遗传学论文范文

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传统的医学遗传学教学内容分为理论和实验两部分，以理论部分为主，涵盖遗传的物质基础、遗传突变、遗传病以及优生等内容；而实验部分较少，只有切片制作与观察、染色体制备与核型分析等几个实验。虽然这样的设置内容覆盖面广，但受课时所限，面面俱到的讲解只如蜻蜓点水，不够深入，而且理论部分比重远高于实践部分，不利于学生综合能力培养。因此，应优化理论教学内容，增加实验教学内容，突出讲授内容的针对性，提高教学效果。基于该思路，可从以下几方面进行改进。

1.1优化理论内容，实行模块化教学对一些基本概念，例如基因的概念、遗传的物质基础、三大遗传学定律等，学生在高中已经学习过，应当删减；而关于细胞增殖、染色体等知识，学生也有一定了解，且在后续课程中还要涉及，可适当略讲，但要突出重点。教学重点应集中在染色体畸变及单基因遗传方面，学生掌握这些原理后再学习相应的疾病，从而循序渐进地掌握不同类型遗传病的发病原因、临床症状、诊疗手段以及优生咨询等临床应用性较强的知识。这样从原理深入临床，便于学生逐步理解并掌握医学遗传学知识。除对知识点进行优化外，还应对教学内容进行模块化分类，使学生在整体上对知识进行学习和把握，提高学习效果。教学内容可分为基本概念模块、基因遗传病模块、染色体遗传病模块以及遗传病的诊断治疗与优生模块。其中基本概念模块主要包括绪论、细胞与遗传知识、基因的结构与功能、染色体结构与分类等，这些知识涉及大量遗传学概念、原理，是学习医学遗传学的基础，适合在课程初期进行教学；基因遗传病模块主要包括遗传突变与修复，单基因遗传病和多基因遗传病的发病机制、传递规律以及群体遗传相关知识；染色体遗传病模块主要包括染色体畸变、染色体病、造成染色体病的因素及防范措施；遗传病的诊断治疗与优生模块和临床联系紧密，可以作为一个整体在学期最后进行教学。教学内容的模块化分类，使医学遗传学知识结构性、连贯性更强。

1.2调整实验项目，增加临床实践实验教学是将理论知识转化为实践技能的有效途径，但受课时限制，实验项目少，且以验证性实验为主，与临床联系不紧密。因此，提高实验课比重，增加实验教学内容非常必要。首先，将显微镜的使用、细胞形态观察、细胞分裂等实验内容进行整合。其次，对核型分析实验进行改进，增加对常见染色体病患者核型的比较；系谱分析实验不能局限于对现成的系谱图进行分析，可以组织学生开展社会调查。另外，增加与临床关系密切的皮纹分析、染色体病例观察以及遗传咨询等实验，将视频学习、图片分析与医院实诊相结合，使学生既体验了临床真实工作，又加深了对知识的理解和记忆。

2教学方法改革

由于医学遗传学知识抽象枯燥，不易理解，因此，要根据教学内容选取适合的教学方法，通过多样化的教学形式，提高学生学习兴趣，以达到事半功倍的教学效果。

2.1案例教学法遗传病是医学遗传学教学的难点与重点，既要联系理论又要结合临床。应用案例教学法，以临床真实病例或实验作为切入点，引出医学遗传学相关知识，学生通过思考、分析、讨论来解决问题，从而将理论与临床实践有机结合起来，找到基础医学与临床医学的契合点，激发学习兴趣。在授课时针对不同遗传方式的遗传性疾病，分别给出临床典型病案的病史、临床表现及体征，让学生根据已掌握的理论知识进行初步判断，提出疑问，并尝试找出解决方案。授课教师引导学生对临床病例进行分析，并对学生得出的结论进行比较和总结，通过病例逐步将遗传理论与临床实际联系起来，使学生全面准确地掌握相关遗传病知识，这样既培养了学生分析问题、解决问题能力，又培养了学生临床思维。通过病例分析，学生巩固了所学知识，加深了对基本理论的理解。在运用病例教学法时，病例的选择要符合教学大纲要求，具有真实性和代表性，要突出与教学内容相关、可操作性强的典型病例。

