中国诗歌范文
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导语：如何才能写好一篇中国诗歌，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
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创刊时间：2005
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篇2
关键词：古代诗歌 意象分析
中国古代诗歌的欣赏活动，就是体验诗歌的本体—情兴，所谓情兴，既有对客观的反映意义，又有丰富的心理内容，是物与我相互触发而又融为一体的那一种感受。情兴是通过诗歌艺术形象（即意象）传达的。因此，准确把握意象就成为诗歌欣赏的关键。本文结合古代诗歌作品，谈谈如何从意象分析入手来欣赏中国古代诗歌。
一.并置叠加式意象
并置叠加式意象，是将几个单一的意象组合起来，创造出超出它们简单相加所产生的效果，这是某种感觉的浓缩与强化。马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”通过枯藤、昏鸦、瘦马等意象，十分生动地渲染出天涯游子萧瑟愁苦的心境。
并置叠加式意象跳跃性大，在时空上呈快速更迭的特点，但并非散漫，而是为明确的主题所牵掣。陶渊明的《归园田居》：“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前，暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。”草屋、榆柳、桃李、深巷、树颠。一个个意象迭出，于质朴恬淡之中，传达出一种内心深处的激动，归隐田园后的欣喜与舒畅，而这种感情与整首诗的主调是和谐一致的。又如王维的《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这四句诗，以明月、青松、清泉、石、竹、浣女、莲和渔舟等意象，组成一幅洁净无暇的画面，表现了诗人心灵的纯净和高洁，是诗人的内心独白和心灵颂歌。
意象的这种并置叠加方式，符合诗歌的本质规律，诗人运用直觉采集意象，目的就是在读者面前展现物质事物，利用意象的并置叠加，造成诗歌的活动视点，扩大了诗歌的空间延展和语言的张力。
二.具有象征意蕴的意象
意象的象征意蕴，是中国古代诗歌在意象运用方面的重要特色。有人认为：中国古诗语言是由整个象征意象所组成的富于隐喻的语言，这种种的形象在漫长的历史中形成，凝聚了一个民族的想象和希望。分析诗人如何创造自己的象征意象，就可破译蕴含在其中的人类心灵里的信息，揭示诗歌的深层结构。象征是中国古诗的生命，而诗歌中的象征形象的深刻寓意往往超越文学本身，蕴含于丰富的文化、思想乃至民族的审美情趣和思维方式之中。可以这样说，不懂象征，就不能真正了解中国古代诗歌的深层蕴含。象征意象，是诗人对客观物象的心灵表述。由于直觉活动中强烈的主观因素的作用，诗歌作品呈现出更多的主体改造的痕迹，它是一种积极主动的投射，是诗人把自己的人格和感情投射到对象中，与对象融为一体。
比如李白的《蜀道难》，在诗人笔下，蜀道的一系列意象，极具人的性格、人的情绪。太白鸟道是黄鹤“不得过”、猿猱“愁攀援”，山中景物，悲鸟“号古木”，子规“愁空山”，枯松“倚绝壁”，飞湍“争喧豗”，远行者“听此凋朱颜”，“侧身西望长咨嗟”。这一切，都是诗人仕途的象征。它来自诗人积郁在内心深处的怀才不遇的愤懑感和思虑国事的忧患感对直觉对象的外射，从而使意象带有象征意蕴。
三.对情感和思辨作总体透视的意象
对情感思维作总体透视的意象，是直觉到了最高层次的产物，其中包含着浓情、领悟和顿悟。“悟”的过程，是观察、感受、经验、记忆、理智在一瞬间总的爆发，是从内到外的透视，由表及里的深化。因此，对情感和思维作总体透视的意象，具有超重的内涵。
意象的超重内涵指向宇宙人生、客观物理的彻悟，诗人面对滔滔长江感慨人生：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，“故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）诗人登临古迹，探索世间沧桑，“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。”（李白《登金陵凤凰台》）这些诗的意绪，并非都是消极悲观，宣扬超脱尘世的，而是表达了诗人对宇宙人生的追思、彻悟，有一种催人昂扬奋发的力量。
篇3
【关键词】兴;政教功能;感兴寄托
“兴”,作为中国古典美学独特的范畴,其基本含义一是感发,二是寄寓。作为审美出现的“兴”的出现,是在有文字记载的先秦时代。后来汉代儒者从经学角度对“兴”做了进一步的诠释。魏晋南北朝之际,随着人性的觉醒与文学的独立,“兴”从托喻之辞向着自然感兴发展,其内涵逐渐拓展。唐宋以后,诸多的文论家们对此作了进一步的阐发,使“兴”的范畴不断得到充实,内容更加丰富多彩。
一、 先秦两汉之“兴”
春秋时期,“兴”在孔子的诗学中,首先是一种感发志意、涵养性情的接受活动。“兴于《诗》,立于礼,成于乐。”(《论语・泰伯》)邢m注曰:“此章论人立身成德之法也。兴,起也,言人修身当先学起于《诗》也。”(《论语集解》)朱熹注曰:“兴,起也。诗本性情,有邪有正,其为言也又易知,而吟咏之间,抑扬反复,其感人也又易入,故学者之初,所起兴起好善恶恶之心而不能自已者,必于此而得之。”(《四书集注・论语》)从这些解说中可以看出,孔子将《诗经》作为修身养性的教科书,强调《诗经》的感兴可以更深入人心。孔子论“兴”,最著名的是提出了“兴、观、群、怨”说:“小子何莫学夫诗!诗可以兴,可以观,可以群,可以怨;迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名。”(《论语・阳货》)汉代孔安国注“诗可以兴”为“引譬联类”(转引自何晏《论语集解》),朱熹注为“感发志意”(《四书集注・论语》)。所谓“兴于《诗》”与“诗可以兴”都是指诗歌通过“感发志意”的方式来使人感悟。“兴”,是一种情感的活动,通过个体愉快来举一反三,引譬联类,从文字形象的欣赏之中领悟各种人生与自然界的哲理,进而升华到道德的最高境界。
时值刘汉,当时儒家学者长于训诂章句并以政教教化解诗。对于《毛诗》中明确标示出的“兴”,汉儒普遍将它作为比喻看待。郑玄的《毛诗》笺注就直接将“兴”直接解释为“喻”,汉代的其他学者对“兴”的理解也基本不出郑注的范围。对于“赋、比、兴”手法的具体内容,《毛诗》并未详加说明,最早对此做出解释的是郑玄与郑众。郑玄《周礼注》:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。比见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”又引郑众云:“比者,比方于物也。兴者,托事于物,取譬引类,起发己心,《诗》问诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”(见郑玄《周礼注》)汉儒论“兴”时,强调“兴”与后咏之辞有着意义联系。他们对“兴”的认识正是与他们以政治教化为旨归的诗学思想相一致的,附庸于经学的汉代实用诗学无法对诗歌情感的发生问题作出超越政教目的的探讨。
二、 朝之“兴”
随着汉末以来人的觉醒,文学艺术已渐渐脱离了两汉大一统皇权专制及其意识形态的羁绊,与动乱年代中的生命意识相融合,文学艺术不再依附于政教与伦理道德,而是人的感情的宣泄与寄托,在两汉文学中主要成为“美刺”手法的“兴”,借助于自然景观与社会人事的种种感发而兴怀抒情、咏物寄托,与艺术生命融为一体。同时,这种自然化的“兴”在一定程度上恢复与张扬了原始艺术的能源,脱去了被两汉儒学文明所压抑的政教外壳。
