现代爱情诗歌范文

导语：如何才能写好一篇现代爱情诗歌，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

尊敬的各位来宾，尊敬的各位亲朋好友：

旭光和魏魏踩着诗的音符，携手步入共同的诗意的人生。华兹华斯说：“诗人是捍卫人类天性的磐石，是随处都带着友谊和亲情的支持者和保护者”。为了给来宾们助兴，为了给旭光、魏魏的婚礼增添一份诗意的喜庆氛围，丹东市诗歌协会筹备了赵旭光陈魏魏婚礼专题节目——爱情诗朗诵会，暨鸭绿江国际旅游节诗歌朗诵会，暨首届鸭绿江诗歌节爱情诗朗诵会。筛选了七首中外爱情诗名篇，又组织力量为旭光、魏魏创作了三首，一共10首爱情诗。朗诵会会策划：黄文科 配乐 希望我们的朗诵能给大家带来诗意的精神享受。谢谢大家。

一、也许我们都曾经记得一首鲁迅的译诗：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。”这首诗的作者为匈牙利诗人裴多菲，因为这位不朽的名字，匈牙利受到全世界热爱自由、和平和诗之美的人的关注。下面请欣赏裴多菲的名诗《我愿意是急流》

作者：裴多菲 译者：孙用 朗诵者：于音郭松

二、徐志摩是新月诗派的领军人物。1924年陪印度诗人泰戈尔访问日本，徐志摩写下了组诗《沙扬娜拉十八首》，我们选择其中一首，堪称徐志摩抒情诗中的“绝唱”。下面请欣赏《沙扬娜拉》。

作者：徐志摩

朗诵者：丛黎明

三、舒婷，朦胧诗派主要人物，是她在新时期之初恢复了歌写爱情的诗歌传统。下面想把她的名诗《神女峰》献给大家，朗读者：刘海东 姜丹

四、威廉。巴特勒。叶芝是爱尔兰杰出的抒情诗人，是20世纪最伟大的英语诗人。1923年，由于他那些始终充满灵魂的诗，通过高度艺术形式展现了整个民族的精神而获得诺贝尔文学奖。叶芝不朽的诗篇散发恒久的魅力，跨越了精神时空。下面请欣赏叶芝的名篇《当你老了》

作者：叶芝 译者：袁可嘉 朗读者：孙守涛

五、白朗宁夫人15岁那年从马背上摔下来，从此瘫痪在床，她的情思并没有瘫痪在床，伊丽莎白把内心的情感化作诗行，并在伦敦享有盛名。1845年伊丽莎白收到一个陌生人的来信，来信者是诗人白朗宁，鸿雁传书。当他们接近爱情时，伊丽莎白拒绝了白朗宁的求爱。经历一番痛苦并幸福的折磨。他们相爱了，相见那天早上，伊丽莎白突然感到她的双腿有了力量，她奇迹般地从卧室走到了阳台，她要迎接黎明的曙光和她的白马王子。由于爱情的力量，白朗宁夫人所写的“十四行诗”再度掀起人们对十四行诗新的热爱，下面请欣赏白朗宁夫人的代表作《我是怎样地爱你》。

译者：方平 朗诵者：迟丹辉 尹鹿

六、1983年，诗人黄文科写了一首爱情诗《美丽的姑娘》，诗歌传达出他朴素的精神至上的爱情观。今天看来，这首诗歌不仅仅是自卑自我灵魂的抚慰，也是对赵旭光陈魏魏精神至上的爱情的礼赞。下面诗人自己朗诵自己的诗歌。

七、泰戈尔是印度最伟大的诗人，他曾一代一代影响着我们中国爱诗的心灵，他的《新月集》和《吉檀迦利》具有穿越时空的恒久的魅力，下面我们把他爱情诗《叶儿在崇拜时变成果实》献给大家。朗诵者：庞锦绣

八、从伊甸园开始，爱情就充满了神奇。结婚的后来是什么呢，确实令人遐想。作为朋友，我为旭光魏魏写了一首诗《后来》，下面我和刘月女士就把这首献给大家。

九、舒婷的《致橡树》曾风靡上个世纪八十年代，时至今日依旧还有浓郁的诗情，有请程国顺先生、汤金玉女士把这首诗献给大家。

篇2

抗战时期的爱情诗创作实际景观，正是这样。只是诗论者们还没有加以发掘和总结，反而得出抗战时期没有爱情诗的结论来。

一、抗战时期的爱情诗作

最先认为和时期没有爱情诗创作的，是大诗人艾青。1980年3月5日，他说：“在战争年代，诗首先成了武器。诗人就成了战斗员。情诗……为炮火让路，――‘人面不知何处去’了。”同年8月，艾青又说：“炮弹不会谈情说爱。”意思也是说战争年代不会有爱情诗创作。

隔不了几年，新诗史论家、诗评家、北京大学中文系教授、博士生导师谢冕，也认为和时期没有爱情诗创作。他有这样的描述：“的炮火掩盖了、驱走了恋人们的轻歌。人们在战争的烽烟中，陷入了国破家亡的深重灾难。”“爱情诗开始了第一个零落季节。”“激昂的战声代替了个人情爱的悲欢之咏叹。”“大概是时代过于严酷，我们连战乱中的爱情悲剧的印痕也难觅到，更不说欢情曲了。”“三十年代后期直至四十年代后期，我们……留下了爱情诗的空白。”

艾青和谢冕这一与事实不符的观点，后来居然被一些新文学史家摄取并扩大化为：“抗战爆发后”，全部“情爱文学理所当然地进入了一个零落时期。在烽火遍地、国破家亡的灾难岁月中，大众的血泪和战斗的呐喊，掩过了作家们个人情爱的发抒。……激昂的爱国热情代替了儿女情长的咏叹。”而写进一部“以主题现象为中心构建文学史框架”编写文学史著作、由人民文学出版社1991年出版的新文学史教材里去了。其影响范围之大，自不待言。

事实并不是他们所说的那样。且不说时期，也且不说爱情小说和爱情剧本，就只说时期的爱情诗创作，在笔者掌握在手的有限资料中就有下面这些：

《陕北情歌》，刘御（1912-，云南临沧人）在延安作于1939年，同年发表于延安某报刊，收入诗集《延安短歌》，通俗读物出版社1955年版，见于《新诗选》第三册，上海教育出版社1979年版；

《烽火情曲》，严杰人（1922-1946，广西宾阳人）在桂林作于1940年春，同年8月5日发表于《广西日报・漓水》，收入诗集《今之普罗米修士》，桂林今日文艺社1941年11月版；

《樱花曲》，钟敬文（1903-？，广东海丰人），在桂林作于1940年春，同年收入诗集《未来的春》，上海言行出版社1940年6月版，见于《中国现代新诗三百首》，长江文艺出版社1992年版；

《寄慧》，穆木天（1900-1971，吉林伊通人）在粤北坪石作于1940年11月15日，同年12月25日发表于《现代文艺》第2卷第3期，见于《穆木天诗选》，人民文学出版社1987年版；

《恋歌》，（1903-1987，广东梅州人）在桂林作于1940年5月，同年12月5日发表于《中国诗坛》新6期，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990年版；

《奴隶恋歌》，何彬（1915-1941，湖北咸宁人）在湖北恩施监狱作于1941年10月6日，发表于1942年11月3日《解放日报》，见于《新诗选》第三册，上海教育出版社1979年版；

《狱中歌声》，何彬在恩施监狱作于1941年11月，见于《革命烈士诗抄》，中国青年出版社1962年版；

《爱》，侯唯动（1917-，陕西扶风人）在延安作于1942年1月8日，发表于1943年1月1日出刊的《诗垦地》第4辑，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990年版；

《诗八首》，穆旦（1918-1977，浙江宁海人）在昆明西南联大任教时作于1942年2月，收入《穆旦诗集（1937-1945）》，1947年初版，见于《新诗选》第三册，上海教育出版社1979年版；

《姑娘》，陈辉（1920-1944，湖南常德人）在河北涞涿平原作于1942年春，同年发表于4月出刊的《诗垦地》第2辑《春的跃动》，见于《中国现代新诗三百首》，长江文艺出版社1992年版；

《诉》，严杰人在桂林作于1942年春，同年6月29日发表于《广西日报・漓水》；

《战斗情曲》，禾波（1920-，四川荣县人）在重庆作于1943年9月3日，发表于1946年8月出版的《诗激流》丛刊第2期，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990出版；

《毋忘我》，林林（1910-，福建诏安人）离开桂林到香港后作于1943年，收入诗集《同志，攻进城来了》，文生出版社1947年9月版，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990年版；

《春天和蜜蜂》，穆旦在昆明作于1945年4月，收入《穆旦诗集（1937-1945）》，1947年5月初版，见于《中国现代新诗三百首》长江文艺出版社1992年版。

据说，七月诗派诗人邹荻帆和长于爱情诗创作的阿垅，在抗战时期都写有爱情诗，但笔者未能觅到。

稍为涉及爱情的抗战时期的诗作，如艾青的《火把》、钟敬文的《今别离》等，都未计算在内，这里所列举的抗战时期爱情诗，便有21首之多。仅穆旦一人便作有9首。抗战时期“留下了爱情诗的空白”之说显得理由不够充分。

创作上列这些抗战时期的爱情诗时，年纪最大的是穆木天，他写《寄慧》时40岁了；年纪最小的严杰人，他写《烽火情曲》时才18岁。而且这里列出的他的两首爱情诗，都是那样出类拔萃、卓越超群，他真不愧为文学神童的称号。抗战期间，严杰人还有一首诗作《邱比得礼赞》，从题目上看，好像也是爱情诗，但笔者尚未见到这诗的正文，这里只能不加以评说。

这里列有作品的11位诗人，他们在抗战时期的新诗流派归属各不相同。属于延安诗派的是刘御、陈辉；属于以艾青为最重要成员的七月诗派的是侯唯动、何彬；属于中国诗坛派的是严杰人、钟敬文、穆木天、、禾波、林林；属于新现代派（九叶诗派）的是穆旦。由此可见，当时中国新诗坛上各个诗歌流派，或多或少都有各自的诗人参与了抗战时期的爱情诗创作。

二、抗战时期爱情诗的特点

常言道：“国家不幸诗家幸”。在中国多灾多难的时期，新诗的确取得了一次发展的机会，其中的爱情诗也取得了一次发展的机会。艾青在《论抗战以来的中国新诗》一文中说过：“抗战以来，中国的新诗，由于培植它的土壤的肥沃，由于人民生活的的艰苦和困难，由于诗人的战斗经历的艰苦和复杂，和他们向生活突进的勇敢，无论内容和形式，都多少地比过去任何时期更充实和更丰富了。”尽管艾青因为不关注抗战时期的爱情诗创作，只是从理念出发想当然地得出抗战时期没有爱情诗这一与事实不符的观点，但以他对“抗战以来”中国新诗的总体评估的精神来审视抗战时期的爱情诗创作取得的成就以及存在的不足之处，还是合适的。

抗战时期的爱情诗，其数量远远不如“五四”至抗战以前那段时期的多。那段时期，不仅有散见于报刊和诗集的大量的爱情短诗，而且还有湖畔四诗人的《湖畔》（1922年）、汪静之的《蕙的风》（1922年）、郭沫若的《瓶》（1925年）、李唯建的《影》（1933年）等一些爱情短诗集和爱情长诗集。然而，抗战时期爱情诗的质量之高和精品所占比例之大，与过去那段时期的爱情诗相比，只有过之而无不及。现在我们能够见到的抗战时期爱情诗，虽然不过21首，但其中可称之为力作、杰作乃至绝唱的，就有穆木天的《寄慧》、陈辉的《姑娘》、钟敬文的《樱花曲》、何彬的《奴隶恋歌》、严杰人的《烽火情曲》和《诉》，所占比例约高达三分之一。抗战时期的爱情诗有其独特的特点：过去的爱情诗，往往局限在知识分子个人情爱悲欢之咏叹上；抗战时期的爱情诗讴歌的对象，则拓展到了下层劳动群众的爱情生活上。过去优秀的爱情诗，充满着反对封建主义的信息；抗战时期优秀的爱情诗，唱出了打倒帝国主义的最强音。过去的爱情诗，感情浓烈而思想力度稍为薄弱；抗战时期的爱情诗，感情同样浓烈而且更具思想力度了。