2.2PBL教学法PBL（Problem-BasedLearning）是以问题为基础的教学方法，其核心是通过问题引导学生思考和分析，实现学习和训练的目的，分为发现问题、建立假设、收集资料、论证总结几个阶段。这种理论联系实际的教学方法有利于培养学生独立学习、分析解决问题能力以及缜密的思维和灵活运用知识能力。在医学遗传学教学中，适当采用PBL教学法，能够有效提高教学效果，加深学生对相关知识的理解。例如，在讲解“单基因遗传病分类以及传递规律”时，可以先根据遗传学三定理提出问题：遗传病有哪些类型？传递的时候有什么规律？学生利用已有知识进行分析假设，收集资料并验证总结，最后教师补充、解释，从而使学生对遗传病类型和传递规律有一个清晰的认识。同样，在“染色体病形成机制”教学中可以从细胞分裂与有性生殖入手，在“基因突变”教学中可以从基因的表达方面入手，通过问题引发学生思考，结合临床病例解决问题，教师再对知识进行延伸，使学生形成运用临床思维解决问题的思路，不但激发了其学习积极性，又为其从事临床工作打下基础。

2.3情景模拟教学法情景模拟教学法是通过创设情景并引导学生扮演角色，再现事件的发生、发展过程的一种教学模式。在教学中，通过模拟疾病的临床症状及诊疗过程，引发学生讨论，最后教师进行总结和点评，实现教学、实践训练和能力评估的目的。在医学遗传学课程中，该方法主要适用于遗传病诊断以及遗传咨询相关内容的教学，学生通过情景模拟重现临床接诊过程，学习遗传咨询和遗传病诊断方法，认识接诊对象，掌握咨询问题及沟通技巧，并进行遗传病再发风险估计。该教学法能够使学生较真实地体验临床诊疗过程，加深对遗传病的认识和理解，提高学习积极性和学习效果，为其以后从事临床工作提供一定指导。

3考核方法改革合理的考核既是对教学效果的评估，也是对学生知识掌握程度的检验，对学生学习有引导作用。因此，必须改变现有的以笔试为主的考核方式，综合考虑学生课堂表现、实验能力及课外学习等因素，对学生进行全面评价。考核可以分为3部分：平时表现考核、基础知识和理论考核、专业技能考核。其中平时表现成绩占20%，基础知识和理论成绩占40%，专业技能成绩占40%。平时表现包括考勤和课堂积极性；基础知识和理论考核主要考查学生基础知识和理论的掌握状况及应用能力，通过完成相关教学模块学习后的心得论文和期末闭卷考试方式进行考核，在闭卷考试中减少记忆性内容，增加分析应用性试题；专业技能考核主要包括平时实验成绩以及遗传病相关技能测试（如遗传咨询、遗传病诊断和治疗等）成绩。综合考评既能反映出学生对理论知识的掌握程度，又能考查学生对知识和技能的应用能力，从而全面评估教学效果。而且综合考核还能促使学生在学习过程中注重知识的理解和运用，提高学习积极性和主动性，对其临床能力培养具有重要引导作用。

3总结

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首先，在情感的基点上，意与境互相渗透，和谐统一。意境不是单一的结构体。王国维在《人间词话乙稿序》中说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”这就是说，意境是由意与境，主观与客观两方面要素组成的。其次，意境是一个和谐广阔的情感活动的艺术空间，具有丰富的蕴藉和情思内涵。意境描写景物和人物，目的不是为了给景物和人物本身构造形象，而是为了创造一种艺术境界。它是一种特有的空间。意境和意象是不同的。一般说，象是具体的物象，意象通常指一个单一的事物形象。而意境则是物象与物象之间多重复合联系所构成的一种耐人寻味的场景、氛围、画面、情调、韵味，是“境象非一，虚实难明”的化境，是意象与意象互相作用产生出新质的一种艺术空间。再次，意境能够引发读者的想象和思索。意境形象需要依赖意象，可是意境形象的具体性，并不直接体现在单独的意象身上，意境的意味无限性，存在于意象与意象之间的功能结构所形成的艺术空间上，因而，依靠感受、体验和分析个别有限的意象，是不能把握意境的丰富内涵的。

二、意境创造的过程与方法创造意境的方法

主要是通过意象的选择与组合，创造具有境外之境、象外之旨的艺术空间，要点在于处理好形与神、虚与实的和谐契合，即要做到形神兼备、虚实相生。意境的虚实结合，有两条途径，即寓虚境于实景的方法与化情思为景物的方法。

