道德格言范文

导语：如何才能写好一篇道德格言，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1、衰老是自然规律，敬老是永恒美德。

2、帮困扶贫乐善好施，社会处处充满温暖。

3、小区之春在这里留步，健康之路在这里延伸。

4、爱心是生活里最美的鲜花，文明是人生中最美的语言。

5、帮困扶贫雪中送炭，助学兴教锦上添花。

6、独门独户不独居，相亲相敬常相知。

7、同创文明社区，共建美好家园。

8、营造未成年人健康成长的良好环境。

9、家庭多一份温馨，社会多一份安宁。

10、家庭多一份温馨，社会多一分安宁。

11、爱自己心爱的人，是幸福；帮需要帮助的人，是快乐。

12、用爱心召唤真情的阳光。

13、爱心奉献汇成江河，希望工程扬起风帆。

14、点点爱心点点善，处处阳光处处暖。

15、相爱成家，忠实固家。心齐和家，平等乐家。勤俭兴家，奢惰败家。

16、良好的家庭环境是孩子茁壮成长的一半。

17、构筑爱心长城，托起明日之星。

18、没有爱心的人生是沙漠，拥有爱心的人生是华园。

19、知己知彼，排忧解纷。乐善好施，见义而勇为；鞠躬尽瘁，甘为孺子牛。矢志鼎新革故，着力避短扬长。明礼诚信，踏踏实实干事；正大光明，清清白白做人。倡自省少互责，主公道止冲突。感悟厚德载物，坚持养性修身。假冒伪劣次，彻底根除；生旦净末丑，共台增辉。

20、胜不骄，败不馁。名利求之须有道，得之欣然失莫悲。牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。竞争为乐，恬淡为乐，各得其所，各有其乐。

21、爱心是生活里明媚的阳光，文明是生活中温馨的春风。

22、与人为黄．以求引善。成人之美真君子，嫉贤妒能是小人。善有善报。恶有恶报。

23、文明展现美好形象，爱心展现人格魅力。

24、暮年壮心风光好，怡然从容夕阳红。

25、你节约一点，也许就可以改变一个孩子的命运。

26、草木森森，因为有您的一颗爱心；河流清清，因为有您的一份深情。

27、呵护下一代，敬重老年人。

28、人人都象纯洁的水珠，社区就是明澈的清泉。

29、自立才能自主，靠人更须靠己。有志之人立长志，无志之人常立志。千里之行，始于足下；艰难困苦，玉汝于成。少壮不努力，老大徒伤悲。

30、城市的文明，离不开您的努力；优良的秩序，少不了您的支持。

31、天行其健，独善其身。敏而好问，能者皆为师；诲人不倦，温故常知新。书山有路励志，学海无涯明心。才智创辟，从小热爱科学；琢玉成器，勤奋启迪聪颖。赞英雄有作为，学雷锋乐助人。遵规闻过则喜，尽职勇于批评。德智体美劳，全面进步；工农兵学商，行行光荣。

32、善在心间，爱满人间。

33、以诚待人，以信交友；无诚不合、无信难行。重诺守信，人必近之：狡诈欺蒙，人必远之。

34、关心未成年人的健康成长，就是关心祖国的未来！

35、帮助他人，才能让自己更快乐。

36、学而时习之，不亦乐乎！

37、天地万物，互养共荣，自然生态，贵在平衡。

38、需求无限，资源有限；善用有限，发展无限。青山绿水，生命之源，传之子孙，福泽绵绵。

39、爱心是走向世界的通行证。

40、麻将少打，书报多看；猫狗少养，花草多栽。

41、家庭和睦、邻里和善、社会和谐。

42、在家里敬老爱幼，在单位爱岗敬业。

43、用心呵护下一代，俯首敬重老年人。

44、栽树让后人乘凉，遇事为他人着想。

45、文明创建人人参与，和谐社会家家受益。

46、若要子女走正道，家长身教重言教。

47、关爱老人，就是关爱自己的未来。

48、少打麻将少玩牌，多读书刊多看报。

49、家家争做文明家庭，人人参与创建活动。

50、加强邻里和睦团结，营造和谐人际关系。

篇2

关键词： 道德发展心理学 道德榜样 人格研究

道德发展心理学领域所面临的一个新的挑战是如何更详尽地、更全面地解释道德榜样的行为。对于道德功能的解释在启蒙运动后就出现了，启蒙运动传播了这样一种思想――道德只是对理性的符合，道德和真理一样，是根据人的理性来认识的，理性构成了道德功能的核心，然而人格却被看成是应当克服的不良因素［1］。因此，当代以皮亚杰和科尔伯格为代表的道德心理学研究者对道德认知的研究很深入，对道德功能其他方面的研究很少，尤其是对道德人格的研究更少。虽然道德认知是道德领域至关重要的一个方面，但是研究发现道德认知基本不能预测道德行为，它通常只能解释10%的变量［2］，这就是所谓的“判断行为缺口”［3］。针对道德心理学中的问题，道德发展心理学家沃克认为只有超越单一变量理论的限制，才能更平稳、更一致及更全面地揭示道德功能深层心理机制。为了揭示道德功能的深层心理机制，其中一个途径就是关注道德榜样的人格和道德榜样心灵内部因素，给予其更多概念上和经验主义的关注［4］。

在道德发展心理学领域，研究者进行了两项研究：一项是研究人们对道德功能的普通概念的理解［5］；另一项是研究道德榜样的人格［6］。研究道德功能普通概念的目的在于识别人们认为可以表现道德美德特征的人格品质，并且发掘隐含的与道德相关的人格理论。但是这种方法具有一定的局限性，它只是简单地评估了人们对道德功能的普通概念的理解，而没有调查真实的道德榜样的心理机能。真实的道德榜样能代表人们观念中的美德标准吗？哲学家们也意识到，在定义道德理想和指导行为的道德理论时，必须考虑道德功能中的心理过程［7］。因此，对道德榜样的人格研究构成道德发展心理学领域一个不可或缺的方面，如果研究真实生活中道德榜样的心理，那么他们人格的复杂性，以及各种美德之间的关系将会变得更加明显［8］。

一、当前研究

目前只有少数的研究者研究了道德榜样的心理功能，而这些研究或者以个案研究为主，例如，对甘地生活的研究［9］、对慈善家的研究［10］，以及对那些冒着生命危险解救他人的英雄的研究［11］；或者更具片面性，其中比较突出的有以下几项研究。

（1）对道德榜样的一个颇具影响力的研究是科尔比和戴蒙对一小部分有特殊道德贡献的样本进行的调查研究［12］，这些榜样是由道德专家挑选的。通过定性分析，他们确定了与道德行为相关的几个发展过程，这些过程构成了习得以及保持道德目标和行为的基础。这些过程包括：1）不断提高的应变能力；2）在开明的思想和真理寻求过程中平衡道德价值和原则；3）积极性、谦卑、关爱及潜在的忠诚；4）把他们生活中真实个人和道德各方面融合在一起。虽然该研究获得了一些具有启发性的研究成果，但是由于缺乏控制组和客观的方法论，许多问题还没有得到解决。

（2）另一个比较系统的研究是米德拉斯基（Midlarsky）、琼斯和考利的道德榜样研究，他们把一组大屠杀救援者样本与袖手旁观者及战前移民的样本进行对比［13］。这些老年人运用多种关于人格的自我汇报方法。通过研究几种人格变量，特别是他们人格特征中的利他动机（内在的利他动机，一种社会责任感和情感关注），研究人员很容易把这些救援者从别的组里面区分出来。然而我们必须客观看待这些研究结果，虽然对比样本中的成员与救援者居住在欧洲同一区域，但是在其它的人口统计变量上他们都不匹配。

（3）关于青少年和青年道德榜样的相关研究也取得了很大成就。哈特研究了有杰出利他主义表现的青少年的自我概念和自我理解［14］。麦特萨巴和沃克全面调查了那些在社会服务机构勤恳工作的青年人的人格［15］。这些研究成果为人们全面理解道德人格提供了基础。然而，这些研究主要集中在青少年和成年早期的生活阶段，在这个阶段，道德人格的各个方面才刚开始出现，还没有完全成型，并且这些研究只是集中在单一类型的道德榜样上――乐于助人榜样，没有关注其他类型道德榜样的人格，例如，勇敢和正义榜样。

