中国现代诗歌范文

导语：如何才能写好一篇中国现代诗歌，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：断章；意象；风景；朴素

作品原文：

你站在桥上看风景，

看风景人在楼上看你

明月装饰了你的窗子

你装饰了别人的梦。

作者简介：

卞之琳（1910.12.8-2000.12.2），生于江苏海门汤家镇，祖籍南京市溧水区，诗人（“汉园三诗人”之一）、文学评论家、翻译家，曾用笔名季陵。抗战期间在各地任教，曾是徐志摩的学生。为中国的文化教育事业做了很大贡献。《断章》是他不朽的代表作。对莎士比亚很有研究，西语教授，并且在现代诗坛上做出了重要贡献。被公认为中重要的诗歌流派新月派的代表诗人。

作品赏析：

初读《断章》，被其中回环曲折的意境所吸引，一切似乎是相对而变幻的，审美主体与客体的切换中，其诗为我们展示了一幅幅写意的画面，而这些画面层叠中构成了一个立体的诗意世界。

诗人通过视角方向的转化和落点的改变，使诗歌取得了交错重叠的视觉效果，诗歌的形式变得丰富起来。“你站在桥上看风景”写的是以第二人称“你”为视觉的出发点，视觉落点在“风景”。而“看风景人在楼上看你”是从第三人称视觉出发，“看风景人”的视觉落点本应该也是风景，但诗歌的视觉落点却变成了“你”。第二人称和第三人称之间、“你”和“风景”之间、“看风景人”和“你”之间既有视觉的转换，又有空间距离的拓展。在诗的第二节中，“明月装饰了你的窗子”视觉出发点是无生命的“明月”，视觉落点是静止的“窗子”。“你装饰了别人的梦”又是以第二人称“你”为视觉的出发点，视觉落点转变为动态的“别人的梦”。“明月”和“窗子”之间、“你”和“别人的梦”之间的视觉对象发生了很大的变化，同时形成了令读者回味的空间距离和心理距离。第一节的视觉画面发生在白天，第二节的两个画面又转化成夜晚，白天和夜晚之间形成的时间跨度，更增添了诗歌的内在意韵。

“意象的繁复奇幻，理趣的深邃悠远，技法的精湛圆熟”，卞之琳自己说：“我写抒情诗，像我国多数旧诗一样，着重意境”，中国古代诗人追求的理想境界就是“意境”，而这种‘意境”就是“物各自然”它反对主体对客体的千扰，保持情状的某种客观性，中国诗强化了物象的演出，使其共存于万象、涌现自万象的存在和活动来解释他们自己，任其空间的延展及张力来反映情境和状态，不使其服役于一既定的人为概念。

在《断章》中，诗人设置了几组不定的意象画面，通过视觉转换与组合，通过时间的流动与时空的相对距离，诗歌便造就了令人遐思无限的“风景”，不同的读者可以从中体验、感悟不同的哲理内涵诗人在第一节中创造的两个画面可以组合成一幅完整的中国画：“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。”“你”是画面的主体人物画的中心视点，通过“你”向空间辐射，与桥、风景、看风景人形成一个多层次的网状结构二诗人把这些看来零乱的人和物，巧妙地组织在一个框架中，构成了一幅水墨丹青小品或构图匀称的风物速写。这幅画没有明丽的颜色，而是进行了留白，。当“你”站在桥上看风景的时候，“你”远远地看，静静地看，“风景”在你的眼中才变得美丽而富有情致到了第二行诗里，就在同一时间里，景物依旧，空间却进一步延伸而逐渐发生改变。“看风景人”和“你”之间又形成一段令人遐想的空间距离‘看风景人”只能在楼上带着神往和多思的心境看“你”，也许看得不真切，也许只能隐约而朦胧地看你。“你”只留恋于自然界的“风景”，而“看风景人”却把“你”看成了他心中的“美丽风景”。假如“你”走下桥去看“风景”，你能更清楚地看到“风景”中的花草树木，但却无法在你心间留下永恒的美丽；假如“看风景人”下楼走到桥上看“你”，他把“你”的容貌和举止看得更真切，但也许给“看风景人”留下的是失望和叹息。因为，当主体和客体之间完全没有距离时，美感也就无从体现。

篇2

1． 朵渔：《今夜，写诗是轻浮的・・・・・・》，《当代作家评论》2008年第4期；

2． 潘维：《同里时光》（外四首），《天涯》2008年第4期；

3． 桑克：《桑克的诗》，《诗歌月刊》（上半月）2008年第12期；

4． 李成恩：《汴河，汴河》，“中国艺术批评网”；

5． 蓝蓝：《从这里，到这里》，《诗歌月刊》（上半月）2008年第11期；

6． 沈浩波：《河流》，《天涯》2008年第4期；

7． 杨子：《心中的宽恕》，《花城》2008年第1期；

8． 哨兵：《洪湖诗简》，《星星》2008年第四期

9． 汤松波：《二十四节气》，《青年文学》2008年第1期；

10．白鸦：《白鸦诗五首》，《钟山》2008年第5期。

2008年度最佳个人诗集

潘维：《潘维诗选》，浙江文艺出版社2008年11月版

侯马：《他手记》，江苏文艺出版社2008年9月版

2008年度最佳诗选

杨克主编：《2007中国新诗年鉴》，花城出版社2008年10月版

2008年度诗歌批评家

张清华：《“朦胧诗”：重新认知的必要与理由》，《当代文坛》2008年第5期

2008年诗歌贡献榜

世中人：

自1991年开始，在迄今近20年的漫长岁月里，他的热爱与心跳，和诗歌难分难解。他任劳任怨、百折不悔地服务诗歌，协助50余种诗歌民刊的出版，并让40余种诗歌网刊变成纸质出版物，他建立的当代诗歌资料馆，已推出600余部个人交流诗集，这个不断推进着的庞大计划，其目标是完成总量2000部当代诗人诗集。他的劳动成果，将为全面了解和研究当代诗歌，提供宝贵的资料的支持。他已经和正在做着的一切，注定将被历史深深铭记，并随着时间的演进，而与日俱增地益显现其重要价值。

壹周：

他的本名叫周亚平，中国语言诗派的核心诗人。即使在放低了个人歌唱声音的年代里，他也没有淡忘自己和诗歌的姻缘，以及对诗歌所承载的使命。他多次担任央视诗会的艺术指导，2008年以来，他策划和完成的以清明、端午、中秋、春节命名的历次电视诗会，为诗歌面向大众的传播，进行了可贵的实践和探索。他提出复活中国诗歌节的传统，并运用央视这一传播平台，为这一理想的实现，付出了持久不懈的努力。