（一）寓虚境于实景寓虚于实

以实显虚，这种虚实隐现的莫测变化和灵活运用，是各类艺术都需要的表现方式，因为巧妙地处理虚实关系，是达到以少总多、以一当十的艺术效果的重要途径。这种方法在中国传统的戏曲和绘画艺术当中有着广泛的应用。在抒情性文学的意境中，其主要表现为“形”与“神”的关系。即作者把作品中所描绘的实景与在实景之外通过比喻、暗示、象征等手法形成的想象的虚境交融在一起，从而呈现出一个似有实无，似无实有，若有若无，亦有亦无的境界。

（二）化情思为景物情感贯穿于文学创作的全过程

是文学作品不可缺少的特有内容。寓虚境于实境，化情思于景物，这两种创造意境的途径，都具有因小见大，以少总多，用有限表现无限的功能。它们不是互相对立完全分离的。在创作过程和具体作品中，它们往往是同时存在、互补互成的。唯有熟谙了这种相互结合相互转换的关系，方能做得出情澄意深，气象万千的意境。意境有不同的类别。在意境的创造过程中，由于作家的个性、风格和表现方法上的差异，意与境两者的相互关系尤其是显现形式也会不同，因此产生出意境的不同形态。一般来说，意境可划分为两类：无我之境和有我之境。无我之境的特点是什么？王国维说：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。“无我之境，人惟于静中得之。”严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必定是我性格、情趣和经验的返照，写在诗中之物，也都已是情感的眼睛看出来的另一种自然风貌。有我之境的特点是什么？王国维说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”“有我之境，于由动之静时得之。”有我之境，不是以我代物，不是唯我之境，而是诗人感情比较强烈，非把自己的情怀传递到景物上去渲泄不可，于是他所捕捉到的景物，也都染上了浓烈的情感色彩，成为明显的“情物”。无我之境与有我之境在主体情感表现形态上的区别，同它们形成过程的差异有关。无我之境的产生，往往是先有景物，使诗人见景生情，情是由景引起的，感受上是主动的，情是被动的。所以，在意境形象中，景较突出，情则比较隐约。

三、总结

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1汉魏六朝宗教花初起

东汉时期,佛教传入我国。佛教的传入在某种程度上给当时的人们以精神的寄托之外,同时也产生了中国传统插花的雏形——佛教插花。佛门称花为“华”,花、华不二,献于佛菩萨前的称为“献花”,“借花献佛”一词就源于此,散布坛场四周的称“散华”。佛教的十供养像香、花、灯、涂、果、茶、食、宝、珠、衣,其中又以香和花最为普遍。在坛场的供桌上,花更是重要的供品之一。佛经里有许多与花相关的典故和用语,如拈花微笑、天女散花、花开见佛、舌灿莲花、花果自成、花开莲现、九品莲花、百鸟衔花、梦幻空华、镜花水月、莲华藏世界等,都使花的精神更加提升。

另外,在东汉最初的佛教造像艺术中,如江苏连云港市孔望山的东汉佛教造像已出现了用莲花供佛的图像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手执一枝三瓣莲花,用以供佛。东汉的康孟祥译的《修行本起经》中写道,“须臾佛到,知童子心时,有一女持瓶盛花,佛度光明,彻照花瓶,变为琉璃……”。从中可以看出,佛教在中国的传播和扎根的同时,佛教插花也传入了中国。佛教徒多在佛像前供花,或是在佛像出巡、佛经的讲授会堂上供花,主要有3种形式的供花:散花、皿花、瓶花。散花,就是用银线穿各色珠子以及莲花瓣、花形剪纸等,于佛像出巡或佛经讲堂时散下,以助其盛。东晋高僧法显在其《佛国记》中记载佛像出巡时:“门楼上夫人采女遥散众华,纷纷而下”。后秦的鸠摩罗什译的《金刚经》亦有“在在处处若有此经,一切世间天人阿修罗所应供养……以诸华(花)香而散其处”。故而在佛画中多见飞天散花的形象,多源于此。皿花,是一种盆碗状的器皿内放置花朵、花瓣,供于佛像前。瓶花,是以宝瓶插上莲花,供养佛像,多喜用玻璃制宝瓶,象征光明、清净。在北魏时代的龙门石窟浮雕中,有一幅宾阳中洞的石浮雕画——《帝后礼佛图》,极为著名。此图表现北魏皇室成员拜佛之情景。其中一名贵族妇女,手执花束,以一枝盛开的莲花为主,两边各衬一枝比主花低的莲雷、莲蓬,比例恰当,十分美观,表现了当时插花供佛的情形。