西晋陆机《文赋》论文情的产生时,突出了“以情起兴”的特点,提出了“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷”,对大自然给人的感觉作用有了较深刻的认识。与之同时的挚虞则在《文章流别论》对“兴”下了这样一个定义:“兴者,有感之辞也”,强调“兴”的有感而发,同汉魏以来重视感兴与应感之会的文学思想相联系,是对汉末以来与物感说之间关联的理性认识的一个总结。其所谓“有感”正如王延寿“嗟乎,诗人之兴,感物而作”(《鲁灵光殿赋》)和刘熙“兴物而作谓之兴”(《释名》)所说的感物。
刘勰、钟嵘则从情物相感的高度来看待“比兴”的问题,认为“兴”是主观情志在外物感召下形成的一种审美冲动,两汉囿于政教天地的“兴”走向了物我相感的境界。《文心雕龙・比兴》:“比者,附也;兴者,起也。附理者,切类以指事;起情者,依微以拟议。起情故兴体以立,附理故比例以生。比则蓄愤以斥言,兴则环譬以托讽。”钟嵘在《诗品序》中说到:“文已尽而意有余,兴也”。它吸取了魏晋以来“言意之辨”的理论成果,强调在自然触发下要有深沉的意义可供回味,反对一览无余、浅薄的诗作。在钟嵘看来,真正的艺术作品都是在意蕴深远与文采精美上达到了高度的统一。
三、 唐之“兴”
“兴”随着唐宋文化的发展形成了新的风貌特征,融政教与审美为一体。唐初陈子昂的“兴寄”论与六朝的“感兴”论遥相呼应,李白在此基础上,倡导“清真自然,兴象风神”之美,将“兴”与盛唐之音融为一体,到了中晚唐的皎然、司空图等人,力图淡化“比兴”之中的政教意味,注重从情兴与韵味相融合的角度去探讨“兴”,从而开启了宋代诗学论“兴”重在清静淡泊的审美观念。
陈子昂针对之前“文章道弊五百年矣”(《与东方左史虬修竹篇序》)之局面,远追“汉魏风骨”与“正始之音”直标“兴寄”。所谓“兴寄”是指凝聚在诗作中的社会人生内涵,偏重个人的感受与寄托,提倡在作品中寄寓遥深,意在言外。“兴寄”说将个人的深沉体验与社会人生意蕴凝为一体,将建安、正始年代兴托深远、情兼雅怨的文学传统发扬光大,从而与初唐特定的社会历史环境相契合。后代李白所提倡的“逸兴”则追求率兴而感,将深挚的思想内容与自然的风格统一起来,并以之继承教化传统。如果说陈子昂强调“兴”之中的寄托,因而风格难免晦涩不明朗,而李白则强调“兴”的天真自然,不拘一格;陈子昂的的“兴寄”指向内心情感,而李白之“兴”则指向外在感受与吟咏,以自然的意象和豪放的情感来打动人,展现了盛唐之音迥异于初唐之音的风格气象。时至中唐,皎然认为将“兴”是作为情感的一种表现,与刘勰、钟嵘论“兴”颇为相近。他在《诗式》中提出:“取象曰比,取义曰兴,义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数,万象之中,义类同者,尽入比兴,《关雎》即其义也。”在他看来,所谓“比”是使情思形象化的过程,“兴”则是偏重意蕴的提炼,这种意蕴又离不开形象,“义即象下之意”(《诗式・用事》)。
四、 宋之“兴”
有宋一代论“兴”不得不提南宋朱熹之《诗集传》。在《诗集传》中朱子对汉代《毛诗》“比兴”观进行了重新解释,将 “兴”内涵进行再构与发展。“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”(《诗集传》卷一)“比是以一物比一物,而所指之事常在言外;兴是借彼一物以引起此事,而其事常在下句。但比意虽切而却浅,兴意虽阔而味长。”(《朱子语类》卷八十)“比虽是较切,然兴却意较深远。”(同上)“诗之兴,最无紧要,然兴起人意外正在兴。会得诗人之兴,便有一格长。”(同上)他反对汉儒对“兴”的“美刺”说,而强调“兴”对人性情的感染:“古人独以为兴于诗者,诗便有感发人底意思。今人读之无所感者,正是被诸儒解杀了,死着诗义,兴起人善意不得。”(同上)宋学的盛行使文人们在“惟务养性情,其他则不学”(《二程遗书》卷十八)的心境下,对社会人生的批评远不如汉唐。这种情况下,朱熹有意识地对《诗经》中的怨刺精神以及《毛诗》的“美刺”说法进行剔除,重点突出《诗经》是涵养性情的教科书。
另一位诗论家严羽则希望通过对盛唐之音的倡导来唤醒时代精神。他在《沧浪诗话》中说:“诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”严羽所说的“兴趣”,就是一种从个体的生命体验出发而进行的审美创造,是诗歌独特的审美趣味,不同于理性思维。汉儒论“兴”,重在“美刺”;六朝人尚“兴”重在缘情造物;唐朝好“兴”,重在感兴抒情;而严羽所推崇的“盛唐诸人惟在兴趣”,不仅是对盛唐诗人创作精神的写照,更主要是借诠释唐人来提倡他心目中的审美理想。
五、 结语
先秦之“兴”起自《诗三百》,从草木禽鱼起兴,进而咏叹社会人事与自己的遭际;汉儒将这种“比兴”与“美刺”相联系,囿于政教的天地。而魏晋六朝人之兴,由个体之“兴”上升到对永恒的生命意义的咏叹,它体现出弥漫魏晋六朝的人生悲剧观念。而作为时代审美精神的投射,唐代之“兴”反映了诗人蹈厉发奋、雄浑激昂的创作意识与风格特征,“兴象风神”成为唐诗的主要风貌。宋诗尚“义理”,因而宋诗使传统的“比兴”受到冷落。
“兴”将中国文化中天人感应、观物取象等思维方式融化到艺术创作过程中。“兴”以情感物、借景抒情,从最早的比喻、托喻之辞,渐渐演化充实为感兴寄托与意在言外的涵义。
【参考文献】
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[6](晋)陆机撰;张少康集释.文赋集释.上海:上海古籍出版社,1984.
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[8]陈建初. 《释名》考论. 长沙:湖南师范大学出版社, 2007
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[10](南朝・梁)钟嵘著;曹旭集注.诗品集注.上海:上海古籍出版社,1994
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[12](唐) 释皎然著.诗式校注.济南:齐鲁书社,1986
[13](宋) 朱熹集注.诗集传.上海:上海古籍出版社,1980
[14](宋)黎靖德编;王星贤点校.朱子语类.北京:中华书局,1986
[15](宋)程颢、程颐.二程遗书.上海:上海古籍出版社,2000
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[20]冯浩菲.历代诗经论说述评.北京:中华书局,2003
篇4
【关键词】古典诗歌 《游子吟》 不可译性 措辞 音韵
一、引言
中国最早的诗歌起源于《诗经》，在中国古代文学史上起着不可磨灭的作用。中国古典诗歌的措辞、韵律给古诗英译带来很大困难。中外学者称不译中国古典诗歌。古诗英译的过程中，其在措辞和韵律方面的独特性，使得译文不能完美再现古诗的美。
二、中国古典诗歌中措辞不可译
中国古典诗歌言简意赅，具有朦胧美和意境美等特点达到言已尽而意无穷的效果。这些特点是中国古典诗歌的独特性，在措辞和韵律等方面造成了不可译性。在此从措辞和韵律因素两方面，以《游子吟》为例分析中国古典诗歌的不可译性。中国古代诗歌对于选词极为讲究，对于词汇的翻译，诸多大家仔细推敲，还是无法译出原文的味。以《游子吟》为例：
Version 1
The Song of the Wandering son
Threads from the hands of a doting mother
Worked into the clothes of a far-off journeying son
Before his departure，were the close，fine stitches set，
Lest haply his return be long delayed，
The heart -the inch- long grass-
Who will contend that either repay
The gentle brightness of the Third Month of Spring
（Tr. Amy Lowell）
Version 2
Song of a Roamer
The threads in a kind mother’s hand-
A gown for her bound for a far-off land.