江雪：

他不仅是一位诗人，还是一位值得关注的诗歌研究者。而他对诗歌的贡献，很可能将因为他进行中的诗歌出版物《后天》而达到另一个全新的境界。在众多的诗歌刊物中，他主持的这份年轻的刊物厚重、精美，他对诗歌的遴选，既视野开阔，又毫不动摇地坚持着诗歌的艺术标准，维护着诗歌的尊严和诗人的良知。在刊物获得广泛赞誉的同时，作为主持者，他自然也因此获得了由衷的尊重。

中国南京・现代汉诗研究计划

发起人：何言宏、傅元峰、马铃薯兄弟、黄梵

2008年中国诗歌排行榜评委会：

李少君（《天涯》主编）

罗振亚（南开大学文学院教授，博士生导师）

张学昕（辽宁师范大学文学院教授，博士生导师）

唐小林（四川师范大学文学院教授）

周景雷（渤海大学文学院教授）

杨四平（安徽师范大学中文系教授）

何平（南京师范大学文学院副教授）

傅元峰（南京大学中文系副教授）

马铃薯兄弟（诗人，江苏文艺出版社副编审）

黄梵（诗人、小说家，南京理工大学人文学院讲师）

篇3

【关键词】国有商行小贷中心 可持续发展

一、我国现有信贷市场格局分布

我国现有信贷市场主要由国有大型商行、全国股份制商业银行、区域性商业银行、城市商业银行、外资银行、农村信用社和新型农村金融机构组成。因为商业银行贷款资产占全部资产约80%，所以总资产占比可反映信贷市场分布格局。2011年国有商行占金融机构总资产47.34%，在一段时期内其行业主导地位无法动摇，见图1。

图1 2011年银行业金融机构总资产情况

来源：《中国银行业监督管理委员会2011年报》

二、国有商业银行小贷中心发展现状

《中国银监会关于银行建立小企业金融服务专营机构的指导意见》规定：小企业金融服务专营机构是根据战略事业部模式建立，为小企业提供授信服务的专业化机构。据此，国有商行从2008年起建立小贷中心，工行通过小企业金融服务专营机构，推出“周转贷款”、“网贷通”等产品；农行通过小企业金融服务专营机构推出“简式贷”、“智动贷”、“厂房贷”等产品；中行和建行实施“信贷工厂”模式；交行创立了金融服务品牌“展业通”。五大国有商行2008至2011年年报显示，中小企业贷款数量逐年增加，其中工行、建行中小企业贷款增速高于大型企业贷款，说明中小企业成为商行战略转型中更加重视的授信群体。对可持续发展可界定为既增加对中小企业融资总量，又提供多种服务，帮助小企业成长。

笔者在前两部分就信贷市场分布格局和国有商行小贷中心作了阐述，分析表明国有商行在信贷市场占据主导地位且小贷中心发展较快。由此，笔者认为国有商业银行小贷中心发展是可持续的。

三、国有商业银行小贷中心可持续发展的论证

（一）小贷中心可持续发展的必要性分析

有关国有商行小贷中心发展的必要性，主要有以下观点：1.（向琳，2007）分散风险的需要；2.（吴京辉，2010）履行企业社会责任的需要；3.（沈猛，刘卫华，2012）战略转型的需要。

基于以上观点，笔者认为履行社会责任是国有商行开展小贷业务的外因，体现在国家政策引导和规定。战略转型和分散风险是内因。在当前大企业托媒的趋势下，银行必须重视中小企业，这也与工行和建行近两年年报“中小企业贷款增速高于大型企业贷款”的事实相符。因此，国有商行开展小贷业务的行为成了银行追逐利益和其社会责任的博弈。而在金融脱媒的情形下，两者的目标趋近一致，因此，国商行开展小贷业务是必要的。

（二）小贷中心可持续发展的可行性分析

关于国有商行对中小企业贷款的争论产生了以下观点：

1.（Banerjee等1994）提出的“长期互动假说”；

2.（Berger, Klapper, Udell, 2001; Berg-er,Udell, 2002）提出的问题；

3.（张晶2006）提出的产品技术问题。

笔者总结为：信息不对称，大型国有商行难以获得小企业信息或取得软信息成本更大；组织机构冗复，信息传报效率过低，决策权下放产生成本；中小企业大多不能提供传统的抵押担保，大型商行缺少针对性的产品创新。但国内学者的研究和当前银行的实际操作表明上述问题均能解决。

首先，针对信息不对称问题，李琳、粟勤（2011）根据2010年对全国中小企业的实证调查得出银企关系持续时间和银企距离对贷款可获得性没有显著影响，提出大银行可凭借固有优势，通过为中小企业及业主、管理层提供多元化产品来收集“软信息”并硬化处理，改变信息不对称的劣势。

其次，针对组织机构和成本问题，《指导意见》规定，小贷中心是根据战略事业部模式设立，集管理、经营、风控中心为一体，经营和放贷不受分支行指标影响，独立经营、核算。以建行和中行的“信贷工厂”为代表。信贷工厂是把对小企业授信分解为几个标准化过程，在部门内一站式完成贷款的全部流程。并且，小企业贷款的审批权不在分行长手里，而是归于二级分行和小贷中心。由此可见，“信贷工厂”模式下的小贷中心有效地减少了审批层级，解决了组织结构问题。

最后，针对国商行缺乏适合中小企业的创新产品的问题，以建设银行为例，对中小企业的贷款产品形式包括抵押、质押、第三方保证、信用保证等方式，“联贷联保”和“助保金贷款”突破了传统信贷政策的限制，为中小企业提供了更适用的产品。

通过国有商行对中小企业贷款的信息不对称、组织机构冗复和缺少创新产品的分析，笔者认为国有商行小贷中心的可持续发展是具有可行性的。

四、结论

国有商行应充分发挥自身优势，在中小企业成为带动国民经济发展的主体并融资难的背景下承担一定的社会责任，发挥信贷市场主导作用。在提供传统服务的同时国有商行更应开发具有高附加值的产品，提升竞争力。

参考文献

[1]黄宪,赵征,代俊勋.商业银行管理学[M].武汉:武汉大学出版社,2004.

