浪漫主义诗歌范文

导语：如何才能写好一篇浪漫主义诗歌，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：李白诗歌;浪漫主义

李白是盛唐诗坛中一颗璀璨的巨星，以其不朽的诗歌征服了一代又一代读者。李白留给后人九百多首诗篇，是我国古代文学中的珍贵财富，其诗歌具有一种激荡宏大的情感张力，不仅具有强烈的浪漫主义精神，而且创造性地运用了一切浪漫主义手法，使内容和形式得到了高度的统一，具有强烈的艺术感染力。纵观李白诗歌，浪漫主义是其主要特色。本文将对李白诗歌中的浪漫主义特色进行阐述。

一、李白的诗词豪迈奔放

“天生我材必有用，千金散尽还复来”，意气奋发，豪迈奔放，对自己充满信心，对未来极其乐观。是对自我、对人生的有力肯定，同时也表现出诗人顽强的生命力量，它曾经鼓舞过众多颓唐失意的人奋起前进。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，又如，“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览日月”， 诗人用他炽热的感情、丰富奇特的想象力抒发着自己的情怀，这种情怀大气磅礴、排山倒海、一泻千里。“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海”。字里行间充满火热的感情和积极进取的精神，呈现出一种积极的浪漫主义色彩。

李白的诗歌最大的特征就是“豪”。他的豪放可以表现在两个方面，一者是他对自己的自信十足，以至于有一些狂妄，因此他有恃才傲物的资本，表现出自己的清高。李白被唐玄宗召赴长安时，他满心喜悦，高歌“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”。当他明白自己只是个“御用文人”的时候，他又“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，傲然离去。另一个方面，李白的诗歌气势恢宏，意境广阔。“噫吁口戏，危乎高哉！蜀道难难于上青天！”贺知章为李白的大气深深所折服。“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”，“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”，意境阔达，气势磅礴。

二、李白的诗歌想象丰富

李白善于借助超现实的幻想或古代神话传说构成各种瑰丽奇特的艺术境界。当现实中的事物不足以形容、比喻或象征他的炽烈感情时，他便借助于超现实的幻想或古代神话传说。李白诗歌的想象变幻莫测，发想无端，奇之又奇。

三、李白的诗歌大胆地夸张

李白善于用大胆的夸张创造离奇意象，营造神奇异采、瑰丽动人的意境，这也是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的韵致的原因所在。李白用“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”来描绘珠溅玉迸的瀑布;用“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”来描绘水流湍急，行舟如飞;用“危楼高百尺，手可摘星辰”来描写寺院中楼宇的高耸;用“白发三千丈，缘愁似个长”来比喻无限愁思。

四、李白的诗雄奇飘逸

李白的浪漫主义诗歌飘逸、潇洒、富于想象力。他讴歌祖国山河与美丽的自然风光，风格雄奇奔放，俊逸清新。从高耸入云的奇山异岭，到梦幻迷离的洞天星月，驰骋想象，天马行空，创造出一幅幅虚无缥缈的仙界神话，令读者无限神往。如，“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台”，“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下”，这些诗句描绘出了一副令人神往的仙境。“白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里”，展现了作者旷达博大的胸襟和飘逸潇洒的性格。

五、李白的诗歌想象变化莫测

李白诗歌的想象变幻莫测，随意生发，离奇惝恍，意象壮美而不乏清新明丽。与喷发式感情表达方式相结合，往往发想无端，奇之又奇。如：“西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来。……巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海。”，“黄河落天走东海，万里写入胸怀间。”，“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”，“白发三千丈，缘愁似个长。”，“狂风吹我心，西挂咸阳树。”。真是想落天外，匪夷所思。李白诗歌中的想象，一个紧接着一个，想象之间，跳跃极大，纵横变幻。如：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”，把衣裳想象为云，把容貌想象为花;又如，“熊咆龙吟殷宕泉，粟深林兮层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扇，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻??”。

李白以才赋诗，前无古人。天才使其构思敏捷，造语迅速;奇才使其诗风豪爽，视角独特;仙才使其诗格飘逸，情绪超然。李白对后世的巨大影响，他那“天生我才必有用”的非凡自信，那“安能摧眉折腰事权贵”的独立人格，那“戏万乘若僚友，视同列如草芥”的凛然风骨，那与自然合为冥一的潇洒风神，曾经吸引过无数士人。

李白的浪漫主义诗风是艺术表现的最高典范，他把艺术家自身的人格精神与作品的气象、意境完美结合，浑然一体，洋溢着永不衰竭和至高无上的创造力，李白浪漫主义精神及风格是中国诗歌发展史上一道永恒的彩虹。

参考文献：

篇2

19世纪初，艺术歌曲这一音乐体裁主要盛行于德国与法国，并在浪漫主义时期得到了较大的发展，舒伯特是这一音乐体裁的开拓者之一。作曲家们从诗歌中获取创作灵感，大量的应用文学体裁，由此产生出艺术歌曲（Lied）这一类型。艺术歌曲以人道人本主义为核心的特征，在浪漫主义时期承载了对音乐价值和人文关怀的诉求，并以诗意般的词、律动的曲和严谨规范的声表现出来。

一、词

浪漫主义时期艺术歌曲注重音乐文学的精良，追求音乐与诗歌的感性结合。艺术歌曲的优美唱词本身就是诗，高度集中地反应生活，而又以丰富的想象和强烈的感情，以及韵律和谐、节奏鲜明、凝练生动的语言去塑造艺术形象。歌词显示出诗的韵律，其旋律又跳动着诗的脉搏。

在艺术歌曲的唱词中，诗化的凝练美点点滴滴都展示出了诗情画意的精美与情致。诗歌，作为艺术歌曲歌唱的词，以诗化的文学语言作为它的造型手段，既有外在美的形式特征，更具有内在美的内容体现，以少总多，以简驭繁，以精纯的语言去讲述现实生活，通过炼字、炼句、炼意去创造准确优美的音乐文学形象，以达到“吟咏之间吐纳珠玉之声”的艺术效果。例如：舒曼艺术歌曲《月夜》，所配的歌词就是一首由德国诗人艾森多夫所创作的诗歌：无边无际的天空，静静地吻着大地，在闪光的花丛中，她的梦境多美好。/微风吹过大地，麦浪一片涟漪，树叶沙沙作响，星光点点在天际。/我的心灵多舒畅，伸展出它的翅膀。飞过寂静的大地，奔向我的故乡。

正如李斯特所言，“通过与诗的内在联系，音乐获得了新生”，《月夜》作为舒曼艺术歌曲之一，比较典型地体现了艺术歌曲特点，强烈而不失细腻的抒情和充满诗意的表现造就了整部作品的基调。

二、曲

浪漫主义时期音乐富于色彩和感情，含有许多主观因素，并以它特有的强烈、自由、奔放的风格不同于其他时代。

曲调，这个奇妙的从属音乐特有音响的构成体，它被喻为音乐的灵魂，成为音乐的基础和支柱。它主宰着音乐王国的一切创造，音乐的形象、内容、体裁、风格、民族特征等等都由它来表现。仅仅是那么几个音符、音节，却变幻莫测地流动出难以数计的旋律，或令人随之跳跃、神往、惆怅或感动。这里的曲还包含着歌曲的曲式结构，艺术家们在给诗歌谱曲时会运用到多种多样的表现形式，主要就有民歌风格的分节歌还有变奏性分节歌。奇妙的音组结合后所形成的贯穿结构，往往是最能表现出戏剧性的内容，音乐随着歌词的变化而变化，从而最大限度地使歌词和音乐二者统一。

