基督教赞美诗歌范文
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[中图分类号]J608 [文献标识码]A [文章编号]1009-9646(2009)06-0008-02
基督教音乐对西方音乐的发展起了非常巨大的推动作用，如目前使用的五线谱就是由基督教会多年逐渐发明发展起来的，现在我们学习的美声唱法也起源于基督教。管风琴的制作与发展，甚至数字乐谱在亚洲的推广和使用，都与基督教有密切的关系。音乐与基督教的共同发展与社会的政治经济文化密切相关，无论从基督教来说，还是从音乐来说，都没有办法将基督教与音乐分开。
一、基督教与基督教音乐
“基督”一词，希腊文的意思是“受膏者”、“君王”，宗教含义是“上帝差遣的救世主”。耶稣基督为基督教崇拜对象，“三位一体”“因信称义”为其教义核心，《圣经》为其经典，教会为其组织形式。
音乐的发展是和宗教(基督教)的发展紧紧联系在一起的，基督教音乐就成为一种重要的信仰传播工具，黑格尔说过“艺术到了最高阶段，是与宗教相联系的，宗教往往需要利用艺术来使我们更好的感到宗教的真理。”基督教是一个音乐的宗教，歌唱的宗教。基督教音乐旋律自然、曲调舒缓、优美纯朴且庄严肃穆，流行于世的60多万首赞美诗，其中既有巴赫、贝多芬等大师们的杰作，又包含了世界各国众多曲调优美颇具特色的民歌，圣歌的诵唱也十分广泛。现代音乐的记谱法、合声法、各种调式的形成以及音乐理论和音乐学院的建立都与基督教音乐密切相关。
基督教音乐又称圣乐。它既传达上帝给人们的启示，又表现信徒对上帝的崇敬、赞美、信靠和祈求。基督教音乐在欧洲得到的极大的发展，也是欧洲艺术音乐的源头。基督教音乐大致有以下分类：
1 弥撒曲
天主教所用的复调风格的声乐套曲。15世纪以前，是没有伴奏的清唱曲，15到17世纪改为由清唱和管风琴交替进行。17世纪起采用管弦乐伴奏，并插入独唱、重唱等，歌词用拉丁文，结束时的唱词有“Ite，Missaesg”(意为“回去吧，弥撒礼成”)之句，Missa之名由此而来。包括慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经和羔羊经五个乐章。
2 受难曲
大型声乐曲。以四福音书中记载的主耶稣受难的过程为内容，从最后的晚餐起一直到被钉十字架。最早(十二世纪)的受难曲以格里高利圣咏组成，用戏剧形式演出。到十五世纪，复调音乐代替了圣咏。
3 清唱剧
将圣经中的经文谱曲，风格与歌剧十分接近，有人物、事件，用宣叙调、咏叹调和合唱来演唱，不同的是清唱剧没有戏剧动作和戏剧表演，这一点清唱剧和受难曲相似，与受难曲不同的是：受难曲主要是描绘耶稣的受难过程，而清唱剧的范围则没有限制。
4 康塔塔
最早的康塔塔是一种世俗叙事套曲。与清唱剧相似，两者区别在于清唱剧篇幅较大，人物众多，而康塔塔则篇幅较小，故事内容较简单，往往偏重于抒情。
5 众赞歌
一种基督教会众合唱的颂赞诗歌，又叫赞美诗。这类诗歌有两类：一类是由作曲家谱写的，有很高的艺术性，但不适合一般信徒诵唱；另一类是由信徒谱写的，不追求艺术性，但容易上口，适合一般信徒咏唱(教会所用的颂赞诗歌都属于此类)。
二、赞美与敬拜
敬拜与赞美本来是两个普通的名词及动词而已，敬拜是做礼拜，赞美是礼拜中对上帝的称赞。赞美的内容主要是对圣父创造天地、宇宙、万物的奇妙大能和作为发出赞叹；对圣子舍身流血施行救赎宏恩发出感谢；对圣灵自由运行做各样善工发出诚恳及甘愿顺服的邀请。
为什么在礼拜中一定要有赞美呢?
1 基督教信仰在《圣经》开篇创世纪中明确告诉我们太阳、月亮、光体、星辰、宇宙万物、空气、水、生灵和人皆为上帝七日内奇妙创造。上帝是创造者，是开始也是至终，是完全高于人类的全能者，是当受敬拜配得赞美的，必须敬拜、赞美。也应该是所有蒙恩得救的人们发自内心的惊叹与降服。
2 上帝除了是创造者、全能者外，上帝还是爱!而这种爱，人们只要愿意接受就可以无条件地、无限地并具有永恒性意义的爱。圣经在《约翰福音》3章16节中明确的告诉人们：“上帝爱世人，甚至将他的独生子赐给他们，叫一切信他的，不至灭亡，反得永生。”正是因着这种对人类施行恩典、拯救、谓之长阔高深的爱，凡是相信这一救恩的众民在情与理上更应当是纵情高呼颂赞了。
通过赞美敬拜信徒表达他们对上帝的崇拜，并在音乐中解说神的指示和祝福，让信徒的信仰更加坚固。敬拜并不需要华丽的场合，教会中都有唱诗班来带领大家敬拜赞美，圣洁美妙的音乐把人们带入超凡脱俗的境地，使信徒感受到与神的亲近。基督教在布道时，也常常通过赞美诗的形式，将许多深奥、抽象的教义和宗教思想，转化为都能被广大普通民众领受的通俗易懂的道理，并通过音乐的渲染，使宗教特有的神圣、肃穆的性质突显出来。
一方面，宗教借助音乐来宣传教义，借助音乐烘托庄严肃穆气氛，借助音乐实现人神的交流互动等等；另一方面，音乐也借助宗教获得了丰富的精神内涵，借助宗教实现了艺术的力量，使宗教得以传承和不断发展。
基督教音乐具有布道传福音的功用，音乐是基督教信仰中的特征之一，但决非只是信仰中的点缀、装饰。基督教音乐中有庄严美、宏伟美、纯洁美和神秘美。这种具有综合元素美的感受在世俗性音乐中是感受不到的。正因如此，千百年来每当教会在纪念、欢度宗教节日或进行各种礼拜、仪式、聚会、庆典时，音乐颂赞之声飞扬远方。带着对人们心灵强烈的吸引力、震撼力，将无数心灵饥渴慕义的人引导上帝面前认罪悔改、蒙恩得救。基督徒以赞美音乐会的方式四处巡回赞美，传播福音的种子，用音乐来开展布道工作，以帮助更多人认识上帝，接受耶稣为救主。
赞美敬拜的审美愉悦功能和心理治疗功能。在宗教活动中，音乐可以帮助受众抒发、宣泄情绪，更重要的是可以唤醒来访者对美的体验，也就是唤醒了受众内心积极的生命力量。而这种美的积极的生命力量最终引导受众自己走出困境，摆脱痛苦，并找到解决现实困难的办法或方向。
三、中国基督教中的敬拜赞美