抗战时期，穆木天夫妇都任教于中山大学，先从广州迁往昆明，后又从昆明迁到粤北坪石。情深意切、语言平实的《寄慧》一诗，是穆木天在坪石写给还滞留在桂林的妻子彭慧的。穆木天及其妻女途经桂林同住于施家园一段时间，然后他又只身先期到达坪石。穆彭夫妇在桂林滞留期间，积极参与文化界的活动和从事文学创作之余，还经常和朋友们在家里谈论国家大事，为国家担忧。有一次，他们动容动情的议论，激动了经常在旁边听大人议论的小女儿穆立立，她情不自禁地喊出了要上前线去打日本鬼子的口号。穆木天大受感动。这一作为穆、彭爱情结晶的爱女的举动，诗人写到了诗里：“如同朝雾笼罩在江上，/忧郁笼罩在我心里，/但如同太阳撕破江上的浓雾一样，/我要用忿怒的战斗的火，/烧破我的忧郁。/慧！请你叫立立大喊一声吗：‘爸爸！给我多吃一碗饭，/我一个人也要打日本鬼子去！’”这一结尾以幼童之语出之，卒章申志，韵味深长。全诗把夫妻爱情、父母亲情与抗日救亡的爱国之志融为一体，读之感人至深。“在月色里，/我渡过了琥珀色的湘江，/湘江之水真是美丽！/我想着这一道水流过你的家乡，/如同松花江流在我的乡里。”诗中无一句直抒夫妻情意，而夫妻情意却已融化在两条江水的奔流里。穆木天是吉林人，故乡有松花江；彭慧为湖南人，故乡有湘江。诗人看到美丽的湘江流过妻子的家乡，想象着“如同松花江流在我的乡里”，又由美丽的湘江联想到祖国的锦绣河山“想到祖国的现在和过去”，并感叹道：“祖国没有得到解放和自由，/对着美丽的自然，/我永远是感不到欢喜和安慰！”把夫妻情意开拓为对祖国对人民的厚爱。诗里有诗人早年倡导的主、客观世界“交响”的余音，还成功地把象征主义的一些手法运用进去，增强了艺术表现的力度。毫无疑问，这是抗战时期爱情诗的力作之一。

钟敬文的《樱花曲》，把诗笔刻画的对象拓宽到国际领域更大的天地里，写了战时日本国土上发生的一个爱情悲剧，表现了日本军国主义者发动的，也给日本人民带来失去爱情失去幸福，造成深重灾难的巨大主题。一个名叫若子的日本姑娘，在樱花盛开时节，怀念着她那到中国来送死在战场上的情人。这首诗不仅在题材的选择上有其独到之处，在艺术表现上也很出色。它把“遥知兄弟登高处/遍插茱萸少一人”那种“化我为他”的手法和魔幻主义的手法先后用到诗里去了。若子姑娘“对着霞彩般的樱花，/她做起白日梦来了”。她看见在中国“那笼罩着死底气味的原野上”的情人，“失神地在眺望，/眺望着他所来自的东方”，也就是他的日本故国。若子姑娘“本能地走前去，/那活着的年青人，/在不知道的瞬间/变成一具尸骸了，/口里仿佛还在低呤”，还以为他来送死是光荣的，真是死不觉悟。日本源于幕府时代的武士道精神流毒之深远，于此可见一班。这也正是许多战时日本姑娘失去爱情的时代原因的历史内蕴。诗的历史感是深厚的。这是抗战时期爱情诗中奇葩般的一首杰作。

革命烈士何彬的《奴隶恋歌》，如其小序所说：“奴隶们不是没有恋爱，而是有着更热烈更纯洁的恋爱。”诗篇通过恋人“我”来探监时对“你”的亲密备至的关怀，暖人心窝的体贴和殷殷勉励的生动描写，把一对革命爱侣无比高尚、无比纯洁、无比热烈的恩爱感情，尽情地宣泄出来。悲壮的探监画面，以柔美凄婉的情调勾勒出来，给人以崇高悲壮的美学感受。

严杰人的《烽火情曲》发表在《广西日报・漓水》上时，只是诗的第二段，全文于1941年6月20日发表在《中学生（战时半月刊）》第44期。第一段刻画了一个柔情似水般可爱的农村姑娘形象。她对着出征抗日正在前方为保卫祖国而战的情哥，唱出了缠绵深情的思恋之歌。和《烽火情曲》一样堪称绝唱的，是严杰人的另一首爱情诗《诉》：

一

“我是一个求乞者/你是一个施与者/我是那样谦卑/你是那样慷慨”

“我才是求乞者/你才是施与者/是我谦插/是你慷慨”

“不/我们互相求乞/我们互相施与”

二

“在地愿为连理枝”/我们用爱缠在一起

“在天愿作比翼鸟”/我们张开翅膀/向着光明/一起飞呀飞

严杰人学习民歌和古典诗歌，有他自己的特点和美学追求。他不像刘御及其《陕北情歌》等延安诗派诗人及其民歌体诗作那样，连民歌的句式言数也注重学习。严杰人则是撇开民歌的句式言数，而重在学习其表现技法。《烽火情曲》和《诉》，都运用了民歌的对唱格式，却不受民歌对唱格式两句对两句或四句对四句轮番对唱的局限。《烽火情曲》只用了对唱格式；《诉》第一段一、二两节是对唱，第三节是合唱，第二段又以合唱的形式出现，显得灵活多变。

中国历史上男尊女卑观念造成女性受教育程度低下，女性知识分子少得可怜，致使有些女性只要略具少许文化或稍有一点姿色，便自以为是了不起的骄人资本。因此，婚恋中的青年男子往往成为爱情的“求乞者”，对方则成为爱情的“施与者”。这是在爱情与婚姻问题上表现出来的一个普遍现象。

思想深刻、观察细致、感觉敏锐的严杰人，对这种不平等的爱情，是持否定态度的。他主张爱情双方应该是平等的。他希望青年男女的爱情，既是“互相求乞”又是“互相施与”的爱情。《诉》一诗，形象生动地表现了男女双方，在爱情问题上由认识不一致到认识一致，再到行动一致的诗意流程，写得诗意盎然。

三、抗战时期爱情诗的影响

“五四”时期“专心致志做情诗”的湖畔四诗人，其爱情诗成就最高的汪静之，于1979年回忆说：“湖畔诗人把情人看成对等的人，彼此之间是平等关系，诗里只有对情人人格的尊重。”“对情人人格的尊重”，并不一定就能说明“彼此之间是平等关系”。那时期，汪静之有一首题为《不能从命》的爱情诗，首节这样写道：“我没有崇拜，/我没有信仰，但我拜服妍丽的你！/我把你当作神圣一样，/求你允我向你归依。”此诗收入《蕙的风》。诗中描写的男子形象，就是一个“谦卑”的单方面的“求乞者”的角色。

“我必须是你身旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起。”这是出自舒婷爱情诗名作《致像树》的警句。读者大都耳熟能详，发表在1979年《诗刊》第10期的这首诗（写于1977年3月27日，当时作者25岁），颇为引人注目，好评如潮，至今盛名不衰。《诗刊》副主编、编审、诗评家朱先树说：“舒婷的《致橡树》，由于所表现的是一种打破尊卑的勇敢，追求人的自我价值平等而受到普遍的欢迎。”著名诗评家谢冕说：“在爱情与婚姻受到严重污染的今日，舒婷这首诗否定了爱情的依附关系”，表现了“这诗的主人公”“对于独立的爱情和生活的渴求”。二十世纪九十年代初，首都师范大学中文系教授、诗评家吴思敬还评论道：“在长期的封建社会中，女人被封建的纲常礼教压在最底层，女性的独立人格被极大地扭曲，形成了对男人的根深蒂固的依附心理”，“这种心理即使到了现代社会也仍然有强大的市场。正是在这样的背景下，舒婷发出了振聋发聩的呼唤”，是“新时期女性人格独立的宣言”，“这无疑体现了女性意识在新时期的觉醒与张扬”。这些评价是相当高的了。然而，晚了25年才面世的《致橡树》，其思想艺术境界，并未达到《诉》的水平。

创作于抗战时期的《诉》一诗，其第二段首节“‘在地愿为连理枝’/我们用爱缠在一起”，令人想起民间情歌“入山看见藤缠树/出山看见树缠藤/树死藤生缠到死/树生藤死死也缠”；末节“‘在天愿作比翼鸟’/我们张开翅膀/向着光明/一齐飞呀飞”，则更令人想起《驾新郎・别友》一词的结尾：“重比翼，和云翥。”两者都把昂扬的革命激情和儿女柔情融洽地纠合起来了，给人以浑然一体的深切感受。全诗写得这样深入浅出，这样意境高远。那即使是较为杰出的诗人，也难以做到。

作为九叶诗派代表性诗人的穆旦，他写于抗战时期的9首爱情诗，时代色彩最为淡薄，从字面上看，不能判断它们是写于抗战时期，经现代派诗歌鉴赏行家讲解，仍然嗅不到它们的时代气息。因为诗中用以表现其思想的，是人们大都不习惯的所谓“戏剧化”等现代派手法，让人感到十分难懂。“穆旦的《诗八首》是一组有着精巧的内在结构，而又具有深厚的哲理内涵的情诗。全诗以‘你’、‘我’和代表命运和客观世界的‘上帝’三者之间的生息消长的冲突推动着爱情和生命过程的发展为线索，展开各种矛盾斗争，并且由此构成张弛有度的内在节奏和浑然一体的戏剧性情境。”尽管有九叶派诗歌鉴赏行家作出如此解释，也还让多数读者对原诗感到朦朦胧胧，如坠五里雾中，有人说它们表现了爱情没有永久性。

总之，抗战时期的爱情诗，应该在中国新诗中占一席之地，后来的诗评家中，有人说它们哲学内蕴深厚，而艺术性更是高得不得了。其实“诗无达诂”，见仁见智，各自评说去吧。

参考文献：

1、艾青《和诗歌爱好者谈诗――在北京劳动人民文化宫》、《艾青谈诗》，花城出版社，1982。

2、艾青《中国新诗六十年》，《艾青谈诗》，花城出版社，1982。

3、谢冕《永不衰老的恋歌――论现代爱情诗》，《中国现代诗人论》，重庆出版社，1986。

4、冯光廉等《中国新文学发展史》，人民文学出版社，1991。

5、冯光廉等《中国新文学发展史・编后记》、《中国新文学发展史》，人民文学出版社，1991年。

6、冯光廉等《中国新文学发展史》，人民文学出版社，1991。

7、转引自龙泉明《中国新诗流变论》，人民文学出版社，1999。

篇3

[关键词]爱情观 继承与发展 比较分析

[中图分类号]I207.25 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2015）02-0057-02

爱情自古以来就是人们乐此不疲的话题，是人类美好的追求和向往，是人类最美好的情感之一。爱情因此也成为人类自古以来不断歌颂的话题，上至2000多年前的《诗经》，下至现代各种诗文，都少不了爱情。而其中最古老的诗歌总集《诗经》中更是有不少关于爱情的名篇佳句，流传至今，影响深远。而其中体现的爱情观不但深深浸透到中华传统文化观念中，更深植于每个中国人的骨子里。

一、追求爱情的态度：自由浪漫与含蓄浪漫

《诗经》是反映殷周时期特别是西周初期至春秋中叶社会生活的作品。这个时代是原始性文化自由发展的时代，封建礼教没有影响到人们的感情，自由、热烈、浪漫是爱情婚姻最明显的特征。《诗经》中有大量描写初恋的爱情诗，其故事多为描写男女互相爱慕、幽会及互赠信物，《诗经》通过爱情诗表达男女初恋时纯洁的，充满幻想的，甚至是无拘无束的感情，反映出原始社会制度的自由和人们朴素纯洁的爱情观。

自由浪漫、热烈率真的追求是《诗经》中歌唱男女相悦之情的婚恋的特点，毫不掩饰自己对于爱情的渴望与追求。《周南・关雎》《郑风・狡童》以及《郑风・子矜》这几首诗体现了大胆浪漫和真挚细腻的婚恋特点，表现出这个时代女子对待爱情的大胆与真诚。即使是人们一贯认为应该含蓄的女子一方也会唱出“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何？寤寐无为，涕泗滂沱。彼泽之陂，有蒲与莲。有美一人，硕大且卷。寤寐无为，中心。彼泽之陂，有蒲菡萏。有美一人，硕大且俨。寤寐无为，辗转伏枕”（选自诗经・陈风――《泽陂》）这样大胆而直率的句子。《泽陂》描写女子思念意中人的情怀。由于看见堤岸边的蒲与荷相伴成长，生发出自己心中的思念。但是总无法实现，尽管伤心落泪，辗转反侧，心中的追求依然可望不可及，就像有池泽相隔一般。这描写了一位少女在过河的时候看到一个相貌英俊的男子，心生爱慕，在她眼中心里，男子“硕大且卷”“硕大且俨”，也就是所谓的“情人眼里出西施”，而少女在字里行间不但直接表现对男子的赞美之情，也大胆表达对爱情的渴望。通过细节的描写，衬托出她内心的不安与辗转反侧，写的十分真实可感。

席慕容在上世纪80年代初推出了《七里香》《无怨的青春》《时光九篇》等爱情诗，征服了台湾诗坛，在大陆又掀起了一股“席慕容旋风”，被无数青年男女所追捧。她的诗如同那个时代一样，深深地印在了人们的脑海里。席慕容的爱情诗歌体现了80年代纯真的爱情观。从席慕容的爱情诗歌中，我们仿佛看到了《诗经》中对爱情追求的自由浪漫与热烈率真。《一棵开花的树》中“如何让你遇见我，在我最美丽的时刻”两句就刻画出了一个美丽、大胆的少女，娇美的容颜灼灼，期待着生命中的那个人的出现，“最美丽”的时刻，既是少女的自信，也表现了少女对爱情的追求与渴望。“阳光下，慎重地开满了花，朵朵都是我前世的盼望，当你走近，请你细听，那颤抖的叶，是我等待的热情。”这里体现的大胆直率的追求爱情的态度，就是对《诗经》中爱情观的很好体现。