二、沃克对道德榜样的人格研究

到目前为止，对道德榜样心理功能的研究中最具代表性的是加拿大心理学家沃克对道德榜样的人格研究。沃克假设道德认知不能全面解释道德行为，人学的研究能帮助弥合这个缺口［16］。他把麦克达摩斯（McAdams）的人格描述类型学作为研究方法［17］，研究道德榜样的人格。为了找到与道德行为有联系的人格变量，他研究了两种不同类型的道德榜样（勇敢和乐于助人道德榜样）。该榜样样本包括50位因杰出的勇敢和乐于助人行为受嘉奖的加拿大人（25个勇敢的成年人和25个乐于助人的成年人），另外还有50个参与者作为匹配的控制组，控制组成员与道德榜样在四种人口统计变量上是匹配的：性别、民族、教育状况和年龄。所有参与者要回答一系列与人格相关的问卷，也要参与一生回顾的访谈，这个采访主要让参与者讨论生活中最主要的故事，八个至关重要的生活事件（例如，早期的记忆）和一次艰难的道德冲突［18］。

研究发现，在对示范行为作出预测时，人格变量在很多程度上提高了人们的道德认知。道德榜样的人生主题与对比组成员明显不同，道德榜样无论在动因上还是在思想交流上都有很强的动力因素，他们也能更乐观地去解释残酷的生活事件，在生活的早期阶段能够辨认可以帮助他们的人，并且知道依附那些人是安全的。此外，乐于助人榜样比勇敢榜样更有涵养，更有能力，也更乐观。两种明显不同的人格框架挑战了道德成熟单一模式概念，例如科尔伯格的公正原则模式。道德榜样的人格研究为全面描述道德功能发展过程提供了基础。由此，沃克得出结论：（1）道德人格能够连接道德判断和道德行为之间的缺口。（2）道德功能有一个基本核心，由道德榜样和控制组成员之间的差异表现出来。（3）不同的道德榜样（勇敢和乐于助人榜样）有不同的人格框架［19］。

尽管沃克对道德榜样的人格研究取得了巨大成就，但是该研究还存在一定的局限：（1）他研究的道德榜样是从特殊的社会文化背景下选来的，其它的文化背景可能认可不同类型的道德优点。（2）该研究的对象是成年人，没有涉及儿童时期和青少年时期道德人格的研究。（3）虽然榜样组和控制组在人口统计变量上是一一配对的，但是他们所居住的社区却不可能是一一配对的，居住在不同地区的人可能在很多方面有差异，包括人格方面的差异。（4）该研究所采用的道德榜样是在他们获奖行为的基础上被认可的，没有对他们的意图或动机进行评估，因此有些行为的动机不纯或不应该受到嘉奖。（5）该研究只对两种类型的道德榜样进行比较，这两种类型还不能概括整个道德领域，还有很多种类型的道德榜样值得研究。（6）沃克对道德榜样的人格研究仍然保持在认知层面，没有完全超越道德认知与道德人格之间的区别差别，对于揭示道德功能的深层心理机制也只是跨出了一小步。

三、未来研究趋势

当前关于道德榜样人格研究的目的就是克服对道德领域有重大影响的道德功能的概念倾向：夸大唯理性，贬低人格，从而揭示道德功能的深层心理机制。尽管这些研究无论在数量上还是在研究成果上都是有限的，但是从这些研究成果中我们可以得出以下几点对未来道德榜样人格研究的启示：（1）在人口统计学上与榜样组配对，直到能够找出不同类型的道德行为间存在的差异，以便对人格功能进行更精确的比较。（2）调查研究道德榜样类型中的正义榜样，因为它在道德心理学理论中占有重要地位，然而怎样识别正义榜样目前还没有一个清晰概念，怎样辨别正义榜样也不太清楚。（3）尽管很多道德高尚的人或英雄有值得表扬的人格，但是他们还会经常表现出一些缺点。沃克关于道德榜样的人格研究没有表明道德榜样存在不适应的心理功能。因此，对各种道德优点的“阴暗面”的探索代表了今后研究的一个重要方向，主要探讨道德功能的复杂性。

参考文献：

［1］Walker，L.J.Progress and prospects in the psychology of moral development［J］.Merrill-Palmer Quarterly，2004a，50 （4）：546-557.

［2］［16］Walker，L.J.Gus in the gap：Bridging the judgment-action gap in moral functioning［J］.In D.K.Lapsley & D.Narvaez（Eds），Moral Development，Self，and Identity.Mahwah，NJ：Erlbaum，2004b：1-20.

［3］Straughanr.Why act on Kohlberg’s moral judgments?［J］.In S.Modgil & C.Modgil （Eds），Lawrence Kohlberg：Consensus and Controversy.Philadelphia：Falmer，1986：149-157.

［4］Walker，L.J.，& Hennig，K.H.Differing conceptions of moral exemplarity：Just，brave，and caring［J］.Journal of Personality and Social Psychology .2004c，86.

［5］Walker，L.J.，Pitts，R.C.Naturalistic conceptions of moral maturity［J］.Developmental Psychology，1998，34：403-419.

［6］［7］［8］［18］［19］Walker，L.J.，Frimer，J.A.Moral personality of brave and caring exemplars［J］.Journal of Personality and Social Psychology，2007，93 （5）:845-860.

［9］Erikson，E.H.Gandhi’s Truth on the Origins of Militant Nonviolence ［M］.New York：Norton，1969.

［10］Monroe，K.R.Explicating altruism ［J］.In S.G.Post，L.G.Underwood，J.P.Schloss & W.B.Hurlbut （Eds） Altruism and AltruisticLove：Science，Philosophy，and Religion in Dialogue.New York：Oxford University Press，2002：106-122.

［11］Oliner，S.P.Do Unto Others：Extraordinary Acts of Ordinary People ［M］.Boulder，CO：Westview Press，2003.

［12］Walker，L.J.，Frimer，J.A.& Dunlop，W.L.Varieties of moral personality：Beyond the banality of heroism ［J］.Journal of Personality ，2010，78 （3）：907-942.

［13］Midlarsky，E.，Jones，S.F.，Corley，R.P.Personality correlates of heroic rescue during the holocaust ［J］.Journal of Personality，2005，73：907-934.

［14］Hart，D.Prosocial behavior and caring in adolescence：Relations to self-understanding and social judgment ［J］.Child Development，1995，66:1346-1359.

篇3

歌剧《原野》，一部原创歌剧的经典之作，一部中国歌剧史上的里程碑作品，一部真正意义上叩开了西方歌剧世界大门的中国歌剧。

一

回望歌剧《原野》，从传统的民族歌剧模式中横空出世，经历了二十多年的苍桑与嬗变，令人感慨万千。在这里，笔者作为歌剧《原野》的原创仇虎的扮演者，仅想用自己在二十多年与原创歌剧《原野》导演李稻川在艺术创作交流中的经历，来论述和盘点一下她的导演思维及其有意识及无意识的导演行为和理论的形成。

众所周知，话剧《原野》，在中国戏剧大师的“原野”三部曲中，较其《日出》和《雷雨》，突显出其话剧性的贫血。但话剧《原野》却在有意无意之间，为作曲家和导演在歌剧思维的空间、歌剧的创作规律、人物内心情绪的宣泻、戏剧与音乐交响性的结合、导演和歌唱家的二度创作空间问题上，提供了一片纵马扬鞭的辽阔沃土。

歌剧文学剧本的创作，最忌主要事件叠置、人物关系错综复杂、音乐施展空间狭窄、歌唱疆域的捉襟见肘以及戏剧交响性难有淋漓尽致的发挥。

二

与许多西洋歌剧导演不同，李稻川的二度创作，是从强调演员在忠实于原创剧音乐的熟稔和背谱中完成角色对音乐的戏剧、戏剧的音乐之循续渐进的。在技术上，她不遗余力地严格要求演员忠实于原创音乐，几近枯索而重复地试唱与疲劳作业，在工作中始终贯穿着她对准备一部原创歌剧的绝对理念，即：歌剧演员与歌剧角色的初级融合阶段，不将作曲家的音乐创作原始渗透于每一个角色的血脉、心灵深处，那么，所有呈现于排演场上的角色创作将积重难返。

那时，作为一个还不是职业的歌剧导演的李稻川，这种看似“原始”和“笨拙”的行为，在后来的逐步成功中，便和戏剧导演们从本质上拉开了距离。与其说在她后来的歌剧导演经验和技术本能中，造就了《原野》中的人物形象，不如说她是在这种逐渐形成的“歌剧思维”的潜意识中，缔造了日趋清晰的歌剧理论，即：一切有意识和无意识的导演行为，必须在“歌剧思维”的引领下，外化为舞台调度和戏剧行为，即音乐是歌剧的灵魂。