基督教在传人中国后就按本民族的地域文化特色去发展，就变成了有中国特色的基督教，在礼拜仪式上也唱起了中国人创作的赞美诗。中国基督教中的敬拜赞美主要是在中国人熟悉的曲调配上赞美诗歌词，基督教是一种宗教、是一种文化，但是每一种文化传播到另外一个地域的时候就会在无形的磨合当中显示出每一个地域的地域性以及民族性。
中外基督教音乐的不同有：(一)调式的差异：中国音乐的调式为宫、商、角、徵、羽五种五声调式，多数乐曲都基于五声调式，但七声调式也作为五声调式的扩充使用；西方音乐的调式主要有和声大、小调，旋律大、小调。(二)旋律的差异：中国音乐高音强低音弱，西方音乐高中低音较平衡；中国传统音乐一般不转调，而西方传统音乐有大量的转调西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注重主调旋律与其它声部的和声关系，中国音乐中绝大部分均为单声部。
在中国，信徒能识谱的人并不多，人们似乎对旋律不太在意，只要好听熟悉或贴切流畅即可，诗歌的内容才是重点。特征是用中国民谣歌词和民间装饰滑音风格的旋律线条。歌词是基督教的伦理，其中却充斥着中国民间的思维模式，旋律无论中西或自创。都被演唱出韵味十足的中国民间风格。
篇2
无伴奏人声合唱发源于欧洲中世纪天主教堂的唱诗班。在中世纪的教堂里，所有音乐都是用人声清唱的。无伴奏合唱能充分发挥男女不同声部、音区、音色的表现力，并在整体上保持声音的协调和格调的统一。柴科夫斯基身处浪漫主义时期，这个时期的无伴奏合唱减少，合唱常常出现在管弦乐、歌剧等大型作品中，甚至连宗教作品也被赋予了世俗情感。然而柴科夫斯基依然在传统的无伴奏基础上创作了这部合唱作品，音乐基于主调色彩之上，音乐形象活泼而不失庄严。
专辑中的第一首无伴奏人声合唱“Great Litany”意为“大连祷”。祷文之意是可用于圣餐礼前或早晚祷祝文之后或单独使用，尤以在大斋节期及特祷日使用为宜，用时可跪下、站立或于行列进行中，读或唱皆可。柴科夫斯基为总祷文创作了一段简短的合唱配乐，在这短短的六分钟的人声合唱中，他将声部安排得紧密而具有层次感，合唱始于一个刚劲有力的男声，随之缓缓进入的女高声部与一直持续的男低声部相互交错，全曲流露出美声唱法的意蕴，天籁之音宛如直冲云霄。
第二首合唱作品《短祷――荣耀归于父》（Short Litany-Glory be to the Father）以及第三首《短祷》（Short Litany）非常短小，只有两到三分钟。这两首作品都以活泼的形式展开，四个声部同时唱出主题，乐句短小，活泼跳跃，给予听众亢奋而又激昂的听觉效果。最值得关注的是合唱的结尾处是以一段独唱、众人跟唱的形式结束全曲，留下无限神秘的遐想。
专辑中的第四首合唱“TropariaTrisagion”是指东正教三唱圣载上帝的赞美诗。短小的人声合唱仅仅有四分钟，音乐随着众人合唱的“哈利路亚”开始。这首合唱的特色之处在于一个男声部的独唱，是这首合唱的“独角戏”，恰似对上帝的赞美之意，意味无穷。
“福音”一词来自于基督教用语，指有益于众人的好消息。本张专辑中的第五首合唱“Prokimeon-Gospel”便译为“福音书”。合唱中，独唱与合唱形成了“对话”形式，仿佛人们在与上帝“交谈”，上帝为众人带来喜讯，音乐庄严肃穆而又神秘。
柴科夫斯基的作品向来以悠长、抒情的旋律而闻名，他的合唱作品也不例外。本张专辑中的第六首合唱《为忠诚而祈祷》（Prayers for the Faithful），人声绵长而抒情，众人是虔诚的信徒，祈祷上帝，渴望救赎。第七首合唱作品《基路伯赞歌》（Cherubikon）以旋律悠长而大放光彩，此首人声合唱大致可分为三个部分：抒情、叙事、激昂。持续的男低音将抒情段落的情绪表现得较为忧伤，如众人正在祈祷；叙事段落像是在求助于上帝，而激昂段落众人仿佛看到了上帝的降临，解救众生。合唱结尾处以“哈利路亚”的唱词终止全曲。
《为奉献而祈祷》（Litany for the Offering），“教堂中传来众人像上帝祈祷的声音，神父带领众人向上帝祷告”，这是专辑中的第八首合唱。音乐仍然以“对答”的形式进行，流露出作曲家对上帝的虔诚信仰。第九首《教义》（Creed）在声部的节奏上安排较为紧密，起伏跌宕，轻快动听。
赞美诗是基督教举行崇拜仪式时所唱的赞美上帝的诗歌，其内容是对上帝的称颂、感谢、祈求。早期的赞美诗都是无和声无伴奏的，柴科夫斯基继承传统并推陈出新，在他的合唱作品中加入了众多音乐元素，让他的宗教作品严谨却不失风采。
专辑中第十首是《引言-圣哉经-奉献》（Preface-Sanctus-Consecration），包括三段式的合唱片段。引言以一段人声独唱的形式展现，中段是“带有圣哉的赞美诗”，抒情而缓慢，表现出对上帝的崇敬之意，最后以无限绵长之音结束全曲。
《求降圣灵文》（Epiclesis）是专辑中的第十一首合唱作品。缓慢的女高声部首先进入，持续的男低声部一直围绕着女高声部，各个声部相互缭绕，层次分明。第十二首《给上帝之母的赞美诗》（Hymn to the Mother of God），音乐一开始，女高声部便与女中声部向两个方向进行，男高与男低声部以“跟随”的方式与女高声部相和，音乐平静而又灵动。第十三首合唱是只有一分十二秒的《代祷者》（Prayer of Intercession），四个声部同时进入，整首合唱都以平稳进行缓缓展开，激起听众内心阵阵涟漪却又波澜不惊。
《主的代祷者》（The Lord’s Prayer）时长五分十六秒，是此专辑中篇幅较长的合唱作品之一，也是柴科夫斯基煞费笔墨的一首作品。柴科夫斯基是一位虔诚的教徒，他在创作这首作品时将自己与上帝联系在一起，使用了严密的和声，且尽量避免情感的抒发，追求宗教音乐中庄严肃穆的音乐风格，从而与“上帝”产生更多的共鸣。
篇3
关键词：古希腊乐谱 字母体系 记谱法 符号
一、古希腊乐谱资料简述