在席慕容的诗中，追求爱情的态度更多的是在继承《诗经》大胆直率的方式基础上，又增加了含蓄细腻的一面，较为含蓄典雅地追求爱情。席慕容的代表作《莲的心事》十分鲜明地体现了勇于追求爱情，直率、坦白、含蓄和浪漫的爱情观。“我，是一朵盛开的夏荷。多希望，你能看见现在的我，风霜还不曾来侵蚀，秋雨也未滴落，青涩的季节又已离我远去。我已亭亭不忧亦不惧。现在，正是，我最美丽的时刻”。这里把正值风华的女子比作一枝亭亭的荷花，无忧无惧，过了青涩的年华，还未受岁月的摧残，等待着自己命中注定的那个人。感情真挚自然，是个体生命本能的情感流露，清纯而自然，对于爱情的表达方式既大方率直，又不失含蓄和浪漫。席慕容在《千年的愿望》中对爱情十分典雅含蓄地进行描述，虽然知道表达的主题是爱情，但却一字未从正面提及，给人无限的想象空间。

二、渴求爱情的态度：大胆细腻与倾情执着

《诗经》年处的时代，对恋爱、婚姻的限制并不严格。很多诗篇都体现出大胆、直白地追求爱情的特点。从《周礼・媒氏》记载中可以看出，这个时代的青年人在恋爱进程中，可以自由地择偶和同居。《诗经》中有许多描写男女自由恋爱的诗篇，无论是如《邶风・静女》《卫风・桑中》描写幽期约会的，还是如《郑风・摔兮》《王风・君子阳阳》描写同歌同舞、别后相思的，都反映了《诗经》所处社会的现实，犹如一幅幅爱情风俗画， 真实地展示了我国古代淳朴无邪、自然健康的民风，维妙维肖地表现了青年男女的纯真感情。

《诗经》所处的社会，虽然物质生活困乏，但是青年男女的内心世界依然是丰富多彩的，表达感情的方式也是多种多样的，也有很多诗篇表现了一种含蓄温婉的美。采用一种温文尔雅的方式来表现人们内心细腻真挚的情感。如《郑风・出其东门》这首诗表达了一种纯洁专注的爱情，以含蓄的手法表现了城门外女子貌美的样子，用“云”“荼”这样的比喻使人产生丰富的联想，并且通过这些描写，反衬出作者对于自己心中的那个女子的忠贞，表现了男子的专情与痴情。

《诗经》最著名的《蒹葭》也体现了这一点。其中男子看到心上人，并不是直接抒发自己的爱意，而是“寤寐求之”“辗转反侧”，只是通过自己内心的喜爱，最多是想象自己追求心上女子而没有直白地去表达自己的想法。

席慕容在表达感情的方式上继承了《诗经》的真挚细腻，有着女性独特的纤细视角。如《古乐府》的“那颤抖的叶是我等待的热情”，“在芬芳的笑靥之后，谁人知道我莲的心事。无缘的你啊，不是来得太早，就是，太迟……”。不过相比之下，席慕容的表达方式更加有倾情执着之感，诸如“如何让你遇见我，在我最美丽的时刻;为这，我已在佛前求了五百年，求他让我们结一段尘缘。”这类表现生生世世执着之爱的话语，在席慕容的诗中并不少见。席慕容在《错误》一诗中关于爱情的描写，体现了对于爱人的失去而不能忘怀的哀伤，就算能够忘记，也像是一颗钉在心上的钉子，即使拔去，也去不掉印记，这种对爱情的执着令人感动。“假如我来世上一遭，只为与你相聚一次，只为了亿万光年里的那一刹那，一刹那里所有的甜蜜和悲凄，那么就让一切该发生的都在瞬间出现。”这种不顾一切，飞蛾扑火般的姿态把对爱情的执着体现得淋漓尽致。

三、坚守爱情的态度：忠贞不渝与痴迷执着

对爱情忠贞不渝和痴迷执着，是《诗经》中爱情诗和席慕容的爱情诗很大的一个共同点。不过《诗经》则更体现为忠贞不渝的态度，类似“我心匪石，不可卷也”的句子比比皆是，而席慕容则更倾向于对于爱情的痴迷和执着这一立足点，体现了恋爱中女子的细腻心思。

《诗经》中《王风・大车》对女子誓言的坚定和对爱情的忠贞不渝的描写，让人如此动容，这种决绝，也让人叹服，就好像汉乐府《上邪》里那个指天为誓，高吟着“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”的女子，那决绝又单薄的身影将永远印在泛黄的古籍中，倾诉着千年前的爱恋。又如《邶风・柏舟》对爱情的描写，表现出对爱情的忠贞，永远不变心。《郑风・东门》表达了一个男子情有独钟而矢志不渝的忠贞之恋。虽然东门外美女“如云”“如茶”，诗中男子不为所动，不被诱惑，依然执着、坚定地爱着家中那位共度患难、同甘共苦的荆妻。《唐风・葛生》是一首妇女悼念亡夫的诗。此诗“言寡妇感时节而生哀思，次由哀思而至墓地悼念，由墓而归，夜寝哀之情”。最后以“百岁之后，归于其居”。《诗经》的开篇之作《关雎》对爱情忠贞的描写：“关关雎鸠，在河之洲”。所谓雎鸠，就是一种十分忠贞的鸟，一只死去另外一只绝不独活。这里虽没有明说爱情忠贞之意，但是字里行间已经体现。

席慕容的诗中也体现了此类爱情观，描述青年男女对心上人的坚定与对爱情的执着。再如其《抉择》对爱情执着描写，体现了对爱情的执着与痴迷，为了与爱人相聚，哪怕一瞬间，也是有意义的。

席慕容在诗中不止一次提到想要回到那个二十岁。如《千年的愿望》中“总希望/二十岁的那个月夜/能再回来/

再重新活那么一次”。“在这样的月夜，很多忘不了的时刻都会回来，这样的一轮满月，一直不断地在我的生命里出现，在每个忘不了的时刻。”那个二十岁的月夜是多么的迷人、难忘，那段感情是一辈子都不能割舍的情怀。“今夜在灯下/梳我初白的发/忽然记起了山路上/少年的你/是不是还在等我/还在急切地向来处张望”。

四、捍卫爱情的态度：为爱反抗与勇敢放手

爱情并不一定总是美好的，或者不一定一直是美好的。很有可能美好的开始却迎来了令人神伤的结局。对待失恋，《诗经》中的女子和席慕容笔下的女子的反应是不大相同的。《诗经》中的女子更体现一种决绝、自立，或者是为爱反抗。而席慕容的诗中失恋后则大部分表现为黯然神伤，或者勇敢放手。如《氓》“信誓旦旦，不思其反”几句话，体现了一个女子内心的自立自强与反抗精神：“你当初信誓旦旦，现在却又把我抛弃，还不自己悔过，既然不悔过就算了吧！那就这样吧！”女子决绝离去的背影，给多少人留下了难以磨灭的印象。《邶风・谷风》这首诗通过一个妇女的自述，倾诉了这个女子从恋爱、结婚、受虐直至被抛弃的过程，体现了一种对于爱情，即使失去也不想放手的心理，而且她的字里行间多少带些反抗精神，不是完完全全的逆来顺受，她对于丈夫喜新厌旧的鄙弃，对于新妇将占她的位置的不满，是人性的真体现。

席慕容诗中则出现了失去爱情，但只是漠然伤心的句子。并没有表现出多少对于男主人公的不满。席慕容一直坚持着这样的爱情观、幸福观，这种爱情观对于现代人无疑是一种很好的启发。

五、结语

诗经中的爱情诗和席慕容的爱情诗有着很多的共同点，当然也有不同，二者的关系还需要更多的探讨和研究。诗经是我国源远流长的宝藏，有着蓬勃的生命力，是我们创作的源泉之一，它对我们的影响很深，后人也在不断地发展和利用她的精华，席慕容的爱情诗就是很好的一个例子。通过对于诗经爱情诗的爱情观和席慕容的爱情观的简单比较，我们可以从中看见其中的继承与发展。通过这样的比较与学习，我们可以更深入地理解诗经爱情观的内涵，并加以发展和弘扬。

【参考文献】

[1]陆侃如，冯沅君.中国史诗[M].百花文艺出版社，1999：

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[2]陈梓权，郭培忠，郭精锐.中国古代爱情诗歌评论[M].广东：汕头大学出版社，1998.

[3]尹建章，萧月贤.诗经名篇详解[M].郑州：中州古籍出版社，1993.

[4]曾巧燕.诗经时代的爱情文化[D].百度文库，2009.

[5]席慕容.七里香[M].北京：作家出版社，2010.

[6]席慕容.无怨的青春[M].北京：作家出版社，2010.

篇4

【关键词】中西爱情诗 比较

一、精神价值上

“生命诚可贵，爱情价更高”，爱情构成了西方人整个生活和生命的全部，爱情就是一切。诗人Richard crashaw诗云：“Love，thou art absolute sole Lord of life and death.（爱，你是生与死的至高无上的唯一君主。）”。朱光潜先生对此有精辟论述：“西方人重视恋爱，有恋爱最上的标语。中国人重视婚姻而轻视恋爱”。“西方诗人中歌德和席勒、华兹华斯与柯尔律治、济慈和雪莱、魏尔伦与兰波诸人虽亦以交谊著，而他们集中叙友朋乐趣的诗却极少。”西方文化中的这种价值取向对西方爱情诗的创作产生了深刻影响。西方诗人比较喜欢高瞻远瞩，“爱情之中都有几分人生哲学和宗教情操”。他们常常将所恋的对象视为某种精神境界的象征。“西方诗人在追求女性时很热情，富于幻想，常常把她们比作天使、女神、明亮的星星、皎洁的月亮、灿烂的太阳等”。比如，但丁的抒情诗集《新生》，抒发了自己对贝亚德的爱恋，他将贝亚德描为天使，在她身上充满精神之美和使人高贵的道德力量：“看来你是一个神祗从天上来到大地/来显示神奇。/叫看到的人显得那么适意，/令人感到一种甜蜜从眼睛到心里，/似乎从她口唇里一个灵魂转移，/如许温存，又满含爱意，/……”；歌德的《五月之歌》，以春潮奔涌般的情感歌唱爱情：“哦，爱啊，爱啊，/灿烂如金/你仿佛朝云/漂浮山顶！”，诗人热烈抒发对恋人的爱慕之情：“我这样爱你，/热血沸腾/你给我勇气、/喜悦、青春，/使我唱新歌，翩翩起舞。”又如莎士比亚的十四行诗第十八首：“能否把你比作夏日璀璨？/你却比炎夏更可爱温存；/……你如仲夏繁茂不凋谢，/秀雅风姿将永远翩翩：/死神无法逼你气息奄奄，/你将永生于不朽诗篇。”这些大诗人们重视爱情给自己带来的精神力量，其最终目的是使自身人格得到补足或灵魂得以升华，而不一定与所恋的女子结合。

而中国传统诗歌主题的围绕的轴心不是爱情，而是国计民生等在我们看来是重大的社会问题，爱情在我们看来是不重要的，并且在历史上大多数情况下也是不能允许的。“诗言志”是中国古代诗歌理论的总纲，“言志”，在当时主要是指政治上的抱负和志向。所以诗歌历来强调“治国，安家，济天下”传统，主张“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，“救济人病，裨补时阙”，要写重大而严肃的题旨，没有个人化的私人情感空间，写“家务事”、“儿女情”是不行的。翻阅中国文学史，就会发现，屈原、杜甫、陆游、辛弃疾、文天祥等人都有一个基本的定位——一伟大的爱国主义诗人，忧国爱民，这显示出我国文学创作和文学史编撰的一个基本的精神价值支点。“把屈原、杜甫、陆游诸人的忠君爱国爱民的情感拿去，他们诗的精华便已剥丧大半”。只有潦倒无聊、穷途末路的文人才会寄情于声色。中国历史上的圣贤英雄都有一个特点，和女色无染。不可能像西方那样，以赢得妇女的爱情为荣。可以这样说，西方诗人要在恋爱中实现人生，中国诗人往往只求在恋爱中消遣人生。中国诗人往往把美好的爱情理想与幸福寄于仙境或来世，有诗为例：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。”（李白《山中答俗人》）

二、表达方式上

钱钟书对中国古诗有如下评说：“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算是“浪漫”的，和西洋诗相形之下，仍是“古典”的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。我们以为词华够鲜艳了，看惯纷红骇绿的他们还欣赏它的素淡：我们以为“直恁响喉咙”了，听惯大声高唱的他们只觉得是低言软语（P16）。钱钟书此说用来描绘中西爱情诗差别特别适合，既说中国与西方诗在感情的表达上大体呈现出想逆的样式。中诗往往讲究含蓄隐晦，表情达意委婉多致，充分借助环境因素，以物起兴，借境烘托，被表达的主体似隐似现，或了无痕迹，让人难以揣摩，大多创造出一种“无我之境”或“超我之境”，中国的诗人善于细腻而含蓄地表达宫闱女子的心理状态及其微妙变化，情感外显平静如水，波澜不惊。如建安诗人徐干的《室思》，“自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水，无有穷已时。”这种情感不是如烈火燃烧，不是波澜迭起，而是细水长流，绵绵不绝。而西诗则往往表意直观明了，或激烈张扬，其情感奔涌如暴风骤雨，汹涌澎湃，常常是以主体感发而始，虽然也借物渲染烘托，但目的均在凸现主体，创造出一种显性的“有我之境”。如罗伯特·彭斯《一朵红红的玫瑰》：“我的爱人像一朵红红的玫瑰。”所以在选择表达爱情的语言语境上，东西方诗人的差别也很突出，西方诗人的爱情故事大多构筑在高山之巅、大海之上：中国诗人多把爱情故事安排在庭院深处、沓无人迹的小路，甚至寂静的只有两个人的夜空下。总观全体，正如朱光潜在《中西诗在情趣上的比较》中曾说；“西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”