至此，一个真正意义上的歌剧导演诞生了。

三

当我篷头垢面、衣衫头褴缕，紧攥着被砸断的铁链，在火车的鸣叫中爬上了那两个在原野大地上呈形的坟墓高坡上之后，那时的导演李稻川，在我一次次朝着越狱、复仇的角色心理构建中，走上台前，只是在我耳边淡淡一句话：“永远不要忘了你每次登场的 ‘最高任务 ’。”

导演李稻川，正是用这种看似简单的外部提示和刺激，使后来那些尚无表演基础训练的演员，一步步成长为表演风格统一，人物塑造准确，血肉丰满的人物角色。

一个导演的高明之处，是将自己的有意识，外化于无意识的行为，渗透于演员的习惯之中。在其角色的塑造过程中，造就他们的内心与外部，在有意识和无意识状态下的相对松弛与从容。

四

《原野》剧中头号男主角仇虎，可谓苦大仇深，父母被军阀焦阎王逼死，自己冤狱八年，妹子被卖进烟花柳巷，青梅竹马的金子迫嫁于仇人的儿子焦大星。

导演李稻川，在矛盾事件的颠覆和突发中一路引领演员，重新体验，感受和实践角色内心冲突的新的撞击和挣扎，并要求演员以外部肢体语言，去大幅度展示角色内心受到强烈震撼后的外化，用呜咽，甚至是歇撕底里的唱腔设计，陈述矛盾深化的张力。他甚至不惜要求演员用戏曲身段，在大段咏叹调 “焦阎王，你怎么死了”中，以怒甩铁链，翻转肢体，匐匍在地，挖地三尺，去体现仇虎的睚目欲裂，极大地诱发了演员的激情潜能。这一切将《原野》的第一幕的人物交待和与之后来的戏剧悬念推向极致，形成了一个白傻子由于傻而活的快乐，金子因爱恨而唯美与刚烈，仇虎因 “父债子还”的终极复仇而不惜毁灭自己，迫使以下几幕戏的悬念，人物性格发展预示，矛盾冲突的悲剧张力，主题深化的推进与彰显，更具推波助澜的凝聚力与交响性。

毋庸置疑，一位思路敏捷，想象力丰富，技巧娴熟的导演，能使一个平庸的演员的潜能发挥到极致。反之，一个悟性和修养高深的演员，绝对也能激发导演的神来之笔。

当仇虎和金子，最终在傍晚的村口，阔别八年，再度不期而遇之时，那一声声惊喜哀伤又心绪复杂的彼此呼唤中，在导演要求演员以极其准确而简单的肢体语言表现下，终将把赋予下一幕的人物行为，全部交给观众之时，一个由“复仇 ”主题派生出的“爱情”主题便油然而生了。

假如说导演根据一切戏剧行为必须从音乐出发的理念，是建立在第一幕交待事件和人物关系的有意识状态下，那么在第二幕中，那大段仇虎与金子和大星的情仇重唱、金子的纵情咏叹、常五伯机警狡诈和酒后真言以及瞎老婆子焦母的刻毒与阴鸷、大星经商归来之后，无奈地直面金子偷人越轨的严酷现实，无一不彰显着歌剧在音乐烘托中极大的戏剧性和交响性，同时又在宽泛而丰富的角色内心开掘中，给导演提供了更多无暇顾及的无意识和深层盲点，从而派生出许多在表导演实践过程中的新鲜感。

五

在一二幕之间，那极尽缠绵之能事，带着些许与《原野》整体风格颇为反叛，又极具爱情隐喻的甜美旋律中，导演揭示人性壮美的大手笔，将要昭然若揭了。与序曲南辕北辙的是，一二幕的间奏，在单簧管的领奏下，柔肠寸断的弦乐递进，将开场听似杂乱无章，错位交杂的“冤魂”尖叫与，归纳和对比得尤如阴霾散尽，艳阳当空，一派春意盎然。

这曲后来被学术界和音乐界誉为荡气回肠的黄金旋律，不仅极具后浪漫主义流派，意大利天才作曲家普契尼的《绣花女》，马斯卡尼的《乡村骑士》序曲的才华与遗韵，而且在中国五声音阶为传统先导的习惯作曲技法上，突显浪漫的极致，情愫的深邃与空灵，使观众的感官和听觉的功能达到一个极高的审美层面和百听不厌的欣，并在一瞬间粉碎了第一幕中那断裂的，不连贯的，与中国歌剧听众习惯相悖的潜在隐患。

多少年后，在《原野》于美国首都华盛顿肯尼迪艺术中心首场演出谢幕十几次的辉煌之中，美国主流媒体高调盛赞中国歌剧《原野》是普契尼来自东方的回声。笔者作为仇虎的原创者，似乎才悟出作曲家对作品的整体结构把握。那不仅是开放性的，更是在刻意与随意之间的。这种看似风络不甚统一，美感不甚畅达，场幕之间不那么对称，总体音乐构想违背常规的宏观构思，在整出歌剧的谱例分析上并不讲究的等等暇疵，正好暗合了作曲家一切的音乐手段，都是从“歌剧思维”和塑造人物的本源出发。

六

如果说西方的戏剧起源是始于古希腊的仪典剧，那么古希腊的悲剧起源的代表剧，当然要首推其人性伦理的分析剧《俄狄浦斯王》。

在后来的《原野》排练中，导演李稻川将仇虎设置为因滥杀无辜而导制噩梦与精神分裂，不知是她透辙地领会了弗洛伊德的精神解析精髓呢，还是在希腊悲剧的《俄狄浦斯王》中得到的启迪？总之，由她为仇虎构建的灵肉分离，在后来的舞台实践中，不仅极大地激发了演员的主动想象的本能，更激化了演员在假定的空间和时间里内心与想象对手的交流，灵魂与鬼魅的对话，肉体和感官在阴曹地府中最为真实的体验和感受，从而达到了精神裂变后的仇虎。他完全可以与前苏联的伟大演员夏列亚宾所塑造的《鲍利斯 ・古多诺夫》相媲美。毫不夸张地说，多少年后，笔者在欧美歌剧舞台上成功地塑造了《鲍利斯 ・古多诺夫》，正是缘于与李稻川的合作埋下了那些诠释悲剧人物形似神似的深厚底蕴与入本三分的深层感知。

七

当仇虎和金子，在久别重逢的干柴烈火中灵肉交媾，并在将生死置于度外的迷乱中，重燃爱情的烈焰。在那种人性被扭曲后又经历了反扭曲的升华之虞，金子的人性回归和爱情升华以及她后来人物性格被渐渐夯实。

当仇虎将高大壮硕的躯体，背对金子，使其背靠依托，淋漓尽致地纵情酣唱：“这十天的日子胜过一世，我又活了，这活着的滋味，什么也不能比”导演诠释人物内心世界的颠鸾倒凤，血脉贲张的神来之笔，不仅给观众带来了痛快淋漓的满足感，更是起到了角色在悲剧规定情景中以咏叹互为支点，彼此刺激的最大作用。

多少年过去，每当笔者回顾导演李滔川用希腊悲剧的典型造型模式，达到阳刚之美与阴柔妩媚相辅相承的比较美学层面时，我仍疑惑，这种“移花接木”的神来之笔，究竟是她有意识的创造？还是她无意识中的灵感所至？

今天，金子背靠仇虎如希腊雕塑似的大段咏叹：“我又活了”，竟让演员在整个演唱中羽化成蝶，不仅成为全剧的亮点之一，并早已被中外同道视为经典。

八

假如说导演李稻川在处理《原野》第二幕的人物关系、矛盾冲突、强化主要事件等诸方面的整体节奏把握是有意识大于无意识的，那么她在第三、四幕的导演处理上，恐怕就无暇那么理性了。

由于戏剧矛盾的冲突和音乐激化近于沸点，充满了人鬼共舞，人间与地狱的阴阳倒错。伴有强烈的民族打击乐、戏曲元素的助势，仇虎杀人后的精神分裂，双目失明的焦母，企图乘夜深人静之际，用铁拐结果仇虎性命，却不幸误杀了孙儿小黑子，最后跌进了儿子焦大星尸体中流出的血泊里，心脏病猝发而死等等，一环紧扣一环的纷至沓来，尤其容易使任何一位导演在对角色行为和纷繁复杂的情绪、连续感受及反应的把控上，稍有不慎，便全盘皆乱。

但思绪缜密的导演李稻川却张弛有度。例如，焦大星从梦游中归来，在夜半三更危机四伏、杀气腾腾的气氛中，乞求金子不要弃他而去，金子在极度的人性关怀和去意已绝的矛盾中，再度强化了内心的挣扎和自我搏斗。导演从演员的外部行为，不断激化角色内心的撕裂，将角色之间的歌唱交流，情感交流，肢体交流引向空前的饱和状态，并使金子和大星的意念错位，灵魂分裂，在“人就活一回”的挣扎中，共赴。