古希腊乐谱资料存在的载体主要为当时的石柱，在纸张这一便捷的存储信息的载体尚未被发明之前，石柱、岩壁成为古希腊信息资料最初的存储场所。另外，在这一时期，由于尚未发明较为规律的音乐记谱符号，古希腊乐谱资料不得不混杂在文学资料中进行间接呈现，通过文字来尽量描述音乐所要表达的内容，这种呈现方式存在于各个文明领域的音乐记谱体系之中，直到音乐记谱符号被发明且固定下来，才能够逐渐脱离文字而独立存在，表达相应的乐思。
通过柏拉图、亚里士多德、毕达哥拉斯等哲学家的音乐理论著作之中尽管存在一些列同记谱理论相关的内容，但后来一些古希腊乐谱的片断被相继发现，则更有助于对其进行直接研究。被发现的古希腊乐谱片段主要包括：希腊人品达罗斯①的一些作品；迈索迈泽斯的三首赞美歌②（约公元二世纪）；小亚细亚特洛斯一个刻有B调古记谱法的圆柱；塞伊基路斯的墓志铭《悲歌》等。其中，塞伊基路斯墓志铭《悲歌》节奏表现得十分清晰，这是它与其他古代希腊乐谱相比所独具的特色。这块公元一世纪的墓碑中碑文的墓志铭包括一首为逝者写的歌曲，行与行之间标明了节奏和音高，采用爱奥尼亚调式，特别强调了A音，包含完整的自然旋律，采用声乐谱和节奏标记进行记录。
除了以上乐谱片断以外，在古希腊的戏剧作品中，也能找到一些古老乐谱的痕迹，例如古希腊三大悲剧家之一的欧里庇德斯③创作的《俄瑞斯忒斯》开头的合唱曲《立歌》片断，尽管乐曲只留存有42个音符，但是依然能够从中得出当时古代希腊的记谱规律。
二、古希腊记谱法
早期古希腊人使用的乐谱是一种文字谱，它的音域范围相当于今天的从A到a1之间的两个八度，用十五个不同符号进行表示。除了用正常的直立式字母书写外，有时候这种文字谱还将文字的外形位置进行改变，表示音符变低或变高半个音，相当于升号或降号。该记谱方式到了14世纪，已经有了一千六百多种文字形式，而到了16世纪，意大利的波爱修④将之间的文字谱进行重新设计和整改，用15个不同的字母来表示从A到a1的两个八度，其中A到c都用一个字母来表示，到了c以后的音高，则用两个字母。
除文字乐谱之外，古希腊当时的记谱的方式还包括特殊符号构成的乐器记谱法。
（一）古希腊文字记谱法
这里的这些文字符号有的指声乐、有的指器乐，音符的时值长短还不能够依照这些字母符号进行严格定量，垂直的虚线表示“音步”⑤。音步即节拍的前身。在当时的古代希腊，也被明确地分类，如长短格等。这种记谱法大约产生于公元前五世纪末的艾奥尼亚语。其中的字母和音高之间的对应关系为：
α（F），ε（G），H（A），h（B），E（c），┝（d），┍（e），μ（f），F（g），C（a），K（b）……
U则用来表示生乐谱中最小的时值单位，再用其他符号来标识U的倍数。可见，西方乐谱节奏的倍数比例关系在古希腊时期就已经形成了。
另外，古希腊人还用一些其他的符号来记录音的休止和延长。如：ΑΒΓΔΕΖΗΙΚΛΜΝΞΟ等。
器乐谱的音高记号是在字母的基础上用正、反、侧三种不同的写法来进行区分，后两者代表正的升高半音和重升半音，正的相连可以构成自然音阶，时值记号与声乐谱相同。
（二）特殊符号所构成的古希腊器乐记谱法
在这种记谱法中，对节奏的指示就更加不明确了，依然要根据诗歌音节的长短来进行定量。
这两种记谱法为古希腊音乐中的15个托诺⑥的每个音规定了特定的代表符号，也就是音所对应的表示音高的符号。
除《俄瑞斯忒斯》以外，还有两首赞扬太阳神阿波罗⑦的德尔斐⑧赞美诗，这两首赞美诗刻于雅典的一块石壁上，分别代表当时的声乐乐谱和乐器乐谱。其中，第一首创作于约公元前138年左右，第二首则创作于约公元前128年-127年左右。
而大约抄写于公元前三世纪至公元前二世纪的欧里庇得斯的《俄瑞斯忒斯》片段及抄写于公元前280年的欧里庇得斯的《在奥利斯的伊菲格涅亚⑨》片段，则更进一步地采用了半音旋律、明确的节奏符号、转调方式以及乐器伴奏的标识。
三、文字谱到纽姆谱的过渡时期――古罗马
公元146年，罗马征服了希腊，也继承了部分希腊文化，并在此基础之上，发扬了自己的风格。古罗马的音乐更注重现实性，由于争战的需要，军乐十分发达，出现了人数众多的合唱及乐队形式，该形式为后面的基督教圣咏及纽姆记谱法奠定了基础。而纽姆谱的诞生背景本身就同浓烈的宗教氛围密切相关，可以说古罗马时期宗教音乐的发展同纽姆谱的诞生密不可分，教徒们在同上帝进行交流的过程中，通过音乐这一形式来完成，但音乐的记录却无法长期、固定、持久的保持下来，凭借记忆来进行歌唱难免存在一定程度上的偏差，这使得教徒们开始着手研究科学、富有规律的记谱符号，形成了最终的纽姆谱。尽管纽姆谱的诞生并不在古罗马时期，但其诞生的社会文化背景却沿袭了古罗马时期的文化传统。
注释：
①品达罗斯（约前518-前442或438）：希腊合唱琴歌的职业诗人。出生在忒拜附近库诺斯凯法勒的一个多里斯人的贵族家庭，曾在雅典的一些著名音乐家门下求学。
②V.加利莱伊于1581年发现二世纪初迈索迈泽斯的3首赞美歌包括：献给艺神缪斯、太阳神赫利俄斯以及复仇女神涅墨西斯。
③欧里庇得斯（前480-前406）：与埃斯库罗斯和索福克勒斯并称为希腊三大悲剧大师，他一生共创作了九十多部作品，保留至今的有十八部。
④波爱修（475-约524或525）：罗马后期哲学家、政治家和音乐理论家。曾任执政官。波爱修认为“种”与“属”是头脑在感觉的基础上加工的结果，共相存在于事物之中，而它本身却是非物质性的；解释了基督教神学中“三位一体”和神的存在等教义。代表作品有《论三位一体》，《哲学的慰藉》。
⑤音步：当时音乐的节奏都是用诗词音节的自然时值，音节有长的和短的，许多音节组合成格律的基本单位就是音步。
⑥托诺：公元前二世纪理论家克里奥尼斯对托诺进行了最早的解释，认为它具有四个含义：音、音程、音域以及音高。这15个托诺分别为――下多里亚、下爱奥尼安[或下弗里几亚]、下弗里几亚、下伊奥利安[下利底亚]、下利底亚、多里亚、爱奥尼安[下弗里几亚]、弗里几亚、伊奥利安[下利底亚]、利底亚、上多里亚[混合利底亚]、上爱奥尼安[上混合利底亚]、上弗里几亚[上混合利底亚]、上伊奥利安、上利底亚。