南北朝时,以贮水容器插贮切花已有明确的文字记载。《南史•晋安王•子懋传》记载,王子懋为其母求平安,献花供佛,众僧将所献的莲花插于铜罂之中,以水浸其根,使花不萎衰。《南齐书》记载:“沙门于殿前诵经,武帝为感,梦见优悬钵花于经案。宣旨使御府为铜花,插御床四角”。以铜为花,无萎谢之忧,插于床边,象征对佛教之信奉。汉魏六朝时期,道教插花艺术也已有雏形。在早期的道教仪式中,就有以花果祭神的习俗,并用大量的实有或幻想的花果代表着长生、成仙等愿望,这些成为道教插花的基础。早期的道教盛行神仙说,在汉代的画像石艺术中,多有西王母等神仙的画像石。西王母身边常有仙人随侍,手执嘉禾、灵芝,西王母本人手执嘉禾,如山东仓山县城前村画像。在当时,道教把西王母敬为善良的女神,故而以嘉禾、灵芝相伴。又如《拾遗记》,记有青莲、素荷、冰荷等仙境之花。在佛教和道教的双重影响下,汉魏六朝时期的插花的类型主要以宗教插花为主,其特点是追求清静恬淡,庄严肃穆。花材也多以与宗教有关的莲、灵芝、果实类等为主。

2隋唐的院体花在宫中流行

隋唐时期,国力昌盛,文化、艺术也得到了大力发展,呈现一派繁荣的景象。园艺技术的进步,为赏花、插花的广泛流行提供了物质基础。隋唐时,思想界实行三教并尊,宗教哲学进入全盛时期。当时,佛教中的禅宗盛行,禅宗六祖慧能,主张以顿悟之法领悟佛家真理。他喜爱梅花,所过之处常插梅花作为标志。隐含着佛理之喻,对后世禅家起到肇始之功。唐代卢愣迦绘的《六尊者图》中有缸插牡丹,为禅家花较早的图画记载。在举世闻名的敦煌佛教壁画中,绘着人们去拜佛时多执花枝或皿花供佛。在许多窟中绘有的手执托盘的飞天,凌空飞起,正是佛家皿花的写照。在《西游记》中描绘的观世音菩萨就有手托宝瓶中插柳枝的造型。另外,在佛家的讲经法会上,也设有瓶花为装饰。一幅绘有唐代高僧玄奘讲经的《玄奘讲学图》上,绘有两瓶莲花,花叶相称,成对装饰于讲经堂前,瓶中花型对成,组织严谨,以正中一高枝为主,两边各配对成的花枝。道教以崇尚长生、成仙,多吟诵使人长寿的松、枸杞等植物,以表心意。至于《八十七神仙卷》中诸位神仙手持的盘花、瓶花更是丰富的插花艺术资料。哲学上的兼容,促使了思想的一致,同时,隋唐时期,国家大一同,社会、政局较为稳定,呈现繁荣的景象。这种繁荣也影响着艺术领域,雍容华贵的气质、大气自由的精神贯穿于唐代的插花中。再加上盛唐时期,经济的发展,科技的进步,为唐代插花艺术提供了发展的涨力。在这种背景下,唐代的插花艺术更加注重形式美。盛唐主导“势壮为美”,“文质彬彬”、“尽善尽美”,在花材的选取上,讲究雍容华贵的气质,主要以花形硕大的牡丹、芍药为主,此外,还经常选用一些富含吉祥的花材,如用梅、竹、松、柏、山茶、水仙、瑞香、月季、天竺、剑兰等十种花材,寓意“十全十美”。在插花的花型上也是以富贵壮丽的风格为主,故此时期的主要类型为宫体花,亦称院体花。宫体花,主要流行于隋唐时期的宫廷中,花材以牡丹、芍药为主,体现富丽之感。此花形体硕壮,色彩艳丽,花枝繁盛,结构严谨,装饰味浓,充满宫廷煊赫堂皇的气势,庄严大方。此种花型要求衬托平衡,避免过疏过密,花枝长度约为花器高度加半径之和。