今天，回望 20年前导演对此段二重唱的艺术处理，仍不失经典。这为仇虎紧接下来血刃大星的情节发展，创造了一个无法躲闪的“激情犯罪”的必然理由。

九

众所周知，艺术灵感的诞生和闪现，来自于艺术家长期的实践。在任何艺术行为中，失却了心理上的松弛与有意无意之间的空灵，那个被每一个从事艺术的工作者求之不得，终生渴望的精灵即灵感，是绝对不会在刻意的沉重中春光乍现的。

就在仇虎在血刃大星之后，乐队中忽地出现一个惊人的黄金停顿，作曲家旨在给他一个感受和反应过程。舞台的面光投射出一束清冷的追光，聚焦在大张着双臂，手握鲜血漓淋的快刀的仇虎身上。在四处皆静的舞台上，地上除了鲜血淋漓，双目圆睁的尸体，就是从空中投向仇虎那雕塑般的巨大黑色阴影。

这种只有在灯光布景烘托下震撼的效果，在排练场上是永不会被定格的。但在 1999年， 21世纪剧院彩排时，仇虎这种并无意识的偶然，却被导演李稻川坚定地保留下来了。而在 1987年、 1988年《原野》的几十场演出中，导演李稻川通过持续的探索和思考，磨砺着自己视为最爱的《原野》，将自身的有意识和无意识，甘之如贻地汇入作品中。

十

精神分析学派创史人弗洛依德的潜意识学说，被认为人类自我认识与改变世界的重大发现之一。弗洛依德用这个学术语汇，揭示了人的复杂的内心世界，诠释了被意识封锁和压抑在心灵深处的各种本能、欲望和情感等非理性的秘密王国。因为潜意识中包括各种本能的欲望，又总是循着快乐的原则，要求得到充分的释放和满足，而这些本能的欲望却有悖于人类文明和社会伦理规范。

因此，我敢断言，导演李稻川每逢在排演场上，那种在理性的驾驭有意识的导演行为，或许大多都是与梦境中的灵感中偶得有关，或是在潜意识的不经意中浮出水面，和许多大科学家在梦境中经常会有重大的创造性发明一样，文学家、音乐家竟会在类似癫狂的状态下创作出精彩绝伦的传世之作。

在第四幕，与梦境中仇虎坠入地狱，看到牛头马面的判官，狰狞怪异的小鬼仍在阴曹地府中对自己死去的父亲和妹子施以酷刑时，那泣血惨绝的大段咏叹，是仇虎在《原野》中最为痛快淋漓的宣泄。这不仅仅是演员在半梦境陶醉状态之中的燃烧，更是一次导演在潜意识的支配下，赋予演员自身潜质和才能的一次又一次有意识的开拓与刺激。更使笔者刻骨铭心的是，每当仇虎进入疯癫状态，他的身边便会响起一个理性的声音：“不管你的主观意识进入怎样的疯狂状态，在你的理性意识中，要永远建立一根客观而冷静的监察神经，只有这样才能确保声音的把握性和角色的分寸感。 ”

十一

《原野》一至二幕的间奏曲，已成经典。但大凡看过歌剧《原野》的行家都有共识：《原野》的第三四幕之间，那首更能充分彰显作曲家技巧、才华和歌剧思维，同样杰出的三四幕的间奏曲，至今却在理论层面上、美学研究的高度上、音乐和戏剧有机的结合上、交响性与戏剧性的完美结合上，鲜少有学术分量和理论含量的评论参与。

也许作曲家金湘在写这样的音乐时，他的初衷并不如此复杂，涵盖面也并非如此宽泛，但是当这段间奏曲的震撼效果直接刺激和开拓了歌者波涛汹涌的想象空间，并能根据角色的最高任务调动人物在规定情景中所有的感受功能，这样丰富、积极、富有张力的悲剧音乐，不是经典中的经典，又是何物？

十二

在《原野》主题旋律那催人泪下，缠绵悱恻的裹挟下，在仇虎耗尽精血、一声声野性的怒喊声中，在宿命的不可抗争的巨大悲情之中，仇虎完成了他在复仇之后将一个农民对生命的总结和解脱，以及对人性回归的呼唤。在那个充满了被原始的野性蒙昧，被强大的黑暗势力扭曲了人性的最后的审判之后，剥夺了爱情和生存权力的草莽之人，在广袤蛮荒的原野大地上，被推上了主题深化和自身生命意义的终极界定。

十三

按中国戏剧传统的剧本结构技法，剧本结构应是“凤头”“猪肚”“豹尾”。所以《原野》第四幕的音乐、人物与主要事件，连同戏剧矛盾冲突在音乐中的体现，与前三幕相比都要来得更加清晰、简洁和凝练。尤其是四幕结尾，他和金子那段因为深刻的情愫生死诀别的刻骨遗憾，旋律无比凄美的二重唱：“你是我，我是你”将枭雄仇虎，那种愚昧、粗鲁、暴戾和狭隘的野蛮，注入了爱恨交加，血肉丰满的柔肠百结以及人性多层面的复杂性，从而迫使观众在泪流满面的同时，又油然地遁入了一种人性善恶的审判、理性思考与感性救赎。

而导演李稻川，却在最后的主题升华，人物内心的归宿，角色性格的把握，演员二度创作中的心理贯穿线等诸方面，一反常规地放弃了她的先入为主，放手先让演员在排演起初，依照自己的角色，对这一段规定情景中的理解，自发地创造舞台调度。这一方法客观上极大限度地刺激和启发演员的角色想象力和创造力。这不知是源自她的有意识的“放纵 ”，还是始于她那行为潜层的“无为而治”？当然，作为一个思维缜密的导演，相对的“解禁”，是为了最终的绝对规范！于是，被“解禁”后的仇虎，面对侦缉队的紧逼与围猎，朝着血色的黎明、苍茫的原野，野兽般地喊出了他的绝望与希望：“再黑的天，也有亮的时候，再长的路，也有到头的时候”

于是，金子在仇虎行将绝命的义无返顾中，一次次猛烈地推搡又跌跌撞撞地投回他的怀抱。金子那一声声撕心裂肺的喊叫和呼唤，让仇虎泪如泉涌。仇虎在彻底割断了与金子的目光交流和肢体交流的一瞬间，一声声从腹腔深处爆发而出的嚎哭，如同一个受到重创的野兽，震撼着金子，震撼着整个蛮荒的大地，震撼着全场的生命，也震撼着自始自终都在强制着的自己。

这就是歌剧悲剧艺术最高的境地――化界。

十四

篇4

一种舞蹈艺术风格的形式与它所处时代的经济政治文化风俗信仰历史及服饰等等社会基础是分不开的。其中所处时代生产发展水平，也就是经济基础，是决定因素。例如敦煌壁画就明显看出了不同时代的不同风格，其中以盛唐时期最为明显突出。这正是盛唐经济和政治繁荣稳定在艺术上的反应，是盛唐的时代特征留在艺术上的痕迹。从壁画上看盛唐时期的舞蹈是很兴旺的，这时期的舞姿最丰富体态，最为优美，飞天也是最潇洒飘逸的。而清朝的的最差，这也是封建制度濒于没落，经济衰退，政治腐败在艺术上的反应。时代风格是时代风貌在艺术上的集中反映，它是时代的共性在艺术上的一种反映，是时代精神面貌在艺术表现形式上的总和。

时代风格也包括时代气派。一个民族，一个国家，一个时代的风格和气派的形成是统一的，它是在人类历史的演进过程中形成的，是精神的产物。民族精神是受政治制度和经济发展所制约的。社会主义时期在中国的历史上还是很短暂的一瞬间，这个时期的舞蹈艺术风格还在形成过程中。时代的艺术风格不是纯意志的产物，是艺术实践的长期积累。在人类历史发展的过程中一个时代文化的形成，必然要受到以前时代留给它的精神痕迹的影响，人类总是在自己过去文化艺术的基础上前进或后退。文化的发展不可能割断历史，就像人类的自身发展一样。社会主义的文化也必然沿着人类过去文化的痕迹前进，逐步形成自己的艺术风格。舞蹈的民族风格的形成与民族的形成和发展紧密相连，它是随着民族的长期发展历程逐步形成的，绝非一朝一夕所致。我国有些民族在历史记载中表明同属于一个人种，在人类社会发展中因生产和生活的需要逐渐分迁到不同的地区，人们在各自地区由于生产和生活的条件不同而发展了各自的风俗习惯和文化制度，并逐渐形成了不同的民族。不同的民族由于生活的地域不同所形成的舞蹈也有地域特色和艺术风格。如赫哲族迁居到乌苏里江流域，所以就发展了渔猎的舞蹈艺术特点。满族大部分迁居到平原地区以农业生产为主，便发展了一些如秧歌特色的舞蹈艺术特点。而鄂伦春族和鄂温克族的骑马狩猎特征的舞蹈艺术风格又各自有了新的发展。这可以看出舞蹈的民族风格形成与这一民族所处的地理历史及生产联系着，也与民族的文化艺术风俗习惯及社会制度等等相联系着。舞蹈的民族艺术风格实际是民族精神风貌和气质的反映，反过来它又可以促进民族的团结和振奋民族精神。例如蒙古族的舞蹈艺术风格反映了这个民族长期居住在沙漠草原从事畜牧业的特点。