在艺术歌曲中，钢琴伴奏与音乐曲调同等重要，钢琴伴奏不仅起和声节奏的衬托作用，往往还用特定的音型或更复杂、更精致的织体以表现歌曲内涵，在歌曲呈现的过程中不断渲染意境和衬托情感。钢琴的伴奏把诗中的形象变为音乐形象，作曲家借助钢琴的表现力，充分发挥自己的想象力和创造力，极大地增强了艺术歌曲的渲染力和表现力，钢琴丰富多彩的表现力，渲染了诗歌的意境使得音乐形象更加个性鲜明、折服人心。舒伯特在他的艺术歌曲中充分发挥了钢琴伴奏的表现力，诗意和曲意的交织缔造了歌曲最大程度上的呈现。在舒伯特每一首歌曲中的钢琴伴奏始终渲染歌曲的氛围，烘托歌曲的情感，营造歌曲的背景给歌曲伴奏注入新的血液。艺术歌曲中的钢琴伴奏不仅是从属旋律，是来补充表现旋律所不及之处。钢琴伴奏至始至终用用着色彩的变化、速度的急缓、音的延长与停顿来烘托气氛，创造出意境美，从而增强艺术感染力。

舒伯特作品《鳟鱼》采用的是带再现的三部结构，音乐具有德、奥民歌色彩，全曲清新、活跃、明朗、欢快，歌曲开始部分的钢琴音型，生动地描绘了鱼儿在水中穿梭的情景，伴奏所产生的艺术效果使歌曲所要呈现的故事内容更加绘声绘色。

三、声

声乐最终是需要演唱的艺术，词章的言语与曲作的旋律，有赖于演唱中的声腔体现，只有当它赋予了声的美，它才能真正传达出听觉的美感。声乐艺术的实践活动是一个系列的传达过程，词曲主观的契合与协调，仅完成了作品的书面存在，并不是最终的音响存在，而声主体的出现，正是要将客观的书面转化为最终的音响存在。

艺术歌曲的词多为优美的诗篇，歌曲的情感表达相当细腻丰富，歌唱时需要更纤细、更复杂的演唱技巧。在行腔上面要求像歌唱一样的说话或像说话一样的歌唱。我们所说的像歌唱一样的说话，就是要求语言的音调表现就像歌唱一样富有韵律感。当然，歌曲的唱段虽经过艺术的加工具有丰富的音乐性，但不等于装腔作势，它仍然要求自然和谐、运腔自如，就好像说话一样地歌唱。也就是使歌唱富于流畅自然的描情叙意的效果，使歌唱的语言就像说话一样的亲切自如。首先我们就必须做到反复朗诵歌词，体会语言中的文学内涵，从朗诵歌词的过程中进一步向歌曲旋律过渡，细心揣摩歌中之意，通过情感的体验把我它的轻重强弱、高低起伏、以至整个语调、语气、语势特点。

艺术歌曲的脉络，要靠演唱者的深入掌握，当它以有声形态去体现时，借助于声响的流动谋篇布局，也就是要有全面的行腔设计，调动一切声音的表现手段与技巧去抒情叙事，轻重强弱要安置，高低抑扬有调节，快慢急徐善控制，顿挫连断须把握。总之，要对音响的色彩表现进行总调节与总配置，在音乐的回旋反复、起伏跌宕中去润腔、创腔，并与气息、共鸣、出字、行腔等趋向一致，使艺术歌曲的音响形象成为一个完善和谐的构成整体。

参考文献：

[1]余笃刚.声乐艺术美学[M].人民音乐出版社2005年版.

篇3

古典协奏曲采用“快-慢-快”三个乐章，这一结构在浪漫主义基本得到延续，但也有突破革新。其革新之一在于有作曲家倾向于将三乐章连续演奏；革新之二是采用单乐章套曲手法。

浪漫主义协奏曲基本以“快-慢-快”三乐章布局为主，但在延续传统样式的基础上乐章内部非常自由，乐章之间更强调连贯。而在套曲结构上，浪漫主义协奏曲在传承古典形式的同时，只在其内部有所革新，并未跳出古典三乐章奏鸣套曲结构。浪漫主义时期协奏曲最突出的革新点是：取消双呈示部，这使在古典时期仍有痕迹的“利都乃洛”在浪漫主义时期被彻底摒弃。对此有突出贡献的是门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》，它首次使用单呈示部的结构，是革新成功之典范。该协奏曲第一乐章的结构可分析如下：

其呈示部主题为1-72小节。1-47小节是小提琴开门见山主奏主题，乐队伴奏，48-72小节是乐队全奏相同主题旋律。连接部（73-130小节）来自主题素材，73-77小节由乐队全奏，77-130小节小提琴主奏相同旋律，乐队或伴奏或与之相融加厚织体。副部（131-168小节）小节由长笛、单簧管主奏副部主题，小提琴持续长音G，139-168小节由小提琴主奏副部主题，乐队或伴奏或与之形成二重关系。

展开部（169-226小节）主要是主题的变形、展开，采用乐队主奏，小提装饰伴奏（小提琴奏分解和弦华彩音调乐队伴奏低音两者交替）的形式。连接中，227-240小节以乐队―小提―乐队交替主奏对方相应伴奏，241-290小节先后在乐队和小提琴上出现主部素材，各自为对方伴奏。最后的再现部336-528小节基本同呈示部，出现乐队再现主题，小提琴延续华彩音型乐队与小提琴齐奏及乐队主奏，小提琴装饰伴奏、乐队模仿小提琴并与其交替穿插等协奏形式。

从上面的分析可以看出，在该协奏曲的单呈示部中，其主题仍分别由乐队和独奏乐器各主奏呈示一遍，甚至连接部也如此，实则仍有古典时期“你一段我一段”的对比方式，但其相互关系更为密切。在小提主奏的同时，乐队以各种形式预期配合，同时小提琴也并非一味主导，副部主题首次出现时，由乐队中的长笛和单簧管呈示，而小提则在G音上持续以低音陪衬。由此，全曲由乐队或独奏乐器单独演奏的机会已非常少，其协奏关系在古典时期的对比方式基础上，更强调相互配合、协作及平衡。

浪漫主义协奏曲中乐队与独奏乐器两者对比关系更为细腻，组合形式更为多样。以柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》第一乐章为例，通过对其结构的细致分析可看出，乐队与钢琴两者融合密切、变化丰富直至水融的协奏关系。

该曲序奏为1-107小节。1-6小节的引子由乐队独奏，7-24小节起乐队全奏主旋律，钢琴以柱式和弦伴奏，以加厚织体及音响效果；25-40小节钢琴主奏乐队伴奏；40-50小节钢琴炫技独奏，51-60小节钢琴以主题片断为动机模进，乐队在钢琴的两个模进间插入钢琴前一动机的重复，两者相同旋律的交替、应和；最次回到A段的61-77小节，乐队主奏主旋律，钢琴以柱式和弦伴奏；连接段落（78-107小节）钢琴以节奏型相同的下行和弦分解，乐队在钢琴的两组分解和弦间插入上行和弦分解旋律，两者交替穿插演奏线条相反的旋律。

108-291小节为呈示部，其主部为108-183小节，108-125小节中钢琴主奏主题，主题围绕核心音型组成，乐队在110加入低音伴奏；126-155小节钢琴主奏主题的变形旋律，134小节起为分解和弦，最高音加厚主题织体，乐队模仿钢琴声部，134小节起主奏主题，两者呈现模仿穿插、对比织体的二重关系；155-183小节钢琴主奏主题，159－167小节钢琴独奏，乐队伴奏为主；副部第一主题为184-266小节，184-218小节时钢琴在乐队呈示完后奏副部主题，乐队呈现副部主题，钢琴奏完后再续，呈现轮奏关系；218-235小节钢琴左手带分解和弦，右手主旋律同乐队，乐队以副部主题素材的动机模进，两者是带装饰的齐奏；244-266小节钢琴以和弦为基础的装饰旋律，乐队全奏连接段，两者是带装饰的齐奏，伴奏关系；副部第二主题为267-291小节，267-274小节由乐队全奏8小节副部第二主题，275-291小节钢琴连续十六分音符的分解和弦音型，乐队全奏主旋律，是乐队主奏，钢琴伴奏的关系。