Sown stitch by stitch before he leaves
For fear his return be delayed.
Such kindness as yong grass receives
From the warm sun can’t be repaid.
（Tr. Xu Yuanchong）
原文中“t迟归”一词中，“迟迟”运用叠字，读起来朗朗上口，表达出母亲担心儿子晚归。Lowell译为be long delayed；许译为 be delayed，二人译法大同小异，只给出诗歌的含义，没有把原文的叠字译出，失去了诗歌的“味”无法再现原文。其次，在三四句中“密密缝”和“迟迟归”完美的动词对仗，可谓一大特点。在Lowell的译文中为the close，fine stitches set 和 be long delayed把“密密缝”的动态转化为了静态；许的译文为sown stitch by stitch 和be delayed。许的译文用了动态并且把“密密”译为“stitch by stitch”与之对应，但是“迟迟”却译成叠字。汉语是声调的语言，有平声、上声、去声和入声。中国古典诗歌对韵律、平仄和押韵有严格规定。古诗英译的过程中，英语较少用韵脚，中外译者只译出原诗的意思，而诗的韵律之美却难以表现。《游子吟》的声调是：平仄仄平仄，平仄平仄平。平平仄仄平，仄仄平平平。平平仄仄平，仄平平平平。由此可以看出平仄 在古诗中交错使用产生抑扬顿挫之感，构成音韵之美。在Lowell和许渊冲先生的英译版本中注重用抑扬格构成押韵，无法表达出古诗声调带来的美感。
三、中国古典诗歌中隐喻意象不可译
中国和西方在诗歌创作手法隐喻意象方面有很大差异。例如，“慈母手中线”中的“线”古典诗歌中暗含留恋或牵挂的意思；而在英文中‘thread’却无此意。“谁言寸草心，报得三春晖。”中国古典诗歌中“寸草”和“三春晖”有独特的含义。“寸草”指小草，象征着子女；“三春晖”中三春指的是孟春、仲春、季春，晖指的是阳光；“三春晖”象征着母爱犹如春天和煦的阳光。中国读者看来，读到“寸草”和“三春晖”就会明白诗歌是对母爱的歌颂。而在英译时，“grass”和“brightness of the Third Month of Spring”英语国家读者心目中就是草和三月的阳光和母爱毫无关联。
四、结语
中西方文化差异造成中国古典诗歌在措辞和韵律等方面不可英译，在一定程度造成了原文的缺憾美，很难把中国古典诗歌的朦胧美和意境美表现出来。在中外大家努力下，还是为传播中国文化做出了不可磨灭的贡献。
参考文献：
[1]程颖，詹星.云南社会主义学院学报.2014（4）：314-315.
[2]刘莉.中国古典诗歌的可译性研究[J].语文建设.2014（01）：74-75.
篇5
一、以抒发建功立业之情为主题的诗歌
1.该类主题的诗歌出现的原因
就思想上讲,从西汉汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”开始,一度盛行的黄老学说沉寂下去,代之而起的是儒家学说。这种学说为后世历代统治者所推崇,成为中国封建社会中的主导思想。儒家思想中,很重要的一条,就是鼓励读书人积极出仕,为朝廷建功立业,所谓“学成文武艺,货于帝王家”。在这种思想的引导下,许多读书人形成了以天下为己任的思想,渴望投身报国,建功立业。除走科举这条应试之路外,从军征战以建立功业,报效国家,也是一条很重要的道路。
2.该类诗歌的主题
在国运昌盛之时,如唐代,诗人们处在和平的环境里,迫切希望建立功业,以实现自身价值,则他们往往把这种思想诉诸诗歌;在国势孱弱、屡受外族侵扰的时期,如宋代,诗人们的生活受政局和战局的影响,他们的思想中,考虑最多的问题是如何为国出力,如何从军报国以及抵御外侮、收复失地。这种思想时时盘踞在他们的头脑中,当他们提笔写诗的时候,不能不流露出来。以上这两种思想主题,都是有积极意义的,所以读起来都很感人,很激励人。
二、表现反对战争为主题的诗歌
1.通过描写士兵的思乡情绪,表现诗人反对战争的思想主题
在古代,战争往往持续的时间较长久,许多士兵年轻时就随军征战,头发白了也不得退伍归家,多年的征战,使他们思念家乡的亲人,希望早日罢战解甲。同时,对家乡亲人的思念,正是表现了他们对无休止战争的厌烦。
2.刻画战争所造成的悲惨后果,来反映作者反对战争的思想主题
在这些诗歌中,诗人描写和刻画战争带给人们的悲惨后果,足以让人们消除对于战争的热情。
篇6
教师应该采用怎样行之有效的方法引导学生学习古典诗歌呢？下面结合自己的教学实践，谈谈自己看法和在教学实践中的一些做法。
一、激发兴趣
兴趣是学生学习的最大动力，因此，激发兴趣就显得非常重要。在教学中，我采用音乐、绘画、表演、速读比赛等多种方式，调动学生积极参与，认真投入，做到了寓教于乐。
（一）绘画激趣法
对于一些内容短小，画面感较强的古典诗歌，我就采用绘画的方式，让学生在预习时，根据诗歌内容，画简笔画。在学习王维的《使至塞上》一诗时，我就采用了这种方式，学生的每一幅简笔画上都附有诗句，虽然有些作品显得幼稚可笑，但也不乏形象具体的好作品，这样，学生加深了对内容理解，也很好地明白了本诗中“大漠孤烟直，长河落日圆”所呈现的“诗中有画，画中有诗”的独特魅力。
（二）音乐激趣法
如学习苏轼的《水调歌头》一课前，我先播放了王菲的歌曲《明月几时有》，在听这首歌的同时，很轻松地就完成了背诵这一学习任务，并对诗歌内容的理解也起到了推波助澜的作用。
（三）表演激趣法
在学习《木兰诗》一课中，我采用了表演的形式，让学生分角色在讲台上表演，台下同学可根据表演内容朗读或背诵出相关诗句。这种表演和比赛的形式既让学生更深入地理解了诗歌内容，体会到了人物的思想感情，又增强了学生的合作能力和竞争意识。
（四）速读激趣法
速读比赛这一方式是专门针对篇幅较长的诗歌，学生背诵起来难度较大，而通过这种方法，能达到较好的效果。如学习杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，我先限定三分钟进行速读练习，再由小组推荐代表，当堂计算各组速读时间，优胜者获“伶牙俐齿”称号，最后一名获“笨嘴笨舌”称号。这样，学生在快乐和竞争中不知不觉地熟读成诵，很好地完成了背诵这一学习目标。
二、方法引导