3宋元理念花、心象花并蒂争辉

宋元时期,中国插花进入了普及时期。宋时,国力已不如唐时强盛,但毕竟结束了五代的割据局面,经济文化更加进步。花卉如牡丹、菊等品种进一步丰富,而其观赏更具多样性。插花艺术因而得以继续发展。元代继承宋代插花之余绪,也显得绚丽多彩。宋代提倡理性,三教合一发展到了宋代被统称为理学。理学是以宋儒论学多言天地万物之理而命名的,其中以朱程理学为代表。强调理高于一切,认为应存天理,灭人欲,极为重视道德思想;更进一步提倡阴阳互变,天人合一的传统哲学观,要求人们静观万物,从中体会到时光变迁,宇宙奥秘。理学又是北宋以后政治经济发展的表现,宋代的社会动荡不定,许多文人士流为避现实多退隐于山水之间,寄情于山水花草之间,以表心意。正如周敦颐的学生程颢诗云:“万物静观皆自得,四时佳兴与人同”。对花开花落等景象更为敏感。因而,宋代花卉艺术更深入地倾注入作者的思想,表达着作者的高尚品德。宋代插花比之唐代插花更显得意味深长。理性内涵加清丽外形,具有清纯美丽的形态。宋代的社会比不上唐代的博大气概,文人不再狂放,而是内敛;不再激情汹涌,而是冷静地思考。宋朝的时代精神就是清雅、隽秀之气质。这种气质反映到花卉文化中,形成了精细描绘,以花抒写理性的主流。所以,在插花构图中,讲究线条美,常以梅花、腊梅等枝条来插制。这与唐代喜用牡丹的富丽不同。司马光《独乐园记》记述了他迁居洛阳后,难与时人相同而独居独乐园读书游赏的情趣。文中还记载了许多花卉,在其中独自逍遥“迁叟平日多处堂中读书,上师圣人,下友群贤,窥仁义之原,探礼乐之事。……”从这里可以看出,宋代的儒士总是把哲思与花木、与大自然相联系。所以,文人义士常以花材影射人格,在花材的选取上喜用松、竹、梅、柏、兰、桂、山茶、水仙等寓意深刻的花材,表达人生抱负、理想等。表现在插花花型上,就是理性内涵加上清丽的外形,自有纯美的意境,因而,宋代的插花花型以理念花为主。理念花以瓶花为多,以理为表,以意为理,或解说教义,或阐述教理,或影射人格,或嘲讽时政。花材多用松、柏、竹、梅、兰、桂、山茶、水仙等素雅者。结构以清为精神之所在,以疏为意念之依归,注重枝叶的线条美。

元朝的统治者为巩固其统治,中后期,极为注重吸收以儒学为主的思想文化,继承了宋代的理学思想。与此同时,在艺术领域也继承了宋代的绪统,尤其是花卉文化继承宋代之风流,同时又具有时代特色。元朝实行的种族歧视制度,使汉族文人受到元统治者的歧视,落魄不得意,多追求闲适自在,不屑为官。所以,元代的艺术中有这种闲散、淡雅的味道。另外,还受到文人画和花鸟画的影响,插花多为借花消愁或表达个人心中的追求,花材多以梅、竹、菊、兰等名花表现文人清雅、闲韵、伤逝等情感,从而出现了“心象花”。心象花,为文人借花消愁以舒心中积郁所做,作品偏于狂怪孤傲,或荒寒冷僻,表现出浪漫、无拘无束、轻巧秀丽和潇洒,表达个人内在之冥想。花型不定,多种多样,花器也古里精怪,瓶花吊花不一,纯属作者心里的表达,他人不易领会其中之含义。这种花型与院体花恰恰相反,常人多不采用。