篇4

关键词：中国现当代文学；教学改革；教学实践

高等师范院校中文系通常会开设“中国现代文学”、“中国当代文学”两门课。主要讲述中国现当代文学发生、发展的历程、性质、成就、特点及其经验教训，探讨并要求学生掌握各时期的文艺运动和文学思潮，研究并要求学生掌握各时期不同流派与不同艺术风格较有影响的代表作家作品，总结其发展规律。通过教学，一是要让学生牢固掌握现当代文学的基本知识，二是进一步提高学生对文艺作品进行鉴赏、分析等能力。长期以来，这两门课程因教学内容多、教学课时少，教师要争分夺秒赶进度等原因，多以教师讲授为主，形成“满堂灌”、“填鸭式”的基本教学模式。此种模式在倡导“创新人才培养模式和机制”的新形势下已不能适应师范生教育的需要，亟须改变。本文结合笔者所在单位的教学情况，谈谈我们在中国现当代文学教学改革过程中的思考与实践，以期对同类高校有所助益。

一、更新教学观念，探索新的教学模式

就高等师范院校中文专业的培养目标而言，中国现当代文学的教学改革应当明确为中学语文教育服务的目的。为了培养出具有相当文学感悟力与表达能力的新一代中学语文教师，中国现当代文学的教学改革必须贴近当前的中学语文教育状况。要想达到这个目标，关键在于更新现有的教学观念。

首先，要重新确立“教”与“学”的关系。在传统的以教师为主的教学模式中，师生之间较少互动，学生主要是知识的被动接受者，忙于记笔记，没有独立思考的时间，而且容易觉得枯燥，从而学习的积极性不高。为激发学生的学习兴趣，提高学习主动性，我们倡导“问题式教学模式”。具体做法是：教师在该课程正式讲授之前，先结合自己的教学计划，列出20个左右的选题（如鲁迅的当下意义，茅盾与社会剖析小说，巴金与家族文学，老舍与京味小说，沈从文的乡下人文体等）要求学生去思考，同时开列一些与作家、作品、文艺运动等相关的书籍和参考资料要求学生去阅读，在扩大学生的阅读视野、加深他们对作家作品认识的同时，培养他们分析问题解决问题的能力。在每一次的授课过程中，要有计划地留出5分钟左右的时间，指定1-2位同学阐释对某一话题的理解与认知。在实施课堂教学时，将基本知识点（如作家的生平与创作概况等）交由学生自主整理，教师着重讲述重点与难点（如各个历史时期的文艺运动、文艺思想论争的过程和特点、作家的创作风格、作品的主题意蕴等），而对于某些文艺思想论争的问题，或对某些作品的评价问题，教师应组织学生进行充分的讨论，并指导学生课后查阅相关资料，写成书面作业。此举一方面能让学生获得独立分析作品、评论作家的锻炼机会，另一方面也在有意识地培养和提高学生的思辨能力和写作能力。在这一模式中，教师的作用更多地体现在知识点的讲授和问题的引导、归纳与总结上，学生作为学习主体的身份得以凸显，主动参与课堂教学的程度加深，成为课堂教学不可或缺的角色。其次，要改变传统教学中重视文学史而轻视作品选的现象。由于课程设置的原因，许多高师中文专业没有开设专门的中国现当代文学作品选读或精读课程，而文学史的精华正是那些具有经典性的优秀作家作品，即那些既产生重要影响又具有独特审美价值的作品。因此，我们在教学中有意简化对文学现象等的讲授，而加强对文学作品的分析。在授课过程中我们坚持既不“因言废人”，也不“因人废言”的原则，对作家作品删繁就简严格筛选，将一批具有经典意义的作家作品重新定位，绝不盲从于所谓权威批评家的判断。最后，要重视文本解读。在多年的理论探讨与教学实践中，我们充分地感受到，阅读与写作能力是师范生必须狠抓实练的基本功。因此，在积极加强写作训练的同时，我们也非常重视培养学生的文本解读能力。我们认为，文学作品的分析解读能力应当是语文教师的核心能力，师范生是明天的教师，他们的语文素养直接关系到今后中学生的语文水平。对现代文阅读而言，文本细读是值得强调的文学作品分析的基本方法。只有循此路径进入作品，才能真正领略文学之美与窥探作家幽深的心灵。

二、关注学术前沿，及时更新教学内容

中国现当代文学是一个既丰富又活跃的学科，复杂的文学现象与多义的文学作品为后来的研究者留下了广阔的空间。教师在稳固专业知识结构的基础上，应当努力追踪学科前沿动态，不断吸收学科研究的新成果、新思想、新经验，搞好教学内容的调整与更新，使教学内容始终保持与时展同步的特点。具体做法主要有三。

首先，将课堂教学与个人的科研相结合。一堂课的好坏关键在于学术含金量的高低，学问家不见得是好教师，但优秀的高校教师大多是学问家。中国现当代文学并非是讲解高深理论的课程，它更需要的是教师对作品的理解与阐释能力。因此，我们有意识地重读了一些经典文学作品如《故乡》、《生死场》、《倾城之恋》、《茶馆》等，并对之进行了新解。需要注意的是，作品新解并非是一味求新，而是从新的角度进入作品的一种尝试，试图发现作品长期被遮蔽的意义。比如《故乡》，长期以来多被人注意的是其“归乡——离乡”模式、知识分子视角以及对乡土文学的开创意义，但是叙述者本身的心灵世界却多半被忽略。“我”多年在外努力奔走的精神追求面临着芸芸大众的世俗评判，物质层面上的局促无法满足普通大众的期待，也有违自己的拳拳爱母之心。此外，回乡自然带有寻找儿时梦幻的潜意识，但是梦幻被无情地击碎，从此故乡再无可恋之事。然而，鲁迅的卓绝就在于破灭之后的再出发心理，即便无路可走依然要去一试的韧性坚持。对于“我”心灵世界的探寻使得分析更上一层。从教学效果来看，新颖的教学内容令学生耳目一新，大大激发了他们对探究文学作品的兴趣，同时也培养了他们写作小论文进行争鸣的意识。其次，关注学术研究的热点。在进行作品解读之外，我们也很注意投入到新热点的研究中去。对于中国现代文学期刊杂志的研究是新近几年的研究热点，借此可以发现影响文学创作的非文学因素。在我们看来，中国现代文学现代性的一个重要体现就是期刊出版等现代传媒参与文学生产，这几年我们开展的研究主要围绕文学期刊、出版机构等现代传媒而进行，并奉献出了一批较高质量的研究成果。在授课过程中将这些新成果及时地传递给学生，让他们虽身处小城却也能跟上中国现代文学研究的最新步伐，不至于有井底之蛙之感。最后，开设“新世纪文学批评”新课程。中国现当代文学是个没有时间下限的课程，一直在生长发展中。如何在课堂教学中体现其“生长性”是值得我们思考的。尽管中国现代文学史上的文学经典很多，但学生们往往更喜欢当下的一些新人新作。为提高学生们的阅读品味，我们特地开设“新世纪文学批评”新课程，为学生介绍、评述新世纪以来的文学现象以及有代表性的作家作品。为此，我们对一些新作如《秦腔》、《启蒙时代》、《兄弟》等进行了追踪评论，为学生提供生动的批评样本。在授之以“鱼”的同时也授之以“渔”。