在教学实践中，教师应不仅要帮助学生解决问题，更要教会学生解决问题的方法，方能使学生能真正理解诗歌内容，领悟诗人思想情感，体会古典诗歌的魅力。
（一）了解诗人生平，了解诗作背景，密切结合主题来理解
诗歌的情感是作者感情的外露，真情的表白，诗的主旨和感情与诗人的经历有密切的关系，在不同的背景下，作者所表达的感情也不相同。正如白居易所说的“文章合为时而著，诗歌合为事而作”。每一首诗，都有它产生的社会根源和个人原因，带有鲜明的时代特征和个性特征。如唐代诗人王维，前期在作品中多是流露出使边塞之苦和漂泊天涯的悲壮情怀，如《使至塞上》等。后来王维徘徊于仕隐之间，这一时期作品表达了他急欲归隐田园的心情，如《渭川田家》等。
（二）学会吟诵之法，体味吟诵之美，享受吟诵之乐
古人云“读书百遍，其义自见”，吟诵诗歌能够培养学生良好的语感，加深对诗歌内容的理解和对诗人思想情感的把握。在课堂教学中，教师可采用视频或音频范读、教师范读，播放一些古诗的吟唱，让学生在情感饱满的吟诵中感受到古典诗歌之美，进而教给他们吟诵的方法，如语调的抑扬顿挫、语速的轻重缓急、情感的悲喜哀乐，更准确地把握诗歌情意。
（三）创设诗作意境，丰富想象联想，引感共鸣
意境是指作家的主观情思和所描写的客观景物浑融契合而形成的艺术境界和氛围。在教学中教师要引导学生进入诗歌的意境之中，把握诗歌所展示的意象与内在的意蕴，调动学生的生活积累与审美经验，通过艺术的联想与想象，引感上的共鸣，从而提高欣赏品位和审美情趣。
（四）欣赏好词佳句，品味修辞手法，体味艺术特色
篇7
趟着历史的长河，你一路走来
战争，灾难死死的压在你的肩上
你咬牙挺起了不屈的脊梁
十三亿同胞一齐在呐喊：
中国，站起来
战火连连中
我看见你布满伤痕的脸
你高昂头颅冲杀在战场
用血与肉筑就新的长城
用历史挥写英雄的诗篇
当五星红旗冉冉升起的那一刻
当的那一刻
十三亿同胞一齐在呐喊：
中国，站起来
前行途中
我看见你焕然一新的脸
你挣脱了耻辱的枷锁
挺起了结实的胸膛
用经济与科技向世界挑战
用勤劳与智慧向成功冲刺
当第一颗人造卫星升空的那一刻
当第一次挂上奥运金牌的那一刻
篇8
关键词：中国古典诗歌韵律节奏
中国是诗歌起源最早、最发达的国家之一。从《诗经》时代开始，中国古典诗歌不断得以发展、繁荣，在韵律、内容及艺术手法上，取得了超高的艺术成就，在我国古代文学史上占有极其重要的地位。中国古典诗歌具有形式整齐、韵律严格、内容凝炼等特点，其中的思想感情、意境形象、音韵节奏和风格神韵等要素给诗歌的翻译带来极大的困难，而中外翻译理论家对诗歌翻译的可译性也众说纷纭，许多学者认为中国古典诗歌极其玄妙、精微，具有汉语特有的含蓄且灵动的意向，有着诸多中国特有文化背景下的特色典故，以及极具音乐美的严格韵律，这些特点使得中国古典诗歌禁不起翻译。尽管中国古典诗歌翻译给众多译者带来极大的困难与挑战，但是为了传播中国古典诗歌之美，使其能够在异国语言的滋养下绽放光彩，让更多的人能通晓其美之所在，译者仍然迎难而上本着任何词语皆有可译性的原则，借助多种翻译手段和技巧，努力使中国古典诗歌译作更贴近诗人的原意。
一、中国古典诗歌的韵律概述
韵律主要包括平声和仄声的协调，对偶的运用，押韵的使用。中国古典诗歌十分讲究韵律，对平仄、押韵都有相关的规定，《尚书・尧典》中有言：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”。正是其严格的韵律的运用，使得我国古典诗歌表现出特有的音乐美，吟之能使读者感受到诗人那跌宕起伏的情感，体会出诗歌神奇之妙处。情感轻松明快的诗歌多用平声韵，而情感压抑的诗歌则多用仄韵。平仄及韵脚的巧妙运用，赋予中国古典诗歌以丰富的情感和令人过目不忘的效果，然而在翻译过程中，要很好地体现出这些妙处并非易事，由于英语对韵脚的使用较少，许多译作往往译出了原诗的意思，却无法体现出其韵律之美，很难再现原诗的押韵效果，那么中国古典诗歌的韵律是否可译之争又引起了翻译界的争议。我国现代杰出的翻译家郑振铎先生曾指出：“如果译者的艺术高，则不惟诗的本质能充分表现，就连诗的艺术美――除了韵律外――也是能够重新再现于译文中的。”由此可知，中国古典诗歌的韵律也是具有可译性的。本文试从节奏，押韵和诗行三个方面来研究诗歌韵律的可译性。
二、中国古典诗歌节奏的可译性
郭沫若曾说过，节奏是诗歌的外形及生命，鲜明的节奏能彰显语言的顿挫，使诗歌更富有表现力，具备韵律美。诗歌是语言的精华，诗源于歌，歌则离不开乐，因此诗歌天生具备了音乐的节奏。英汉诗歌在节奏的表达上有所不同，英语的节奏较为明显且固定，由轻、重读的交替出现而形成，只要通过语句中单词声调的抑扬顿挫而构成语流的跌荡起伏，其中重读和非重读的抑扬顿挫构成几个音步：抑扬格（iambus） ，抑扬格（trochee），抑抑扬格（anapaest），扬抑抑格（dactyl），在英语诗歌的格律中不但规定了以上格，还规定了每一诗行的音步数，有单音步、双音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。这些格和音步数构成不同的搭配。其中抑扬格五音步是英诗中最常用的格式，著名的“十四行诗”即是以这种句式写就的。而汉语这门语言是有声调之分的，汉字的读音不仅有“韵”与“声”上的差异，同时还有“调”的区别，中国古典诗歌的节奏是用四声调阴、阳、上、去来表达的。将不同的声调有规律地运用于诗歌中，能显示出古典诗歌有力的节奏，基于中英语音的不同特性，汉语诗歌的格律为“平仄律”，英语诗歌的格律为“轻重律”。中国古典诗歌中多是平仄交错地加以运用，一般来说，在同句中是交替使用的，在对句中是对立使用的，平仄规则在中国古典诗歌中交错运用，产生了抑扬顿挫之感，构成了古典诗歌的音韵美。例如唐朝著名诗人王之涣的五言绝句《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。依照《平水韵》中对古四声的划分，这首诗歌的声调依次是：仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。该诗平仄工整相对，其词性也与声调相对，韵律和谐，节奏极其鲜明，能彰显出一种好高骛远的气势。有众多译者翻译了这首诗，其中较为著名的译文有许渊冲译本、王大濂译本和吴钧陶译本。
三、中国古典诗歌音韵的可译性