随后的292-450小节是展开部。292-327小节展开主题，到了328-357小节展开副部第二主题，均以乐队独奏为主，钢琴在346小节进入；357-415小节开始展开第二主题，钢琴独奏展开部第二主题，后与乐队配合仍为主奏，乐队在384小节进入，后模仿钢琴声部，在388-403小节处出现十次模仿二重关系；416-450小节到了尾声，主题出现，钢琴以装饰性旋律加厚织体，乐队主奏带主题音素的旋律，两者是乐队主奏，钢琴装饰性伴奏的关系。

再现部是451-655小节， 451-470是主部再现，由钢琴主奏再现主题，乐队伴奏；副部再现是471-537小节，471-491小节由钢琴主奏乐队伴奏，491-601小节乐队主奏钢琴带分解和弦的装饰旋律，华彩段为537-601小节，钢琴以副题为核心素材展开，尾声处602-655小节钢琴带分解和弦的装饰旋律，与乐队的旋律紧密结合，乐队在611小节加入尾声旋律，两者形成对比二重及装饰齐奏交替关系。由此可见，在柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》第一乐章的每个结构内部都有不同的独奏、乐队关系，并不断变化，由此构成了你中有我，我中有你两者水融的关系。

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关键词：舒伯特；菩提树；浪漫主义风格；个人

舒伯特作为早期浪漫主义潮流的代表，他的艺术歌曲在他的创作中最明显的体现了浪漫主义音乐的风格特征；而作为新时期的“自由艺术家”，他的歌曲不仅表现了他纯个人的种种体验，更真实的反映了他那个时代中的整整一代人在现实中的感受。舒伯特曾意味深长地说:“我的作品之所以存在，完全是由于我对音乐的理解和我的苦难，那些只有苦难而产生的作品是很难使这个世界感到高兴的。”这句发自内心的自白真正道出了他的音乐真谛，因此，他创作的600多首艺术歌曲才如此的深入人心，经久不衰。

其中，他创作的两部声乐套曲更是他的经典之作――《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，声乐套曲虽然不是舒伯特的首创，却在他的创作中发扬光大，两部套曲的词都出自缪勒的诗。《菩提树》(Der1nidnebaum)是声乐套曲《冬之旅》(全套曲共24首)中的第五首，根据威廉•缪勒的同名组诗谱写而成。歌曲表达了主人公通过对家乡门前菩提树下幸福时光的回忆，表现他对昔日爱情生活的眷恋和旅途上寂寞忧伤的心情，同时，这也是舒伯特的心情写照。这种带有强烈的抒情性和自传性的特点是浪漫主义早期的风格特征之一。

浪漫主义风格在《菩提树》中的体现，不仅仅只在于它内容的自传性和抒情性，旋律音调的创作、色彩性的转调、扮演重要角色的钢琴伴奏都无时不刻体现着与浪漫主义风格和个人的联系。

一、 旋律音调创作中的浪漫主义风格

舒伯特的歌曲旋律的创作是和所选诗词完美的结合在一起的，区别于以前歌曲中，诗词更重于旋律，舒伯特通过他的努力把旋律等提高到了与诗词同等的地位。首先，他选的诗词虽文学价值不一，但都符合音乐加工的理想。其次，舒伯特对诗词有着敏锐的洞察力，他善于捕抓诗人的思想在作品中的体现，深入挖掘其中的思想和情感，进而体现在他自己的作品中。从而，形成了诗化的音乐和音乐化的诗。

在《菩提树》中，它的曲式结构是一首变化重复的单三部曲式：

前奏(8)+A(4+4+4+4)+间奏(4)+A1(4+4+4+4)+B(2+2+2+2)+间奏(5)+A2(4+4+4+4+2)

在A段中，诗词“门前有棵菩提树生长在古井边，我做过无数美梦在它的绿荫间....”

这段主要描写的是主人公在回忆美好的从前，旋律音调采用的是明朗的大调式，轻松且极具诗意，渲染了歌词中宁静的氛围。

当进行到A1时，“今天像往常一样我流浪到深夜，我在黑暗中行走闭上了我的两眼....”此时，作者回到了黑暗的现实当中，旋律音调也开始采用阴郁的小调式，到了作品的部分“凛冽的北风吹来，直扑上我的脸，把头上的帽子吹落，我们仍坚定向前”虽只有短短的两句，却体现这现实的残酷与流浪者痛苦的心情，旋律音调极不稳定，直到主人公听到菩提树的呼唤才又回到轻松与宁静。

舒伯特艺术歌曲与诗的完美结合，使其音乐进入了浪漫派作曲家抒发诗情画意的理想领域。

二、 色彩性的转调

功能性的转调、和声让位于色彩性的转调、和声，这是浪漫主义风格的又一特征。在《菩提树》中，作者在表现主人公心情的转换时，并没有沿用古典主义时期的四五度的转调，而是采用同主音大小调（E大调和e小调）来体现这一心情的转折，《菩提树》中这种色彩性的转调，没有准备与过渡，多运用于音乐情绪的突变中，这种调性变化手法与单一调性、转调、离调等形式不同，它为情绪的突变、乐思的跳跃性发展提供了可能。《菩提树》中，主人公时而幻想时而又回到现实，调性的如此安排非常贴切。

三、 钢琴伴奏的描绘性与对人物内心的刻画

在舒伯特的艺术歌曲当中，钢琴伴奏扮演着重要的角色。它不再只是单纯的伴奏，它开始具有了诠释歌词的效果；它不再是歌曲的旁观者，而是构成艺术形象的重要组成部分，它和诗词、声乐融合在一起，且在舒伯特的创作中，具有了与它们同等的地位。浪漫主义音乐的表现作用主要在于情感的表达、情景的描绘和心理的刻画，在舒伯特的努力下，钢琴伴奏不仅具有了外在的描绘性，还对主人公进行深入的内心刻画。在《菩提树》中，作者一开始就用连续不断的十六音符的三连音描绘在微风中摇曳的菩提树树叶的声音，把人们带到了树枝轻轻摇动、树叶沙沙着响的意境之中，形象、逼真、生动。

在歌曲进行到流浪者在黑暗痛苦的现实中坚定前行那一幕时，即B段时，钢琴伴奏从原来清晰的调性与轻巧的伴奏织体，转变为调性不稳定和由右手连续的十六分音符的三连音与左手八分音符所带来的那种狂躁不安，悸动的情绪，这与此时流浪者的心情是非常贴切的。

另外，艺术歌曲《菩提树》还具有浓郁的民族风格，流传至今，已被视为德国的民歌，它的旋律音调、变化分节歌的形式等都是在德国民族艺术这块肥沃的土壤中孕育而生的。

在短短的三十一年中，舒伯特以其自身的努力与天赋，开辟了浪漫主义早期的音乐风格，为后人的创作奠定了一个新的起点，特别是在艺术歌曲领域，做出巨大的贡献。从本文对《菩提树》的分析，我们可以窥见到作曲家在艺术歌曲创作中的突破与创新，他的这种突破与创新甚至影响到了钢琴创作的领域，为以后舒曼、勃拉姆斯等艺术家的成功打下了基础。 （作者单位：湖南师范大学）

参考文献：

［1］ 于润洋．西方音乐通史［M］．上海：上海音乐出版社，2006.6

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【关键词】浪漫主义；生态批评；英国文学

一、生态批评的概念

生态批评主义是一种全新审视文学的视角，它是18世纪工业革命开展以来，地球环境受到严重破坏后而形成的“拯救型”产物。生态批评主义是站在对自然和生命尊崇的立场上，对文学作品中作者对自然的表现进行鉴赏与批判，具体的说，生态批评主义源于人类自身对征服自然、改造自然活动的一种反思，在文学作品中是以批判的视角看待文学与自然之间的关系。