三、表达的内容

中西爱情诗的不同，在内容表达的首先体现出不同的侧重点。西方爱情诗多以追慕爱人、赞美爱情为主要内容，中国古诗则着重表达与恋人的相思恨别、悲欢离合。众多西方爱情诗大半写婚约之前对爱的渴慕，长于写“慕”，称赞容貌诉申爱慕者多，如莎士比亚的十四行诗，雪莱和勃朗宁诸人的短诗，都是描写“慕”的佳作。他们擅长细致地描摹自己所恋对象的音容笑貌，尤其是对于女性，往往采用写实的手法，由衷地赞美她们那温柔的目光，红润的脸颊，充满爱意的嘴唇，在微风中波动的金发，秀雅的风姿等等。而中国古典诗人则往往采用传神写意的手法，将人、景、情融汇在一起，不求形似，而追求神肖。

中国爱情诗写婚前热恋的少，大半写婚姻之后之情，善于写“怨”，其中的绝大多数都不着意描绘自己对恋人的追求与颂扬，而多是抒发相思恨别之情，最佳者往往是惜别悼亡，所以闺怨诗、送别诗、悼亡诗在中国古代爱情诗中占有相当大的比重。比如，闺怨诗，大多表现了征妇、商妇、官妇独守闺房，对离家在外的夫君的思念之情，也有的表现弃妇、宫女的寂寞伤春或怨恨之情。这一类的诗在中国各个朝代都屡见不鲜，《诗经·卫风》中的《伯兮》就是一首写妇人思念征夫的诗，“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。”东汉十九首之一《行行重行行》以“相去日已远，衣带日已缓”表达了深切的思君之情。曹丕的《燕歌行》“贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”以一种如泣如诉、娓娓动听的笔触，细腻动人地揭示了思妇忠于爱情、望夫速归的内心世界，最后两句“牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁”以两星隔河遥望的爱情传说，来暗喻自己和丈夫两地相思、不得相见的凄苦境况。

四、小结

中国的哲学里，大自然的人鱼鸟兽，花草树木等万物均是有生机灵气之物，大自然包罗万象，生生不息。物境，人境生机勃勃，人居其中又与其声息相通，如庄子言“与天地并生，与万物齐一”。物与人的情感相互感发，物态，物情与人的心情交融合一，传统美学不着重主体情感的单向投射，而是主张主体、客体之间的双向交流。“我”在“物”中，“我”有审美情感，也有感情移注，但并非“我”制约“物”，而是“物”感召“我”，反馈“我”。而“文贵含蓄”则是中国古代文学审美中的传统观点。老子的“大音希声”和庄子的“至乐无乐”，都很自然地引伸出了“无言之美”的审美理论。自魏晋后，一大批著名的诗论家如陆机、刘勰、钟嵘等都极力推崇诗歌的含蓄美。唐代以后，人们已把“言有尽而意无穷”当成艺术追求的目标。刘禹锡提出“省字约文，事溢于句外”，司空图更是着力推崇“不著一字，尽得风流”。这样的文学审美崇尚到宋代，经梅尧臣、欧阳修、苏轼、严羽等人的提倡得到更为广泛的流传，构成了中国传统艺术的一大特色，也是中国古代爱情诗之所以体现出朦胧含蓄之美的一个重要原因。

参考文献

[1]朱光潜.诗论[M].合肥：安徽教育出版社，1997.

[2]钱钟书.七缀集[M].上海：上海古籍出方版社，1994.

篇5

（一）

家洋和我一样，都来自那片“去不得”的土地――纳雍，又先后来到省城贵阳。很多年前在纳雍时就熟识，现在又是经常聚在一起喝酒聊天的好朋友，所以，我对家洋的了解是很深的。家洋受父亲的影响，对文学早就情有独钟。读初中时开始写诗，读大学时写诗写得更加执著。现在许多曾经写诗的人不写诗了，家洋还在写，而且诗歌日益精粹。翻读家洋那一沓厚厚的诗稿，我发现其中比较好的作品都是1992年后所写的，可见家洋不是逐潮流的人，不因诗歌的辉煌而狂热，也不因诗歌在20世纪90年代走下了崇高的殿堂而放弃诗歌。对于诗歌，家洋是平心静气的，也是锲而不舍的。

除了诗歌，家洋有两大嗜好，一是热爱朋友，二是热爱酒。因此，家洋常把朋友们召集到他家里，用不同的方式喝不同类型的酒。酒到酣处，家洋和朋友们便重新记起诗歌，在酒精的催动下谈论诗歌或朗诵诗歌。近来家洋又多了一个嗜好，那就是唱歌。家洋唱得最好的是俄罗斯民歌。在朋友们经常持续到深夜两三点的歌声里，当数家洋唱得豪迈而有激情。

家洋是从乡村走向城市的，在他的身上，兼具了乡村人和都市人的特点。穿西服、打领带，拿手机洒脱地走在都市大街上的家洋，是不露任何破绽的都市人；而“卷起裤脚，敞开胸膛”，到乡下去的家洋，无论是情感或外表，又都是完完全全的乡下人了。

（二）

解读家洋的诗，我不敢草率行事。厚厚一沓诗稿摆在案头，反复翻读，用红笔在诗稿上写了许多类似批注的心得体会，仍是不敢轻易动笔。评好朋友的诗，尤其不能胡吹乱捧一气完事。评好朋友的诗，尤其要讲真话。要讲真话就不能讲套话、空话。谈诗歌潮流或趋势是空话，讲诗歌大道理是套话，都是我在这篇短文里要极力避开的。讲真话只能是读家洋诗歌的真感受和真体悟。

综观家洋的诗，最能打动我，使我细细品味的是乡土诗。乡土，永远是诗人们生命中最温暖、最厚实、最沉重的部分。作为被乡土养育成长的诗人，家洋对乡土的歌唱与感恩是真挚而深沉的。

故乡的对立面是异乡，乡土的对立面当然是都市。站在都市的高楼上，目光透过丛山的影子和远逝的白云，美丽而贫穷落后的家乡，善良而不幸的故乡人，时常闯入家洋的心里，化作泪，化作血，再化作诗歌。“面南而立 ／ 我看到正午的阳光成粒状 ／ 和老家的土地 ／ 亲切交谈”（《面南而立》）。这是家洋面对乡土的一尊特写剪影。面南而立，我看到诗人家洋的心与情都在和老家的土地亲切交谈。由此我发现了家洋乡土诗的第一种写作视角：遥望乡土。

遥望乡土，家洋首先看到的是村庄。村庄里有老屋，有井水，有炊烟，有粮食，有日思夜想的亲人。村前有神树和神树的根，村后有血脉及其坟山。更主要的是，村庄是游子梦的归宿，是乡土诗人的情感沉淀处。“怀念村庄 ／ 怀念我远逝的亲人 ／ 他们在泥土的底下／ 在种子的底下 ／ 我们看不到他们 ／ 却看得到那些春天的青草”（《怀念村庄》）。这是带着沧桑感的遥望。亲人远逝，村庄依旧，只有春天的青草几度枯荣。诗里流露出几多凄迷、几多无奈的情愫。“怀念村庄 ／ 怀念我年迈的父亲，他身子的张力 ／ 令我的诗句逊色”（《怀念村庄》） 。这是带着辛酸感的遥望。对父亲身子张力的赞美，同时也是对其他许多无法说出的东西的 悲悯和感叹。

遥望乡土，情感的最终归结点必然是那些可敬、可怜、可叹的父老乡亲。家洋对父老乡亲的赞美是无以复加的。为此，家洋不惜写下光彩闪烁的诗句：“揭开来路的石板 ／ 我先是看到：星辰和父老乡亲 ／ 然后才看到：阳光和爱情”（《秋天》）。在这里，阳光和爱情都没法和父老乡亲相提并论，诗人首先看到的，是闪烁的星辰与可亲可敬的父老乡亲。这是多么崇高的颂赞！灿烂的乡情，美丽的乡情，神圣的乡情，都在这短短的几行诗里被表达得淋漓尽致。

遥望乡土，诗人常产生怜其不幸的感情：“多少年了，无论建筑群怎么向天空努力 ／ 也改变不了你的本色”。但同时，在诗人的笔下，故乡也是质朴而美丽的：“我瘦形的弟兄，揭开酒瓶盖子，就看见 ／ 你清澈的内心”。在这首以《纳雍》为题的诗里，诗人的情感是复杂的。故乡贫穷但美丽、落后但质朴、蛮荒但善良，诗人在诗里说出的东西太少，无法说出的东西太多，最终也只能竭尽全力地喊出一句：“天热的汉子啊！ ／ 你和我的诗歌一起受苦。”

遥望乡土是通过怀念和追忆对故乡进行诗性抚摸，是一种远距离的、高高在上的审视和冷静从容的反观。因此，所产生的诗歌不可避免地带有士大夫的歌吟情调，难以透彻地凸现出乡土所包含的深广内涵，比如血泪与苦难，感恩与福祉，神圣与古老，永恒与蛮荒等。因此，远离乡土的诗人们就忍不住或身体力行，或灵魂旅行，或倚托于梦境地逼近乡土。对于这点，家洋也不例外。于是我又发现他乡土诗写作的第二种视角：重返乡土。

诗人们重返乡土的情结，当然主要是缘于对故乡和泥土的思念和渴盼。在社会逐步进入高度工业化或后工业化的时期，诗人们常把乡土作为精神的家园或灵魂的避难所，使心灵在乡土之中得到暂时的安顿和宁静。所以曾经一度，中国的各路诗人都集合起来，浩浩荡荡地重返乡土。家洋也重返乡土，但他的“重返”具有更高一层的理性意蕴。

一般的诗人是在思念乡土、怀念乡土、渴盼乡土的情感驱动下重返乡土，家洋则能跳出这一种套路，站在乡村与城市、自然与文明、本真与异化的哲学高度来理解重返乡土这一过程。这就是：人类走出乡土、走出村庄后，必然要进入代表现代文明的都市，接受现代文明的洗礼；而紧接着，由于城市里的日益加剧的文化污染、商业污染和环境污染，使都市人的心灵和灵魂日益紧张、焦虑、躁动不安，因而都市人必然要逃出都市，重返乡土，回归自然。家洋就是从这样的高度出发去“重返”乡土的，所以，家洋的“重返”也就超出偶然的个人行为和情感形为，而具有某种必然性。请读《黄道吉日》：“找来镜子，搬来凳子 ／ 我们坐在春光下，坐在 ／ 老家的山水里 ／ 泼出去的水收不回。／ 屋后的小树，越长越高 ／ 在树影里选几滴漏洞 ／ 我们安居乐业”。那么，为什么要郑重地选择黄道吉日，搬出都市去呢？因为，“寻找一点宁静多么 ／ 不容易！城市的上空 ／ 弥漫着口香糖的叫卖声……”。而另一首《到乡下去》则把回归乡村，回归自然的意识表现得深刻而充分！“离开那些深不可测的表情 ／ 及口红 ／ 弟兄们，走！我们到乡下去 ／ 那儿的天空一尘不染 ／ 那儿的流水清澈见底 ／ 卷起裤脚，敞开胸膛 ／ 我们便成乡下人了 ／ 我们就成好弟兄了”。尤其是最后几句更是令人深思：“弟兄们，看啊！我们的身后 ／ 一大群人 ／ 跟上来了”。这首诗的诗意所在，无疑就是试图揭示这样的诗性真理：重返乡土、重返自然，是必然趋势，越来越多的人都开始踏上了“重返”这一历史性行程。

家洋乡土诗的第三种写作角度是：深入乡土。只有深入乡土，才能更深刻地逼近乡土，才能更透彻地体悟乡土，才能更完整地把握乡土。写作时也才能透过血泪看到骨质、透过情感看到精神、透过纷繁的意象看到纯粹的诗境。“脚趾间冒气的氛围 ／ 令四肢激动不已 ／ ……／这些 ／ 站在田坎上的人无法感受”。同样，远远地遥望乡土，或浮光掠影地重返乡土的诗人也是不可能写出下面这些诗句的：“为一粒种子的走向 ／ 你常常废寝忘食 ／ …… ／ 我们常常怀想粮食经历的风风雨雨 ／ 不亚于一场殊死的战争 ／ …… ／ 汗水和泪水 ／ 常常压得我们喘不过气”（《献给父亲》）。“他们的袖子比手巾还好／早晨才穿上的新草鞋还没有到太阳落坡就磨破”（《谷垛》）。这些诗里包含的分量，是乡土上千百年来的艰难与沉重的积淀，只有那些把根深植于乡土、泪倾洒于乡土、血浸透了乡土的诗人才写得出。