音韵是诗歌的基本要素之一，具备音韵之美的诗歌能使诗歌读起来韵味无穷，中国古典诗歌主要通过押韵的方式来实现声韵的和谐，增强诗歌语言的音韵美。中国古典诗歌，尤其是律诗、绝句等，对押韵的要求非常严格，一般使用的是平声韵，偶句句末必须用韵，此乃韵脚，奇句句末不用韵，首句可以选择性入韵，必须一韵到底，不能换韵转韵出韵。不论是中文诗歌，还是英文诗歌，都特别注重尾韵。尾韵在中外诗歌中占据了极其重要的地位，尾韵能使诗歌读起来琅琅上口，韵脚有规律地重复，有助于加强诗歌的节奏和韵律，同时起到一定的联想与组织作用。因此将中国古典诗歌进行英译时，首先需要对其尾韵作出英译，继而翻译出整首诗歌的音韵美，传达出诗歌的音韵效果。例如，有柳河东之美誉的唐朝著名文学家柳宗元的五言山水诗《江雪》，全诗只有区区二十个字，却极为传神地描绘出了一幅幽静寒冷、情调凄寂、飞鸟绝迹、人踪湮没、万籁无声的江乡雪景图。这首诗歌平仄相间。采用入声韵，韵促味永，刚劲有力，押ie的尾韵，备受历代文人称赞。许渊冲先生及美国著名诗人Gary Snyder都对这首诗进行了英译。其中Gary Snyder的译本虽然没有很规律的押韵格式，但仍然进行了音韵上的处理。
四、中国古典诗歌诗行的可译性
中国古典诗歌的诗行主要依照意群划分，对仗工整，字数相同，每一行均表达了一个完整的意思。而英文诗歌的诗行较为随意，常常为了照顾字数将一句话分成许多行，每一行不一定表达一个完整的意思，有时两行甚至许多行才构成一个意思完整的句子，其长度也不甚工整，有一音步到五音步不等，诗歌的基本音步类型及其诗行的音步数目通过构成了英诗的格律。将中国古典诗歌进行英译的译者一般采用英诗中对应的形式译，以求诗行与原诗相近，较为典型的是对原诗进行亦步亦趋，不仅要保持译文忠实于原文，且保持原诗的思想本质与意象、情趣，更要在形式上遵循原诗的章法、句法、字法、风格、节奏、音韵等。上文中提到的几个例子，王之涣《登鹳雀楼》的许渊冲译本、王大濂译本和吴钧陶译本以及柳宗元山水诗《江雪》的许渊冲译本、Gary Snyder译本，均保留了原诗的四句诗行，译作为英语对应的四节行。此外，中国古典诗歌还有一种诗行极其奇特的回文诗，字词依照一定的法则排列成文，其词序的使用是回环往复的，不仅能顺读倒读，还能上下颠倒读、斜读、交叉读，形式变化无穷，活泼有趣味。即使是这样复杂的回文诗，同样是可译的，英语中也有类似的回文表述，例如，亚当在伊甸园里碰上夏娃说的第一句话是：“Madam，I'm Adam.”这不是一句普通的自我介绍，其实暗含玄机，因为该句不论正读还是倒读，都是一样的，这类句式在英文里叫Palindrome。翻译家刘重德先生就对中国古典诗歌的英译，尤其是其诗行上的英译持有乐观的态度，他认为没有完全不可译的诗，即便是形式较为特别的回文诗，或许无法完全保留其形式，但其意义仍然是可译的。刘重德先生对南齐王融的《春游回文诗》进行了翻译，分别将原诗的正读与倒读诗行加以翻译，虽然英译后不能再现原文那种回文的诗行，但是这种处理更能让英语读者领略到回文诗的妙处。
五、结语
中国古典诗歌具有非常深厚的文化内涵及文学意蕴，对其进行翻译实属不易，而中国古典诗歌的韵律彰显出其特有的音乐美，传达出诗人跌宕起伏的情感，历来表现出由于中英语言语音上的差异而难译的特点，然而，众多翻译者在格律音韵翻译中不断努力，孜孜以求，找寻中国古典诗歌韵律翻译的各种方法并加以归纳，在诗歌翻译中表现出惊人的创作力。古诗词曲英译美学研究学者教授将诗词的声音分为字面声音和字内声音，还有字外声音并介绍了完美再现声音美的方法，如音译法、对译法、增译法、自创拟声词、拟人化。许渊冲先生在其译作中坚持韵体的使用，以传达出原诗的音美。在众多译者的努力与创造下，中国古典诗歌的韵律是可译的，不但能使译文为译出语使用者所接受，译入语读者理解，达到诗歌翻译的目的，还可在此基础上不断地推敲，斟酌，再现古典诗歌的音韵美，实现对中国古典诗歌翻译的最高标准：“形神兼备”。语
参考文献
[1]朱光潜.诗论[M].生活・读书・新知三联书店出版，1984.
[2]鞠玉梅.英汉古典诗格律对比研究.西安外国语学院学报，2003（11）.
篇9
关键词: 中国古代诗歌 意境 空白 未定性
一、中国古代诗歌的意境理论
何谓意境?通常认为“情与景统一,意与象统一,形成意境”。这是用作家的思想感情和他所创造的艺术形象来界定意境。也有人从典型化角度将意境表述为艺术作品中的形象化与典型化的社会环境或自然环境和深情或深意的完美统一。
实际上,中国古代的文学理论家对诗歌的意境有过很深刻的分析与总结,钟嵘在《诗品・序》中提出:“故诗有三义:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志;比也,直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”[1]认为诗的最高境界在于无极之味,无极之所乃非字面所在,有余之意常在空白之中。刘勰认为:“隐也者,文外之重旨也。”[2]强调诗文余味曲包的含蓄之美。司空图也引用戴叙伦的话说:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”[3]推崇“不着一字,尽得风流”,提出“超以象外,得其环中”的诗歌理论。
严羽在《沧浪诗话・诗辩》中进一步对诗歌意境进行阐述,他评价唐人之诗:“盛唐诸公惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷。”[4]
这些文论家对诗歌意境的诠释虽然各有不同,但都不约而同地指出了中国古代诗歌讲求韵外之致、味外之旨这一重要特征。朱光潜则将之概括为:“无穷之意达之以有尽之言,所以有许多意,尽在不言中。文学之所以美,不仅在有尽之言,而尤在无穷之意……这就是本文所谓无言之美。”[5]用“无言之美”总结了意境的本质特征。
二、中国古代诗歌在表达上的未定性与意义空白
从作品层次上看,中国古代诗歌的意境首先表现为言与意、形与神、显与隐、情与景、明朗与含蓄等一系列的矛盾对立运动,是感兴的发端、虚实的转化、幽深的寓意、曲折的妙着,而未定性和意义空白就是中国古代诗歌意境最本质的构素之一,它是可感的,又是写意的;它是形象的,又是传神的;它是明确的,又是未定的;它是写实的,又是空灵的。它既具有特定形象的直观性、确定性、可感性,又具有想象的流动性、开放性和创造性。