19世纪，英国浪漫主义文学崛起，达到了繁荣的时期，基于此，本文主要针对19世纪英国浪漫主义作家柯勒律治、济慈等作家的经典作品加以研究，从生态批评主义的视角探讨这一类文学中体现的意义。

二、浪漫主义经典文学中的生态批评

浪漫主义文学是18世纪末法国大革命时代的产物，到19世纪快速发展，是19世纪文学代表作品中的一个重要流派。浪漫主义文学最高出现于英国，英国涌现出了大量的浪漫主义作家，他们代表了欧洲浪漫主义文学的最高成就，在这一时期，浪漫主义大致可以分为两个流派：1.消极浪漫主义，即代表作家大多采取消极避世的态度，文学作品中较多的留恋过去，其代表人物有柯勒律治、华兹华斯等人；2.积极浪漫主义，即代表作家大多采取积极应对的态度，文学作品中较多的正视现实，并且批评现实社会中的黑暗面，其代表人物有雪莱、济慈等人。由于篇幅有限，本文主要针对消极浪漫主义和积极浪漫主义中的代表各选一人，对其文学作品加以分析。

1.柯勒律治在消极浪漫文学中的生态批评

柯勒律治少年丧父，一生基本上是在贫穷病苦和鸦片的阴影中度过的。受生活经历的影响，其对于工业革命和城市文明比较厌恶，更加向往自然与农村生活，其代表经典文学作品《古舟子咏》就体现了这一点。《古舟子咏》讲述了一位老水手奇特的航行经历，在航行过程中，他遇到了冰雪、大雾，一只信天翁飞来指引他航行到了一个安全的地带，可是他却无故的将信天翁射杀，此后，海上无风无浪，船只无法航行，水手无处安生。后来，老水手每天都忏悔着这一切，于是在看到海蛇后涌起了对自然万物无尽的爱，正是他对自然的怜爱，天使出现救下了所有“死去”的水手。

在诗歌中，柯勒律治将信天翁比作自然界的保护神，如果人们不尊敬自然，那么自然与人类的和谐共处就会被打破，人们也会受到自然的惩罚。这种互相伤害似的惩罚，对于自然和人类双方而言都是极其惨痛的。令人庆幸的是，诗歌的结尾，老水手对大自然充满了关爱与敬畏之心，而自然也会回馈给老水手真诚的对待，帮助人们的生活环境回到一切正规之中。

这首诗歌的价值从生态批评主义的角度来说，较好的宣传了对自然的仁爱与赎罪思想，19世纪的英国受工业革命的影响最大，极大的丰富了人类生活的同时，也对自然带来了持续的伤害，在这种背景之下，人们必须唤起对自然的关爱才能促进人类生活的持续发展。

2.济慈在积极浪漫主义文学中的生态批评

济慈是浪漫主义文学中擅长描绘自然景色的代表，在其代表性文章中，对自然的描绘都非常的华美，《秋颂》是其描绘自然篇幅较多的诗歌，其创作背景是在19世纪印尼特火山爆发之后，受火山爆发的影响，英国受到非常严重的影响，天空几年都是灰暗的，直到三年后的秋季，英国的自然环境才从印尼特火山爆发中缓和过来。温润迷人的秋季来临，欣欣向荣的果实生长，这一切触发了济慈的内心情感。他在《秋颂》中描绘了一个安宁且和谐的秋景，在诗歌结尾，济慈感叹道：“啊，春日的歌哪里去了？但不要，你也有你的音乐――”此时，何柳、飞虫、微风、蟋蟀、知更鸟、羊群、燕子等自然界的一切和谐共处，诗人无法不感叹这个秋季的来临，实在让自己流连忘返，不再一心期盼着春天的到来。

在诗歌中，诗人都是客观存在的自然万物，表明了济慈对美好生活向往的同时，也表明了济慈对于自然的敬畏之情，如果不热爱自然，那么自然所带来的灾难是需要很长时间去愈合的，这也在侧面反映出诗人对于工业革命对自然带来破坏的忧思与不满，于是只能用完美的秋季之景映衬出工业革命给自然带来的满目疮痍。济慈作为积极浪漫主义的代表，在诗歌结尾描绘的完美的秋景也极大程度上获得了读者内心的共鸣，使人们意识到了自然对于人类生活的重要性。

三、结语

生态批评主义涉及到很多方面，其作用是促进人类对自然的进一步关注与关爱，利用生态批评主义的视角对浪漫主义文学加以研究，能够促使人们对自然的认识，改变工业革命下人类与自然之间的不平衡现象。无论是消极浪漫主义文学还是积极浪漫主义文学，其只是在对生活的态度上有所不同，但是在对自然的描绘中，都体现出了作者对于自然的敬畏与关爱。在研究过程中，生态批评主义更加发挥其价值，读者进一步感知文学作品中的自然环境，文学作品也进一步焕发生机。

【参考文献】

[1]张剑.英国浪漫主义诗歌与生态批评[J].外国文学，2012.03：123-133+160

[2]刘燕.生态批评视角下的英国浪漫主义文学初探[J]. 湖北函授大学学报，2012.12：167-168

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【作者简介】赵光旭，上海海事大学外国语学院副教授，博士，上海师范大学人文与传播学院在站博士后。（上海　200135）

【内容提要】20世纪60年代以前，西方现代主义文学批评对浪漫主义文学持否定态度。然而，随着时间的推移，人们开始认识到现代主义文学批评对浪漫主义文学思想的批评有过激之处，是现代主义受到浪漫主义影响之后的逆向反应。实际上，在浪漫主义文学中已经孕育了许多现代主义因素。本文通过与现代主义的诗学概念“顿悟”进行对比，认为华兹华斯的诗学观念“瞬间”在其客观机制、叙事手法和感官意象方面都具有现代性特征。

【关 键 词】华兹华斯/瞬间/顿悟/现代性

【正 文】

在文学发展史上，一个文学流派或思潮的发展往往是对前一个文学流派或思潮的强烈反拨。对于西方浪漫主义文学的研究，西方现代主义文学批评就持强烈的批评态度。例如，浪漫主义诗学认为，诗歌是“宁静回忆起来的感情”[1] (P16)，现代主义文学批评则认为，诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静，而是许多经验集中后的东西，而且人的创作不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性等等。[2] 自上个世纪60年代起，人们对现代主义文学理论对浪漫主义文学的批评观点开始有了新的认识。除了浪漫主义与现代主义的不同之外，人们所看重的是现代主义怎样成为浪漫主义的继续。科尔默德认为，20世纪现代派的象征主义诗学直接来源于浪漫主义诗人对诗歌的崇拜。[3] 弗莱认为，浪漫主义作为一个思潮并没有在20世纪初结束，而是一直延续到现在。[3] 显然，现代主义文学批评对浪漫主义文学思想的批评有过激之处。布鲁姆将这种对浪漫主义的批评视为受到浪漫主义影响之后的一种逆向反应，即“影响的焦虑”[3]。如何评价浪漫主义是一个复杂的问题，不能通过简单的肯定或否定就能做出结论。其实，浪漫主义文学中已经孕育了许多现代主义文学的因素，华兹华斯的“瞬间”诗学概念就具有明显的现代特征。

一、“瞬间”与“顿悟”的客观机制

“瞬间”是华兹华斯在其长篇传记史诗《序曲》中提出的一个诗学概念，用来指因为某种东西引起作者对过去生活的回忆，通过这些回忆，作者在不经意的刹那间领悟到更高层面的意义。[4] (卷12，208行)自从华兹华斯提出“瞬间”诗学这一概念以来，许多批评家，特别是20世纪现代主义文学批评家提出了一些与之相类似的看法，如斯蒂文斯的“觉醒的时刻”(moment of awakening)、伍尔夫的“敏锐的瞬间”(exquisite moments)、庞德的“魔幻的瞬间”(magic moments)以及乔伊斯的“顿悟”(epiphany)等等。[5] 综合这些概念，笔者认为乔伊斯的“顿悟”思想更有代表性，所以暂且借用这一概念来代表整个现代派文学批评关于精神显现这一现象。“顿悟”本是宗教术语，是指突然的精神感悟。在基督教中它是指初生的耶稣在东方三贤(the three Magi)面前的突然显现。[6] 后来乔伊斯把该术语移植到文学领域。在《一个青年艺术家的肖像》的初稿中他首次对这个术语作了如下界定：“所谓顿悟，指的是突然的精神感悟。不管是通俗的言词，还是平常的手势，或是一种值得记忆的心境，都可以引发顿悟。”[7] (P211)