自古以来，蒙古族人民对马就有特殊的感情，他们从小就在马背上长大，素有马背民族之称。另外，蒙古族又是在长期的与风沙等自然灾害，与其他社会矛盾的斗争中发展和成长起来的民族。因此蒙古族舞蹈有着骑马狩猎的节奏和抒发牧民豪放感情的艺术特点，具有强悍有力和豁达开朗的性格，反映了蒙古族的质朴爽朗热情豪放的性格与精神风貌。民族的舞蹈艺术风格的反应是纷繁的，其主要表现在动律上，而动律一般又反映在民族舞蹈的独特节奏规律当中。由于各个民族舞蹈在节奏上的区别，便产生了不同的民族舞蹈动律，形成了各个民族舞蹈的独特风格和格调。如维吾尔族舞蹈的节奏，一般是反映维吾尔族活泼开朗轻巧优美的民族艺术特征。而维吾尔族的"刀郎舞"的节奏，又反映了刚劲彪悍热情奔放的艺术特征。朝鲜族舞蹈的节奏，一般是朝鲜族深情内涵贤淑柔美的民族性格的写照。而朝鲜族的"农乐舞"的节奏，又反映了幽默热情强悍有力的民族性格。民族的性格特点是多方面的，每个民族的不同舞蹈也会有不同的节奏。

舞蹈的民族风格是舞蹈整体艺术风格的个性特征表现，是民族民间舞蹈的独特的形式美所在，是民族精神在舞蹈中的反映形式，是民族生活感情在舞蹈中的个性化。舞蹈的民族艺术风格是在民族历史的发展中形成的，是民族的精神财富和艺术财富。

本文作者:马波工作单位:辽宁锦州市古塔区文化馆

篇5

新人的烦恼

我们的实习记者郭静毕业后留在北京当了村官，到了村里，她依然爱写、爱思考、爱做些文艺青年范儿的事儿。农村工作，并非如她刚开始当村官时候时候想得那么简单，要做好不容易，因为好还是不好，没有客观标准，而一些烦杂琐事又容易产生自我怀疑：农村真的需要我吗？此类种种，我们称之为新人综合症。本期两篇来自基层的公务员的文章也是充分展现了新人入职的种种纠结。

此时此刻，我正坐在乡政府的办公楼里，刚刚完成手边数以千计的表格，抬起头，看看窗外蓝莹莹的天，风淡云轻。这里是南六环的北京，远离城市的车水马龙，宁静而安逸。

父母送我到村头

2012年7月2日，毕业十天后，作为大学生村官，我来这里正式入职，那是北京最热的时候，爸妈从山西老家赶来，执意要亲自送我下基层。清晨我们拖着行李赶到村里的时候，书记早已在村口候着了，一个不大不小的四合院，简单干净，西边办公，东边就是我落脚安家的房间了。放好行李，才发现西边的办公室挤满了人，摆了一桌的水果，西瓜切好了放中间，谁也没动一口，冰镇的饮料、沏好的茶水，我有点受宠若惊，还未回过神来，阿姨们已经热情地跟我爸妈握手言欢，仿佛认识很多年的街坊邻居，待我吃了一块瓜之后，他们已经寒暄到了各自的孩子，我看到我妈很认真地把各位的联系方式记在纸上，并且吩咐她们对我严加管教。晌午时候，书记和阿姨们在当地的农家乐设宴款待我和我的爸妈，地地道道的农家小菜，美味极了。我爸说，他那会儿当知青，上山下乡可没这待遇，要好好为村民服务，要廉洁，不许腐败！我听了差点没把吃掉的饭喷出来……

送走爸妈，我开始端详我的小院和房间，穷是穷了点，但我可以有大把的时间和空间，去创造生活！于是，给自己置办了衣柜，又买来一堆木板，叮呤桄榔拼了几个高低不同大小不一的书架，落地灯，大音箱，漂亮的墙纸布满大半个小屋。废弃的饮料瓶，插上一朵村口盛开的太阳花.....我说，这是我将要生活三年的地方，我有理由让她丰富而生动，像我这即将铺展开的生活一样，生机盎然！

是的，彼时，我对这从未想象过的田园生活充满期待！

“荣幸”填表格

几个月前，我大四，在一家不小的媒体公司做着实习导演的工作，忙得不亦乐乎。当电视和慈善结合在一起的时候，我以为那是离我梦想最近的舞台，随着慈善晚会的谢幕，这梦想的火焰也渐渐被现实湮没，难以接受的是公司对一个节目反复的修改，加班加点的工作。当我精疲力竭的时候，刚好收到村官录取通知，想想安逸舒适的田园生活，就这么来到村里。

在入职三个星期之后，我非常“荣幸”地被调到镇政府轮岗。当我第一次看到社保科一摞一摞的档案，一个中年女人在一页一页誊写档案内容的时候，吓了一跳，神九都飞天了，怎么还有如此原始的办公方式呢？更恐怖的是，我被告知接下来，我将接替即将离职的她，完成后面的档案查询和誊写。“Oh，my god，我是导演好不好，我来这里可不是整理档案打表格的，我想要的安逸生活里可没有这一项。”反抗无效的情况下，只好认命，于是每天重复同样的事情，对着不同的来访者重复着同样的回答。很多时候，我对这份远离专业，简单机械的工作充满怨念，服务态度极差，对前来咨询的村民也极不耐烦，但当我看到他们站在窗口踌躇责备自己没文化记性差，总给别人添麻烦的时候，心里沉沉的。有一天， 有位村民来咨询低保的事儿，我看到他的身上一道一道的伤疤，细长细长的口子……胳膊肩膀腿上都是。我问他怎么弄的，他说，收玉米的时候被划伤的，我说你不疼么？他说，这有啥，都习惯了。下了班我跟他一起去了玉米地，我想看看平日温和的玉米地怎么能够如此凶狠，结果，我只敢在边缘的地方费很大劲，掰几个玉米，手就被划出好几个道道，往里头走了几步，就感觉到了被叶子划过身体的感觉，疼得受不了了，最后骑车逃跑了……

农村农民之事谁知

我记得当天下午，政府请来一位教授，给农民进行“农民观念提升”的培训，因为给各个村下了硬性指标，必须有足够的村民到场，我们也被拉了来充数。让我感到无比气愤的是，培训的内容居然是防火防盗注意安全，文明礼貌守规则，病了看医生下雨了离开电线杆，买了车要看红绿灯......台下村民睡倒一片，台上那位知性高雅的女教授一个人侃侃而谈喋喋不休，我真想冲上去告诉她：“请闭上您高贵的嘴吧，关于生存和生活，农民比你懂的多的多，他们用最朴素的智慧祖祖辈辈都在这里扎根落户，用不着你来这里普及幼儿知识。”那一刻，我忽然觉得，从某种角度上讲，埋下头来踏踏实实打表格，走进田间地头，跟村民聊聊天，比起学术界那些不切实际的研究似乎更有意义。

篇6

关键词：三道弯；胶州秧歌；傣族舞蹈；动态特征

我国是一个多民族、多文化的国家，每个民族都有其不同的舞蹈形态特征和审美特征。但在动作形态上又有些相似之处，比如“三道弯”，这种形态在胶州秧歌、安徽花鼓灯和傣族舞等舞蹈中均有所见。虽然在这些舞蹈中都有“三道弯”的形态特征，由于各民族民间舞中“三道弯”的动态来源及其身体各部位的高低、劲力的运用、动律与风格上均有较大差异，因此，同样是“三道弯”却各有不同。现以胶州秧歌和傣族舞蹈为例，对其动态来源和体态动态特征来进行分析比较。