在中国古代诗人中,李商隐的诗歌词旨隐约而意象丰美,自成一体,充分体现了诗歌意境的未定性,可称之为古代的朦胧诗。如他的《乐游原》:“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏。”此诗是借景抒情之作,后两句尤为传世名句,夕阳好,而且又是“无限好”,试想红日西沉,霞光满天,这是一幅多么绚丽的景色。“只是”二字却又蓦然一转,“近黄昏”三字,则说好景不长,转瞬即逝。尽管该诗明显地有所寄托,但很难明白其寄托的是什么,是“感吾生之行休”?是感国祚之将覆?是想及时行乐?还是想力挽狂澜?读者只能仁者见仁,智者见智。近人周汝昌先生则认为:“只是”意即“止是”、“仅是”,因而乃有“就是”、“正是”之意,如按此理解,则末句就有哀叹感伤之意了。
又如李商隐有名的《锦瑟》:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。”此诗亦真亦梦,若即若离,读之令人低回不已却又难明所以,唐以下诗家对它的解释,也都是各持己说,莫衷一是,诗人到底是凭吊早夭的恋情,感伤流逝的青春,还是嗟叹未酬的壮志,抑或聚散的无常?诗作蕴藉缠绵,给人无穷的想象空间,达到一种空灵而又难以言说的艺术境界。
三、读者的审美想象――对空白的艺术感知能力
诗歌中不确定的,作为空白、空无,需要读者去丰富、充实的部分,也即是所谓“言所不追,笔固知止”部分,含有空白与未定性的意境在读者的阅读复现中产生了以下特点。
一是象外之象、景外之景具有间接的不确定的具象性,必须借助读者的审美想象。有些名句,很难说出作者的具体所指,然而诗歌中那些未到极点的含蓄蕴藉的描绘,正欲追求达到顶点的阅读效果,但能否实现这种效果只能取决于接受主体在何种程度上“激活”诗歌中的审美构素,在何种程度上填补意境中的意义空白。
我们试读白居易的《花非花》:“花非花,雾非雾;夜半来,天明去。来如无多时,去似朝云无觅处。”白诗一向以“老妪都解”而著称,而这一首诗若念给老妇人听,她一定会不知所云――非花非雾,如梦似云,简直令人费解。而在有艺术想象力的读者眼里,他可能认为此诗写的是日夜渴慕的意中人,忽而出现,但只是惊鸿一瞥,留下无限怅惘;也可能认为此诗写的是诗人的愁恨事,经常萦于脑际,浮在眼前,虽已过去,但又无时或忘,从而对诗人化实为虚,委婉曲折的表达叹服不已。
正所谓诗无达诂,要欣赏诗有时很难,作者往往有所寄托,而又无诗序交代,人们无从得知。如韦应物的七绝名篇《滁州西涧》:“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”有人认为此诗是即景偶题,春潮夜雨,野渡横舟,多么静谧的一幅画面。这样理解,自无不可;也有人认为这是诗人感到自己未被置于“要津”,不得重用,因而有闲散之意,是诗人在借景抒情,如此分析,亦有道理。
二是由于诗歌意境的模糊性和不确定性。“韵外之致”、“言外之旨”表现出诉诸想象的巨大容量和可塑性,想象这种意象运动具有极大的自由性,它在创造性意象中呈现为无限的广阔性,所谓“作者之用心未必然,而读者之用心何必不然”[6]。在想象中,诗歌的“味外之旨”、“言外之意”呈现出“含蓄无垠,思致微妙”、“会于心而难以名言”的特点,而且由于读者直觉的瞬间领悟和情感的流动不羁,使作品让人有“其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会”的感受。这种感受是一种中国东方式的文学感知,这种感受方式对诗歌中空白与未定性的感知能力有极高要求,它充分体现了中国古代诗歌创作对读者的重视。《乐记》中就有:“是故不知声者,不可与言音;不知音者,不可与言乐。”[7]强调“审声以知音”,否则就没有资格欣赏艺术。贾岛诗云:“两句三年得,一吟双泪流。知音如不赏,归卧故山丘。”表达了对读者、鉴赏者的一种阅读期待与召唤。
严羽则提倡妙悟:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟……唯悟乃为当行,乃为本色。”[8]用禅宗宗门“极则事”,来说明诗歌的创作与鉴赏,都需要别具会心的体验和颖悟。也就是说,正是由于激起了读者相应的艺术感悟,诗歌意境的未定性与空白才获得了审美意义。没有接受主体的呼应与共鸣,寓意再丰富的艺术空白也只能是无奈的空白,永远得不到填充。
四、中国古代诗歌的最高境界――无
王国维在《人间词话》中论词道:“古今词人格调之高无如白石,惜不于意境上用力,故觉无言外之意、弦外之响,终不能与于第一流作者也。”[9]以有无言外之味、弦外之响来衡量能否达到第一流的创作,强调诗歌意境的未定性与空白,追求无穷之味、不尽之意,这种“味外之味”、“韵外之致”正是空白与未定性在最高审美本质上显现的意义,其最终的整体构成就是意境。意境是过程,只有在文本与读者相互作用的共同建构中,在审美对象浮现出来的基础之上才能最终形成。意境将创作论和阅读体验论结合起来,“惟诗人能以此须臾之物,镌诸不朽之文字,使读者自得之,遂觉诗人之言,字字为我心中所欲言,而又非我之所能自言……”[10]。
具象意象象外之象,并没有完成中国诗歌意境的生成之路,严羽认为,诗有“别材”、“别趣”,它“不涉理路,不落言筌”,如“羚羊挂角,无迹可求”,只有在无象之象中,意境才体现了中国诗文化、诗哲学的终极追求。
这一层次上的意境是一种审美上的空灵境界,中国哲学的庄禅一系正是将这种审美的空灵看作文学艺术的最高境界――最高的空白:无。老子说:“大方无隅,大器晚成,大音希声,大象无形。”[11]庄子则说:“夫道,有情有信,无为无形;可传而不可受,可得而不可见。”[12]
但意境又绝不等同于冥冥的虚无,韵味隽永的意境与博大精深的人生境界互为表里,在相对有限的语言、文字中,在相对的独特性和偶然性追求一种无限深广的高远境界,中国古代诗歌的意境未定性与意义空白将主体与客体、创作过程与欣赏过程浑然相融,文学成为一种完整的审美体验过程,而在这一体验过程中,“无”显示了无限的丰富性,意境展现了无尽无穷的意味。
参考文献:
[1]钟嵘.诗品序.
[2]刘勰.文心雕龙・隐秀.
[3]司空图.与极浦书.
[4]严羽.沧浪诗话・诗辩.
[5]朱光潜.朱光潜美学文集.
[6]谭献.复堂词话.
[7]礼记・乐记.
[8]严羽.沧浪诗话・诗辩.
[9]王国维.人间词话.
[10]王国维.人间词话(附录).