在对“顿悟”这一文学现象的研究中，现代主义文学批评首先强调的是引起“顿悟”的东西的“卑微性”(trifleness)。莫里斯·贝佳(Morris Beja)在对“顿悟”和“幻想”进行对比时，提出了“顿悟”的“一般性”标准，即“顿悟”是由琐事或微不足道的东西引起的。他说，“但丁在《神曲》最后看到上帝光彩焕发，那是幻想；而现代主义的顿悟与引起顿悟的原因是不成比例的。”[6] 不难看出，对“顿悟”卑微性的强调实际上突出了“顿悟”的具体可感的客观现实性。罗伯特·兰波(Robert Langbaum)曾指出，“17世纪英国诗人沃恩的诗行‘几天前的晚上，我看到永恒/就像一个纯净的，无穷无尽的光环’不是‘顿悟’，而是一个对幻想的陈述，因为我们感觉不到任何东西，永恒也只不过是像一个大光环而已。”[6] 兰波进一步指出“顿悟”是由外在的事物引起的，但同时也离不开对这些事物的观察者。被观察事物的物质性(whatness)的瞬间放射(radiance)引起观察者心灵的发光(luminousness of the mind)。随着放射的不断强化，美的崇高的品质，鲜明的审美意象等便在观察者的脑海中产生了。值得注意的是，物质性的放射和心灵的发光是很难区分的，因为物质性的发光是一个内在化的过程，即观察者对物质性深入体会的过程。当这一过程发展到一定的程度，观察者所观察的事物便成为一个既是客观化也是主观化的意象。

篇7

【关键词】徐志摩；与谢野晶子；浪漫主义

和明治维新是中日历史上的一个不小的转折点。时期，中国文艺界开始反对旧文学，提倡新文学，开始以白话文写作。而明治维新后的日本，大量引进了西方先进思想，国力得以迅速提高，同样的西方先进的思想也对日本的诗歌产生了一定程度的影响。

两国的诗歌也随之有了变化。

（一）

我是天空里的一片云，

偶尔投影在你的波心——

你不必讶异，

更无须欢喜——

在转瞬间消灭了踪影。

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你记得也好，

最好你忘掉，

在这交会时互放的光亮！

这首小诗是徐志摩的代表作《偶然》。对每个人而言，恋爱最美的地方莫过于心动。只有短短的一瞬，但却已成为永恒。这首偶然写的便是这种感觉。第一节中，“偶尔投影在你的波心”是由诗人对自己的直写转而写这一直觉形象对他人的影响。“偶尔”说明这种影响的产生是不期而然的，而“波心”指的就是追求者心理的波动、振荡与兴奋。“你不必讶异/更无须欢喜——”诗人在极力抑制兴奋的势头，劝谕知己：你不要为期待的突然实现而惊讶、诧异，更不必为它欢呼、为它欣喜，因为它“转瞬间消失了踪影”。在第二节里，诗人首先设置了相逢在“黑夜的海上”这样一个特殊背景。大海之中的夜航，寂寞、孤独而又悲凉。在这特殊境遇中，“你”突然出现，驱散沉沉的寂寞，点亮浓重的夜幕，我们相逢、相知，辉映“交会时互放的光亮”，但却注定只能插肩而过，“你有你的，我有我的，方向”，殊途同归。在这一节里诗人表达了对爱情的渴望，对有缘无份的无可奈何的感慨，与内心的痛苦一齐火山般爆发出来，在情感上达到了。

在中国诗歌中，最讲究的莫过于“意境”二字。从诗歌创作的进程来看，意境发端于心物交感。中国“物感”论中“情”的主体，不仅仅是被外在物象激发起来的情，且往往是出于主体的道德、学问、礼仪修养的意志、情志。“情志”构成了中国诗歌的生命本质。中国古代有“得意忘言”的说法，认为诗歌中的言语是不重要的，重要的是一首诗里所包含的境界。在读古诗的时候，我们通常都会去分析诗里的“实境”和“虚境”。相对于诗内实的“象”、“景”，这“象外之象”、“景外之景”是虚的，却又确实存在，只是它不呈现于诗面上，而呈现于欣赏者脑海中。

在徐志摩的这样一首短短的小诗中，用了一些简单的景物，如：云、大海以及波心，却点化出一个朦胧而晶莹，小巧而无垠的世界。我们漫步在这个世界之中，生发出多少人生的慨叹，多少往事的追怀，多少往事的回味。

徐志摩的诗中却没有繁琐的文言，加以代替的是口语化的白话，甚至还有点散文的感觉在。我想这是和所密切相关的。五四时期语言界出现了白话取代文言的主张，社会生活中出现了使用白话为荣的时尚，诗歌界出现了用无韵、无定型诗体的白话自由诗取代以定型诗体为主的文言诗的热潮。

一些人致力的“白话诗运动”并非纯正的诗体革命，他们只是想以诗体革命推动文化革命，以文化革命促进政治革命，并非真正需要汉诗的技术性的“诗体”变革。即使是真正的诗歌革命者，也并非真正重视“新瓶”。“形式的改良，是解除那些束缚新内容新精神的枷锁镣铐，枷锁镣铐不除，新内容新精神是不会有的。”新文学并非真正意义关注“新瓶装旧酒”的新瓶的制作，新诗革命的目的表面上在于诗的形式变革，本质上却是在于诗的内容、诗的精神的变革。

（二）

你不接触柔嫩的肌肤，

也不接触灼热的血液，

只顾讲道，岂不寂寞？

双手遮掩着胸部，

神秘幕帷已揭开，

这里的红花多艳。

这两首诗出自日本明治时期浪漫主义诗人与谢野晶子的处女歌集《乱发》。《乱发》以日本诗坛上从未有过的表现形式打破传统和歌的种种束缚，以从未有过的热情奔放讴歌人的本能。

通过对《乱发》的分析，我们不难看出，《乱发》具有以下几个特征：

1.自我。“不要只顾讲道，/不要忧虑后路。/不要畏惧人言，/只有相爱的你和我。“这是一首极端地主张自我的诗歌，不要顾及封建礼教的制约，也不要担心今后会怎么样，更不要害怕人言可畏，爱就应该放弃所有的顾虑爱得透彻。

2.叛逆。“春来苦短、生命无常，/伸出你的手，/触摸我坚硬的，/肌肤冰洁、黑发长垂，/我那美丽的躯体，/惩罚多罪的男人。”《乱发》第六章的《春思》中，有着大量类似的诉说人性本能的作品。在儒教意识依然根深蒂固的明治社会背景下，大胆直率、纵情奔放地公开对异性的渴求，这无疑是大逆不道的行为，更何况与谢野晶子作为女性，且正值20岁的青春年华，如此放肆地向大众公开自己对异性的强烈渴望，其叛逆的精神是何等的坚毅。

在这首诗里我们读出了传统日本“和歌”的味道。从“心”出发，由心而生情。心事动因，情事显现。纵观《乱发》，399首和歌中的绝大部分写于明治33年4月至明治34年8月间，这期间正是与谢野晶子同与谢野铁干相遇、相知、相爱、直到结婚的全过程。因此可以说，《乱发》纵情倾诉了恋爱过程中的恋爱至上、苦闷、哀愁、欢喜等悲喜交加的亲身感受。同时我们也看到了一些西方浪漫主义的特点。崇尚自然，崇尚人的本性。