⑦阿波罗：古希腊神话中最著名的神o之一，希腊神话中十二主神之一，是主神宙斯与暗夜女神勒托所生之子，阿尔忒弥斯的孪生哥哥，全名为福玻斯・阿波罗，意思是“光明”或“光辉灿烂”。
⑧德尔斐：地名，是阿波罗神谕的地方。
⑨《在奥利斯的伊菲格涅亚》：描写特洛伊战争前夕，阿伽门农为了摆脱阿耳忒弥斯所制造的无风天气，必须献祭其亲生女儿伊菲革涅亚的故事。
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关键词：文艺复兴；宗教音乐；人文主义；宗教改革
文艺复兴最早产生于14至15世纪意大利的佛罗伦萨。当时在佛罗伦萨、罗马和其他几个城市里，人民要求在意识形态领域里开展反对教会神学和封建文化的斗争。他们呼唤古典文化的复兴，注重对人的关心和尊重，用一种以人为中心的思想观念对抗神学思想和经院哲学，以推动文学艺术和科学技术的发展，由此而形成了文艺复兴运动。其实文艺复兴并不是要真正恢复古代文化，而是新兴的资产阶级利用古代文化作为反对封建、反对教会的思想武器，从而建立以人文主义为中心的思想体系，由此可见，人文主义思潮是这个时代突出的思想主题。下面就从以下几个方面谈谈文艺复兴时期的宗教和人文主义之间的关系：1 宗教与人文主义的关系
费尔巴哈在《基督教的本质》中说过：人认为上帝的，其实就是他自己的精神、灵魂、心，其实就是他的上帝；上帝是人之公开的内心，是人之坦白的自我。从这可以看出，基督教认为宗教的一切都是和人有着密切关系的。文艺复兴时期，宗教音乐仍然是西方音乐的重要组成部分，在音乐生活中起着非常重要的作用，但是由于它受到了人文主义思潮的影响，变得越来越世俗化，但是世俗的音乐并不能代替宗教音乐。
文艺复兴时期虽然很注重人文主义，虽然从古希腊罗马精神获得了很多的启发，但是他们并没有否定基督教信仰，而是从感性的角度来理解和认识基督教，从中增添了更温和亲切的人情味。虽然人文主义抨击了教会，但并没有完全反对宗教，它只不过更加注重强调了人的尊严，大多数人文主义者也没有抛弃他们心中的。基督宗教与人文主义在本质上有一定的相通性，人文主义者用优雅的古典方式，表达了蕴藏在心底的人性要求，在社会意识形态和公众舆论方面做出积极的贡献，通过他们的作品，不仅看不出教会旧习，还能反映出古典精神与新时代完美结合。
2 宗教音乐与人文主义精神
2.1 佛兰德乐派音乐
文艺复兴时期，音乐界出现了佛兰德乐派、罗马乐派、威尼斯乐派三大乐派，其中佛兰德乐派是文艺复兴时期复调音乐高度发展的一个乐派。佛兰德乐派分布很广，几乎占据了欧洲各地重要的音乐职位，他们既服务于西班牙、德国、奥地利等地，也有法国、意大利宫廷；从时间跨度上，佛兰德乐派的作曲家从15世纪中期到16世纪末，期间经历了几代人。随着文艺复兴时期人文主义思潮的兴起，以奥克冈、若斯坎等作曲家为代表的佛兰德乐派，不再仅仅专注于复杂的对位技法，他们抛弃了复杂的哥特式的对位音乐，在简单、明确的旋律和鲜明的节奏模式中，找到了能够充分表达以情感为基调的音乐风格，佛兰德乐派的音乐具有清晰、简朴和真诚等艺术感染力。复调音乐的技法也更精致、更讲究：旋律平滑婉转，灵活多变、更富有艺术性；音乐旋律不再受一些固定因素的影响，开始占据突出地位，旋律上方自由进行；节奏有了可计量的节奏，但在宗教声乐作品中不强调律动感，只是在世俗音乐中拍点鲜明，律动感强，作品中各声部可以通过不同的节奏型表现作品的完整；音乐织体追求和声的丰富饱满，复调音乐中越来越多的采用模仿手法，使得各声部协调统一。除此以外，在经文歌、弥撒曲等宗教音乐体裁中，声部逐渐从三个扩展到四个，三度、六度也作为协和音程被广泛接受。
2.2 人文主义精神的影响
人文主义对音乐的影响比对其他艺术来的慢，因为音乐是诸艺术中最抽象的，本身无法精确表达自然世界与人类的思维。文艺复兴时期的主要乐种和中古时代一样是声乐，从中世纪以来宗教音乐是以歌词为载体的，只有通过为音乐填词，作曲家才能明确表达乐思。由于受到人文主义思想的影响，这个时期的歌词内容更加多样化，歌词的意义和内容也更加戏剧性，有抒情的、也有虔诚的，除了歌词外，这个时期的宗教音乐表现力也大大加强了，作曲家们通过深刻动人、富有表情的音乐感染听众，让我们体会到不同的情感力量，感受着音乐的内涵与魅力。
除了宗教音乐以外，这个时期的音乐另一突出的特点就是世俗化音乐。虽然宗教音乐依然发挥着重要的作用，但是世俗音乐的素材已经开始融入到了宗教音乐的创作领域中。在音乐作品中，声乐仍然占有最重要地位，复调宗教作品由小型的合唱组演唱，世俗音乐由独唱或独唱小组和小型乐器组表演，同时已有很多音乐是专为乐器创作的。尽管文字描绘、情绪表现和遍布模仿成为宗教与世俗音乐的共同重要特征，两者间没有风格上的重要差异，但是演出形态则有重要差别，宗教音乐是合唱音乐，世俗音乐则常独唱，主要是因为世俗音乐更会反应情感与字句，独唱比较容易表达，世俗音乐也比较会加花装饰。世俗音乐作品中不仅体现了人文主义精神，还能体现出作曲家对爱情及美好生活的向往。虽然这个时期的音乐有所倾向，但宗教音乐与世俗音乐仍然紧密相连，宗教音乐依然是这个时期音乐形式中的领导者。尽管受到人文主义精神的影响，与以前时代相比较，文艺复兴时期更注重情感的表达。
3 宗教改革思想与人文主义精神
在西方，宗教在个人主义的形成中有着重要的作用，16世纪开始的宗教改革运动，使各个国家都产生了具有自己民族特点的宗教音乐。在宗教音乐发展的同时，16世纪以后又出现了许多世俗音乐体裁，映射出人文主义精神的影响。宗教改革时期，一方面马丁！路德不但没有宗教传统，并在此基础上进一步体现了人文主义精神的内涵。另一方面，天主教会为了应对宗教改革运动也做出了一系列反宗教改革措施。
3.1 宗教改革与人文主义思想