篇10
关键词:音乐;诗歌;意象;节奏感;画面感 ;审美
中图分类号:J607 文献标识码:A
Rhythm and Image of Traditional Chinese Music and Poetry
WANG Min-ying
一、音乐与诗歌的旋律、韵律之本质――节奏感
音乐与诗歌的本质都是时间结构,节奏是生命时间的基本存在形式,只有处于节奏中的时间体验才是生存体验。音乐与诗歌都是时间性的艺术,都靠内在的节奏反映出时间的主体性变迁和流动,传达创作者瞬间永恒的生命感知。节奏和旋律是音乐的主要因素,是音乐的生命。抽象的音符组合能够转化成可以让人感知的情感,是因为音符的组合中有内在的节拍,这些内在的节拍形成了音乐的节奏和旋律,旋律的高低起伏与人的精神世界相关联,和人的心灵相通,暗合了人的生命律动,成为众人所欣赏的音乐。黑格尔在他的《美学》中说:“分配给音乐的艰巨任务就是使这些隐藏起来的生命和活动单在声乐里获得反响,或是配合到乐词及其所表达的观念,使这些观念沉浸到上述情感因素里,以便重新引起情感和同情共鸣。”①音乐反映了主体的生命体验,唤醒了欣赏者的生命与审美意识,从而进入到了音乐这一声音表达艺术特有的境界之中,产生了精神上的愉悦感。节奏的内在原因是人的呼吸,外在原因是四季交替以及天体有规律的运行,它是生动的、活泼的、富于变化起伏的,是对生命活动的艺术实现,因而,欣赏者在捕捉到这种旋律时,感受到了美。许多著名乐曲都是靠内在的节奏和旋律来打动人心的,它的旋律展示了自然或人生的美,引起人的共鸣。人在智慧深处具有一种独特的隐秘的感觉,即美的感觉,借助于它,人能领悟艺术,而音乐就是能迫使这种感觉振动的手段之一。有许多的记载都是关于人在欣赏音乐过程中(或欣赏后依然沉浸于)的审美感受。《论语•述而》中有这样的内容:“子在齐闻《韶》,三月不知肉味,曰,‘不图为乐之至于斯也。’” ②孔子听了美妙无比的“韶乐”之后,很长时间他的身心都被“韶乐”带来的愉悦所萦绕。不仅是靠着史书中的记载,生活中人们对一些曲子仔细聆听,细致品味,乐曲的美感依然会从心头油然而起,飘然弥散,心灵不由得随着乐曲的旋律起伏、旋转,不知是乐曲打动了人心,还是人心中本来就有着飘渺的旋律,未被自己认真体味谱写,而眼前聆听的恰是作曲者对自己心灵的轻盈、饱满的触发。听古典名曲《梅花三弄》,开首的一段低音曲调,传达的是肃穆深沉的情感,乐曲仿佛破空而来的天籁,直入人心,好像冬天雪地的阴沉、寒冷浸透了人的心扉。乐调徐徐展开,声音渐趋空灵,人的感觉也逐渐的轻盈虚飘,幽美秀雅的乐声,让人进入了优美而庄重的超脱境界。再后来,清越的音色、简洁的旋律,反复出现了三次,重复中又略带变化。人好像是从刚开始的看到一枝梅花,到走进盛开的梅树林,繁花满枝,暗香浮动。这时的乐曲浑厚刚劲中透着圆润细腻,摇曳变幻中含着悠远绵长,人的情绪也跟由着兴奋、激动到沉静、陶醉,在花的海洋中留恋忘返。这起伏变化的美的感受,是由音乐的高低起伏的节奏旋律传达出来的。不同的旋律传达不同的情感。音乐靠旋律抓住了人的心的律动。德国音乐评论家霍夫曼说,“音,你何处都在,但能表达出精神界高贵语言的音群即旋律,却只存在于人们的心中。” ③一切情感的发生都属于音乐表现的范畴,旋律表达着自然界的生机,述说着自然和人生的生生不息的律动,这是乐曲感人肺腑的力量来源,也是音乐靠着节奏与旋律可以把人带入审美境界的重要原因。
诗歌是以抒情为第一生命的。无节奏无以成诗,节奏旋律的安排是传达诗歌情感的有效手段。韵脚和平仄音节是体现诗歌节奏旋律的主要方面。在乐曲中往往把一个音组反复重现,使旋律在统一之中带有回环之美。诗歌的韵脚与这样的音组起着同样的作用。平仄章节的相互间隔交替,使声调的抑扬、长短、舒促错落有致,变化鲜明,诗歌的声情之美才得以显示。比如著名的唐诗《春江花月夜》,很多人都把它当作初唐诗歌的顶峰。闻一多先生也对它赞不绝口,称它是“诗中的诗,顶峰中的顶峰”,诗中表现了“迥绝的宇宙意识!一个更深沉更寥廓更宁静的境界!在神奇的永恒面前,作者只有错愕,没有憧憬,没有悲伤。”“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑,他更迷惘了,然而也满足了。”“这是一番神秘又亲切的,如梦境的晤谈,有的是强烈的宇宙意识。” ④这样清新、优雅的诗境也是借助于错落有致的韵律节奏来表现的。这首诗中的感情旋律是那样的热烈、深沉,读起来却相当自然、平和,犹如人的脉搏跳动那样有规律、有节奏,诗的韵律也相应地抑扬回旋。全诗共有三十六句,四句一换韵,共换了九个韵。全诗以平声庚韵起首,中间依次为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵,最后用仄声遇韵结束。在这里诗人把阳辙韵与阴辙韵交互错落,高低相间,依次为洪亮韵(庚、霰、真)――细微韵(纸)――柔和韵(尤、灰)――洪亮韵(文、麻)――细微韵(遇)。随着韵的转换变化,平仄的交替错落,诗歌的节奏与旋律显得一唱三叹,回环往复,又层出不穷,水回云叠,音乐节奏感强烈而优美。韵律的起伏变化切合这诗情的抑扬高低,使诗歌的意境宛转流畅、和谐优美。在这首诗里,声情对诗情的推动作用非常强烈。朱光潜在《咬文嚼字》中也说,“领悟文字的节奏是一件极有趣的事。我读音调铿锵、节奏流畅的文章,周身筋肉仿佛作同样有节奏的运动;紧张或是舒缓,都产生出极愉快的感觉。如果音调节奏上有毛病,我的周身筋肉都感觉局促不安,好像听厨子刮烟锅似的。我因此深信声音节奏对于文章是第一件要事。” ⑤诗歌的音调节奏,对于诗意的补充,诗情的展示,实在是一个很重要的因素,好的韵律可以让诗意展示得更加充分、饱满,让诗歌具有更加强烈的震撼人心的力量,人甚至可以因此被“唤起狂热,平静下来,受到激励,激起发笑,激起痛苦,激起任何一种感情。” ⑥人的心灵也就这样被方寸之间的小小诗歌给唤醒了,感染了……诗歌讲究韵律,这种韵律与音乐的旋律一样,都是为了审美的需要,从本质上说,都适应人生理上对节奏的需要。人都是在时间中生存的,节奏是时间基本存在形式。诗歌的韵律和音乐的旋律对人的主观时间体验的表现,是诗歌与音乐最本质的联系。诗歌和音乐都能通过韵律或旋律唤起人的内在节奏。人的内在节奏,也就是人对生命的感觉,对世界、对宇宙的真实感受。这种感受本来是沉埋于日常生活之中,被平凡的、琐碎的生活给掩盖了、遮蔽了。当它被音乐或者是诗歌给唤醒后,就成为了一种全新的感受,一种超越于平凡生活之上的奇异感觉和不死渴望,这就是审美,是美给人带来的生命洗礼,也是音乐和诗歌的力量之所在。诗歌的韵律和音乐的节奏都是为了适应人的情感节奏而设置的,这种时间表现上的一致性也是诗歌和音乐的本质联系。
二、音乐与诗歌的视觉、意象之神韵――画面感