在《乱发》里，我们看到了一个女人不加掩饰，毫不避讳的说出了自己内心对欲望，这种欲望来自于她对其丈夫疯狂的爱恋。而这些东西在传统的“和歌”中是不曾见到过的，而且与传统“和歌”婉约的诗风也不想吻合。通过分析我们可以知道，这种对人性的直白的表露是来自于西方浪漫主义的思想。

当时正值明治维新之后，西方的先进思想进入日本，文人们都开始了诗歌革新运动。以与谢野铁干为代表的“新诗社”的诗人，就很好的吸收了西方浪漫主义的精神，并应用到了诗歌的创作中。与谢野铁干歌风的主流富有浪漫主义色彩，用意与技巧都不落前人窠臼，这一切都对与谢野晶子产生了潜移默化的影响。

在《乱发》里，比谢野晶子虽然接受了西方浪漫主义文学思潮的影响，但表现出来的是一种“洋和折衷”的态度。将西方现代浪漫主义与日本古典浪漫主义融为一体。

在经历了和明治维新之后，中日两国的诗歌开始呈现出各自的特点：中国诗歌虽然没有了工整的押韵，没有了严格的诗体限制，甚至有点散文诗的感觉，日本的“和歌”受到了西方浪漫主义的影响，无论是在诗歌，亦或是文学方面都有了一个新的特点——表达人性最原始的欲望。但两国的诗歌仍然有着极为相近的艺术追求，始终都具有东方诗歌典型的象征性。

【参考文献】

[1]西乡信纲等.日本文学史[M].佩珊，译.北京：人民文学出版社，1978.

[2]福田清人，浜名弘子.与谢野晶子[M].日本：日本清水书院，1980.

[3]叶渭渠.日本文明[M].北京：中国社会科学出版社，1999.

篇8

关键词：新批评视角 国近代诗歌 文本细读

中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2015）07-0395-02

一、背景介绍

1.新批评

新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。 艾略特可视为新批评的思想先驱。他在《传统与个人才能》一文中提出了一重要论点――非个性论，这一论点构成了新批评文论的基石。艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。

2.新批评与诗歌分析

新批评中有不少理论对诗歌分析产生了影响。例如文本细读和复议。“复义”概念实指文本形态的表现意义模糊而不确定（黄宝富 2004：12），其中含有两个以上的多层意义而无法让人确定其原始本义的语言表达式。诗歌中的一句话，甚至整首诗都有可能会有不同的解读，如果一首诗把一切都说得很直白，那么这首诗也没有多大的欣赏价值了。新批评中的细读法对于诗歌分析也是很有帮助的。新批评的细读法不是一种自我感兴趣的印象式批评，而是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中，批评家似乎是在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等，其操作过程大致分为以下三个步骤：首先是了解词义，然后是理解语境，再次是把握修辞特点（沈碧萍，茅忆 2009：71）。 新批评于五十年代后期开始衰败，但新批评的一些基本论点和方法已在美国文学批评和文学教学法中留下无法消除的痕迹。有人讲如果说新批评已经死去，那它是像一个威严而令人敬畏的父亲那样死去的。新批评给当代文学批评留下了一些被普遍接受的观念和概念。本文将运用新批评中的文本细读方法对不同时期的英国诗歌进行分析。

二、从新批评视角分析诗歌

1.玄学派诗歌

玄学派是指17世纪英国文坛出现的一个独特的诗歌流派。英国诗人约翰・邓恩是这个流派的代表人物，他因在诗歌中精妙地运用“奇喻”的比喻手法而蜚声文坛。Death Be Not Proud是约翰・邓恩的代表作之一。这首诗一反人们对死亡的畏惧，说死亡不过类似睡眠、憩息，并在最后宣布死亡自己将会灭亡，这样的一种态度和许多人对死亡感到恐惧形成了很大的对比。在To His Coy Mistress中，玄学派常用的反讽、悖论等手法得到了很好的体现。诗歌的开头提到如果世界够大，时间够多，则这样的羞怯算不上罪过。但实际上世界不够大，时间也并非足够多，开头实际上就是说小姐的羞怯是罪过，希望小姐放下矜持。后面长篇大论的对小姐的赞美，在我看来一是说明叙述者的确很爱慕小姐，二是带有讽刺的意味，前面已经说了时间不多，那么这样的赞美也是不可能的。从"But at my back I always hear"开始，话题一转，说如果小姐继续羞怯，那么小姐的矜持会化为尘土，而我的也会变成灰烬。据此，叙述者最后引出在此刻要玩得尽兴的提议。诗歌最后“的猛禽”的意象暗示“我们”应该追求动物般原始的爱，而不去管绅士、小姐们所谓的“理性”。

2.浪漫主义诗歌

浪漫主义是和古典主义相对的流派。古典主义文艺有三大特征：为王权服务的鲜明倾向；理性至上（主要表现为以理性克制）；奉古希腊、罗马文学为典范。古典主义强调理性至上，重视一般类型，文章目的在于道德教化，题材也有严格的限制。浪漫主义则强调从人的内心世界出发抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象（曾杰 2012：36）。浪漫主义者认为古典主义严格的规则是一种僵化、束缚。在美国和法国革命的影响下，“自由、平等、博爱”的口号鼓舞了很多英国作家，他们渴望突破古典主义的藩篱，更自由地表达自己的思想，浪漫主义变成了最好的选择。

英国的浪漫主义诗歌可分为三个阶段：前浪漫主义时期，消极浪漫主义时期，积极浪漫主义时期。苏格兰诗歌Robert Burns是前浪漫主义的一位代表诗人。人们对他最熟悉的诗歌是A Red， Red Rose 和Auld Lang Syne，对他的固有印象是他是一位描写苏格兰田园风光的是诗人，但是他也写过一首关于奴隶制的诗歌The Slave's Lament，这在当时算是思想相当进步的。第一句sweet Senegal说明奴隶在被买之前的地方是很舒服的。第二行正常语序应该是That my foes did enthral me，但是为了押韵，就把enthral放在句末。第三行有单词中个别音节的重复：Virginia， -ginia，这在诗歌中是很少见的，它展示了Robert Burns的技巧，也体现了他的诗歌的音乐性。O！则直抒胸臆，符合浪漫主义诗人强调从内心世界出发舒服自己感受的做法。第四行的lovely和第一行的sweet呼应，再次强调奴隶们被买之前是在一个美丽的环境下生活的。第五行否定词never加强了语气，说明奴隶一旦被卖，将一去不复返，再也回不到自己幸福的家园了。第六行感叹词alas传达了一种伤感的语气。I am weary， weary， O！则进一步加强了奴隶的哀伤。第二段还是描写奴隶对故乡的思念和哀伤的情感。第一行charming再次说明奴隶之前的家园是美好的。第二、三行Is no bitter snow and frost Like the lands of Virginia， -ginia， O！说明努力被卖到的地方充满了苦涩的雪和森林，奴隶被卖到了自然条件恶劣的地方，这和奴隶的家园甜蜜的塞内加尔、可爱的海滨、充满魅力的海岸形成了鲜明的对比，强化了奴隶被卖后的悲惨境遇。第四、五行仍然是奴隶对于美好家园的追忆：河水流过、鲜花盛开，同样和苦涩的雪和森林形成对比。最后一句And alas！ I am weary， weary， O！是对第一段最后一句的重复，但比第一段的情感要浓烈。因为第一段基本上是讲家园的美好，第二段则提到了被卖地严峻的环境，形成了一种对比，因此伤感的情绪更加强烈。第三段则又第二段的对比过渡到奴隶被卖后的艰难生活。第一句讲奴隶要承担很重的负担。第二句是对奴隶主残暴行为的描述。第三句再次重复了the lands of Virginia， -ginia， O！但三次重复有不完全一样，第一次是For the lands of Virginia， -ginia， O！，第二次是Like the lands of Virginia， -ginia， O！，第三次是In the lands of Virginia， -ginia， O！。虽然重复，又不完全一样，使诗歌显得灵活、不呆板。第四、五句讲奴隶想起亲爱的朋友满含泪水，从侧面反映出奴隶主对于奴隶的残忍以及奴隶自身无力反抗的悲哀。最后一句再次重复，And alas！ I am weary， weary， O！感情更加强烈，因为第三段已不再是单纯地怀念，也不是对比，而是直接控诉奴隶主的残暴，奴隶哀伤的感情也达到了顶点。