1517年，德国维腾堡大学神学教授马丁！路德在施罗斯教堂张贴了反对教会的95条论纲檄文，在当时产生很大影响，并引发了德国宗教改革运动。这场宗教改革不仅促进了资本主义的发展，也影响到了音乐领域。马丁！路德的宗教音乐改革的基本目标是使宗教礼拜仪式为更多地信众所接受，他大胆地采取了相对开明的方式，希望能够使广大的会中参与到教会仪式活动中来。马丁！路德的宗教改革思想核心观点是“因信称义”，按照基督救赎的理论上就是理解为：凭着信仰可以在上帝面前成义人的意思；按照基督教可以解释成：人生来就带有“罪性”，这是一种原罪，是人对上帝的背离。而马丁！路德的“因信称义”着重强调的就是一个“信”，虽然带有强烈的个人主义思想，但也表达出了普通百姓的信仰心声。路德在宗教改革学说中的个人主义因素，主要是从“平等”和“自由”两个方面体现。所谓平等，他认为每个信教徒在上都应该是平等的。一方面，信教徒应该是自由的众人之主，不受任何人管辖；另一方面，基督徒又是全然顺从的众人之仆，受每个人管辖。所谓自由，就是思想和信仰的自由。他一方面否定官方控制人心的逻辑推理式的理性，另一方面有提倡独立判断思考的个人理性。
马丁・路德是个酷爱音乐的人，也是宗教改革的第一位圣诗作者，他采用比较通俗的言语作诗，使圣诗大众化。他认为音乐是对上帝的赞美，它不仅具有打败邪恶的坚强力量，还是医治抑郁的良药。他从未想把音乐摈弃于教堂之外，相反他更希望能够尽力的提高音乐的水准。路德重视个人的信仰经历，在音乐还注重创作民众化的宗教歌曲。虽然路德成立了新教，虽然在教会礼仪中摈弃了罗马教会的因素，让每个会众在赞美上帝的时候咏唱德语歌词、旋律优美的教会歌曲，但是仍然保持了天主教的音乐仪式。路德为了使信教徒亲自在赞美诗中赞颂上帝，他把新创作的新礼拜歌曲称为“众赞歌”，它的歌词通常都是采用分节体的德文诗歌，配上容易演唱的单声部旋律。路德的教会音乐理念不仅带着强烈的个人感性色彩，同时也反映了他作为一名神学家、传教士和教师的态度。自从宗教改革以后，对信奉信教的教徒来说，他们从旁观者变成了参与者，他们不仅可以参与读经和唱诗，还可以用自己的言语来和上帝交流，上帝成为世上所有人的天父，更有其普世性。宗教改革不仅改良了教会，在宗教音乐作品中还展现出了人类生活的精神世界，充分体现出人文主义精神的内涵。
3.2 反宗教改革与人文主义思想
1545～1563年间，面临着欧洲不断滋长的宗教改革情绪与严峻形势，天主教会为应对宗教改革运动也做出了一些列的改革，被称为反宗教改革，主要讨论如何应对宗教改革运动的具体措施和办法。在初期的会议改革时期，教会音乐家们的意见有很大的分歧，很多人认为教会音乐已经丧失了原有的纯洁性，如：曲调过于世俗性、器乐过于喧闹、音乐结构过于复杂……这些都严重影响了对宗教歌词的理解。守旧派的音乐家们认为应该保存古代圣乐的遗产，坚守堡垒，把一切和音乐改革有关的因素都看做是危机，他们反对一切世俗的、非宗教的因素，反对在宗教仪式中除了管风琴以外的其他乐器。另一些音乐爱好者们则反对对多声部音乐的否定，他们认为音乐再回归到单声部音乐是不现实的。代表天主教会的罗马乐派和威尼斯乐派，从不同的观点和立场出发，不仅丰富了文艺复兴时期的宗教音乐内涵，从中也体现出了人文主义精神。
4 结语
文艺复兴时期在漫长的发展过程中，有挫折、有过度、更有发展，它是一个受人文主义精神影响的新时期，在这个时期人的价值、个性、和尊严都得到了肯定，并且从显示的世俗生活中逐渐体现出来。这一时期的宗教音乐从总体上讲是人文主义与宗教定式的交融，音乐形式规范自由，情感表现上既有感性的“情”，又有理性的“悟”，宗教音乐不仅面对宗教与宫廷，也开始面对市民阶层。这时期的作曲家们也更注重抒发自己的真实情感为主，用音乐打动人心，完美地体现出文艺复兴时期的人文主义思潮。
参考文献：
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[5]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2003.
[6]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2006.
篇5
关键词：《我听到苍蝇的嗡嗡声》 《过沙洲》 死亡主题 文体学分析 宗教观念
艾米丽·迪金森（1830-1886）是十九世纪美国女诗人，她身前创作了1775首诗歌，其中只有不足十首得以发表，在她去世后，诗集被整理出版引起轰动。她出生于一个教区牧师家庭，生活殷实，从小受到良好的教育，考入南哈德雷的蒙霍约克女子学院一年后退学回家。在二十五岁之后她便过着隐士般的生活，被称为阿默斯特修女。《我听到苍蝇嗡嗡声》是她约创作于1862年的诗歌，诗歌讲述了死者死后回忆自己在临死过程中的体验。
阿尔弗雷德·丁尼生（1809-1892）出生于一个英国牧师家庭，肄业于剑桥大学，后成为维多利亚时期的桂冠诗人。与迪金森的默默无闻截然相反，丁尼生身前极富盛名，以《悼念集》闻名于世后，还创作并发表了多篇诗集。与迪金森怪异的选词、在具象词汇中加入抽象的词、不规律的句式、破折号的使用、压斜韵、有着玄学派的奇喻风格的意象完全不同，他的诗风深受浪漫主义影响，在选词、句式、韵律使用、意象选用等方面都属于正统的诗歌。
《我听到苍蝇的嗡嗡声》与《过沙洲》都是表现死亡主题的诗歌。前者创作于美国南北战争期间，后者则是在维多利亚殖民扩张时期；前者是一位女诗人在年轻时对死亡的种种猜想之一，后者是一位老者在驾鹤西去之前对人生的感叹。本文从文体学的角度分析这两首诗，并结合宗教对这两位诗人死亡观念的影响探求它们的异同。
一、年轻女子的死亡猜想
“我听到苍蝇的嗡嗡声——当我死时”，全诗首句便先声夺人，与众不同。这样的奇喻恐怕也只有玄学派的诗歌得以媲美。当时女诗人只有三十出头，对于生活的热爱反映在她对死亡的好奇中。全诗使用过去式，描写了一个已死之人对于死亡过程的回忆，叙述者的濒死体验。“我”在临死之前听到苍蝇嗡嗡作响，整个房间安静得像两场暴风雨的间歇。“我”已经立下遗嘱，也已经分配完“我”所有的遗产。在亲友哭干眼泪，屏气凝神等待上帝来接“我”的时候，“我”听到了一只苍蝇蓝色的嗡嗡的叫声，然后“我”的窗户被关闭了，再也看不到任何东西。