新柏拉图主义的创始人普罗丁在《论美》中说,“美主要是通过视觉来接受的。就文词和各种音乐来说,美也可以通过视觉来接受。因为乐调和节奏也是美的。” ⑦音乐和诗歌表达的都是流动着的时间,时间本身不可以被表现,时间中的客观意象可以体现出创作者的情绪变化,从而暗示时间的流动与变迁。在音乐与诗歌中,乐调和节奏都是对时间的有规律性的划分,这种划分是主观情感的表现,传递了创作者的情绪。这种被节奏化的时间也需要借助客观意象来展示跌宕起伏的旋律所传达的情感,从而都能唤醒欣赏者的美感,唤起他们的审美联想。由听觉感受到的东西是变幻无常的、含糊的、不固定的。人在有意或无意地把它转化为视觉意象之后,对音调所传达的情感也会更加清晰起来,对旋律中所暗示的意境也就把握得更加明了、真实。美的画面和旋律都是对人的情绪、情感的一种传达,不同的是,旋律更为抽象一些,画面则要具体、生动、真切得多。在对音乐的欣赏过程中,人们自觉或不自觉地在心头升起层次丰富的各种画面,进入立体的空间意境,这也是对旋律美的一种感知、感受的方式,是把握旋律美的一种极为重要的途径。如《梅花三弄》中,开首的一段引子音调低沉,好似眼前有茫茫雪地,万木凋零,唯有梅花铁骨铮铮,迎寒傲立。接着随着清越的萧音与古琴的泛音一唱一和,梅花“疏影横斜,暗香浮动”的形象也仿佛在人的眼前徐徐出现,愈来愈清晰、鲜明。三次反复的咏叹之后,乐曲转入急促刚健,跌宕多姿,展现出梅花于风雪中昂首挺立,临风摇曳的动态。情绪的变化也随画面的转变而转变,从低沉肃穆到清新恬静,再到叹欣赏流连,乐曲的意境愈加深遂,愈显跌宕。《春江花月夜》中的第一段“江楼钟鼓”,乐曲委婉平静,似乎可以看到夕阳映江,熏风轻扬涟漪的景色。第五段“水深云际”,乐曲速度加快,“江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮”的深沉、壮美景象也随之油然而生,悄然而起。第九段“乃归舟”,悠扬舒缓,恰到好处地描述了归舟远去,万籁归寂,春江更加恬淡宁静与澄澈。音乐是时间的艺术,它以在时间中流淌的节奏与旋律创造艺术的美感;它同时也是空间的艺术,时间的流动需要借助空间的变化来显示。主观体验下的节奏和旋律激发人的想象,诉诸人的视觉,同时显露相应的情感,这种空间的视觉画面是模糊的、变幻不定的,欣赏者的审美联想使它变得清晰明了,音乐欣赏随之更加深入真切。诗歌则和音乐不完全一样。诗歌中用得比较多的是各种意象,靠着意象就可以引起人的联想,唤醒人相应的感慨,诗人华滋沃斯说:“一朵微小的花对于我可以唤起不能用眼泪表达出的那样深的思想。”大自然中的花朵如此,诗歌中经过笔墨描画的、浸透了诗人刹那间的生活感受、灵魂飞扬或悸动的暗示的花朵亦如此,甚至可能会具有更长久、更深沉的力量。但是诗歌最大的特点是它的跳跃性。孤立的意象碎片并不能完整地反映诗人的意志或感觉,它甚至可能会是支离破碎、完全看不出意义的。把断裂开的各种意象连接起来,在诗歌中形成层次丰富、细致入微的内在韵律,诗的美感才能连绵不断地涌现出来,甚至可能会因为意象连接时诗人所运用的动词、连词、倒装手法等等艺术手段,增加了意象连接的多种可能的方式,使诗歌有了更丰富的意蕴。诗歌给人带来的美感也是通过画面来呈现的,而诗歌的内在节奏、韵律是引人进入美的境界的必要途径。没有了内在的节奏、韵律,诗歌中的意象就会失去它的灵魂和生机,成为了毫无意义的堆砌。诗歌表达的不仅仅是一个语言事实,更加是一个时间事实,是诗创作主体对于世界的时间化感知。只有当诗歌语言被用于表现生命时间本身,诗歌语言才获得其内在旋律。又因为时间的不可表述,必须通过空间意象的律化以及生命时间的流转,才能对时间的流逝做出标示。对于一首诗来说,韵律是内在的,画面是外在的。内在的韵律需要借助外在的画面来展示,没有内在的韵律,也形不成外在的画面。详尽委婉曲折的感情过程,构成回环往复的意脉流动,提示出主体感情的变迁,造成“此中有人,呼之欲出”的美学境界,这是好诗的必要因素。感情流动无碍,意象连接无痕,才能不堆砌。譬如谢的“黄鸟度青枝”,一向被认为是比较拙劣的诗。在这句诗里,有黄鸟,有青枝,但是读完之后我们在感觉中形不成生动的画面。因为,“度”字不能传达鸟的动态,不能通过鸟儿在跳动时轻盈或俏倩衬托出作者当时的心境,也就是说作者的情感意绪没有被表现也来。揣测不出作者的心态,读者在读的时候,心里不能形成想象,不能浮现出小鸟的枝头的种种或是安闲或欢悦是可能的情景。另外也是一句写鸟儿的诗“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,写得就比较形象。细雨霏霏,鱼儿喷吐着泡泡游到了水面;微风轻拂,燕子倾斜着掠过水蒙蒙的天空。鱼的欢欣,燕的轻盈,作者看到这些时的喜悦,都非常自然。作者缘情体物,读者也随着感受到热爱春天的情怀,看到了春天如画的草堂。诗人的情感使诗歌的画面有了清晰的呈现。诗歌的最终目的不仅仅在于诗歌语言的被理解和接受,同时也在于和词语一起传达的情绪被感知。诗歌对于一首诗来说,画面是外在的,感情和节律是内在的。有了内在的感情,才有了外在的画面,声韵才能变成神韵。音乐与诗歌都是以声音为手段诉诸于人类的智慧和情感的。人对世界的时间化感知,是音乐与诗歌的共同起点。节奏和旋律,是这种时间化感知的表现,也是音乐与诗歌艺术的神理所在。画面感的形成,也是时间的另外一种形式,画面的存在是为了证明和表现时间的流动。不论是音乐还是诗歌,都要借助于空间画面来显示时间的流动,传达主观体验下的情绪变迁。
三、结语音乐与诗歌的美滋养了几千年的文明。最初的诗就是歌词,远古大地上的先人们,或许被人群所激荡,或许为自然所激发,他们的心灵蒸腾了,他们的意绪升华了,说话变成了唱歌。古诗在实际表演中总是配合音乐来演唱的,中国古代的音乐与诗歌有着不解之缘。现在它们仍是美的殿堂中难以截然分开的两种艺术形式。现代人的诗歌吟唱,是对脱节的音乐和诗歌的重新结合,是对二者关系的重新建立。河南博物院华夏古乐艺术团的古代音乐,用独特的视角把听众带到华夏历史厚重的岁月中,既化古人之意,又富时代气息,受到世界各地观众的喜爱。这充分说明当下对音乐、诗歌追本溯源,回忆其发生、发展的状况,分析其内在本质,有着极为重要的意义。
① 黑格尔《美学》第3卷上册,商务印书馆,1979年版,第345页。
② 杨伯峻《论语译注》,中华书局,1980年版,第70页。
③ 何乾三《西方哲学家文学家音乐家论音乐》,人民音乐出版社,1983年版,第53页。
④ 闻一多《唐诗杂论》,上海古藉出版社,1998年版,第17-18页。
⑤ 朱光潜《朱光潜美学文集》第2卷,上海文艺出版社,1982年版,第303页。
⑥ 何乾三《西方哲学家文学家音乐家论音乐》,人民音乐出版社,1983年版,第44页。
⑦ 转引自《西方美学家论美和美感》,商务印书馆,1980年版,第53页。
参考文献:
[1]修海林,罗小平.音乐美学通论[M].上海:上海音乐出版社,2002.
[2]修海林.中国古代音乐美学[M].福州:福建教育出版社,2004.
[3]吴湘洲.永明体与音乐关系研究[M].北京:北京大学出版社,2006.
[4]沈亚丹.寂静之音[M].上海:上海人民出版社,2007.