三、借助多媒体手段，提升教学效果

一项教学改革的成功，教学手段的革新是必经之途。随着读图时代的来临，多媒体课件与对网络资源的利用成为提升教学效果的重要手段。

首先是多媒体课件的制作与使用。中国现当代文学的历史离我们并不遥远，文学史上的诸多人和事都还非常鲜活，留下了大量的珍贵资料，这些为课件的制作提供了重要素材。网络的普及又让搜寻有关作家作品的图片与音像资料变得便利而快捷。精美的课件在展示文学的生动图景时也丰富、深化了教学内容。在收集相关图片资料时，要注意特别的资料，并提供丰富的解说。如在为鲁迅配图时，特地收集到他坐在厦门的坟中间的图片，以此突出他的性格。而鲁迅抱着海婴“一岁和五十”的照片则丰富了鲁迅为人父的温情，提供了理解鲁迅的人情层面。

篇5

关键词 中学语文 现代诗教学 写作

中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2014）15-0074-01

现代诗教学确实是一件极为棘手的事，同时很多语文教师认为现代诗并不重要，因为考试中几乎没有涉及，所以忽略显得理所当然。但我以为，因此忽略现代诗歌教学是中学语文教育中极大的损失。

对于中学生来说，他们正处于读诗的黄金年龄，阅读现代诗歌和学习写现代诗是陶冶情操、提高文学素养的重要途径。其实现代诗歌也并不像想象中那么难教。我认为只要教师对现代诗教学给予足够重视，在中学教材的基础上注意选取一些合适的现代诗歌，激发起学生的兴趣，再加上恰当引导，是可以教好现代诗的。我根据个人经验初步总结出了现代诗教学五部曲。

一、注重现代诗歌的选择

初中语文课本中选取的现代诗歌可以说在数量和题材上存在较大问题。从适合的角度看，虽然有《在山的那边》《雨说》《假如生活欺骗了你》《未选择的路》《乡愁》、《星星变奏曲》等这些不错的诗歌，但是也有《化石吟》《天上的街市》《静夜》《雷电颂》等这些值得商榷的诗歌。适合中学生的现代诗能激发学生学习现代诗的兴趣，不适合的现代诗就会扼杀其兴趣。因此现代诗歌教学中对现代诗歌的选择显得十分重要，除了课本之外的现代诗歌必须选择一些符合中学生心理特点并且能引起他们兴趣的优秀现代诗歌。譬如童话诗人顾城的《生日》《安慰》《我是一个任性的孩子》和吕德安的《我和父亲》等。

二、注重创设情境

一些成功的教学实践表明，情境教学法以其得天独厚的优势，弥补了很多教学的缺陷，引起了学生的极大兴趣，收到了理想的教学效果。情境教学就是通过音乐渲染、图画表现等手段，同语言描述相结合，把学生带入与教学内容相关的情境中，从而激发学生的学习兴趣，使学生情动于衷，浮想联翩，顺利地完成对学习内容的理解和掌握。为了让学生以最短的时间走进诗人情怀，感受诗歌中的主题，在教学现代诗歌中可以借助各种适合的音乐，如钢琴曲、小提琴曲和相关的流行音乐等，也可以借助借助各种画面和相关的动画。这些有效手段为学生的诵读和品读添加了催化剂，能让学生更好地品读诗歌，走进诗心。

三、注重创设丰富多彩的教学思路

诗歌语言精练、含蓄，有丰富的意境、强烈的思想感情。但一般学生学习诗歌的兴趣不高，因此诗歌的教学是一种挑战。在现代诗歌教学中，可以进行猜读，比如挖掉诗歌中的几个关键词或一两个句子，让学生填充或自己进行再创作。也可以把意象相互替换后进行比较阅读或者和改变成流行歌曲的诗歌进行比较阅读，这两种方式都能很好地激发学生学习现代诗歌的兴趣，让他们在兴趣盎然的阅读中锻炼语感和表达，同时感受诗歌的魅力。

四、注重捕捉诗歌中的意象

一首诗歌，最易感知的东西是什么？是诗歌的情感。情感又是靠什么传达的呢？那就是诗歌的意象。意象是饱含诗人感情，染有诗人主观色彩的物象。诗人在从事诗歌创作时，总要从自然界，从生活中选取一些物象用于作品中，借以表达诗人的思想感情。譬如，《乡愁四韵》中的“长江水”“海棠红”“雪花白”“腊梅香”四个意象，学生通过品读，分别感受到了“乡愁的绵长”“乡愁的浓烈”“乡愁的纯洁”“故土的神往”。因此，学生捕捉到了意象，自然就领悟到诗人抒发的思想感情。诗歌的教学重点就是品味语言，捕捉意象，体会诗人的情怀。

五、注重仿写、改写和摘抄

现代诗语言新颖、凝练，又不拘泥于通用的语法规范，在现代诗歌教学中，伴以仿写和改写训练，既能使学生充分感悟新诗语言的奥妙，又能提高其遣词造句的能力，进而与诗歌情感相碰撞，充分理解诗歌。仿写和改写的训练中学生应该将自己的情感完全融入诗中。另外，摘抄也是诗歌教学中很重要的部分。要求学生摘抄一些现代诗歌的名句和经典诗歌，不但能扩大学生的接触面，同时也是阅读诗歌的一种方式。中国向来有抄书的习惯，这是有其独特优点的，根据实践经验，在抄写的过程能更好理解诗歌，甚至能获得茅塞顿开的感悟。

总之，在现代诗歌教学中，如果能激发起学生学习和写作现代诗歌的兴趣，那么必然将在不知不觉中地改变其心灵，塑造出全新的人格。

参考文献：

[1]洪子诚，刘登翰.中国当代新诗史[M].北京：北京大学出版社，2005.