诗中所用词汇皆是日常口语，没有艰涩难懂的词汇。诗中没有像莎士比亚那样华丽的辞藻，也没有像拜伦那般运用各种典故，只用了简单易懂的语言就组合成了一幅常人无法想象的死亡图景。诗中词汇的另一个特色便是多处的首字母大写。除了句首的大写字母以外，该诗中其他大写有16处之多：A Fly；the Stillness；the Room；the Stillness；the Heaves of Storm；the Eyes；Breaths；that last Onset；the King；the Room；my Keepsakes；Signed away；a Fly；Blue Buzz；the Windows。这些都是迪金森特意添加的，用一种活泼的任意表达了当时的场景的特殊性。首字母大写有一种专有名词的意味，死亡的那一瞬每一件被大写的事物都有特定的意思。
在句法方面，破折号被大量引入诗中。该诗共有四节，每节的一、三、四行都引入了破折号。破折号在此可以袒露诗人内心的跳跃起伏的思维轨迹和难以名状的情感波涛，可以减缓整首诗的节奏，是一种很有意义的间隔。同时破折号推延了读者理解诗歌的时间，使得寻常的意象陌生化，从而凸显出该意象的具体意义，使诗歌内部更具张力。如第一句“I heard a Fly buzz—when I died—”，撇去苍蝇的意象不提，如果不使用破折号那便是极其普通的句子“I heard a Fly buzz when I died”。但是破折号的加入增加了阅读的跳跃感和不确定性。诗句中存在着一种语气，有些许的惊讶和轻轻告诉你的俏皮。这点便是与丁尼生的传统格律诗完全不同的。《过沙洲》中用的就是传统的标点符号，一板一眼的没有新意。这种俏皮也恰好显示出年轻女诗人在探索死亡时刻的体验时的那种不确定性。人死的时候到底是什么样的？迪金森提供了一种可能性，那便是听到苍蝇嗡嗡作响。
押韵的不规则是迪金森诗歌的另外一个特点。第一节第二、四句Room/Storm，第二节第二、四句firm/Room看似不押韵，但是它们都押了斜韵或者半韵。双唇音/m/增加了发音难度，有模拟苍蝇发出嗡嗡声的效果。第四节上的第二和第四行me/see除外，第三节和第四节似乎都没有老实的押韵。这种韵律的自由度显现了迪金森的不拘一格和意义不被形式束缚的态度。全诗的节奏是四三四三，是一种典型的赞美诗，节奏比较顺溜单调，但是这更加有助于把握全诗的平衡性，使得诗人的创新点更加突出。
苍蝇意象是该诗的一个最突出的意象。在诗歌一开头就展现了这只介于“我”和死亡之间的使者，此时的苍蝇是作为反衬出现在诗歌中的。“我”行将就木，亲戚朋友都已经悲泣哀号伤心过了，整个房间里的氛围就像介于两次暴风雨之间的宁静。这时却出现了这只嗡嗡叫的苍蝇，整个房间的安静被打破，它也成为诗人想象上帝的一个不速之客。苍蝇本来给人的印象就是肮脏和不洁的，是人死亡后叮食尸体的闯入者，妨碍灵魂与升天，这与基督教的教义是相违背的。然而迪金森却运用这个似乎猥亵上帝的意象来描绘她猜想的人临死前的体验，恰恰说明了她对于上帝是否存在的怀疑和这种怀疑得不到验证的矛盾心理。
在该诗最后一节的第一句“With Blue—uncertain stumbling Buzz—”，诗人将苍蝇的嗡嗡声比作是一道蓝色的不确定的颤抖的东西，极易让人联想到是一道通向天堂指引的光。但是所有的形容词最后修饰的竟然是苍蝇烦躁的嗡嗡声，似乎是在催促着死者赶快上路。用色彩来形容声音赋予了声音灵异的感官刺激，这种通感让人不禁折服于诗人的想象力。
二、虬髯老者的人生感叹
不同的人生境遇反映在诗歌中对死亡有着不同的看法。迪金森奇异的想象若是让丁尼生读到不知会作何感想。站在索伦特海峡的渡轮上看到入海口的河水不停冲刷着沙洲，八十多岁高龄的丁尼生感慨万千，旋即作下了千古名篇——“我将见到我的领航者，当我越过沙洲的时候”。这让人想到陶渊明也有相似的感叹：“亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。”与迪金森俏皮怪诞的死亡意象不同，丁尼生的诗是一位长者在经历世事沧桑之后笑看风云淡然静谧的歌咏。人初生像一条小溪从山间潺潺留下汇入河流，在经过曲折的河道，或奔流激荡，或细水长流，越过入海口的沙洲，最后汇入大海的怀抱。
《过沙洲》使用的是典型的浪漫主义后期的诗歌范式：工整的押韵，抑扬格三音步和抑扬格五音步的交替使用，典型的诗歌意象，高超的韵律把握。丁尼生运用了自己的生命创作了这首被放在诗集最后一首的诗歌。
总体来说用词简练，所用词汇几乎都是盎格鲁撒克逊的简单词语，没有华丽的词藻和难懂的拉丁语演变过来的英语。名词以单音节实义词居多，如star，bar，sea，sound，foam，home等。表达了作者的真情实感，质朴的语言同样便于读者理解诗歌的意义，不会造成理解上的问题。除了每行开头大写以外，还出现三个大写的词“Time”“Space”“Polit”代表了宗教意味。诗人将要去的时空不同于现在的时空，大写说明诗人认为往生的时空是确实存在的。
从篇章的句法上看，第一、三诗节结构相似。表达的意思也有很高的相似之处，都是夜幕降临，“我”将起航，希望不要悲伤。第二、四诗节也有相似的样貌，但是表达的意思不尽相同。第二节表达了“我”将平静地归去，回到最初的地方。第四节表达“我”希望在那一瞬间能够看到人生的导航者，也就是上帝。简单句与复杂句交替出现，这样两段有同有异，给读者相似感又不会感到厌倦，正是一首好诗的特质。
该诗采用abab的交叉韵脚。所押韵脚分别是/ɑ：/；/i：/；/i：/；/??/；/e/；/ɑ：/；/e?/；/ɑ：/。star bar；me sea；asleep deep；foam home；bell well；dark embark；place face；far bar。长元音的使用，减缓了发音的速度，使得诗歌朗诵起来有庄严肃穆之感。押头韵的有第一节的第二行clear与call，第二节的第二行full、for和foam，第三节的第二行that和the，第四节的第二行flood和far。