4明清新理念花、文人花、写景花和象形花竞相峥嵘

明清时期,商品经济的发展,资本萌芽的壮大,花卉商业生产盛行,插花也向市民普及。在思想领域,明代的王守仁继承发扬了宋陆九渊开创的心学思想,完成了心学体系。明中期以后,心学几乎取代朱程理学,在思想领域影响颇大。心学认为,“心外无物,无外无理”,“身之主率便是心,心之本体便是理,心之所发便是意,意之所在便是物,心外无物”。认为“心”与“物”二合一,不可分离。虽然这是一种主观唯心学说,但也表现出当时的文士更注重于自我性灵的发展。将自我与宇宙万物结合起来,寄托着心性于山水花卉等事物之间,驾御着宇宙事物自由地观照、思考自然与人生。诗人、花艺家袁宏道便以此为依据,提倡在文章中抒发真形,不加矫饰。他的《瓶史》写及插花,构图、造型上也崇尚天然美、纯真美,远离名利等污浊之物。这些思潮,都继承了老庄的哲学,又有时代之特征。明清时期的陈腐礼教,森严的等级关系,腐败的朝政,都促使这种思潮出现,产生了抵御黑暗的力量。而严重的思想扼制,没有言论自由的大环境,又是不堪忍受的,这更促使人们转向自然,更加爱花,以花为伴侣,抒发真情,隐逸于其间。如明代的高启《寻胡隐者》诗:“渡水复渡水,看花复看花。春风江上路,不觉到君家”。有如清代诗人龚自珍著名的《病梅馆》一文借用当时的人不爱自然之梅,偏爱病态的梅花,映射封建阶级严酷的思想遏制。所以,在花材的选取方面,注重木本花材的折取,例如,松、柏、杉、柳、枫等情趣木本,还有一些寓意深刻的花材,如,“岁寒三友”、“四君子”等,主要目的是借花草抒情,影射人格,以寄心意。插花名家高濂、张谦德、袁宏道、陈氵昊子等无不如此。在这种背景下,明清时期出现了4种插花的花型,主要是新理念花、文人花、写景花以及象形花,贯穿于明清时期的插花艺术发展中,而这4种花型又不是相续发展,而是交错于其中的。新理念花盛行于明初,此类花型为院体花和理念花结合之产物。结构以中立型为骨干,花材有10余种,以瓶花为主,花器比例为二比一,有高大壮丽之特色。文人花,主要指文人人格花。文人插花不重排场,不为祈福,主要讲求情趣。所用的花器较为朴实,花材则以色彩素雅的“四君子”、“岁寒三友”等为主,借花明志抒情。并注重陈设环境的衬托,使作品清雅脱俗。写景花,模仿盆景表现手法,描写赞美自然景观,诸如深山幽谷、小溪池畔、庭院一角等,达到具备风情雨露,精妙入神的境界,以盘花为多。在色彩选择上,多采用绿色、棕色系统之色彩,如深绿、浅绿、棕色、黄色、白色等。写景花仿照盆景之手法,但取材与盆景不同,花器用水盘、平盘、平板等,花材则可采用松、柏、杉、柳、枫,或梅、竹、桃、梨、樱等树枝,以及枯干、树根、苔木、苔藤、苔石等,再配以山野花草点缀,必能表达出山野景况,通过插花艺术这一巧妙的手法,“取得缩龙成寸,小中见大的效果”,可以解说教意,影射人格,借境抒怀,或狂热潇洒,或孤僻冷漠。象形花,源于花材与古董的自然结合,以干材或疏果的外形和色泽为造型基础,进行设计布置,根据时令、场所、个人爱好、时代特征进行创作,往往籍著作者的想象,利用点、线、面、块的组合,予以技巧的运用。象形花名目繁多,应用极广,有的以花头编扎而成,有的以常绿花、叶绑扎制作,有的利用瓜果、食物雕塑成形。形状有鸟、兽、鱼、虫、人物、亭台等。花材多用、月季、桂花、黄杨、雀梅、山茶、石榴、葛藤等。

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论文摘要：传统教学理论的学习观已经越来越不能适应目前教育教学发展的需要，而建构主义学习观为我们认识学习的本质提供了新的视角、新的观念。本文拟通过对传统学习观与建构主义学习观的比较，揭示学习的本质，阐释建构主义学习观的理论指导意义。