一、胶州秧歌、傣族舞蹈中“三道弯”的体态动态特征

(一)胶州秧歌中“三道弯”的体态、动态特征

“拧”“碾”在胶州秧歌中是紧密相连的，也是形成“三道弯”体态动态特征的关键之所在。“拧”是以腰为轴，向外拧转成“三道弯”体态。“碾”是在形成或移动重心的动作过程中，膝盖推反射在脚部的旋力。“三道弯”是由舞蹈者在动作过程中以动力腿的脚掌或是以脚跟的碾动做动作而形成的。

“扭”在汉族舞蹈中处处可见，一个“扭”字，便把汉族民间舞势的形态形象生动地勾勒出来了。各种各样的扭，各个地方的扭，彼此都有所不同。我们所说的“扭断腰”就是胶州秧歌中“扭”的典型特征。它主要是由脚、・膝、腰的拧碾扭动，每一拍的流动部分形成三道弯的体态，再配合两手臂的交替横八字，便形成了全身性地“扭”的感觉。

现在越来越多的舞蹈编导都会采用胶州秧歌“三道弯”的动态元素来进行舞蹈编创。无论在舞蹈内容上还是在舞蹈形式上都形成了一种特别的美。

(二)傣族舞蹈中“三道弯”的体态、动态特征

傣族舞蹈情感含蓄，舞姿富于雕塑性。在傣族舞蹈中还有一种“一边顺”的体态特征，这种体态特征主要来源于人们的劳动生活，在他们劳作时的步态和形体动态中，就有一边顺的体态特点。于是，我们把“三道弯”和“一边顺”两种体态融合起来，便形成具有傣族特色的舞蹈造型。如傣族舞蹈中常见的“顺倒三道弯”体态，就是头和身体向一个方面顺倒，屈膝，反方向出胯，形成一边顺的“三道弯”体态特征。另外，在一些舞蹈造型中也有“一边顺”的特点，如“单展翅”、“高展翅”、“望月手”等。

“横向三道弯”也是我国傣族舞蹈中典型的体态特征之一，即收胯翘臀，上身前倾，腆胸、后卷、压腰。不同的舞蹈，其“三道弯”所表达的涵义也不相同。如舞蹈《两棵树》杨丽萍就运用傣族舞蹈中“横向三道弯”的体态特征，塑造了两棵互相缠绕、枝干相依的树。再如舞蹈《孔雀东南飞》，作品通过“小孔”天真活泼的眼神，以及头在身体的横向三道弯压到最低点的时候调皮地使劲上扬，像是一个孩子探寻着周围奇妙的世界，展现了傣族小姑娘美丽而灵动的天性。

二、不同的动态来源形成不同的动态特征

(一)胶州秧歌中“三道弯”的体态、动态来源

山东齐鲁大地上滋生出来的以儒家为主体的中国传统文化，在儒教为核心的封建社会中，对妇女一种残酷的肉体上的束缚就是缠足，用这种方式来束缚妇女们的精神世界。由于妇女们缠足以后，走起路来脚步不稳，人体移动过程时发生偏差而直接影响到步态，于是出现了“扭”、“闪腰”、“三道弯”这些舞蹈动态特征。民国以后禁止了缠足的做法，于是表演者们便踩着跷板来模拟缠足后的步态。所谓跷板，即特别制成带有假小脚型的鞋・穿上以后只用前脚掌着地，裤中只露出小脚，以模拟缠足后妇女的步态。我们今天胶州秧歌中的“三道弯”就是舞蹈专业工作者从中提炼出来的。

(二)傣族舞蹈中“三道弯”的体态动态来源

傣族人民喜爱孔雀，“孔雀舞”便成为他们最喜爱的一种舞蹈形式。他们除了模仿孔雀的动态，还经常在舞蹈姿态上模仿孔雀的形态动态，即运用腰部和胸部的前后三道弯和跨部的左右三道弯表现出高枝孔雀垂尾而立的自然形态，因此，“三道弯”便成为傣族舞蹈中富有雕塑美的典型舞姿造型。

傣族妇女的短衣简裙紧紧裹贴于身，显现出窈窕婀娜的体态，紧身的服饰限制着步伐，由胯部提携动作，亭亭玉立小步行走及高位挑担的生活劳作身影转化到艺术上就是舞蹈中的“三道弯”姿态。此外傣族舞蹈因受服装限制，下身为保持半蹲状态，身体及手臂的每个关节都有弯曲，这也是形成傣族舞蹈有“三道弯”舞姿造型的原因之一。

三、胶州秧歌、傣族舞蹈中“三道弯”现象的分析

(一)流动中的“三道弯”――以胶州秧歌为例

胶州秧歌被老百姓称为“扭断腰”或“三道弯”。舞者通过调动全身各个部位“拧、碾、抻、韧”循环往复连绵不断地舒展而又灵巧的动作，形成流动中的“三道弯”。例如，舞蹈动作“小蔓妞”，通过脚及膝部的拧碾和其腰部的扭动，每一拍都形成三道弯的动态特征，再加上其节奏快、变化快，“扭断腰”的这个称谓似乎也不过分。流动中的“三道弯”它们之间存在着不同，胶州秧歌中的“三道弯”是以腰为轴，以肩和脚的反方向拧动而形成的，脚下的“拧”、“碾”要有腰上的扭，必然要以脚下运动做支点，以自下而上的“拧”、“碾”、“扭”作为动作发力点，从而使胶州秧歌形态线条弯曲而柔和，舞蹈动作轻柔，但也不失劲健挺秀、奔放洒脱；

(二)静止中的“三道弯”――以傣族舞蹈为例

体态三道弯主要体现在以s状造型作为基本体态特征的舞种中，它具有相对静止的“雕塑性”特点，是在舞蹈动作过程中身体保持相对静止的三道弯姿态，如傣族舞蹈在表演过程中舞者始终保持三道弯的体态造型。在民族民间舞蹈中，最能体现体态三道弯体态特{正的也许就是我国的傣族舞蹈。傣族居住在云南群山怀抱的河谷平坝地区、多姿多彩的亚热带，植物和动物是傣族民族舞蹈姿态造型的源泉。在傣族舞蹈中模似鸟兽的舞蹈居多，如“孔雀舞”“鱼舞”“蝴蝶舞”“鸡舞”等。最具代表性的“孔雀舞”其基本体态就是三道弯造型，即运用腰部和胸部的前后三道弯和胯部的左右三道弯表现高枝孔雀垂尾而立的自然形态。这使傣族舞蹈中的造型具有较明显的相对静止的“雕塑性”特征，也凸现了人体姿态的曲线美。以三道弯作为基本体态的民族民间舞，一般在动律上较舒缓、柔软。傣族被称为“水的民族”，三道弯体态与柔软起伏的“三边顺”舞姿、舞步动律、使傣族民间舞蹈以柔美、纤细、典雅的风格而著称。

篇7

关键词 强公理系统 悖论 不完备 相容 协调

中图分类号：B813 文献标识码：A

1 定理表述以及分析

在数理逻辑发展中，不完备定理是库尔特・哥德尔于1930年证明并发表的。其中第一定理表明：任何一个允许定义自然数的体系必定是不完全的――即，任何一个相容的数学形式化理论中，只要它强到足以蕴涵皮亚诺算术公理②，就可以在其中构造在体系中既不能证明也不能否证的命题。

存在不完备的体系这一事实本身并非是一个问题。因为通常来说，不完备的体系可能只意味着尚未找出所有必须的公理而已。但哥德尔揭示的是在多数情况下，例如在数论中，永远不能找出公理的完整集合――每一次将一个命题作为公理加入时，将总有另一个命题出现在现有的研究范围之外。也就是通常所谓的，在解决现有问题的同时（保证其内在协调性），引入了新的问题（产生了不完备）。诚然，确实可以在公理列表中进行穷举，但通过这种方式得到的公理列表将不再具有递归性。

一个公理系统可能含有无穷条公理（例如皮亚诺算术就是这样），要使得第一定理生效，必须存在检验证明是否正确的有效算法。例如，可以将关于自然数的所有在标准模型中为真的一阶语句组成一个集合。这个公理系统是完备的；哥德尔定理之所以无效是因为不存在决定任何一条语句是否作为公理的有效算法。从另一方面说，这个算法的不存在正是哥德尔定理的直接结果。因为，这样的命题之前已经在系统内部被证明。要充实对证明要点的描述，主要的问题在于：为了构造相当于“p是不可证明的”这样的命题p，p就必须包含有自身的引用，而这将会陷入无穷嵌套。