纵观全诗，最明显的特点是押韵和重复，虽有重复，但又不完全相同，虽然重心从怀念美好家园到家园与弗吉尼亚的对比再到对奴隶主的直接控诉，奴隶哀伤的情绪也随着三次重复达到了顶点。

3.维多利亚时期诗歌

维多利亚时期最繁荣的是小说，这一阶段比较知名的诗人有Alfred Tennyson，Robert Browning等。The Eagle是Alfred Tennyson的代表作之一。这首诗为四部抑扬格，全诗韵脚为aaa，bbb。第一行押头韵（clasps， crag， crooked），四个/k/给人一种铿锵有力的感觉，暗示了鹰的勇猛以及危岩的险峻，/k/的声音也容易使人联想到鹰的爪子在岩石上摩擦所发出的声响。从内容上看，这一行整体讲鹰雄踞f岩，蓄势待发。第一行也使用了拟人的手法，把鹰比做人（he），鹰的爪也被描写成hands，这就赋予鹰人的气息、人的性格和力量。第二行使用了转喻（lonely lands），感到孤独的不是大地，也不是雄鹰，而是诗人自己。同时，这一行还再次使用了头韵/l/ 。两个/l/和四个/k/相比就显得舒缓许多。从内容上看，第二句似乎是讲作为空中主宰的鹰的孤寂，其实也暗含了作者对于雄鹰君临天下、高瞻远瞩的崇敬之情。第三行用了倒装，把he stands置于句尾，突出了前半部分，即“蔚蓝世界的中间”，说明鹰处于世界的中心位置。“蔚蓝的世界”也给人一种美感，淡化了鹰的凶暴残忍。第四行“底下是蠕动着的皱海面”，似乎整个大海都对鹰俯首称臣，进一步突出和强化了鹰的至尊地位和王者风范。第五行“他在墙似的山岩上细看”再次强化了鹰作为王者总揽全局的王者风范。最后一行用到了比喻（like a thunderbolt），生动地体现了鹰动作的迅速和灵敏。通过这一行，我们可以看到这样一个意象：鹰在出击的时候迅速果断、雷厉风行，鹰的倒下也如闪电一般给人留下深刻的印象。

三、新批评的局限

新批评虽然在很适合诗歌分析，但也有它的局限性。它过分强调对于文本的分析，忽视了文本之外的因素，例如社会背景等。对于单一的诗歌分析新批评也许比较合适，但如果从宏观的角度分析，例如对比不同流派的诗歌，新批评的局限性就比较明显了。例如，同样是写爱情，莎士比亚的Sonnet 129和Andrew Marvell的To His Coy Mistress，这两首诗所传达的观点截然相反。Sonnet 129传达的是一种节制欲望的观点，而To His Coy Mistress则传达的是及时行乐的观点。为什么对于情爱两首诗的观点不同，只用新批评的方法恐怕无法解决，还是要考虑作者和时代的背景。玄学派似乎有不少关于情爱的诗，而且都倾向于及时行乐的观点（例如著名的The Flea），他们都比较强调爱情应该是灵与肉的结合。这也需要从时代和作者背景方面去考虑。玄学派的诗人大都出生在文艺复兴之后，文艺复兴中强调对人性的解放。17世纪英国动荡不安的社会中，新旧思想和学说的交锋，也许为玄学派的产生提供了一些土壤。即使是被奉为新批评先驱的艾略特也曾说过“文化传播的基本渠道是家庭，因为没有任何人能完全逃出其从儿时环境中获得的那种文化，或完全超出这一文化层次”（艾略特 1989：117）。一个人的文化背景还是会对个人的作品产生影响。

四、结语

总的来说，新批评对于文学批评产生了深远的影响，其中的文本细读和复议等概念对于诗歌分析是很有裨益的。同时，我们也看到，新批评将作品与历史甚至作家割裂开似乎并不妥当。因此，在诗歌分析中，应该以文本分析为主，辅以历史文化等背景知识，这样才能做到比较全面的分析。

参考文献

[1]黄宝富，2004，含混、朦胧，或歧义――燕卜荪“复义理论”研究，[J]，《浙江师范大学学报（社会科学版）》（4）： 12-15。

[2]沈碧萍、茅忆，2009，新批评解析与诗歌鉴赏，[J]，《湖南科技学院学报》（11）：71-72。

[3]曾杰，2012，《〈抒情歌谣集〉序言》中的浪漫主义思想赏析，[J]，《北方文献》（7）：36-37。

篇9

关键词：瓦格纳；戏剧；Gesamtkunstwerk

歌剧是一门源于音乐发展而来的戏剧舞台表演艺术，它以歌唱为主，并综合以器乐、诗歌、舞蹈等艺术为一体，是西洋音乐舞台上最重要的一门综合的戏剧艺术形式。正因如此，著名的歌剧作曲家瓦格纳在提到歌剧类型的时候总是称之为“总体艺术”。（Gesamtkunstwerk）瓦格纳全名威廉•理查德•瓦格纳，1813年5月22日出生于萨克森王国的莱比锡，德国作曲家。他是德国歌剧史上一位举足轻重的人物，是19世纪下半叶最有影响的浪漫主义作曲家之一。他毕生不屈不挠所要创立的一种新型歌剧，体现了浪漫主义综合艺术的最高理想。他把自己改革后的歌剧称之为“乐剧”，他认为，乐剧是一种戏剧、诗歌、音乐高度融合的体裁，其中歌剧是最终的目的，音乐只是手段。1883年2月13日，这位伟大的歌剧作曲家终因心脏病复发医治无效，逝世于威尼斯。他逝世的消息很快传向全世界，吊辞从四面八方飞来，无数瓦格纳的崇拜者悲痛不已，就连著名的意大利歌剧大师威尔第也在给朋友的信中悲痛万分地写道：“悲﹗悲﹗悲﹗瓦格纳死了﹗﹗﹗大人物已消失，在文化史上留下伟大痕迹的那个名字﹗﹗﹗”瓦格纳的歌剧创作不仅深刻影响当时及以后德国和其他欧洲国家歌剧艺术的进程，而且也是19世纪欧洲音乐史上的重大事件，更是世界歌剧艺术发展史上的重要篇章。瓦格纳是19世纪浪漫主义时期最富盛名的歌剧作曲家，他在19世纪后期欧洲音乐史上的地位，不亚于贝多芬在19世纪初浪漫主义前期的地位，可以这么说，如果贝多芬是浪漫主义音乐的开创者，那么瓦格纳就是浪漫主义音乐在19世纪的终结者。