建构主义学习观是在认知主义基础上发展起来的独特的学习观。目前建构主义理论已经成为国际教育改革的一种新的主流思想，是改进传统教育教学观念的有利途径。它在认识论、学生观、意义论以及教学理念等方面都有自己独到的见解，已成为教育界的热门话题，对我国大学外语教育与教学具有积极的指导意义。建构主义教学理论认为，学习者的学习过程是以自身的知识和经验为基础的主动建构过程，或者说，它是学生在教师创设的问题情境之下，借助已有的背景知识和经验，主动探索、积极交流、相互合作，从而建立新的认知结构的过程。它主张学习是建立在原有知识和经验的基础上，是通过新旧知识与经验之间的相互作用，不断扩充、精致、改造已有知识和经验的过程。建构主义学习观对教育的诸多方面都具有深远的影响和积极的意义，对教育教学具有重大的指导作用。通过对比，本文阐释了传统学习观的缺点与不足，揭示了建构主义学习观的优势所在，从而为更好地利用建构主义教学理论来指导我们的教育教学工作、适应现代社会对教育的需求奠定了基础。

一、建构主义及其教学理念

建构主义起源于18世纪哲学家维柯的思想。20世纪90年代后，建构主义开始作为一种主流学派在美国兴盛起来，并被广泛地应用于教学领域。建构主义教学理论相对于传统教学理论来说，是一次教育思想领域的革命。随着社会的发展，传统教学理论及其模式越来越不利于教育教学的发展，其局限性和弊端主要在于它过于强调教师的主导作用，忽视了对学习者能动性的开发与学习自主性的提高。因此，建构主义教学理论的诞生是教学理论上的新突破。

建构主义教学理论与传统教学理念之间最大的差别就在于学习观的不同。建构主义学习观强调学生在教学过程中的主体地位，坚持教学要以学生为中心，要求教师由知识的传授者变成学生学习的帮助者和促进者。根据建构主义教学理念，教学不是简单的知识传递，而是知识的重组与建构;教学过程是学生在一定的情境中体验知识和构建意义的过程。教学内容应该与学生的背景知识紧密联系。建构主义又强调学生能够在不同的情境下进行新日知识的互动，从原有经验世界中重组教学内容，通过假设、提问、探索、验证、自我反馈等方式，进行知识的重新建构。

二、建构主义学习观与传统学习观比较

(一)传统学习观的局限性

传统学习观是人类长期教育教学经验的结晶，历史上曾经对教育教学产生过重要的作用。但随着社会的发展、时代的进步，尤其是互联网和多媒体新技术在教育教学中的大量应用，传统学习观的不足越发明显，越来越不能满足快速发展的社会需求。其局限性表现为以下几个方面:

1.学习是知识的被动接受。传统认识论和认知科学认为，知识是对客观世界的被动反映，学习是学生通过教学过程获得现实映象的过程。历史上曾经流行的“白板说”和“空桶说”是这种学习观的始作俑者。传统学习观只注重知识本身，而忽视了学习主体的能动性，导致了教学活动死气沉沉、毫无生气。它使得学习成了同一性和统一性的集中表现，而不能体现学习者学习中的个体差异。这既不符合认知发展的规律，也不符合学习者自身发展需要与要求，更难以适应社会需求。

2.学习是“教一学”的单向过程。传统教学理论把教学过程看成是一种知识的传授与接受的认知过程。传统的教师观与学生观又认为，教师是知识的传授者，具有权威性;学生是知识的被动接收者。在这种单向线性教学关系中，学生的主动性、积极性和创造性受到忽视，甚至压抑、压制，学生作为主体所具有的独特思想、情感、个性等不能得到教师的尊重，教育主体势必不能产生双向流动。教与学双方具体、生动的关系得不到体现，而且使得教学成为按照某种套路进行的功利性活动.

3.学习方法过于单一化、程式化。由于过分重视教师的主导地位和权威角色，传统教学理论过分强调知识的教授方法，严重忽视了学习者的学习方法。学生围着教师转，学习以“教”为中心，学习过程中完全漠视学生的认知背景和学习自主性，结果造成了学习方法的简单划一、按部就班，程式化色彩严重。这样既抹杀了学习的个性化差异，又不能体现学生的主体性，违反了学习的本质规律，势必造成教学效果低下，课堂气氛毫无生气。此外，传统的教学方法已经不能适应当前现代教育教学新技术的突飞猛进的形势，传统的教师的主导地位和权威受到了前所未有的挑战，如果不进行教学方法的改革，势必会对教育教学造成严重的影响。