篇6

作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。

然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。

我们首先做一个简单的清理。

从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde法文，军事用语，适于19 世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”① 从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。

当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。

综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地推翻自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。

以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。

广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。

可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②

那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。

虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。

所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。

总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。

不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。

综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。

二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？

基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。

回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？

从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。

这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。

一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。

另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。

前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。

对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。

进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。

如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。

法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。

大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。

本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧ 和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨ 我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。

先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。

文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。

三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆

从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？

所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。

第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。

第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。

我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。

第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。

这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。

我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。

在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。

注释：

① 《世界艺术百科全书选译》（1），P7，罗杰·夏杜克（Roger Shattuck）撰写此条目。

② 参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。

③ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

④ 参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。

⑤ 由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人联名上书电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。

⑥ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

⑦ 参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。

篇7

中国，诗的国度。

五千年文明，五千年诗歌。从刀耕火种到信息时代，从茹毛饮血到现代文明，沧海桑田，历史的长河中诗歌的旗帜猎猎飘扬。诗神长发飘飘，赤足走过国风，走过楚辞，走过汉赋，走过晋朝的桃园，走过大唐的边塞，走过北宋的词苑，一路风霜，诗神的血液流淌成长江黄河，诗神的呼吸凝固成华山泰山。

中国，诗的家园。

诗神的光芒照耀着华夏山河。诗的格式，诗的韵律，诗的意境，在我们这个举世公认的诗的王国里几已完美无加，登峰造极。屈原，太白，陆游，一代代诗祖铸造了一座座诗的丰碑。面对着历史的诗碑和诗碑的历史，炎黄子孙何其骄傲，何其自豪。

诗魂，国魂，民族魂。

二

高扬着生命的激情与艺术的风帆，诗神走进了五四。

除旧更新的特质，容纳百川的社会氛围，外来文化思潮的撞击，催发了中国现代诗歌的诞生。

凤凰涅，郭沫若，冲破旧体诗观念的禁锢，打碎旧体诗格律的枷锁，给了现代诗歌以激情；大堰河宽广博大，艾青，融合世界性与民族性，整合开放性与传承性，给了现代诗歌以血肉；走进雨巷，戴望舒，精雕朦胧的意象和非逻辑的语汇，木刻每一声韵和每一节拍，给了现代诗歌以思想。

湖畔诗派，新月诗派，象征诗派，七月诗派，九叶诗派，晋察冀诗派；民族化，大众化，现代化，多样化。现代诗歌以其洗涤传统而勇敢的创新精神，在具有几千年悠久历史的诗坛上载歌载舞，江河千里，蔚为大观。

三

诗的使命是神圣的。诗的魅力是神奇的。

反映生活，赞美劳动，讴歌自然，吟诵爱情，抒发喜怒哀乐，述说兴衰成败。社会的变迁，时代的更替，诗神，既见证历史又折射历史。

诗歌，是一个民族智慧的结晶和象征。

不懂诗的生活是悲哀的，放弃诗歌的民族是颓废的。

四

但是，诗歌从没有过象今天这样衰弱，诗神的家园也从没有过象今天这样荒芜。

是科学技术与诗歌形同水火？是现代文明折断了诗歌的翅膀？不是，是我们自己毁灭了诗歌的家园，践踏了诗歌的草地。我们罪孽深重。

翻开高中语文教材，选编了几首现代诗？第一册还能闻见现代诗的芳香，二至六册再难觅现代诗的背影了。而我们的教师呢？既没有引领学生走进诗歌的林子欣赏，更没有指导学生创作诗歌，甚至考场做文还要下一道“诗歌出外”的咒符（其实，有几个老师欣赏并能创作诗歌呢）。

于是，一批批诗盲走向社会。于是，诗歌的海洋一天天干涸。

诗歌的命运令人担忧。

诗歌不一定始终是时代的宠儿。幻想诗歌永远辉煌是不切实际的。

诗歌并不挑剔壮烈崇高或是平凡淡薄，我们没有冷落和漠视诗歌的权力。

“写诗的人死了，只有太阳在哭泣；爱诗的人死了，只有月亮在悲哀”，现代诗歌的现状，现代诗歌的沉寂不能不说是我们这个民族的病兆。

五

中国教育已进入改革的关键时期。

现代诗歌也应进入伟大复兴的时代。

诗的激情，诗的张力，诗的语言，诗的意境，总之，诗歌对培养学生的想象力和创造力是无容质疑的，对培养学生的感悟力和审美力是任何一种文学体裁无法代替的。诗神垂青年轻人，青年人对诗歌也情有独钟。

诗魂，师魂。

愿新时代的语文教师在新课程实施过程中无愧诗祖，无愧师祖。高扬起现代诗歌的旗帜，肩负起振兴中华诗歌的责任，引导学生热爱诗歌、欣赏诗歌、创造诗歌，重振诗歌的雄风，重建诗歌的家园、。

篇8

【关键词】中学语文教学 现代诗歌 教学 困境

【中图分类号】G632 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2015）02-0097-02

中国是一个诗的国度，从最古老的《诗经》《楚辞》到盛极一时的唐诗宋词以及独领的元曲，无不浸润着诗歌的元素，可以说中国文化其实就是一种诗性文化。但现代诗歌这种文体，越来越不被人们重视，现代诗歌在教学中处于被遗忘的角落。与中考、高考有关的知识、内容理所当然成为教学重点；而与考试关系不大或无关的，自然成为教学盲点，逐渐远离语文课堂教学。语文课堂教学缺少现代诗歌谈何诗意？笔者认为缺少现代诗歌是语文的不幸、是语文教师的不幸，也违背了语文的教学目的。本文主要从语文教学中诗歌教学的现状谈起，究其被忽视的原因，力图引起人们的重视，从而重新审视中学语文教学中的现代诗歌教学，并对现代诗歌教学走出困境提出的一些策略，以期让现代诗歌重返我们的语文课堂。

一 语文教学中现代诗歌的教学现状

现代诗歌已成为语文教材里摆设的分行文字，而那些现代诗人的名字，却成了摆设在语文课本里的“偶像”。随手翻开人教版初中语文课本，从王家新的《在山的那边》到冰心的《纸船》，再到艾青的《我爱这土地》以及高中语文课本里海子的《面朝大海，春暖花开》，舒婷的《致橡树》等一系列选入中学课本的经典现代诗歌，无论从思想还是形式，都堪称现代诗歌的杰作，可见编者的良苦用心。可是这些被选入中学语文课本里的现代诗歌，又有多少教师引领学