日落，晚星，黄昏，晚钟，夜幕降临，昭示着作者的人生也将走到尽头，衬托出“我”将要出海。海的意象以其宽广、有容乃大，象征着自然存在的源泉，生命的出发点和归宿。神秘，无垠，运动的浪潮就像是在沉睡，但是静水流深，表面平静，底下暗涌。从无边无际的深处涨潮而来，又要落潮而去。此时的大海被比作家园，是一种暗喻。Bar；sea；tide；sound and foam；the deep；embark；the flood；pilot这些词都与海洋有关，即使没有反复出现sea这个单词，关于海洋的种种经验图式都在阅读此诗时激发出来。
这首关于死亡的诗歌没有只言片语提到“死亡”这个词，而是用各种意象的呈现和交织使读者亲身感受到死亡的降临。该诗代表着丁尼生抒情诗方面极高的造诣。
三、宗教对诗人的影响
迪金森一生都未加入基督教，是他们一家人中唯一一个不曾入教的人。她的特立独行与当时的宗教革命极为相关。迪金森生长的小镇是当时新英格兰地区少数的加尔文教坚实的壁垒之一，在唯一神教的冲击之下，泛神论者不断涌现，而迪金森本人原有的同时受到极大的冲击。一方面她希望有上帝的帮助能够为她指引生活的方向，另一方面她却发现即使日夜祈祷亲上教堂也不能让她和上帝的距离更接近。就在这样的矛盾之中，她的创作思路受到了深刻的影响。体现在她的诗歌中就是对于死亡的思考。对于上帝她既有几分揶揄和戏弄，又有几分敬畏。“The eyes around—had wrung them dry—And Breaths were gathering firm For that last Onset—when the King Be witnessed—in the Room—”家人们似乎都在等待着这个神圣的时刻，等待着国王的到来进行最后一项生命的议程。“the King”指代最终的审判者，也就是上帝，大写表现了对上帝的尊敬。然而在这个肃穆的时刻竟然出现了一个极不和谐的音符，苍蝇嗡嗡打断了“我”享受升天的过程，把“我”拉回到了现实中。最后“And then the Windows failed—and then I could not see to see—”心灵的窗户关闭了，即使“我”想看也看不到了。
迪金森对于死亡的这种矛盾心理，学者们有着各种观点：思想动荡的时代，迪金森失去了稳定的精神支柱（赵毅衡，1999）；无从知道死后的世界，所以她对基督教始终持怀疑态度（岳凤梅，2011）；由于怀才不遇，死亡诗是对于迪金森隐退生活的隐喻（董爱国，1999）。
维多利亚时期，英国对内进行工业革命，对外不断扩张，国力日渐强盛。但是经济实力不断增强的同时，带来了人们信仰的危机。丁尼生的时期正是进化论发表，人们对上帝存在表示怀疑的时期。科学和宗教的相悖使得丁尼生重新思考诗人的创作视野。这一点与迪金森的宗教思想有着一定程度上的相似。然而，《过沙洲》是丁尼生晚期的作品。当时他已经在科学和之间做出了折中与调和。“The flood may bear me far”表明诗人相信大海的洪流能带他去那个超越时空的安静所在，他的心灵能得到安息。“泰然见领航”（I hope to see my Pilot face to face）的诗句表明了诗人相信大自然中存在着能给予人类永恒的爱的上帝。
四、结语
迪金森和丁尼生虽然处于不同国度，身处不同时代背景，受到不同教育，但都在当时浪漫主义转向现代主义的十九世纪感到了同样的困惑。受到重击，上帝是否存在，这一系列的问题困扰着两位诗人，也使他们的思考幻化成笔尖的诗歌流传至今。尽管宗教的印记或多或少都会出现在每一个西方诗人的作品中，但是像迪金森和丁尼生这样风格迥异但殊途同归不得不令人惊奇。然而人生的不同历练使得两位诗人在表现死亡主题时有着不同的想法和方式。迪金森求新求变，表现了她对死亡的好奇和矛盾；丁尼生娴熟老道，是他对死亡平静安详心态的体现。
参考文献：
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篇6
――希尔维亚・普拉斯
希尔维亚・普拉斯是20世纪最著名的女诗人之一，获得过普利策文学奖，引领“自白派”诗歌浪潮。她的自传体小说《钟形罩》是美国少女的必读书。她与英国桂冠诗人演绎了浪漫的爱情童话，却又从天堂直坠地狱……
缘起剑桥
希尔维亚在美国马萨诸塞州的海滨小镇温思罗普长大，父亲是一位昆虫学家。8岁时，她深爱的父亲去世了。这是她第一次接触死亡，也是她一生的转折点。
开朗、单纯的希尔维亚变得多愁、敏感。她热爱上了写作，通过诗歌宣泄情感。上高中时，她的短文就时常登上《十七岁》《基督教科学箴言报》等名刊。
1955年，希尔维亚从史密森学院毕业，并获得了奖学金。秋天，她怀揣着诗人梦，进入剑桥大学学习文学。
来到剑桥几个星期后的一天，希尔维亚买了一期新出的《波多尔夫评论》。薄薄的小册子里，署名为特德・休斯的几行诗打开了她的心扉：“他想要裸身站立，在野兽狂奔的漆黑的深夜中醒来，昆虫们交尾，样子如同相互残杀。”狂野诗句触动了少女的情愫，她开始四处收集特德的信息，想结识这个诗坛新星。
1956年2月10日，剑桥大学女生联合会的大厅里，聚会渐渐步入。得知特德在其中，不喜聚会的希尔维亚兴冲冲闯入大厅，高声询问：“谁是特德・休斯？我非常仰慕他的作品，我要认识他！”
看着这个一袭红衣、狂放不羁的金发美女，人们停下旋转的舞步，发出善意的哄笑。一个头发卷曲、棱角分明的俊朗男子挤出人群，站到希尔维亚面前，用力盯着她的眼睛：“我就是！”说完，他霸道地把她拉到怀里，重重亲了她一下。
希尔维亚毫不示弱，抓起特德的手，和着爵士乐翩翩起舞。年轻的生命迸发出原始的激情。不一会，他们溜进一个偏僻的房间，狂野地接吻。特德把嘴唇移到希尔维亚的脖子时，她在他脸颊上狠狠咬了一口，“我要让你记住我。”