（三）

除了乡土诗，家洋的爱情诗也写得真挚感人，奇妙不俗。家洋的爱情诗都是他青春的精彩投影，都是他心路历程的真实写照。只要是熟悉家洋的人，都能将他的爱情诗与他的某些人生经历对应起来。因而读这些爱情诗时，我就不仅仅是读诗，同时也在读家洋的一个个浪漫的人生故事。家洋曾经说过这样一句话，写爱情诗，要让女人看了流泪。据说家洋也曾把他的某首爱情诗给某个女孩看了，果然差点使那个女孩流泪。“我要将一支深入民歌的花朵／ 移进屋内 ／ 阿丽，你弱小的身子 ／ 让我想起一支蜡烛 ／ 一支我小屋里尚未着火的蜡烛 ／ 洁白、高尚，而又楚楚动人 ／ ……阿丽，地里的庄稼还没有出土 ／ 你美丽的小嘴 ／ 露珠欲滴”（《给阿丽》）。家洋的这类爱情诗想象奇妙、境界空灵，而又深情饱满，读来诗味无穷，感人至深。

家洋的笔触也常涉及“诗人”这一主题。时至今日，“诗人”这一字眼在世人的眼中几乎褪尽了昔日的光彩与辉煌，而变得暗淡无光了。诗人的现实处境也日益尴尬。诗人们也就无可奈何地拿起笔来咏叹和解析“诗人”这一主题。家洋对“诗人”的透视既有普视性的把握：“把大地上的碎片拾起 ／ 贮放在生命中最明亮的地方 ／ …… ／ 串连起闪光的泪珠 ／ 挂置于爱人的脖子 ／ …… ／ 将自己的骨头一根一根抽出，然后 ／ 安装在诗歌的窗户！”（《诗人，诗人！》）；也有对写诗的朋友们的严肃审度：“你们把文字熬成 ／ 一剂好药 ／ （用来医治心灵和灵魂）…… ／ 而肉体和骨头 ／ 你们侧重后者 ／ （诗人们都是傲骨铮铮，重气节的）…… ／ 写诗的朋友们 ／ 你们没有棉衣和鞋子 ／ 只有头颅”（诗人追求和礼赞高贵的人类精神，而不在乎物质享受）（《写诗的朋友们》）。家洋对“诗人”这一主题的探讨还落脚到对自身命运的思索上来：“为了诗歌 ／ 痛苦之后，便是兴奋 ／ 为了诗歌 ／ 兴奋之后，便是痛苦 ／ 有谁知道，南方，有一个人 ／ 在作冰层下的游鱼 ／ ……／ 好多年了 ／ 仅凭一把火，维持自己的生存”（《青年诗人》）。读这首诗，我看到的是意志的挣扎，是人格的自我救助！当然，家洋的这首诗写于多年前。目前，无论是作为诗人还是作为普通人，家洋的心境都是愉悦、祥和与宁静的。家洋的诗歌也涉及自然主题。关注自然，歌唱自然，这是一个很老的题材，然而在家洋的笔下，却能写出新意。“……梳理羽毛。枪口在暗处 ／ 你在明处 ／ 枪口在暗处痛苦万分 ／ 你在明处放声歌唱”。这首以《鸟儿》为题的诗，写出了自然对人类暴力的不屑与无视，将人类的暴力写得何其渺小，将自然的天性写得何其高洁。而《动物园里的鸟》则把自然和自由放到同一个层面上来礼赞。

（四）

理论是灰色的。对于家洋诗歌艺术上的成败得失，我不想用苍白的理论去演绎和界定。我只想谈一下自己的阅读感受――这就是家洋诗歌的纯粹。

一是节奏的纯粹。节奏是诗歌最鲜活、最具生命力的形式。一首诗的诗味是否浓郁、意境是否空灵优美，某种程度上都取决于节奏。说白了，诗意和意境是由节奏激活的。节奏的激昂澎湃与舒缓自如、沉郁顿挫与宁静闲适等，都可导致不同风格的诗。家洋诗歌节奏的特点是纯粹。也就是说，家洋诗歌中流动着一种干净澄明的语义链，有一种近乎无形、无声、无迹的语感在诗意中延伸。如《动物园里的鸟》：

这些鸟，假如没有翅膀

我就不会提起这支沉重的笔

就不会想起蓝天和大海，日月和星辰

也就不会久久掂估这些鸟语的分量

这些鸟，假如没有翅膀

我就不会恨命运、恨池塘、恨井

也就不会为那些逝去的火

以及它们的源头，久久出神

这些鸟，这些被地平线久久拦住的水

这些不甘沉沦的云朵

在动物园里，成为人类百读不厌的寓言

除了我，还有谁注意过它们的眼睛

还有谁能为它们落下真诚的文字？！

这些鸟，这些本该属于大自然的精灵

翅膀开始僵硬，甚至退化

却仍然保持着飞翔的姿势。而这些

只有我一个人知道

这首诗之所以意境浑朴、诗意盎然，很大程度上得力于诗的叙述方式的独特，得力于那一种别具一格的陌生化的诗歌节奏。我这里之所以把全诗引出来，是因为这首诗从节奏上来看，是一个和谐的整体，任何分割和断开都必然破坏它的美感和完整性。

二是语言的纯净。家洋诗歌的语言有一个从驳杂到纯净的发展过程。较早的诗歌语言比较朦胧，甚至有点晦涩难懂；1992年后的诗歌语言已趋于澄明，开始注重对语言的精神品质和诗意的内向度的创造，语言从表面上看来越来越明白、简单、质朴，但创造的内涵却越丰富，意境却越深远，整体上呈现出纯净的审美效应。 如：“把脚伸出去（门外） ／ 天空就立即落雨 ／ ……把脚缩回来 ／ 雨就停了 ／ 来，干杯 ／ 路 ／ 在杯口张望”（《门及其他》）。这首诗看似简单，读来却意味深长；看似随意，却写出了某种必然，诗人潜伏在创造里，只提供一种简洁的语境，只出示一种纯粹的审美向度，读者却能获得最大限度的阅读享受。又如：“我饥饿，你给我粮食 ／ 我是世界上第一个 ／ 尝出粮食滋味的人 ／ 我流泪，你给我擦干 ／ 我是世界上第一个 ／ 要把泪水吃下的人”（《山那边就是平地》），将一种深深的痛苦写得如此透明而干净。

三是意境的纯净。纯净是意境的高境界。意境浑浊的诗毫无疑问是坏诗，意境朦胧的诗也只能是比较好的诗，只有意境澄明、纯净的诗才是成功的诗。“大音稀声，大象无形”，“天有大美而不言”，都是推崇一种至清至明的意境。读家洋的诗，常被那种单纯、深刻且透明的意境所征服。这样说并不意味着家洋的诗已是第一流的好诗，我只想说，家洋在意境创造方面已经有比较自觉的文本意识。以《一滴露珠》为例：“这是一滴荷叶上的露珠 ／ 晶莹、透明、令你睡不着觉 ／ 对于这样一滴露珠 ／ 你千万不要有非分之想 ／ 更不能把手伸出去 ／ 远离城市的地方好宁静！”这首诗的意境几乎是玲珑剔透的！你看不见它，抓不住它，只能用感觉和心灵去深深地呼吸。

篇6

关键词：《关雎》 思无邪

《诗经》是我国历史上第一部诗歌总集。收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌（前11世纪至前6世纪）。关于《诗经》的形成，说法不一。有“王官采诗说”，有“孔子删诗说”。按照后一说法，《诗经》是孔子从先秦三千多首诗歌中删减编撰出来的。我倒是愿意相信后一说法。这似乎为回答本文开头提出的问题找到某种逻辑。孔子在《论语 为政》里说：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”所谓“思无邪”，就是说诗歌的思想要纯正，也就是没有邪念、没有杂念。孔子究竟是在什么语境里说出了这番话，我们无法知晓了。按照“孔子删诗说”，我们不妨做如下推测。孔子的学生问孔子：老师，“诗三百”是怎么删减出来的？孔子回答：以思想纯正为标准，“取可施于礼义三百五篇”（《史记・孔子世家》）。也就是说，“思无邪”是孔子删诗的标准。符合这个标准的就被收录进了《诗经》，不符合的不予收录。如果这个推理成立的话，孔子把它放在《诗经》篇首的用意就不难理解了。因为《关雎》是“思无邪”的最好例证，那么，《关雎》是怎样体现“思无邪”呢？

我们先来重温这首两、三千年前的爱情诗，看看它是怎样体现“思无邪”的。

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右d之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

不用怀疑，这是一首爱情诗。但却不是爱情当事人写的爱情诗，而是作为第三人的诗人记录下的一对男女青年的求爱场景，如同一位高明的摄影师拍下的一组“凤求凰”的动人场景。

首先，诗歌开篇就创造了一个热烈激昂而又温馨纯美的意象，为诗歌主旨的表达做了一个很好的艺术铺垫。整个故事都是在“雎鸠”的爱情奏鸣曲中拉开序幕的。象大雁、天鹅一样，雎鸠也是一种爱情鸟。自然界中似乎只有鸟类的爱情符合人类爱情观。那就是两情相悦、彼此爱慕、终生厮守。白居易在《长恨歌》里写到：在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。为什么他不在地面上找一种动物来象征爱情呢？因为在鸟类之外，他实在找不到另外的动物可以用来表征人类的爱情。狮子老虎行吗？显然不行。老虎是独行侠，遇上谁就是谁，露水之欢，事后不负责任。狮子是群居动物，实行一夫多妻制，而人类的爱情是排他的。“老鼠爱大米”？更加不行。因为人类的爱情是“两情相悦”，不是一方对另一方的占有。老鼠啃大米的声音与雎鸠的“关关”情歌实在是风马牛不相及。因此，《关雎》以“关关雎鸠，在河之洲”起兴，即为人类爱情故事的展开作了艺术铺垫，也为整个作品的风格定了基调。不难想见，春和景明，岸芷汀兰，草木繁茂，清流婉转。进入了恋爱季节的鸟儿们春心勃发，悦耳的鸣叫声此起彼伏。就在鸟儿们的爱情奏鸣曲中，人类的爱情故事拉开了大幕。展现在我们面前的该是一个怎样的爱情场景呢？

其次，诗歌展现了至纯至美的爱情场景。《关雎》所表达的爱情却是至纯至美的。爱情这个主题既简单又复杂。说它简单，因为它表达的是男女之间的爱慕之情。对此，人人都懂。说它复杂，是因为它极易受到“污染”而丧失其纯洁性。如果你是个亿万富翁，你很难判断人家是看上了你还是看上了你的财富；如果你位高权重，你很难判断人家是看上了你的权力地位还是看上了你。当今社会，当一个人的权力越来越大或财富越来越多时，女人离他越来越近，但爱情离他越来越远。因爱而爱的爱情才是纯洁的，因欲望驱动、阴谋驱动的爱情则是不纯洁、甚至是邪恶的。即便在遥远的上古时代，财富、社会地位同样在左右着爱情和婚姻。如《诗经 鹊巢》正是反映了富、社会地位对爱情婚姻的干预。《诗经 鹊巢》故事中的女主人公在情感上原本另有所属的，是“百两御之”、“百两将之”、“百两成之”的财富和社会地位造成了“鹊巢鸠占”的现实，这让爱情的当事人该是怎样的黯然神伤。在《关雎》展示的场景里，没有“父母之命，媒妁之言”，也没有权力的威胁、物质的诱惑。我们没有听到“君子”在说“我爸是李刚”，也没有听见“君子”在炫耀自己的财富。有的只是心灵的碰撞和对知音的寻觅。我们看到的是“君子”对爱情的真诚、耐心与执着，是对“窈窕淑女”的人格尊重。

从诗歌的艺术表现手法看，《关雎》对爱情场景的展现也是美轮美奂的。诗歌的作者如同一个高明的电影导演，在雎鸠的爱情奏鸣曲声中，巧妙地运用镜头在“窈窕淑女”和“君子”之间进行画面的反复切换。一会儿是楚楚动人的“窈窕淑女”，一会儿是“寤寐思服”的君子；一会儿是“窈窕淑女”的“参差荇菜，左右流之”、“参差荇菜，左右采之”、“参差荇菜，左右d之”，一会儿是君子的“窈窕淑女，琴瑟友之”、“窈窕淑女，钟鼓乐之”。在这些画面的反复转换过程中，我们虽看不到女主人公的面部表情，听不到她的只言片语，但我们从诗人反复咏叹的“参差荇菜”里不难体会出女主人公的心境。荇菜的参差不齐不正隐喻了她此刻心潮起伏、一波未平一波又起的心理状态？哪个女子不怀春。面对这样一个多情君子的真诚表白，姑娘早已是春心激荡，不能自已。只是姑娘家的害羞和矜持让她一时还不能对君子的追求做出回应。这反倒给读者留下了丰富的想象空间。此时无声胜有声。同时，男主人公的“窈窕淑女，琴瑟友之”、“窈窕淑女，钟鼓乐之”更让我们仿佛从《动物世界》里看到鸟儿们为了爱情时而展示华丽的羽毛，时而放开美妙的歌喉，时而交颈高歌，时而凌波起舞的动人场景。真是真挚热烈、美不胜收。

其三，诗歌的场景展现和情感表达尺度适中。正如孔子在《论语・八佾》里所说的：“《关雎》乐而不，哀而不伤”。这符合儒家倡导的“中庸之道”。

我们先看诗歌的情感表达。喜怒哀乐，人之常情。但情绪的表达要适中。儒家的先贤们曾以人的情绪变化为例来阐述中庸之道。“喜怒哀乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和”。认为“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”。可见，就个人的修养而言，情绪的控制是多么重要。情绪极端，乃小人之举；情绪适度，才是君子之风。《关雎》中的君子乃真君子也。尽管他的求爱自始至终都没有得到“窈窕淑女”的积极回应，尽管爱情的烈火使他“辗转反侧”、“寤寐思服”，但他独自承受着爱的煎熬，而没有因爱生恨，更没有情绪的极端表现。对他人，没有恶语相向、拳脚相加；对自己，也没有痛不欲生、寻死觅活。相反，他对淑女的追求表现得极有分寸：热烈而不犯粗鲁，执着而不失理性。他“哀而不伤”，今天的追求没有结果，明天依然去 “琴瑟友之”、“钟鼓乐之”。相比我们所熟知的古往今来种种“因爱生恨”、“寻死觅活”的爱情悲剧，《关雎》所表现的对爱情的尊重，实在是可以为万世垂范。