生真正用心地去欣赏过呢？虽然近几年高考作文对诗歌没有“诗歌除外”的限制，有文采的考生“铤而走险”去写现代诗歌，也有得高分的，但毕竟凤毛麟角。中考一直还是排斥现代诗歌，写作不允许学生用诗歌体裁，这必将使学生的想象力枯竭，扼杀了写作的天赋。初高中的语文课本里选入了一些现代诗歌，但在中考、高考时却没有现代诗歌的立足之地。现代诗歌教学陷入尴尬的境界，究其原因有：

1.语文教师底气不足

教师诗歌素养的高低直接关系到现代诗歌教学质量的成败。然而目前语文教师对现当代诗歌的疏离与隔膜，是一个的不争事实。首先是缺少知识储备。很多教师在校读书时，阅读多是小说和戏剧，诗歌很少。一部分语文教师，在校期间接触过一点现代诗歌，有的教师即便是读过大学，也只是读过少量的诗歌作品，对现代诗歌只是处于一种模糊的认知，对诗歌了解系统完整的甚少，专长者更是少之又少。等走上教学工作岗位后，由于中学教师经常埋身于备课、上课、批改作业、考试等，有一点儿时间，大多语文教师也是浏览一些休闲刊物，而像《诗刊》《文学评论》这些刊物很少有教师去翻阅，也没闲暇去顾及诗坛。由于诗歌的创作流派众多，所以即便是热心的读者都难以紧跟诗歌更新的步伐，更不用说整天忙于教学工作的中学教师，因此中学教师对现代诗歌教学的知识微乎其微。其次是教师缺乏诗歌教学经验。由于教师缺少对诗歌文本的准确理解与深刻感悟，所以在教学中遇到诗歌教学时只能简单照搬教参的“指点”，或者照抄他人教案。而有的教师对诗歌的解读把重点放在诗歌意象、思想内容等方面的理性分析，而忽略了诗歌的音乐特征，忽视了对学生性灵的启发；有的教师对诗歌教学的态度是浮光掠影、蜻蜓点水，对诗歌意象、意境的赏析也是点到为止，对于诗歌，学生只要会背，就算完成了教学任务。

2.学生阅读诗歌的能力低下

当今的中学生由于心理和思想成长比较慢，大多都是独生子女，在家与父母交流得很少，出去与他人、社会、沟通交流的机会也日益减少，加之外界各种传播媒体的迅猛发展，整天对着手机、电脑上网玩游戏，书面的阅读被视屏代替了，即使偶尔有读书的时间也是读一些漫画或者以图画为主的一些快餐式书籍，长此以往中学生的阅读能力逐渐低下，语言钝化思维僵化，想象能力、联想能力也随之低下。没有想象就没有诗歌，诗歌创作如此，诗歌阅读更是如此。如在学习王家新《山的那一边》时，教师让学生在阅读后体会一下“山”和“海”的寓意有什么。有的学生竟然很平静地说：“老师，我们那里没有山，我没爬过山。”其实这个在其他的文学作品中是随处可见的，由此可见平常他们的阅读量之少，阅读能力之低下。只要平时稍有一点阅读量的学生自然会联想到的。而他们的想象能力已经枯竭，把诗歌中的山看成自然界的山，而忽略了作者赋予山特有的意义，这需要教师从阅读诗歌的方法上进行指导，当今的中学生本身就缺乏生活经历、缺乏生活热情和情趣，加之平时阅读文学作品的量极少，他们已经缺乏想象、缺乏联想，也不屑与他人交流沟通。所以再好的诗歌，他们也难发现其中的诗情画意，也难拨动他们的心弦。再好懂的诗，他们也无法与作者对话，无法进入作者的情感世界，无法读懂诗歌也成为必然。远离、徘徊、拒绝，也诚然成了中学生对现代诗歌的态度，诗性的光辉始终照不到学生的心灵。

3.教师盲从教参

由于部分教师诗歌素养不高，备课时盲目地参照教参，也不管学生实际水平，结果以讹传讹、贻误学生。如《在山的那边》，诗歌中的“山”和“海”是贯穿全诗的意象，要读懂诗歌就得先读懂“山”和“海”。课后的研讨与练习有一个思考题：“探究一下，诗中的海与山蕴含着什么意思？”教参上的答案是：“海，是理想的境界；山，是重重艰难险阻”。而作者在《山那边的海――关于〈在山的那一边〉》一文中说：“这里的‘山’与‘海’，可以从隐喻的意义上读解：山，一个实际生活的世界，封闭、灰暗、压抑；海，一个想象性的世界，开阔、光亮、自由。”作者的这段话，已经很明白地说明“山”的含义，是现实生活中摆脱不了的生活状态和生存困境。但考试以教参的答案为评判标准，所以少数教师还是按照教参上的讲解教学。

二 让现代诗歌教学走出困境的策略

激发学生兴趣。在诗歌教学开始，教师可利用学生已经学过的在情感教育中有相似之处的诗，引领学生进入情感体验，从而达到激发他们学习兴趣的目的。如笔者在教学余光中的《乡愁》时，先让学生回忆以前学过的思乡诗。学生马上想起来李白的《静夜思》，王维的《九月九日忆山东兄弟》，岑参的《逢入京使》，然后引导他们注意品味诗中的思乡之情。接着引入余光中的《乡愁》，在学生熟读诗的基础上，让学生感悟诗中的思乡之情。最后比较本诗和前面诗的不同之处，由此引出作者情感。在教学中，因为知识关联性大，新旧知识的良好迁移极大地激发了学生的学习兴趣，学生也在教学中表现出较大的热情。

篇9

关键词：现代诗歌;朗读音乐;美绘画美;情感美

中国是诗歌的国度，从《诗经》、《楚辞》到唐诗、宋词、元曲，异彩纷呈的诗歌，滋养了一代代的富有诗意的中国人。古典诗歌，格律严整，读起来琅琅上口，在吟哦讽诵中，诗意在流淌，诗情在蔓延。因而，从古到今天，古诗词的教与学非常注重诵读的作用。到了近代，伴随着“五四”白话文运动成长起来的我国现代诗，打破了古诗词的格律限制，体现为相对自由的形式表达。但不管形式上如何自由，现代诗歌的灵魂依然是抒感，“诗言志”依然是现代诗歌的基本特征，故而，现代诗歌教学中，朗读同样有不可替代的作用。