瓦格纳一生共创作了《罗恩格林》、《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与伊索尔德》等十一部歌剧，九首序曲，一部交响曲，四部钢琴奏鸣曲及大量合唱曲、艺术歌曲等，并写了《艺术与革命》、《歌剧与戏剧》等几部关于歌剧改革的著作。瓦格纳生活的年代，传统歌剧偏重音乐技巧上的华丽而忽视戏剧的内容，瓦格纳对传统歌剧进行了彻底地改革。首先，他提出“乐剧”的口号。1848年瓦格纳在他的《罗恩格林》问世之后，用乐剧指代他的歌剧。他提倡以音乐跟戏剧并重为目的来创作歌剧，建议作曲家亲自参与剧本的创作，并认为歌剧的题材应只适宜于音乐处理。乐剧将文学与诗歌、历史与神话、舞台与建筑、音乐与戏剧创作融为一体，是一种整体性的戏剧艺术。第二，他将过去只在前奏或序曲中出现的管弦乐队的地位提升到了极致。他扩大了管弦乐队的编制（三管制或四管制），加强了乐队的表现力，他抓住乐队的表现特点，使乐队成为表达剧情内容的有效工具。第三，瓦格纳对乐剧中的主导动机进行了明显的改革。他系统的运用主导动机，并通过复调来组合几个主导动机，可以说，由极端集中的情节编制出的主导动机之网覆盖全剧，使文字语言与音乐语言完美地结合，是一种精确而单纯的潜台词。第四，瓦格纳在歌剧创作中实施了无终旋律的手法。在戏剧中，音乐自始至终不停顿地向前发展，取消了传统歌剧中割裂戏剧的分曲结构（咏叹调、宣叙调、重唱、合唱），没有咏叹调、宣叙调之分，声乐富于朗诵性，在叙述的同时也带有抒情性。第五，瓦格纳在歌剧创作中建立了半音化和声，淡化了调式调性，创建了“特里斯坦”和弦，对20世纪音乐观念产生了重要的影响。

瓦格纳的歌剧改革主要开始于《特里斯坦与伊索尔德》，这部歌剧1865年在慕尼黑的演出标志着西方世界音乐语言中一种新方言的开始，调性体系开始瓦解的标志。瓦格纳是欧洲浪漫主义音乐达到和衰落时期的最有代表性的作曲家，他是继贝多芬以后，德国歌剧舞台上最伟大的一个人物。瓦格纳的一生十分曲折，时而颠沛流离，时而飞黄腾达，正如同他创作的歌剧那样充满了戏剧性。《牛津音乐大辞典》中对瓦格纳及其音乐是这样评价的：瓦格纳的音乐情感浓郁，剧情张力强烈，气概万千地主导了整个十九世纪，不论是正面或者负面，他仍对无数的作曲家影响深远。瓦格纳的作品既美感又神秘，这是一切浪漫主义艺术梦寐以求的目标。瓦格纳由于在政治、宗教方面思想的复杂性，使他成为欧洲音乐史上一个最具有争议的人物，但他的确是十九世纪欧洲音乐史上的一位杰出的革新者。从未有一个音乐家的音乐给数代人的生活和艺术以这样重大的影响，他的艺术成就是举世无双的，不愧为德国歌剧的杰出作曲家；不愧为十九世纪音乐史上的关键人物；不愧为人类精神的最高艺术成就。

篇10

“湖畔派”诗人的代表威廉·华兹华斯（William Wordsworth）出生在英国坎伯兰郡的一个律师家庭。中学时期他常常前往学校附近的大自然中嬉戏游荡，结识农夫与羊倌。这一时期的生活对其日后文艺思想有着重要的影响。而后在剑桥大学期间，他在卢梭“回归自然”思想的感召下，游历了欧洲各国的山区，进一步深入到大自然中去。他所生活的时代，社会政治正经历着翻天覆地的变化，从英国产业革命到法国大革命，所形成的社会巨变对他的思想和创作产生了强烈而深远的影响。

一、《抒情歌谣集》的创作

同住在英格兰北部湖区的华尔华兹与柯勒律治文学志向极为相近，两人希望以全新的方法来创作诗歌，用清新的风格来传递他们对时代的理解。于是1798年两人共同创作的《抒情歌谣集》问世了。《抒情歌谣集》的出版在文坛犹如晴天霹雳一样，使所谓的文人雅士极为震惊。此诗集中以柯勒律治的著名长诗《古舟子咏》为开篇，其它大部分为华兹华斯所作。其中著名的有《我们是七个》、《丁登诗》、《早春》等。这些诗作大多选取下层民众的生活为选题，挖掘人们内心的世界，歌颂大自然。这些诗歌以其真实的情感，淳朴的语言和清新的风格，开创了英国诗歌浪漫主义的一代新风。自此华兹华斯逐渐形成了自己浪漫主义诗歌理论及特点。华兹华斯的创作思想与理论体系集中展示在1800年《抒情歌谣集》和1815年再版时所写的序言中。

二、诗的本质与目的

在序言中华兹华斯对于诗的本质问题与目的议题，给出了很明确的见解。在19世纪浪漫主义文学家崇尚情感抒发的时代里，华兹华斯也不例外的，重视人性中的情感元素，认为诗的本质为情感的自然流露。在他看来，情为诗的本源，自诗存在以来，所有成名之作，都源于诗人的真情实感。在他看来，诗歌的创作可谓是由现实生活所引发的冲动使然，所有诗歌的语言都是情有所感的产物。诗歌与情感不可分割，人们真挚而强烈的情感需要一种渠道来抒发，正是诗歌的诞生使得情感得以宣泄。而且，在华尔华兹的诗中，他把诗歌的选题集中于微贱的田园生活，这完全符合诗歌本质要求。他认为，纯朴单纯的田园生活才是人们情感萌生的最佳土壤，这里有别于充斥着虚情假意的工业文明环境。华兹华斯对于诗的目的的理解可以归纳为“真理”两个字。对于其准确的含义，华兹华斯在序言中并没有特别明确的界定。以至于理论界对它有较为广泛的讨论。而大多数学者始终认为“真理”学说是对亚里士多德《诗学》中提出的：“诗是一切文章中最富有哲学意味的”理念的一种肯定与继承。他认为诗歌所表达的应为社会生活的普遍规律。通过对个性事物与个人情感的描述，实现揭示事物本质与规律的哲学高度。其实，华兹华斯是在诗歌应该表达出事物的普遍性与必然性方面继承并发扬了亚里斯多德关于诗的理念。所以，华兹华斯的“真理”的定义应相近于亚里斯多德提出的“哲学意味”，其中心实质为诗歌表现的真理不是个别的和局部的，而是普遍的有效的。

三、诗歌应采用日常语言

对于华兹华斯而言，为了实现诗歌的本质与目的，去描写“真理”，他就必须更新诗歌的表达方式——语言。在《序言》中，他反复强调诗歌应采用真实的语言，合情合理的语言和自然的语言，而且多次强调诗歌语言除韵律和节奏以外与散文语言无本质差别。他本人强烈反对以高雅绮丽，矫揉造作为特征的古典主义宫廷语言，反对脱离生活实际去编造出华而不实的辞藻。由于华兹华斯选取平凡的日常生活或田园生活作为描写对象，来抒发人们真挚的情感、热情及天性，那么诗歌所应用的语言就应顺应题材的本质，选取人们日常生活真实的语言，只有这样才能实现主题内容与语言载体的一致。而且，诗歌的阅读受众也使得诗歌需要采用日常语言。在华兹华斯看来，诗歌绝不仅仅是写给诗人自己的。他是在为人们写诗。其实诗人是以一个个体的身份在向人们传递一种感受与情感。但这并不表示华兹华斯认为日常生活中的通俗语言可以不经加工与选择直接写入诗歌。他提倡的理论需要对诗歌语言进行“筛选”，也就是加工提炼删除其中的不宜之处。只有这样的语言才是真正的诗歌语言。

总之，华兹华斯的诗歌语言理论倡导诗歌语言的清新、自然、纯朴、通俗化及口语化，批评并修正了之前古典主义文学艺术文体中语言应用的各种缺点，对于英国文学体系中诗歌的发展起到了极大的促进作用。但是，客观的来讲，他对于诗歌语言改革的主张，在理论与实践上存在一定的过激之处。华兹华斯太过强调诗歌语言与散文语言的相同之处而忽略了两者之间在某种程度上是存在差异的，这样的后果就是会造成诗歌语言的过分散文化。一些文艺学家指出，他过度的把某一阶层或某一群体使用的语言绝对地定义为诗歌的标准语言有些不够严谨。对于某种形式的过分刻意强求，很容易使得其不够自然。