特德摘下她的一只耳环，朗声笑道：“以后就由我来保管它啦。我会去找你的。”说完，他消失在茫茫夜色中。
几个星期过去了，特德始终没出现，等待的日子让希尔维亚度日如年。
3月23日晚上，希尔维亚抛下少女的矜持，来到特德的公寓。真不凑巧，特德不在，希尔维亚坐在门前痴情守候。夜深了，她孤独地踯躅在清冷的街头，愁肠百转。
她没想到，那晚，特德也偷偷跑到她屋后，朝着认定的窗户上扔泥巴，叫着她的名字。打开窗户的却是一个陌生女孩。他尴尬地请女孩把一张留言条转给希尔维亚，内心无比失落。
希尔维亚看到留言条时，幸福的暖流荡漾心中，“我要立刻见到他”的念头强烈地敲打着胸膛，她冲入春寒料峭的雨夜，再次跑到特德的公寓，娇羞地说：“我知道应该矜持些，可等得太久了……”话未说完，她就被特德拥进宽大厚实的怀里。
特德温柔地抚摸希尔维亚的脸颊，意外地发现，她耳边有一道伤疤。希尔维亚淡然地说：“当我感到沉寂、空虚时，死亡像是一种艺术，在心中优雅地舞蹈。20岁那年，我的精神几乎崩溃，躲进家里的地下室，服药自杀。妈妈把不省人事的我拖出来时，我的脸在地板上划破了，留下伤疤。”
特德心痛地吻着她，“我会让你永远快乐。答应我，这样的事不要再发生。”
沐浴在爱情的阳光下，希尔维亚兴奋地给母亲写信：“我遇到了世界上最棒的亚当，他是一个睿智的诗人，我已极端地坠入爱情里，哪怕最终被伤害我也义无反顾。”
母亲不太喜欢特德，因为他没有稳定收入，且貌似花花公子，但希尔维亚表示“他是世间唯一能与我匹配的男子”。
两个人都满怀诗歌创作的热望和野心，彼此欣赏着。爱与诗歌水融，他们觉得无法与对方分离了。认识四个月后，他们喜结连理，许多杂志说这简直是“珠联璧合”。
情迷英伦
婚后，希尔维亚醉心于为特德制作美味蛋糕和菜肴，然后与特德到乡间踏青，和他寻找灵感。
然而经济窘迫，他们无法维续这种田园牧歌式的生活。房租、水电的账单如雪片般飞到破旧的小公寓，他们不得不面对生存压力。为了让特德安心创作，1957年4月，他们回了美国。希尔维亚在史密森学院谋得一份教职，这成了他们唯一的生活来源。
在希尔维亚苦心营造的创作氛围里，特德不久就获得“纽约中心诗词”大奖，成为耀眼的明星。
然而选择教书，对希尔维亚来说不啻于灾难。教授之间无休止的争论，还有叫人喘不过气的工作量，戕杀了她的灵感。整整一年，她都没有作品问世。而此时，特德大量的作品在《诗》《国家》《大西洋月刊》等杂志发表，取得了越来越大的成功。
在丈夫的阴影下，希尔维亚变得更加敏感、神经质。一次下班途中，在街上看到特德暧昧地和一个涂着厚厚口红、穿着卡其色短裤的女孩说笑，她被愤怒冲昏了头脑，冲过去呵斥女孩勾引她的丈夫，引得路人驻足而视。回到家，特德气愤地嚷：“她只是我的学生，如果我要她，会第一个告诉你！”
希尔维亚很懊悔，但也隐隐感到婚姻中的危机。为了重建自己在婚姻和创作中的位置，1960年，她不顾亲人反对，执意和特德搬到英国伦敦。
然而她并没有得偿所愿，那年，大女儿不期来到人间，让贫穷的家庭更窘迫。无钱请保姆，喂养孩子、打扫、做饭、整理特德和自己那些成山的邮件让希尔维亚心力交瘁。而特德完全忽略了她的感受。
特德认识了BBC的女主持茉伊拉・杜兰。他借口讨论如何制作“孩子的收音机系列”儿童节目，时常早出晚归。
一天早上，特德接到杜兰的电话后匆匆出门，直到深夜才醉意朦胧地回来。希尔维亚闻到他身上女人的香水味，醋意油然而生。她悲愤地烧毁了特德新作的草稿。特德愤怒地甩了她一个耳光。
这一巴掌，在寂静的夜里如此清脆刺耳。两人都惊呆了。沉默许久，希尔维亚才黯哑地说：“你说过要让我永远快乐，可现在我不快乐！”
特德心里涌起酸楚，这个被生活重担湮没了才情的女人让他愧疚不已。他拥她入怀，“对不起，我发誓不会背叛你。”
自省后，特德承担了一些家务事。1961年夏天，他又掏出所有积蓄，在德文郡买下一所房子。乡下生活宁静，让希尔维亚找到了初婚的快乐。
然而，宁静很快被打破。儿子尼古拉斯1962年1月17日出生后，希尔维亚患上了产后忧郁症。而且，特德又开始夜不归宿。
7月的一天，希尔维亚带孩子们到朋友家做客，回到家时，看到了刺心的一幕：特德和一个女子拥抱着躺在床上，这女子竟是她最好的朋友阿西亚。
希尔维亚连表达愤怒的力气都没有了。她默默地把特德的作品，以及自己为丈夫写的赞美诗的手稿搜集到一起，拿到后院付之一炬。纸灰翻飞，像是他们渐行渐远的爱情。
凄美谢幕
和以往不同，特德没再苦苦恳求原谅。冷眼看完希尔维亚做的一切，他平静地说：“我们应该分开一段时间，让彼此都有一个自由空间。”然后他走出了家门。
几天后，特德寄来了离婚协议书。想到自己倾其所有，为特德挣得名声，换来的却是无情抛弃，希尔维亚陷入了无助的深渊。她绝望地开车来到海边，把儿女留在车上，自己缓缓走向大海，她又看到了死亡那优雅的舞蹈。
就在她转身再次回望时，襁褓中的儿子哇哇大哭，呀呀学语的女儿则趴在车窗上笑着喊 “妈妈”。父亲去世给自己带来的伤痛记忆犹新，她怎可以把这种阴影留给孩子们。
希尔维亚哭着跑回车上，把孩子们紧紧搂在怀里。她因为母亲这一角色，变得坚强。1962年7月，她带着孩子回到伦敦，在离特德和阿西亚同居的公寓不远处，租下了一套公寓，她相信总有一天特德会回家。
孤独、绝望一点点吞噬着她的心灵。痛苦中迸发出可怕力量，点燃了她的写作热情。夜深人静，难以入睡的她用锋利、诚实又热烈的笔锋写诗。只有在诗歌中，她才能完全释放自我，逃避现实，寻求慰藉。
尽管特德在外四处留情，但还是爱希尔维亚的。他时常去她的住处，关心她和孩子，还带些小礼物。希尔维亚重燃希望。1963年2月10日晚上，他们认识七周年的日子。她给自己卷了时髦的大波浪，涂上鲜艳的口红，穿上当年的红裙子。
不一会儿，特德带着玫瑰来了，看到希尔维难自禁。两人疯狂地滚到了床上。激情过后，希尔维亚痴情地问：“你还爱我吗？你什么时候搬回来？让我们回到乡下重新开始，好吗？”
“没有谁比我更爱你。可我还不能回来，因为阿西亚怀孕了。”