再看看《关雎》的场景表达。不用说，《关雎》是一首描写男女情爱的诗。男欢女爱，天经地义。但是，对情爱描写尺度的把握，既涉及到不同社会阶段的伦理规范，又涉及文学作品的审美格调。孔子说“食色性也”。但这个论断还没有将人类与动物区分开来。动物穷其一生都在忙乎两件事：食与性。前者是为了维护生命个体的存在，后者则是为了种群的延续。但动物有性无爱、有慈无孝。人类的爱情则不同。它基于性而高于性。《诗经》中有大量描写爱情、婚姻的诗篇。这些作品对情爱的表达虽远没有达到现代文学作品中“丰乳肥臀”的直白程度，但也到了接近“”的边缘了。如《野有死麇》描写是男女青年的野合，“舒而脱脱兮，无感我兮”。这样情爱场景的展示几近现代电影中的“”了。《桑中》描写的是男主人公从多名美女处渔色后的自鸣得意：她们“期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣”。似乎，美色是他的战利品。这就显得格调不高了。《坑忻贰访栊吹氖桥主人公孤独的思春哀鸣。她连具体的恋爱对象都还没有，但面对树上成熟的梅子被人采走、越来越少（寓意着她的同龄伙伴一个个被人迎娶），眼看着自己就要成为“剩女”，她焦虑地呼号着“求我庶士，迨其吉兮”、“求我庶士，迨其今兮”、“求我庶士，迨其谓兮”。少女怀春，无可厚非。但这种“傻大姐”似的嚎叫也实在缺乏审美价值。品读《关雎》，我们既看不到“君子”伺机渔色的企图，更体会不出任何宽衣解带的暗示。在它所展现的爱情场景中，女主人公矜持而含蓄，男主人公热烈而有度。它让读者的情感随着“君子”时而低徊舒缓、时而激越奔放的琴瑟钟鼓声超越了物欲的羁绊。不论她的社会地位如何，一个能被音乐征服的女性该是怎样的高贵？尽管直至诗歌的结束，这场真挚而热烈的求爱都没有明确的结果，但正因为如此，两千多年来，《关雎》给它的读者留下了无限广阔而美好的想象空间。

篇7

关键词： 狄金森 复杂情绪 爱情诗

美国著名女诗人艾米莉・狄金森似乎是一个不食人间烟火的小妇人。她的诗有种质朴但清新的美。她在复杂、强烈的情感纠结中挣扎着生活、爱、写诗。她就像她诗中描写的鹪鹩一般弱小，凄惶焦躁，但又不安一枝，内心隐藏着雄鹰的骄傲，自得其乐的无名小鸟。

一、艾米莉・狄金森的诗和诗中的爱情

在狄金森的爱情诗中，她时而委婉忧伤苦苦地等待爱情，时而热情似火地追逐爱情。她本身就是一个矛盾的统一体，这更加增添了她的诗歌的魅力，犹如海水，沉静时浪花拍岸有着静谧的美，带着淡淡的忧伤让人怜惜，澎湃时气势如虹震撼人心。

狄金森内心的爱情是完美的、唯美的，是超凡脱俗的。她独特的爱情表达是她复杂的内心斗争的反应。狄金森渴望爱情又害怕伤害，恐惧、忧伤、渴望和挫败感的情感贯穿了她的爱情诗的始终。狄金森恐惧、忧伤、渴望和挫败感交错的复杂情绪是在其成长的时代环境影响下形成的。19世纪美国工业革命影响下，社会上崇尚改革强调个人主义和追求自由，同时维多利亚时代传统的清教主义气氛浓厚，新旧文化的冲击使狄金森无所适从，她无法彻底舍弃其一，于是，矛盾的思想便自始至终贯穿在她的诗歌中。

狄金森的诗都很简短，诗的语言简单、不华丽，众多的破折号是狄金森诗作的特点。破折号表示停顿，传达了复杂的情感意蕴。这一符号的运用减缓了诗歌节奏，让读者与诗人有足够的时间思考这一问题，更体现出一种矛盾的心境。

二、恐惧――黑色

19世纪中期的美国新英格兰，清教势力十分强大，家长制思想根深蒂固的清教徒们认为，家庭就是一种等级制度；男性作为一家之长，对妇女和孩子拥有绝对的权力，女人没有自己的事业，经济上依附于丈夫，在家庭和社会活动中都没有话语权，不能自由表达自己独立的思想，与维多利亚时代的许多男人一样，父亲认为女子不必接受太多教育，不应该过多抛头露面。父亲也不让她多看现代书刊，认为会“侵蚀女儿的心灵”。一个女子在即将走完少女时代，进入成年时期应该结婚。诗人对婚姻生活的茫然和疑惑。一方面，思想的独立和对现实生活的拒绝使艾米莉不愿意接受婚姻，另一方面，诗人明白一个女性的最终出路只能是选择婚姻。

狄金森渴望爱情，却又拒绝传统式的婚姻。不想抛弃对自由的追逐回家相夫教子。

艾米莉非常细致地描述了人的恐惧心理。大海这个意象就是恐惧的象征。

I started Early――Took my Dog――

And visited the Sea――

But no Man moved Me――till the Tide

Went past my simple Shoe――

And past my Apron――and my Belt

And past my Bodice――too――

And made as He would eat me up――

As wholly as a Dew

Upon a Dandelion’s Sleeve――

And then――I started――too――

And He――He followed――close behind――

I felt his Silver Heel

Upon my Ankle――Then my Shoes

Would overflow with Pearl――

Until We met the Solid Town――

No One He seemed to know――

And bowing――with a Might look――

At me――The Sea withdrew――

在这首诗中，诗人描述了一次清晨去海边的经历。“early”这个词有两重含义，一指清早，二指生命的早期。在家人醒来之前出发，表明这次“冒险的旅行”间接上是逃离。她周围压抑的环境，即最后一诗节中提到的“坚固的城镇”（“solid town”），这样就把城镇安全的稳固性与大海可怕的流动性形成了鲜明的对比。诗人在这里写到的“坚固的城镇”可以是比喻清教传统控制下的家庭束缚。

“moved”这个词既有情感上的流露，也有身体上的含义：诗人因为恐惧和渴望而无法移动，而大海却在不断地向她逼近，海水淹没了她的脚踝，继而是她的膝盖、腰部和胸部，最后威胁吞没她的头部，将她完全卷入深不可测的海浪之中。由此，诗人对海的恐惧来自大海施与她的强大压力。当她整个人将要陷于生命危险的时候，她凭自己的意志和理性，成功地拔出僵直的身体，远离大海的喧嚣与威胁。她曾经是那么兴高采烈地想要去看海，现在却要远远地逃离它。第五节中对“he”的重复表现了一种巨大的力量，这一力量所蕴涵的恐惧心理使她感觉到大海在不停地追赶她，用它“银色的脚踵”（silver heel）踩她的脚踝――诗人营造了一种令人毛骨悚然的恐怖氛围。短语“no man he seemed to know”（他似乎不认识一人）似乎指的是被大海追击的绝望。在诗人与海的相互关系中，只有当诗人到达熟悉而稳固安全的家，能让她放心的城镇，这种追逐才会结束。这个城镇与海的不羁相比曾经是很压抑的，现在却成了她的避难所。由于诗人回到家里，在艾米莉的心中，无时无刻不想逃离那座“坚固的城镇”，迎向大海的冲击。只可惜诗人的心灵没有她想象中那么坚强，她还是胆怯了。大海这里比喻诗人一直追寻的自由和没有旧传统束缚的爱情。

三、忧伤――蓝色

狄金森生活的十九世纪的小镇艾默斯特，在当时肺结核发病率和死亡率都很高，小镇的医疗不甚发达，狄金森家里就有很多人死于肺结核病。狄金森亲眼目睹许多亲朋好友的病痛和死亡。狄金森的父亲猝死于1874年。次年夏天，母亲中风，卧床不起。1878、1879年，曾给了狄金森追求文学艺术鼓励和帮助的精神导师：鲍尔斯（Samuel Bowles）和查尔斯・沃兹沃斯（Charles Wadsworth）相继离世。1881年，好友医生霍兰（Holland）离世。1883年，八岁侄儿吉尔伯特（Gilbert）夭亡造成狄金森的精神重创。1884年，曾和狄金森有过短暂爱情的罗德法官（Lord）辞世了。这些狄金森视为家人和爱友的人死亡外，狄金森尊崇的女友和文友也先离她而去。身边亲朋好友相继病故让狄金森不得不直面死亡。这都使得诗人以特有的敏感去直面死亡、思索死亡，使得诗人在她的创作中充满了忧伤同时又蕴含了坚强、冷静、理智的风格。

我注意到人们的消失/当我还是个孩子――/我

因为他们去远方游览/或是在荒凉的地方落脚――/然而他们因为

死亡才这么做/一个小孩无法看到的事实。

在这首诗里，艾米莉叙述得很平静，可是还是让人产生揪心的痛，尤其是最后一句让读者看到诗人内心的忧伤。

四、渴望――红色

诗人一直想要追寻阳光般温暖的爱；阳光般不受限制自由的爱。这使得狄金森的诗作读起来有一丝温暖的感觉。

她将自己比作平凡微小的“雏菊”，而情人是光芒万丈的“太阳”：“雏菊静静地追随者太阳――/当他结束金色的旅程――/她羞怯地坐在他脚旁――/他――醒来――发现那朵花――/为什么――掠夺者――你在哪里？/因为，先生，爱情是甜蜜的！”雏菊默默地仰望、追捧着高高在上的太阳，是对现实社会男女交往中女性对男性的崇拜依赖的真实写照，也是诗人谦卑的崇拜爱情的表现。

狄金森有时又会大胆地为真情呐喊。她认为男女爱情乃自然本性，无可厚非。在《先生，我为什么爱你》一诗中用质朴的语言证明这一点。在这首诗中，诗人没有直接回答，而是巧妙地用一个新颖别致的比喻：我爱你犹如风吹草动，自然之事，无法控制的。爱是说不清，道不明的。接下来诗人用“日出而我不能自已”来暗示“你出现而我爱你”，这是自然而然的事。诗人的构思可谓新奇、巧妙，不露痕迹地表达了自由、独立的爱情观。

“Why do I love”，you，Sir?先生，我为什么爱你？

Because――因为――

The wind does not require the Grass风，从不要求小草

To answer――wherefore when he pass回答，为什么他经过

She cannot keep Her place她就不能不动摇

Because He knows――and因为他知道，而你

Do not You――你不知道――

And We know not――我们不知道――

Enough for Us我们有了这样的智慧

The Wisdom it be so――也就够了

The lighting――never asked an Eye闪电，从不询问眼睛

Wherefore it shut――when he was by――为什么，他经过时，要闭上――

Because he knows it cannot speak――因为他知道――

And reasons not contained难以言传

――of Talk――高尚的人宁愿，

There be――preferred by Daintier Folk――会意――

The Sunrise――Sir――Compelleth Me――日出，先生，使我不能自己。

Because Heps Sunrise――and I see――因为他是日出，我看见了――

There――Then所以，于是――

I love Thee我爱你

五、挫败感――白色

虽然狄金森的诗像柏拉图的爱情一样因了爱的信念让爱情的生命和信仰永生，却不像柏拉图那么实际。柏拉图的爱情如他所说：“在买了菜回家的路上给亲爱的妻子捎上一支玫瑰花。”狄金森对爱情的认识过于理想化，好似琼瑶式的爱情，远离柴米油盐、阳春水。她怀着理想化的爱情在现实中一再受挫。艾米莉渴望爱情又害怕受伤。她内心挣扎着歌颂爱情却又因爱情对她的伤害一次次思考生命、永恒、死亡。

没有人认识这朵玫瑰/没有人认识这朵玫瑰/它很可能漂泊流离，/若不是我从路旁拾取，/把它捧起，奉献给你。

有时，我们甚至感觉艾米莉理想化的爱情有些偏执。爱情就是她生命中的最后一根稻草，支撑着她脆弱的生命勇敢的爱下去、活下去。

我将永远爱下去/也可以向你证明/爱就是生命/生命具有不朽的特征。

六、矛盾的爱情

艾米莉・狄金森的内心对爱情充满了恐惧、忧伤、渴望和挫败感。我们从下面一首诗可以看出艾米莉复杂的心理活动。

篱笆那边/有一颗草莓/我知道，如果我愿/我可以爬过/草莓，真甜！/可是，脏了围裙/上帝一定要骂我/哦，亲爱的，我猜，如果他也是个孩子/他也会爬过去，如果，他能爬过！

这首诗写了一个孩子看到篱笆那边的一颗草莓后，心中充满想要采摘的欲望，却因为怕“脏了围裙”而犹豫。如果Dear God和自己一样是个孩子，他是不是和自己的想法一样呢？艾米莉・狄金森追求的自由不受束缚的爱情，是与当地传统的清教思想背道而驰的。

“如果我愿/我可以爬过”，让人体味出坐着的渴望中有着“恐惧”的东西，阻止她爬过篱笆。“上帝”的苛责使得那矮矮的“篱笆”也似乎突然间成了一堵难以逾越的墙，它规范着孩子的行为，抑制了那源于心灵深处的甜蜜的冲动。狄金森追求个性的自由却不得不受着传统道德的束缚，这种挫败感带给她无尽的忧伤。

七、结语

艾米莉・狄金森恐惧、忧伤、渴望和挫败的情感，反映在她不同的诗里，丰富了她的诗。让读者品味出了一个多维立体的狄金森。人都是有多种情绪的，只不过通常人们只表现出一种。艾米莉・狄金森摘下面具把丰富的情感一并爆发出来，让读者感受到了从未有过的真实。这或许也就是艾米莉・狄金森的诗为什么能得到大家的喜爱的重要原因吧。艾米莉的诗和她的爱情一样朴实，但是她的文字却能打动人的心。狄金森对爱情的执著追求，对爱情单纯的理解，以及她延伸到对生命、对自然的热爱，对死亡的尊重与冷静，都让读者似乎发现了一个心灵的“世外桃源”，留给人们深刻的印象。

参考文献：

［1］陶洁.美国文学选读［M］.高等教育出版社，2007.8.

