发展为唐代的五、一七言格律诗。格律诗篇有定句， 句有定字， 对仗和押韵有严格的要求， 这种诗体是极其不便叙事的， 因而影响叙事诗的发展。

除了叙事诗不发达影响人物形象的塑造外，我们还必须注意到不同时代的文学价值观是不同的，人们的审美评价标准也是不同的。唐以前人们主要从政治美刺角度去认识文学的功用，由此界定文学。在魏晋南北朝时期人们对文学辞章之美、个性情感之美，开始有所认识，如以有韵、无韵区分文、笔；唐以后人们开始把文章之用从政治美刺转向道义，提出“文以载道”。在骈体文昌盛的南北朝，文人把骈体文学崇尚的骗偶、辞藻、声韵、用典等语言文辞之美，作为作品最重要、最普遍的艺术特征来看待。唐代诗文创作涌现出一部分文人主张写散体文，诗歌领域一部分人提倡写古体诗，推崇建安风骨。但从总体上看，还是骈体文学占据优势地位，并反映到理论批评方面。《旧唐书·文苑传序》鲜明地表现了编者拥护骈体文学的立场和态度。

我国古代诗歌创作以抒情诗为主，叙事诗不发达。古代诗论中的一些重要概念，诸如比兴、意境、星期、韵味、神韵等，大抵都是从抒情或情景交融的角度探讨的，很少涉及到人物形象。古代戏曲、小说到元明清才进入繁荣时期，在此之前诗文一直在文坛占据统治地位，比较通俗的叙事作品（志怪、传奇、变文等），往往受文人的轻视和排斥。

三、中国传统史学观的影响

从先秦到唐代，中国古代叙事作品除了上古文学中的神话、寓言故事、志怪小说外，主要是依附着历史写作发展起来的历史叙事方式。《史记》等纪传体史书中的人物传记部分就是这种历史叙事的典型。近年有学者通过中西文论的比较，认为中国古代诗文理论中的“诗性叙事和叙事诗论最初是寄生在历史叙事和叙事史学中的”。并认为：“中国的叙事诗论是从诗之外的小说戏剧等写作经验中生长出来的，而小说戏剧的母胎更像是史传而非诗歌。因此，以小说戏剧论的样式而出现的中国叙事诗论的形成史就是既依存又艰难偏离史传叙事理论的历史。”③

古代文论的叙事传统从《尚书》和《左传》开始，《尚书》是最早的历史文献汇编《左传》则是被誉为“ 叙事之最”的第一部完整的编年史。二者构成中国史官文化的叙事之源，刘知几《史通·叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则，就是从《尚书》和《左传》开始谈起的。刘知己指出：“史之为务，必藉于文。自《五经》已降，三史而往，以文叙事，可得言焉。”④“ 以文叙事”，即中国文化“ 文史不分”的传统。“ 史”之叙事必须借助于“ 文”，而“ 文”之批评和理论又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史记》有文学家列传及其“ 太史公曰”， 《汉书》有《艺文志》， 《后汉书》有《文苑传》， 《隋书》有《经籍志》和《文学传》……历史叙事与文学（ 理论）叙事缠杂交错，难解难分。在古代中国， “ 史”的叙事者，同时也是“ 文”（ 文学和文论）的叙事者，如司马迁、班固、沈约、刘知己、欧阳修、司马光、冯梦龙、顾炎武、黄宗羲、王夫之、章学诚等。他们或者在自己的史书中讨论文学理论问题，如《史记》之《太史公自序》、《屈原传》等；或者在史书之外另有文学理论的专门著述，如班固之《离骚序》、《两都赋序》等；或者其著作兼有史学（ 理论）与文学（ 理论）的双重性质，如刘知几《史通》、章学诚《文史通义》等。中国传统的史学观，使“史传文学”更好地承担了人物形象塑造这一重任。

“我们考察、衡量古代诗文的艺术价值，应当实事求是地结合作品的实际情况，结合它们在艺术表现上的民族特色和历史传统，而不是套用国外的理论（如形象性、典型性），这样才能取得比较客观中肯的评价。”⑤我国古代文论注重语言和修辞具有较强的诗性特征，从而忽视了人物形象的塑造。这是和我国的传统哲学观、文学馆、史学观密不可分的，只有在特定的文学背景下才能更好地理解与之相适应的文学样式。同时我们也不能忽略我国古代文论诗性特征的内在矛盾。我们评价判断一种文学理论的根本尺度在于此种文论对文学现象解答的深刻性和对后世文学的指导性，而中国传统诗文理论“以诗论诗”的形式在一定程度上模糊了批评本体（文论）与批评对象（文学）的界线。古代文论如何更好地适应当今社会的发展，如何成功“转型”是一个值得我们深思的问题。

注解：

①本文所谈及的古代文论严格来说指中古时期——从汉魏到唐五代。

②冯友兰：《中国哲学简史》，北京：北京大学出版社，1996年版，第11，9页。

③余虹：《中国文论与西方诗学》，三联书店1999年版，第140、141页。

④[唐]刘知几撰，黄寿成校点：《史通·叙事》，辽宁教育出版社，1997年版，第55页。

⑤王运熙：《中古文论要义十讲》，上海：复旦大学出版社，2004年版，第35页。]

参考文献：

[1]王运熙 顾易生.中国文学批评史新编[M ].上海：复旦大学出版社，2001.

[2]冯友兰.中国哲学简史[M ].北京：北京大学出版社，1996.

[3]袁行霈.中国文学史（第1 卷）[M ].北京：高等教育出版社，1999.

[4]张少康.中国文学理论批评史[M ].北京：北京大学出版社，2005.8.

[5]余虹.中国文论与西方诗学[M ].上海：三联书店1999.

[6]王运熙.中古文论要义十讲[M ].上海：复旦大学出版社，2004.

[7]王运熙.中国古代文论管窥[M ].济南：齐鲁书社，1987.3.

[8]王运熙.著望海楼笔记[M ].西安：陕西人民出版社，2008.

[9]李建中.李建中自选集[M ].武汉：华中理工大学出版社，1999.

[10]王国健.世纪之交中国古代文学研究问题聚焦[M].广州：广东教育出版社，2007.

[11]罗宗强.古代文学理论研究概述[M ].天津：天津教育出版社，1991.12.

[12]刘师培.刘师培中古文学论集[M ].北京：中国社会科学出版社，1997.11.