现代诗歌，以高度凝练的、富有节奏感韵律美语言，丰富的想象、分行排列的形式，来反映生活，抒感。它能直接聚焦作者的丰富的内心世界，具有强烈的节奏感和情感的启发性，对学生有着强烈的感召力。在苏教版初中语文教材中，现代诗歌的数量明显渐增，这就意味着现代诗歌在语文教学中地位得到了回归。但是，在教学实践中，由于现代诗歌的凝练、隽永、想象丰富，学生学习现代诗歌有一定的难度。如何教好现代诗歌呢？识其人，才能观其文。这就要求我们引导学生走近诗人，了解他的生平经历，写作背景等，有了这样的理解作铺垫，才能更好地帮助学生把握诗歌的情感。当然，教学的重点还在朗读、品味诗歌。下面笔者就结合个人的教学实践与体会，以朗读为切入口，谈谈对现代诗歌教学的一些看法。

1、读出诗歌的音乐美

一首好诗，必须反复诵读才能感受语言的韵律美、节奏美。情动于中而言成于诗，诗歌音乐美映现着情感的节奏。教学中，教师指导学生做好各种朗读标记，教给学生朗读技巧。引导学生用心去品读，吐纳珠玉之声，读出浑然天成的诗歌节奏。

徐志摩的《再别康桥》诗句错落有致、节奏鲜明;每段押韵、音韵和谐;首尾呼应、回环跌宕。朗读时，指导学生时缓时急，时高时低，抑扬顿挫地朗读，一种浓郁地眷恋之情萦绕在高低错落的平声仄语中。

《天上的街市》以丰富的想像、联想表达了诗人对美好生活的追求。句式整齐、语言清新自然、意境优美。“你看，那浅浅的/天河，定然是/不甚/宽广。那/隔着河的/牛郎/织女，定能够/骑着牛儿/来往。”如湖面的涟漪、如山间的涓涓细流，指导学生缓缓地朗读，倾心地朗读，让学生的心灵随着诗歌在天际漫游，随着诗人驰骋在美好的梦想中。

2、读出诗歌的绘画美

别林斯基说：“诗的本质就在于给不具形的思想以生动的、感性的、美丽的形象。”

诗的情感、思想，是从诗人心灵的深处流出来的，是从诗歌如画的画境里淌出来的。从一定意义上讲，抓住一首诗的意象，就等于得到了解读诗歌的一把金钥匙。因此，教师要引导学生在朗读中，融入自己丰富的想象，对意象进行解读，感受诗歌的画面美，揣摩诗人的情感美。

《再别康桥》中，那多情云彩，那河畔的金柳新娘、那河中的波光艳影，还有那软泥上的青荇，各种意象相映成趣。组成了一幅幅流动的美丽画面，构建成了一处处美妙的意境。诗人从深深眷恋的康桥，捕捉了富有特征的景物形象，融入自己的的情感与想象，营造了优美、明丽的意境。教师应引导学生在朗读中寻觅、品味，感悟。

余光中的《乡愁》，诗人以邮票、船票、坟墓，海峡这些具体的意象，创设了温情的画面、深邃的意境。那“小小的邮票”承载了诗人小时候对母亲的依恋;那“窄窄的船票”承载了诗人对新娘的相思，一张船票，让感情更浓烈;那一g黄土，阻隔断了诗人和母亲的相见，失去母亲的诗人，一颗心将何处何从？

教学中引导学生抓住这些意象，融入想象，反复诵读，努力在眼前浮现这些动人的画面：儿子对慈母的思念、丈夫对新娘的想念、游子对祖国的眷恋，自然而然的就流淌出来。

3、读出诗歌的情感美

宋严沧浪《诗话》云：“诗者，吟咏性情也”。没有感情就没有诗歌。作者的感情体现在诗歌里，诗歌的感情包含在字里行间。

冰心的《纸船》字句清新，感情绵长、音韵和谐。诗中的“纸船”象征漂泊无依的孤独。朗读时，采用多种读法相结合，指导学生读出诗歌的意境，读出诗歌绵长的情感。读出“从不肯妄弃”的执着;读出 “不灰心”的坚定;读出“含着泪”“悲哀”的刻骨铭心思念之苦;读出“叠成一只只很小的船儿” “万水千山”蕴含的深厚的强烈的感情。因为爱的深切，才能思念才更绵长，因为孤独，才能思念更刻骨。因为声情并茂地朗读，诗歌才更动人，才能真正的散发出它的光辉。清代的王夫之就说过：“诗人以一致之思，读者各以其情而自得”，现代诗歌教学应建立在学生主动地，具有个性地思考的基础上，使“诗人心中之诗”变成“读者的心中之诗”。在教学中，要特别重视学生与众不同的独特体验，教师都应抓住学生瞬间的灵光，捕捉学生大胆的联想与想象，也许就能有创造性的火花迸发。

篇10

然而，现代诗歌不同于戏剧的扮相演绎，不同于小说的长篇叙事，不同于散文的含蓄内敛，也不同于古诗文的生涩难懂，它具有与其他题材不同的文体样式和特征。但不可忽视的是，现代诗歌是情感的艺术，其抒情方式热烈直露、情感来源于现实情景，丰沛的情感背后往往带有对现实生活的指导意义和情感的共鸣点。以此为基点，现代诗歌散发出区别于其他文体的魅力，这值得我们探究与研讨。

一、现代诗歌抒情方式对教学内容的指向

中国近现代诗歌的主体新诗，诞生于“五四”，它适应时代的要求，以接近群众的白话语言反映现实生活，表现科学民主的革命内容。以打破旧体诗格律形式束缚为主要标志的新体诗，用接近群众的白话语言反映现实生活。同时，基于王荣生等人的研究，我们将现代诗歌的文体归结为以下几个核心要素：一是诗的抒情性;二是现代诗的外形（形式）;三是诗的音乐性;四是诗的意象和意境;五是诗的比喻、反复和对比等手法的运用。由此可见，现代诗歌抒情性的独特之处可见一斑。在文学体裁上，现代诗歌是以汉语言白话文为载体，以语言节奏的和谐性再现生活抒情言志的语言艺术。凝练的语言、简练的结构易于表达出诗人的思想感情。在简短的篇幅中又蕴含了一定的丰富深刻的内容。与古典诗歌比较起来，现代诗歌在形式上少了一些束缚，在内容之中显得更为深厚宽广。因此，不同于其他文体形式，现代诗歌形式更自由，语言更张扬。诗人表达情感直露、直接、直白。这种热烈的抒情方式直接决定了感受诗歌内容的主要方式――朗读吟诵。