［2］肖之芳.艾米莉・狄金森诗歌解读［J］.内蒙古农业大学学报，2010，（4）.

［3］张燕，杜志卿.爱情与艺术人生的思索［J］.合肥工业大学学报，2010.12.

［4］丁小雨.阁楼中的沉思――论艾米莉・狄金森的哲学观［J］.重庆文理学院学报，2010.1.

［5］张晓青.论艾米莉・狄金森的诗歌.职大学报，2010，（3）.

［6］王朝一.论狄金森爱情诗歌中的几种情感体验.牡丹江大学学报，2010.11.

篇8

【关键词】语言 想象 情感 格调

诗歌是我国最早出现的一种文学体裁。自古以来，我国人民就用诗这种文学方式表达自己的情怀。在日常生活中，地上的一棵小草、天空的一朵白云、春天的一湾清水、秋天的一片落叶，都可能让我们感情涌动、诗性大发。那么怎么才能写好诗歌呢？牢记以下“五要”，将对初写诗歌者很有帮助。

一、语言要凝练、优美

美的语言不一定是诗，但诗的语言一定是美的。一首好诗不仅意思隽永，而且语音和谐，节奏鲜明。

例如的《沁园春・雪》中的句子：“山舞银蛇/原驰蜡象/欲与天公试比高……”“山舞银蛇，原驰蜡象”，巧用比喻。“舞”，起舞，飞舞，形容雪披群山似“银蛇”逶迤曲折；“驰”，奔驰，奔跑，形容白雪覆盖的丘陵如巨象奔跑。“舞”、“驰”两个动词用得极为传神，把冰雪覆盖的群山高原写活了，赋于静态的“山”“原”以动态美，使之生机勃勃。“欲与天公试比高”，此句表现了“山”“原”与天相连，有一种奋发的态势和竞争的活力，一个“欲”字更把“山”“原”拟人化了，生动的写出了它们雄心勃勃的精神面貌和昂扬奋发的气概。这几句语言凝练、优美，韵味无穷。

又如我国当代诗人风亮的诗歌《当我想你的时候》最后一段是整首诗的精彩篇章，也是作者情感的又一次升华。作者用优美、凝练的文字，告诉我们：“珍视一种时空心视一种建筑在水一方相识/不经意的回首引起不经意的欣赏……”让我们看到：“在诗的雨里湿了你的睫毛湿了我的心结，一种情绪已经黎明而另一种情绪却点燃了今后的夜……”同时也让我们了解到：“当我想你的时候不论是什么时候，总是要点击你的地址斟酌你回眸里的注解……”诗歌的语言美在这里展现出来，那是作者用心写就的诗作。特别是最后一句，那是一种怎样的想念，作者在诠释这一份想念的时候，含蓄而委婉，他只是用一句：“点击你的地址斟酌你回眸里的注解”，就让我们清晰地读到了一颗真挚的淳朴而又高洁的心灵。这是多美多富有节奏感的语言，这样的诗歌，每一个字符都是一道风景、每一字符都是那么清新而绚丽，读来朗朗上口，犹如一颗甘香无比的橄榄，满口生香、回味无穷。

我们在写作诗歌时，要反复推敲语言，使诗歌更美、更动听。

二、想象要大胆、丰富

诗是靠想象力飞翔的，想象丰富是诗歌重要灵魂所在，合理且大胆的想象能使诗歌增强韵味，展现一种时代的美感。

何其芳说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它包含着丰富的想象……”。别林斯基说：“在诗中，想象是主要的活动力量，创作过程只有通过想象才能完成。”因为只有想象才能把社会与自然、现实与理想、平凡与神奇、天上与人间等有机地联系起来，让诗人在“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”（刘勰《文心雕龙・神思》），从而创造出栩栩如生的艺术形象，如果没有想象，作者再怎么“情动于中”，也无法在有限的诗句里容纳丰富的内容。想象是创造诗歌的主要手段，作者只有凭着大胆、丰富的想象，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机《文赋》），打破上下古今的限制，把自己最感动、最钟情的生活素材熔炼为诗歌的意象，创造出动人的意境，既感动自己，也感动读者。

想象是诗人特有的一种本领。在创作时，作者总是浮想联翩，情感得以淋漓尽致地抒发。如李白的《蜀道难》，诗人就运用丰富的想象描写蜀道的险峻和人性的险恶，流露出诗人对社会的忧虑和关切，使诗歌的境界达到高度的完美。

诗歌是想象的艺术，诗歌离开了想象，诗歌的生命就枯萎了。所以，诗歌只有插上想象的双翅，才能展示它无限的魅力。

三、情感要真实、具体

诗歌是诗人情感的自然流露，是诗人的内心独白。学写诗歌，常常会犯并无感情而空发感慨的毛病，如我们常常引以为笑料的：“啊！长城长啊！黄河黄啊！……”让人忍俊不禁的“诗句”。这样的句子让人读了觉得味同嚼蜡。因此，学写诗歌，一定要有真情实感。所写的人，所写的事，所写的景，都应该是自己所熟悉的、曾经给自己留有深刻印象的、自己觉得有较深情感的。只有选取了这样的素材，才能在写作时有真实的情感流露。

如，在艾青的《我爱这土地》中：假如我是一只鸟/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱/这被暴风雨所打击着的土地/这永远汹涌着我们的悲愤的河流/这无止息地吹刮着的激怒的风/和那来自林间的无比温柔的黎明……/――然后我死了/连羽毛也腐烂在土地里面//为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉……前八句充分地积蓄感情，把涓涓细流汇聚到感情的水库里。而最后两句“为什么我的眼里常含泪水？／因为我对这土地爱得深沉……”便是感情闸门轰然打开，感情洪流冲激而下。作者以炽烈的感情抒发了“我”对“土地”的热爱之情，让人觉得真实可信。

四、格调要高洁、雅致

格调高雅，即要求学写的语句立意境界高，语言有文采，有一定的神韵趣味，具有哲理性和启发性。如当代诗人梁庭华的爱情诗写得非常纯净，格调既高，又有鲜明的现代意识，读过之后，让人感动，引人遐思。究其原因，是梁庭华的爱情诗传达了崭新的爱情观念。即爱情的双方不问对方的门第、出身，也不管对方是否拥有权势与金钱，而是把对方作为自己的“另一半”，能够同甘苦共患难，相濡以沫，一起走过人生的旅程。双方都把爱情建立在互相依恋、相互扶持的基础上，共同浇灌、培育自己的爱情之花。

如《雨中两朵莲》：“雨/心亦/雨中开绽了两朵莲/一朵白？一朵红//红是绰约的你/白是惶怵的我/走在青青莲梗路/只是走不拢”。《雨中两朵莲》与舒婷的《致橡树》有异曲同工之妙，传达了相似的情感，如果你是一朵红莲花，我就做你身旁的一朵白莲花，彼此尊重，互相呵护，共同面对生活，一起承担苦难，一起享受幸福，既全身心地爱着对方，但又不一味地迁就对方。这才是理想的爱情，诗中传达的是崭新的爱情观念，其格调是高雅的。

五、意象要独特、新颖

意象是指诗歌中熔铸了作者主观感情的客观物象，是作者内在的思想情感与外在的客观物象的统一。也就是“借景抒情”中的“景”或“托物言志”中的“物”。诗人对意象的选取与描绘，正是作者主观情感的流露。

如乡愁是一种抽象的情绪，很难表达。古人有用“春水”来比喻“愁思”的，有用“梅子黄时雨”来形容的。然而，余光中在《乡愁》中，从平凡的生活中提炼出邮票、船票、坟墓、海峡这一组意象，作为抽象的情绪“乡愁”的客观对应物，从而避免了抽象、枯燥，收到了具体、生动的效果。这些意象，形式上看起来是并列的，从感情的抒发来看，则是层层推进的。邮票、船票、坟墓等三个意象，不过是铺垫。末节“乡愁是一湾浅浅的海峡”，所抒发的爱国主义深情，比前面三节抒发的乡关之思、怀亲之情，更具有一种崇高美，更能打动读者的心。所以，我们要善于挖掘独特的意象，让我们的情能更好的表现出来。

篇9

在《邶风・静女》里,诗人选择了一场约会,一个男子在城之一隅等待情人,心情竟至急躁而搔首徘徊。情人既来,并以彤管、茅荑相赠,他珍惜玩摩,爱不释手,并不是这礼物有什么特别,而是因为美人所赠,主人公的感情表现得细腻真挚。幽会之时是欢乐的,离别之时是甜蜜的。诗人反复地咏唱,那种快乐和幸福,谁能与之相比?虽然是通过男子表现对于爱情的甜蜜与酸涩,但是也可以从侧面看出当时女子对于爱情同样是有着美好期盼的。这种场面,在当今的电影电视中很常见。

也就是说,关于情感的价值取向,古今皆同。而更为难得的是《邶风・静女》除了把民间男女约会时的情景描摹得生动逼真,充满了活泼的生活气息和明朗淳朴的民歌风味,格调轻松优美外,更体现出男主人公对爱情的急切盼望及那种爱屋及乌的心态。这样的爱情观尤其可贵!这首诗不仅仅是从男子的角度一味描写女子,也写出了女子的容貌、才情、胸襟以及诙谐风趣,表达了对该男子的绵绵爱慕与不尽幽怀。我们现在追求的平等与自由在古人那里竟然这么容易就实现了。

在那个中华文明的源头,我们会看到一切都是那么自然和顺其自然,毫无礼教束缚下的做作与媚态。而以后男女情爱所受的束缚越来越多,男女地位也越来越不平等,给爱情和婚姻生活投下了层层阴影,妇女更深受其害,像这种自然具有生活气息的爱情场景描写再难寻觅了。

篇10

关键词：传统的女性形象；阿赫玛托娃笔下的女性形象；比较

中图分类号：I042 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）08-0005-03

一、 俄罗斯文学中传统的女性形象概况

（一）俄罗斯文学中女性形象的产生及发展

世界文化向来是以男性为中心的，在这一价值体系中女性或者被男性所忽略，或者成为一个纵的客体。而文学中的女性形象不是被塑造成“天使”，就是被丑化成“魔鬼”，也就是说，文学中的女性，表现了男性对女性既需要又厌恶的态度，是男性压迫女性的一种形式，他们想通过文学形象来让女性认同自己的亚等地位。

在俄罗斯这个以文学著称的国度里，产生了许多光彩照人的女性形象。早在12世纪 ，被誉为俄罗斯文学丰碑的长诗《伊戈尔远征记》中就有了最初的女性形象。那个为自己战败的丈夫及其将士哭诉的雅罗斯拉夫娜成为长诗中最富有诗意、刻画得最生动的人物之一，她被视作“俄罗斯古代文学中第一个优美的妇女形象”。在她之后，俄罗斯文学中出现了许多栩栩如生的形象。在12至18世纪，当俄罗斯文学尚未完全形成自己传统的时候，就已经创造出了《行传》中大司祭阿瓦库姆的妻子、卡拉姆津的《苦命的丽莎》中的同名女主人公、冯维辛的剧作《纨绔子弟》的女地主普洛斯塔科娃等丰满的女性形象。

19世纪30年代，随着普希金的诗体小说《叶夫盖尼・奥涅金》的问世，俄罗斯文学中一个最为动人的女性形象――塔基雅娜被塑造了出来。在她的身上集中了俄罗斯女性几乎所有的美好品质，在描述她的每个诗句中，作者都毫不掩饰对她的喜爱之情。她美丽善良，纯洁优雅，胸怀豁达，内心充实，她遵守道德规范，宁可压抑自己的感情、拒绝奥涅金的求爱，也不愿意把痛苦转嫁给其他人的身上，仅仅因为自己已经是“别人的妻子”。