2 悖论与完备性的关系

把第一定理的证明过程在体系内部形式化后，引出了不完备第二定理。该定理指出：任何相容的形式体系不能用于证明它本身的相容性。基于此，也就不能用来证明比它更强的系统的相容性了。完备性的结论影响了数学哲学以及形式化主义（使用形式符号描述原理）中的一些观点。可以上述第一定理解释为“永远不能发现一个万能的公理系统能够证明一切数学真理，而不能证明任何谬误”。而对第二定理的另一种表述则更令人失望：如果一个公理系统可以用来证明它自身的相容性，那么它是不相容的。以上就是由命题自身推导，得出自身逻辑求逆的悖论。

可以说，所有的悖论命题都是对于辩证矛盾命题错误地应用形式逻辑做出错误的逻辑分析和错误的逻辑表达而导致的。所谓悖论命题，从原逻辑方法论的观点看，其矛盾在于，在它的命题构成的深层具有永真的逻辑语义内容，而在结构的表层又同时具有永假的逻辑语法表达形式。从而使它成为形式逻辑的逻辑分析方法的不可解命题。对于出现悖论命题的思想体系来说，如果排除悖论命题，它必然是不完备的；而如果容纳悖论命题，它必然是不协调的。

3 使用范围的限定

悖论在自然科学体系中普遍存在，但是显示其存在的不完备定理却并非普遍适用。首先，该定理并不意味着任何的公理系统都是不完备的。例如，欧氏几何可以被公理化为一个完备的系统③。其次，哥德尔定理是一阶逻辑④的定理，所以最终只能在这个框架内理解。有许多命题听起来很像是哥德尔不完备定理，但事实上是错误的。再次，需要注意的是，哥德尔理论只适用于较强的公理系统⑤。“较强”意味着该理论包含了足够的算术以便承载对不完备定理证明过程的编码。基本上，这就要求系统能将一些基本操作例如加法和乘法形式化。

在计算机科学的语言中，第一定理的表述方式是这样的：在一阶逻辑中，定理是递归可枚举的――即可以编写一个可以枚举出其所有合法证明的程序。进一步追问，是否可以将结论加强为是否存在一个在有限时间内判定命题真假的编写程序？结论是不能的，因为这一程序的提出，本身就要受到第一定理的制约。也就是说，给出任意一条命题，将没有机械的方法判定它是否是系统的一条公理；如果给出一个证明，一般来说也无法检查它是否正确。理论上，哥德尔理论仍留下了一线希望：也许可以给出一个算法判定一个给定的命题是否是不确定的，以至于让数学家可以忽略掉这些不确定的命题。然而，对可判定性问题的否定回答表明不存在这样的算法，理由与之前所述是一样的。

注释

① 本文是作为撰写《哥德尔不完备定理的思索》一书的前期准备。

② 皮亚诺公理，也称皮亚诺公设，是数学家皮亚诺（皮阿罗）提出的关于自然数的五条公理系统。根据这五条公理可以建立起一阶算术系统，也称皮亚诺算术系统。

③ 事实上，欧几里德的原创公理集已经非常接近于完备的系统。所缺少的公理是非常直观的，以至于直到出现了形式化证明之后才注意到需要它们。

④ 一阶逻辑是区别于高阶逻辑的数理逻辑，它不允许量化性质。

⑤ 公理系统的数学模型是一个定义严谨的集合，它给系统中出现的未定义术语赋予意义，并且是用一种和系统中所定义的关系一致的方式。具体模型的存在性能证明系统的自洽。

参考文献

[1] 罗素B著.数理哲学导论[M].北京：商务印书馆，1999.

[2] 克莱因M.古今数学思想[M].上海：上海科学技术出版社，1979.

[3] 黄顺基.自然辩证法概论[M].北京：高等教育出版社，2004.

[4] 王宪钧.数理逻辑引论[M].北京：北京大学出版社，1982.

篇8

2、爱是一种无私的付出和牺牲，人活着就是为了快乐和幸福，你之所以爱她也是想让她快乐和幸福，而因为她快乐所以你快乐，因为她幸福所以你幸福。

3、爱是生命的火焰，没有它，一切变成黑夜。

4、爱别人，也被别人爱，这就是一切，这就是宇宙的法则。为了爱，我们才存在。

篇9

那么。一个怎样的人才算得上是一个真正有道德的人呢？

在我国历史上具有高尚道德的人并不匮乏。江夏黄香，孝字当先，对父母百般呵护，若有敬父母若黄香者，可算得上是一个有道德的人了。为人子女，理应尽人之孝道，这也是千百年来传承在我华夏大地上的美好品质。若再说，杨震幕夜却金，足见其光明磊落，严于律己的高尚情操，一个胸襟坦荡，公私分明之人自然也是有道德的人。

其实，在我们平常的生活中，有道德的人也随处可见，无论你所做之事如何微不足道，只要它对于多数人有利，那么你的姓名就会被道德铭记，若能如此，注重每一件小事，那么我们的每一次行动都是对自己道德水准的一次升华，对心灵的一次净化，也许这样的努力貌似微不足道，但只要日积月累，滴水也可穿石，这也正是“勿以善小而不为，勿以恶小而为之。”

道德是我们生活行为的根本，有了这根本，我们才会有着诸多的准则，换句话说，我们生活中的一切规章制度，都建立在道德的基础上。古往今来，岁月蹉跎，太多的事物都会随着时间的推移而发生变化，唯独道德水准却永远不可能产生更变，公道自在人心。道德如漫漫长路，带领人们走向光明的未来，道德如伟岸的灯塔，指引人们走向理想的彼岸……

做一个有道德的人是做人的基本准则,只要我们从身边小事做起,就会成为有道德的人.比如,给工作了一天的爸爸妈妈捧上一杯茶,为学习困难的同学解答一个疑难问题,在公交车上主动为年迈的老人让座,把被风吹歪了的小树苗扶正,见到纸屑弯腰捡起等,只要我们从每一件小事做起,我们就会成为有道德的好少年.

篇10

“今天接到陈卓从香港电影节颁奖晚会来电，由他导演的电影《杨梅洲》获新秀电影竞赛的火鸟奖，为此项奖项的最高奖。儿子终究没有让我们失望，为我们争了气，也为知青争了气。”几天前，在“湖南知青”论坛中贴出了这样一条喜讯，者是获奖者陈卓的母亲，她在回复大家的恭贺时写道：“当儿子的片子被送去香港参展时，我心想让他去闯荡闯荡，见见世面吧，能走出这一步作为母亲来说已经很知足了，电影获奖对我们来说确实也是一个惊喜。我们这一代曾因自己的梦想不能实现而留下许多遗憾，正如同龄人所说，我们这辈子不容易。”

幸运的年轻人

和母亲的梦想相比，儿子的梦想之路显然要顺畅得多。陈卓1978年出生于湖南长沙，童年随父亲习画，十四岁初中毕业，只身一人去了北京。在考前班呆了一年后，历经美院附中、本科、硕士生到留校任教，陈卓迄今为止的人生历程的一多半，都与中央美院这座被誉为“中国美术专业最高学府”的地方密不可分。梦想道路的小调整是，2003年自建筑设计专业毕业后，他转换专业攻读了数字影像研究生。这或许源自陈卓2002年的DV作品《100 VS 100》成功参展日本东京的亚洲数码媒体艺术节，也是自此开始，他开始了在“动画、摄影、实验影像”道路上的奔跑。2004年，其DV作品《弦舞丹青》获得了第十届全国美展银奖。2005年，他和同学黄可一共同创作了动画影视作品《YI》，这部作品改编自民间神话传说《开天地》和《后羿射日》，形式是手绘加上电脑后期，“风格很像中国早期的动画片”，“在糅合了许多传统的情节和元素之后，这些戏曲的配乐和西汉纹饰的画面效果所体现出来的却是非常现代的思维和创意”。《YI》先后获得了不少数码媒体艺术的国内大奖，也正是凭借这个作品，陈卓和黄可一得以留在中央美院任教。

“今天是2006年6月6日，对我们家来讲真的是一个很幸运的日子。我儿子通过激烈的竞争，以校领导全票通过的票数被中央美术学院设计学院留校任教了！”同样是在“湖南知青”论坛里，陈卓的母亲写道：“他发信息告诉我：‘妈妈，今天已签2006年硕士生留京协议，这就意味着我是北京人了。’”