《语文课程标准》在第四学段（7―9年级）的阅读教学目标中对朗读提出如下要求：能用普通话正确、流利、有感情地朗读。新课标下中学语文阅读教学十分重视学生对文本的阅读，对朗读也作了具体的要求。注重语言的积累、感悟和运用，应是基于正确的朗读。因此，虽然常将朗读吟诵作为教学手段与方法，但基于现代诗歌不同于其他文体的抒情方式，应将其作为教学的一个重要内容，例如余映潮老师的“第一乐章”就是以朗读诗歌《假如生活欺骗了你》作为理解文本的主要方式。在现代诗歌教学的误区中，教师常常以齐读、领读、分组读等传统的朗读方式，根本不能达到通过朗读体会文本的效果。在诗歌学习的“第一乐章”中，余老师指导学生用不同的“读法”来读这首诗歌。第一种是“用说话的方式”，读给他人听，即劝慰式（坚定的，宽慰他人）;二种是“内心独白的方法”，读给自己听，即独白式（悄悄的，鼓励自己）。这个环节的教学内容，从课堂形式看，是教师引导学生亲近言语作品，指导学生进行改变倾听对象的“读”的尝试。学生在不同方式的“读”中，体味到同一个言语作品，稍稍改变一下言语对象，就要改变言语方式，同时也就被赋予了不同的情感意味。因此，现代诗歌抒情方式给予了教学内容一个明确指向，即利用符合理解文本的朗读吟诵来契合现代诗歌的抒情方式。

二、现代诗歌情感来源对教学内容的引导

区别于其他文体中对作者生平、历史文化环境、创作背景的介绍。现代诗歌的情感来源于现实生活激发内心情感的触发点。这是现代诗人创作文本不同于其他题材的独特之处。它是作者真实的所见所闻，引发出当时最真切的描绘、感悟和思考。现代诗《错误》的教学内容和小说《边城》的教学内容进行对比，我们就会发现其中大部分内容，包括：作者介绍、情节分析、人物形象、主体讨论、思想情感，这五大部分几乎是一模一样的，唯一多出来的只是小说《边城》作为个体的一些特性，例如湘西风情、景物描写两处，而这两处都不是作为文学体裁本身所具有的特点。这也就是说，在这两课的教学设计中，既没有突出现代诗的特征，也没有突出小说的特征，是一种文体意识模糊的教学。因此，为了体现现代诗歌独特的情感来源，而不是陷入作者生平的拓展和作者历史文化背景的灌输，而是对所作诗歌当时当地情景的再现。否则，例如，《沁园春・长沙》常常将其作为政治类诗歌便是固化的教学模式，忽视了当时是什么情感点激发出诗人的创作灵感。

在余映潮老师《假如生活欺骗了你》的课例中，他在导读之前告诉同学们：“这一首诗是诗人给邻居的一个小女孩的题词，是诗人在流放期间的最艰苦的环境下给邻居的小孩子写的几句话。那么这首诗可以用说话的方式。因为它是说理的，它就是在说话。当你要劝慰人家的时候，你就得用说话的方式来表达。”简单的内容，却将诗歌最真实的场景演化出来，通过结合现实中不同年龄阶段的人如何看待这首诗来引发学生对这篇课文的兴趣。然后看似随意却道出了作者写这首诗的现实场景，以引导学生进入作者的情感世界。最后联系自己的生活经历，真切地体会作者的创作情感来源，以产生与作品共同的情感，达成情感的共鸣。

三、现代诗歌作为情感的艺术，其蕴含的现实指导意义对教学内容的选择。

语文诗歌教学在教学内容方面存在着梯度和区别度的问题。现代歌中的审美客体，就是诗作本身，它可以是景物、音韵、意象的，也可是意境的、人情的、甚至是哲理的。现代诗歌作为情感的艺术，与人类情感总是相通的，经历越丰富，体会越深厚。因此基于情感共鸣，诗歌常常异于其他文体，具有深远的现实指导意义。这种深刻的意义，或是情感，或是哲思，这不仅是审美，也是教学内容的重难点。新课标提出一个核心概念是“语文素养”，而语文素养的核心则是语言文字的运用。学语文就是要学语言运用，感受诗歌的情感立场，在语言的分寸之间感受诗歌的理性之美，于善意的谎言之中，感受诗歌对人生的激励。

余老师《假如生活欺骗了你》的课例在教学内容上对于作品情感的体验和现实意义的指导体现在：第一是区别度，在“第二乐章”对比学习宫玺《假如你欺骗了生活》，重点分析“无憾”、“无愧”，给我们的人生启迪是“诚实”、“踏实”;第二是梯度，在“第三乐章”要求学生以“假如生活重新开头”为第一句，自由写诗，并将得到的启示化为语言应用，感受《假如生活欺骗了你》给予内心的正能量。在教学内容拓展中，在紧密联系文本的提前下，找到与本作品题材相近和情感想通的文本进行对比教学。这不仅打开了学生思维的广度，也做到了教学内容的区别度。而最后的仿写，将诗歌对学生产生的情感共鸣与现实意义通过语言表达的方式进行，整个教学进程层层深入，达到了教学内容梯度的选择。本课例是现代诗歌教学内容与教学方式结合比较成功的选择。

综上所述，现代诗歌作为情感的艺术，具有不同于其他文本的抒情方式和情感来源，其情感表达背后的深层现实指导意义都引导着教学内容的选择。现代诗人表达情感热情奔放，情感来源于现实生活的具体感受，情感表现的背后往往蕴藏着深刻的思想和意义，以激励我们的意志或传递正能量。对于现代诗歌的教学内容我们应跳出传统古诗词的教学方式，破除字词注释、作者生平拓展、翻译语言等模式化教学。通过朗声吟读、再现情景和梯度运用等与文本相适宜的教学内容来正确的解读文本，让现代诗歌教学越发动人且有意义。

参考文献：

[1]王荣生.合宜的教学内容是一堂好课的最低标准――以《竹影》的教学为例[M].听王荣生教授评课，上海：华东师范大学出版社，2007.

[2]王荣生.系列讲座：教学内容的选择与教学环节的展开（第二讲）[J].语文学习，2009，（10）.

[3]符礼科.把短诗教长教深教美――赏析余映潮《假如生活欺骗了你》课堂实录[J].青年教师，2013，（7）.

[4]余映潮.《假如生活欺骗了你》课堂实录[J].新语文学习（中学教师）2005.

[5]李敏.导之精妙，顺学而为――余映潮老师《假如生活欺骗了你》教学片赏析[J]四川教育，2013，（11）.

[6]周宏.中学语文现代诗歌的教学反思及初探[J].现代语文（学术综合版）2014，（03）