于是，在普希金之后的文学作品中，尤其是屠格涅夫的小说中，很多女性形象都与塔基雅娜有相近之处，如《贵族之家》中的丽莎、《罗亭》中的娜塔莉娅、《前夜》中的叶莲娜等等，她们都比较高尚，优雅，似乎是所有优点的集大成者。在19世纪后半期的文学作品中女性形象依然是作家笔下的一道“景观”，奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》中的卡捷琳娜，车尔尼雪夫斯基的《怎么办》中的薇拉，涅克拉索夫笔下的十二月党人的妻子，还有“穿什么衣服都美丽，干什么活儿都灵巧”的农妇（《严寒，通红的鼻子》)等，丰富了女性形象的画廊，使俄罗斯女性在文学中的体现变得更加多维和立体了。在陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰这两位文学泰斗的的笔下，女性形象也各种各样，前者有索尼娅（《罪与罚》）、阿娜斯塔西娅（《》）、格鲁申卡（《卡拉马佐夫兄弟》）等，后者有娜塔莎（《战争与和平》）、安娜（《安娜・卡列尼娜》）、卡佳・马斯洛娃（《复活》）等，她们的个性比起19世纪的女性更加突出，性格也更为复杂，在形象的塑造上似乎显得更加丰满了。

20世纪的俄罗斯文学在塑造女性形象方面并不逊色于19世纪。《母亲》中为革命现身的尼洛夫娜，《日瓦格医生》中给医生以生命和创作力量的拉拉，《静静的顿河》中热情似火的阿克西妮娅，《大师与玛格丽特》中男主人公的精神知己玛格丽特，《活着并要记住》中虔诚而善良的农村妇女娜斯焦娜，《这里的黎明静悄悄》中的红卫战士等等，为俄罗斯女性的画廊增添了新的色彩。

（二）俄罗斯文学中女性形象的分类

纵观19、20世纪俄罗斯文学中的女主人公，我们发现俄罗斯文学中那些光彩照人，流传至今的女性形象几乎全部是由男性作家创作出来的。并且我们可以把这些女性形象大致分为三类：首先，是理想的女性形象，她们符合作家心目中女性应该遵守的那些道德规范和行为准则，或者说，她们能迎合男性的审美趣味，集美德与美貌于一身，几乎完美无暇，是作者心目中的理想人物，如普希金笔下的塔基雅娜，屠格涅夫笔下的丽莎、塔基雅娜、叶莲娜等，涅克拉索夫笔下的十二月党人妻子等。其次，是叛逆的女性。即违背了社会制度和道德规范的女性形象，如《大雷雨》中的卡捷琳娜，《安娜・卡列尼娜》中的安娜，《静静的顿河》中的阿克西妮娅等，他们敢于追求幸福、爱情和个性解放。最后，就是超越了苦难，具有现身精神的女性，如托尔斯泰笔下的玛斯洛娃，陀思妥耶夫斯基笔下的索尼娅、娜斯塔西娅等，他们在生活中地位卑贱，受尽了苦难，但她们最后却通过某种自我牺牲的途径，成为男主人公的拯救者，帮助她们完成了灵魂的救赎。

第一和第三类形象成为最让人喜爱的俄罗斯女性形象，这些女性身上往往比男性形象更多地承载着作者的理想，其性格特征较为简单，她们身上的功能性大于其独立存在的人格。而第二类“叛逆型”的女性形象与其他两类，即“天使型”和“圣母型”构成了鲜明的对比。②虽然她们生活在俄罗斯不同的历史时期，然而，在与社会舆论的抗争，内心的矛盾斗争以及最终的结局方面她们有着惊人的相似。受尽不幸婚姻之苦，为了追求爱情而大胆叛逆，是她们身上一个共同之处。她们具有向往自由的天性，浪漫的情怀和诗意的心灵。然而，作者一方面将许多美好的品质安放在她们身上，一方面却又流露出对这些女恨交织的态度。较为明显的是托尔斯泰对女主人公的处理方式：安娜固然有她自己反叛的理由，但是她被写成充满欲望的女性，一旦受到渥伦斯基的冷落，她就无法忍受，是强烈的欲望最终毁灭了她。同时我们还能感觉到作者对女主人公也有惩罚的愿望，如安娜产后的生病及忏悔，还有对安娜之结局的处理，似乎都是作者对其的惩罚。肖洛霍夫笔下的阿克西妮娅也是一个悲剧人物，在作者的讲述中，阿克西妮娅对娜塔丽娅的态度刻薄，她与李斯特尼斯基家的儿子叶夫盖尼斯通，她是造成好几个家庭分崩离析的主要原因。由此可见，女主人公的解放始终居于明显的男权思想的操控下。

二、阿赫玛托娃笔下的女性形象与传统的女性形象之比较

安娜・安德列耶夫娜・阿赫玛托娃(1889 ―1966) 是20世纪初俄罗斯杰出的女诗人。茨维塔耶娃称她为“全俄罗斯才情卓越的安娜”。另一位享誉苏联诗坛的诗人叶甫图申科把她与“俄罗斯诗歌的太阳”普希金并称,称她为“俄罗斯诗歌的月亮。”

阿赫玛托娃早期诗作中成就最高的是爱情诗。阿赫玛托娃爱情诗中的主人公总是一个女性,一个正在恋爱,正在忍受着尚未被理解或者已经失去爱情的痛苦女性。传统的俄罗斯女性形象，无论是“天使型”、“圣母型”、还是“叛逆型”，大多也都是通过爱情这条主线来进行构造并突出其特质。我们不妨来比较一下阿赫玛托娃笔下的女主人公和普希金所创造出的一个最为动人且颇有影响力的女性形象塔基雅娜，二者在遭遇爱情时的心境。在诗体小说《叶夫盖尼・奥涅金》中写道：

单相思折磨着塔基雅娜，

她走进花园里派遣忧愁……

呆滞的木光突然垂下，

她已懒得再往前走。

她只觉得胸口发紧，

两颊泛起一阵红晕，

呼吸似乎在唇边骤停，

耳鼓轰鸣，两眼冒金星……

夜幕降临，皎月增辉，

缓缓地巡游在遥远的苍穹，

只有夜莺在幽暗的林中，

不停地鸣啭，歌声清脆。

塔基雅娜夜里难以合眼……

再来看看阿赫玛托娃在1909年创作的《诗两首》中是如何来诠释一个期待中的少女的辗转反侧：

枕头

已经两面发热。

你看，第二支蜡烛

又快要熄灭。

乌鸦的叫声听得越来越清楚。

这一夜我没有入睡，

想睡已经过了时候……

白色的窗户上，窗帘

亮得叫人难受。

很容易体会出，二者对女主人公苦苦思念意中人的心境的刻画十分相似。相似之处还体现在对女主人公痛苦绝望的心境的描述上。塔基雅娜在遭受到奥涅金的拒绝后“恰似初露晨曦的天空，突然布满风暴的阴影”（《叶夫盖尼・奥涅金》第四章二十三节）。同样，阿赫玛托娃笔下的女主公在遭受爱情的失败后“我的头上是一片迷茫的黑夜，还有那沉寂的泥土气息。”（《风啊，埋葬我吧……》）。从这些方面来说，阿赫玛托娃笔下的女主人公继承了传统的女性形象的特征：正在恋爱，正在忍受着尚未被理解或者已经失去爱情的痛苦女性对爱情的忠贞和专一。但是所不同的是，“阿赫玛托娃以悲剧性的目光看待爱情，但是，她又以冷静、克制，甚至超然的态度审视爱情。”②在她的爱情诗中与爱的失落相伴随的常常是坦然和宽容大度。

受尽爱的折磨，我们总算离异，

总算把这奄奄一息的爱情之火吹灭。

我的永世的仇敌，你也该学会

爱一个人，要爱得真心实意。

……

我把离弃视作你给我的厚礼，

那忘却，权当上帝的慷慨赠予。

不过请告诉我，你是否敢让别的女性

也落入这种背负十字架的痛苦际遇？

在这里，没有失恋者的怨恨，没有被遗弃者的绝望，痛定思痛，抒情女主人公表现了宽容与坦率。而这样坦然宽容的胸怀是传统的俄罗斯女性形象所不具备的。

虽然阿赫玛托娃早期的抒情诗中充盈着忧愁与悲哀的情绪,深藏着内心孤独与生命虚无的感慨,但是抒情女主人公渴求真正爱情的强烈情感又总在力图冲破理智的羁绊,流露出反叛意识:

对我来说,丈夫等于刽子手,

家是监狱。

……

在凛冽的冬日里,

鸟儿撞击透明的玻璃,

洁白的羽翼上泛起了血迹

(《“要我百依百顺？……》）

这样的叛逆让人想到了传统的俄罗斯女性形象安娜・卡列尼娜，但是二者的境遇又有所不同。托尔斯泰在赋予安娜以大胆叛逆的性格的同时，又流露出了对她的厌恶，甚至憎恨，因此安娜的结局是“她甩掉了红色手提包，把脑袋缩进肩胛，双手着地扑到车厢底下。”“一个铁面无情的庞然大物撞到她的头上，拽住了她的后背……”由此可见，传统的女性形象总是要为她们的叛逆付出惨痛的代价，这也就说明她们始终居于男权思想的操控下，得不到真正的解放。而阿赫玛托娃则真正赋予了她的女主人公们以主动性、意志和权力。而不是让她们把接受、隐忍和顺从当成自己应该持有的生活态度。她们在阿赫玛托娃的笔下获得了真正的自由和权力。

传统的俄罗斯女性形象中还有一类女性形象：“圣母”型，即超越苦难，拯救他人的女性形象。对于这类形象，阿赫玛托娃在《安魂曲》中做了最好的诠释。

阿赫玛托娃的一生经历了可以说是影响整个20 世纪的几乎所有重大历史事件―――1914、1917、1938、1941。任何了解历史的人都懂得，这些数字意味着什么。婚姻的失败，前夫被杀害，儿子被监禁，作品被禁止，苏维埃政权对她打压，对她的人身攻击甚至侮辱，但她却奇迹般地活了下来。并在1935至1940年间完成了世人瞩目的组诗――《安魂曲》。

“我已经远离人群，茕茕孓立”，③没有可以依靠的大树，自己就是儿子的支柱，在看不到希望的茫茫河上，太阳暗淡了，重新提炼了生活的诗人果敢地寄托于将来，“但希望始终不渝，在远方高歌”，儿子不能死去，必然有可以解救的方法，一个母亲用生的力量对抗着死的威胁和恐惧，并且勇敢的关怀着四周一切受苦受难的人民。在探监时诗人被作为一个诗人给人认了出来，“她凑近我的耳朵问道：‘您能描写这儿的情形么’？我说，‘能’”。

正是这个生死之间的等待，一个看似不经意的问答，催生了这部伟大的诗篇。在《安魂曲》这首诗里，阿赫玛托娃写她为儿子所遭受的煎熬与屈辱是最令人震撼的段落，它使读者悲痛欲绝，撕心裂肺。看上去, 作品带有自传色彩: 一个妇人的儿子被捕了。她带着为儿子准备的包裹等候在监狱的大墙下，到处探听儿子的命运。但是, 阿赫玛托娃无疑不是在仅仅写自己的儿子, 而是写给所有受伤母亲的, 东方和西方的, 白人和黑人, 过去的和现在的, 苏联的和中国的。在献辞的结束部分，诗人关切的写道：“在遭逢凶险的两年之后，我那失去自由的姐妹今在何处？在西伯利亚的暴风雨中她们能梦见什么？在月圆之夜她们又能隐隐绰绰幻觉什么？我要把临别时的那一份敬意给她们捎去”。这样的诗句无疑会给那个时候苦难的人们带去无比的慰藉。

三、结论

阿赫玛托娃第一个从女性的立场塑造了一个个崭新的女性形象。她笔下的女性在秉承俄罗斯传统的女性形象的美德的基础上，又有所发展，有所提升。她们在继承优良传统品质的同时，又享有着人的尊严，个性独立和精神自由，不再像传统的女性形象那样把接受、隐忍和顺从当成自己应该持有的生活态度，不再只是为了去迎合男性的审美趣味。她们依然对爱情专一、忠贞，但是当她们失去爱情的时候，亦会痛定思痛，以宽容坦荡的胸怀去面对；她们渴求真爱的强烈情感又总在力图冲破理智的羁绊,流露出反叛意识，而正是这种意识使她们获得了真正的精神自由和个性独立；她们视美好爱情为生活中重要的一部分，但是她们的视野却不仅仅局限在此，她们同样热爱祖国，关心整个民族的命运。总之，她们较传统的女性形象有着更广阔的人生心态，更多的权力和自由。

阿赫玛托娃的诗歌即是这样以独特的艺术视角和超凡的欣赏趣味揭示出了女性的心灵世界。俄罗斯文学中传统的女性形象一直是屈于男权思想的的操控之下，而阿赫玛托娃则赋予她的女主人公们以权利和自由，展现了这位赋予爱情以“女性发言权”的“俄罗斯诗歌女皇”在诗歌中独树一帜的贡献。

注释：

①陈方.当代俄罗斯女性小说研究[M] .北京：中国人民大学出版社. 2007.

②李毓榛.20 世纪俄罗斯文学史[M]. 北京:北京大学出版社. 2000.

③郑体武译.俄国现代派诗选[M].上海：上海译文出版社. 1995.

参考文献：

[1]陈方.当代俄罗斯女性小说研究[M].北京:中国人民大学出版社.2007.

[2]郑体武译.俄国现代派诗选[M].上海:上海译文出版社.1995.

[3]普希金著，剑平译.《叶夫盖尼・奥涅金》[M].郑州:河南人民出版社.1944.

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