与这个国家数十年来众多拥有电影梦想的年轻人相比，陈卓的机遇要及时和美好得多。2010年7月，陈卓的导师、中央美院油画系教授刘刚成立“北京老虎数字传媒有限公司”，注册资金千万，设址北京酒厂国际艺术区，公司主营业务“以原创影视作品创作与发行、高品质CG制作服务为主”，几位中央美院的老师都加入其中，陈卓任总裁和创意总监。“老虎数字传媒”成立伊始，“原创部”将大家的第一步定为“拍摄一部电影长片”，却并未考虑投资多少、类型如何，陈卓自此开始了天马行空的剧本创作―他享受到极大的创作自由―从第一版大纲到剧本成形花去9个月，修改二十多版，除了“贴近生活，表现现实，表现理想的困惑”的核心基调没有改变之外，剧本离最初的模样已是南辕北辙。《杨梅洲》的投资人刘刚原本考虑过发行，看完剧本后彻底放弃了关于“回报”的想法。陈卓说：“他觉得如果我们要按照审批的路子来做，一定是缩手缩脚，很多东西不敢写。他说，算了，你想写什么就写什么吧，大不了拍成地下电影。”

陈卓说，“老虎数字传媒”的参与者 “都有做电影的梦”，全额投资了200多万的老板刘刚“不求回报，就是想干成这样一件事情”，亦源自“一个多年的向往”。整部影片全靠陈卓“自编自导自剪”，这种机会，对于30岁出头初执导筒的年轻导演而言，算是难得。 筹备一年多之后，2011年6月6日，陈卓的第一部数字长片《杨梅洲》在湖南省湘潭市杨梅洲开机，他带着剧组成员，向当地的革命雕塑禀香鞠躬。身后的“队伍”，都是年轻的面孔。这一天，离当年陈卓留校、留京整整5年―选择这个日子，或许是他希望将属于自己家庭的幸运，也带给《杨梅洲》。

探讨男人的责任

电影以《杨梅洲》命名，因为拍摄地点就在杨梅洲。选择杨梅洲作为拍摄地，是因为陈卓的老家长沙早已不是他年少离家时的模样，虽然仅仅只20年光阴，但中国城市的改变实在太快。在记忆与现实之间寻来找去，最终让陈卓找对感觉的杨梅洲，是长沙向南50公里湘潭市内湘江上的一个洲屿，洲上有350户居民、1000多人，大多数是原湘潭船舶厂的职工，船厂破产后，他们留了下来。近8年，他们一直免费饮用湖南翔鹏船厂提供的井水，因为洲上至今未通自来水。他们被时代遗忘的同时，却也保留了陈卓记忆中的时光。

陈卓特别提到了杨梅洲上他钟爱的一个场景，它 “完整地呈现出我记忆中家乡江边的印象” ，也是电影《杨梅洲》中的一个主场景：“那条倾斜着搁浅在江岸上的石船，我想我选择它作为主画面，是因为我能看到一个倾斜的现实，隔江远眺钢铁厂的烟囱和货轮，似乎能体会到当下社会关系中人和人之间的分崩离析、沟通不良，以及人性的错位与迷失。”

用来诠释“错位、隔离、迷失以及现实与理想的差距”的《杨梅洲》剧情， 最初只有一条“关于歌手、理想和现实”的线索，它改编自真实的故事原型，但最终成型的剧本则是一个Y形结构：两个女孩撑起两条故事线，落点放在了一个男人的角色上。《杨梅洲》的英文片名为“The Song of Silence”（《沉默之歌》），这更能够概括故事希望表达的内容：张昊阳，一个科级警察干部，离异。他的女儿小静自幼聋哑，被判给母亲抚养。小静不愿与继父相处，也不愿意再去上学，她在舅舅李嵩的渔船上找到了避风港，为主动回报舅舅对她的心灵慰藉与关爱，小静滑向了伦理的边界。 张昊阳只得将女儿接回身边生活，同时带回了已有自己身孕的酒吧女歌手小梅，他深深地迷恋她。自此，两个年轻的女孩和一个中年男人，在一个空间内共同生活，维持着微妙而奇特的关系。小梅和小静从陌生排斥走向情感的交集，并互相产生了改变，一切看似朝着好的方向发展。张昊阳希望建立新的家庭，却始终感觉无法真实地将小梅握在手中，但小梅促使父亲慢慢转变了对女儿的情感。小梅离开后，女儿小静给了父亲久违的家的关怀。不久，小静流产，“张昊阳必须去重新审视自己，自我膨胀的他终于看清自己的面孔，也终于解开心结”。故事的结尾是张昊阳独自走在江边，隔江远眺着遥远的城市。

陈卓坦承，这个故事算不上新鲜出奇，他觉得《杨梅洲》的最大的特点是通过两个小女孩的故事探讨了一个男人的责任。影片最终去向何方？“故事的面向很多，但最终线索都落在了这个男人身上，因为张昊阳社会责任的缺失，导致了所有的事情”， 陈卓说：“我想通过电影警醒观众，责任的缺失在我们这个时代是很可怕的事情。小的家庭折射的是整个社会的现实状况，我对中国社会有一种担忧，中国人现在很多时候没有责任感，这带来了许多可怕的问题。这些问题你能意识到，又无能为力。所有这一切纠结在一起，就构成了这部片子希望表达的东西。”英文片名The Song of Silence不仅分别对应哑女小静和歌女小梅，更多是在描述如陈卓所言的“像一个哑巴有苦说不出，又渴望呐喊”的现实状态。

2007年开始进行当代艺术实践的陈卓，不可避免地在《杨梅洲》中嵌入了许多隐喻。除了主场景“倾斜的现实”外，他用“鱼”和“船”作为电影中最主要的两个道具，各有几种呈现的方式：小静手中编织的鱼、鱼缸中的鱼、鱼缸上画的鱼、江中被电死的鱼；舅舅的渔船、折纸的船、梦境中着火的船、搁浅在江边的大石船。这两大隐喻元素不断出现在陈卓尽量冷静的画面当中，它们是抽象的，性质也随时在转变当中：“船在这里似乎具有安全感，在舅舅的渔船上，小静确实曾经得到片刻的美好，而对于江中的鱼来说，这条船就是一个狩猎的工具，鱼与小静，船与舅舅，在影片的前半段构成一种密不可分的关联。而后半段的故事，更多的暗喻其实承载在那个鱼缸上，小梅手中把玩的折纸船却无意中触动小静心中那个属于私人的记忆，而砸碎在鱼缸上的吉他才真正暴露了强势外壳下小梅的脆弱，如果船真的象征安全感的话，它却那么容易就会在火光中付之一炬，对于小静和小梅来说，家就像一条纸船，随波逐流，脆弱不堪。”

立志做业余导演

《杨梅洲》参加的第一个影展竞赛就是第36届香港国际电影节，第一场放映完毕后，评委们的反应让陈卓看到了得奖的希望。“当时监制就对我说，评委们对你这么热情，得奖应该跑不了。”最终，《杨梅洲》击败入选该竞赛单元的其他七部电影，收获“火鸟大奖”。评委们的意见是：“虽然题材并不新，但是切入角度和表现方式上还是有它新颖的地方，而且很细腻，表现手法比较美丽，比较冷静。”也有评委建议陈卓缩短片长，精简一些。但无论如何，《杨梅洲》让评委们眼前一亮，它和以往中国独立电影所呈现出的沉闷截然不同，从中亦可看到第六代导演之后中国独立电影的新状况。

在一个完整好看的故事和通过宣泄表达情绪之间，陈卓更重视前者。陈卓学习美术出身，无法忍受难看的画面，这为《杨梅洲》披上了一层富有质感的色泽。“没有找特别刺激、特别的各应题材，只讲述一个平淡的家庭故事”，这也是陈卓一开始就想好的冷静态度。像张良、张艺谋、贾樟柯的某些作品的抉择一样，《杨梅洲》采用的也是非职业演员。主因并非是因为费用问题，而是因为在四个多月的选角过程中，他发现专业演员在质感上无法达到自己的要求，“这是导不出来，也演不出来的”。最终，四个主要角色起用了这样几位演员：饰演小静的是传媒大学电视制片专业的一年级学生尹雅宁，当身材瘦小表情固执的她低着头叼着烟很快地从陈卓身边擦肩而过时被发现了。饰演小梅的吴冰滨很早就确定下来，她也是片中主题歌《雪白透亮》作者姚路的女友，是湖南人，又在酒吧当过歌手，陈卓说“故事中的一部分，就是她的真实经历与生活”。舅舅的角色则落在了陈卓的表弟余宣身上，因为“他天生有表演天分，面对镜头无比自然”。湖南省话剧团的男一号李强饰演父亲张昊阳。在《杨梅洲》最终版本的海报上，四位非职业影视演员面朝镜头，透过他们的眼神，好似能读到无穷尽的人生故事。