4.学习活动缺乏体验性。由于传统教学理论认为学习是知识的接受过程，它否定了学习者的主动性和创造性，结果造成教学过程中对学习者的认知体验的严重忽视。传统的知识传授过程往往是把所学的知识简单抽象化，排除无关紧要的信息，突出事物的关键特性和规律性，而不与知识的具体情境相联系，缺乏知识与情境的互动。这些简单化的知识处理以“教”为中心，既没有考虑到学习主体的认知特性，又没有考虑他们的社会交往属性，这往往使得学习者无法灵活地适应具体情境的变化，使得学习者常常难以用所学的知识去解决实际问题，难以从抽象走向具体，学不能致用，因而难以适应快速、多变的现代社会。

(二)建构主义学习观

建构主义是在康德的理性主义、杜威的进步主义和皮亚杰的认知主义的基础上发展起来的。因此，建构主义更关心如何以原有的经验信念、心理结构和认知结构为基础来构建知识。现实世界是客观存在的，我们是以自己的经验为基础来构建现实、解释现实的。由于我们的经验不同以及对经验的信念不同，因而对外界世界的理解也是各不相同的。建构主义认为学习是建构内在心理表征的过程，学习者并不是把知识从外界搬到记忆中，而是在已有经验的基础上，通过与外界的相互作用来获取、建构新知识。建构主义学习理论采取了非客观主义的哲学立场，更关注如何以原有的经验、心理结构和信念为基础来建构知识，更强调学习的自主性。因此，建构主义把学习定义为主体进行意义建构的过程。

学生的学习表现在两个方面:一方面，学习不仅是要理解和记忆新知识，而且要分析其合理性和有效性，从而形成自己对事物的观点，形成自己的思想;另一方面，学习不仅是新知识经验的获得，同时还意味着对既有知识的改造。学习是一个建构的过程，学习者可以主动建构知识，他们要么是自己、要么是求助他人或其他信息源的帮助来达到建构知识的目的。

建构主义学习观主要表现为认知与社会两个方面。认知的建构主义是从个人的角度去接近学习和认识的，对心理作了狭义的说明，它将心理的范围局限于个人的头脑。认知的建构观点将认知的重组看做是学习过程中的要素。这种认知的建构观点在把注意力集中于个人的同时，并不否认社会互作用的重要性。认知的建构主义从认知建构的角度来理解知识获得的过程，它将个人的心理和认知过程看做是同等的。而社会的建构主义学习观将心理描述为超越身体范围而进入社会环境的一种分布式的存在物。社会建构主义理论强调两个领域:一是与比较有知识的其他人在最近发展区内的社会交互作用;二是以文化方式发展的文化系统。因此，学习首先是进入某一实践团体文化的过程，是社会交互作用的参与以及按文化方式组织的、能影响学习和发展的活动，它强调和重视学习的社会文化环境对学习者的影响。:

篇5

关键词：工艺美术；工艺美学；工艺文化

中图分类号：J504

文献标识码：A

工艺美学是建立在工艺学和美学的基础上，探讨工艺领域里的美和审美问题的一门新兴学科。工艺与人们的衣、食、住、行息息相关。在这些生活日用品中，自觉或不自觉地积淀着人们的审美观念、审美情趣、审美理想，产生了朦胧的工艺美学思想。在工艺美术的学科领域里，应当开展对于美学的研究，可称之为“工艺美学”。工艺美学研究工艺美和生活美的关系，研究工艺美的法则和规律，研究工艺美术的造型美、色彩美、装饰美，以及材料美、结构美，研究社会发展的新工艺美等。

保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。是一个国家民族文化存在的“根”和“脉”。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国工艺美术及造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态。

一、工艺美学思想的发展

工艺美术至所以重要，是由于工艺美术的特性所决定的。不同种类的艺术，具有不同的认识现实、反映生活的艺术手法，也具有不同的艺术作用和社会职能。工艺美术不同于绘画，由于它受实用性的制约，以及制作条件的限制，所以它往往不以直接描写具体事件为艺术手段，而是通过人们的精神世界，即通过人们的爱好、情趣、风尚等去把握现实，反映生活。这一点，它和音乐有某些共同之处。音乐也主要是表现人们的精神世界，不过音乐是以听觉的感受为基础的时间艺术，而工艺美术则是可视的空间艺术。工艺美术和建筑则是极为接近，就两者的性质来说，只有量的不同，而没有质的差别。工艺美术总是注重于现实中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌颂、充实，或是使不美的变为美，而很少去表现批判。总之，是为了创造工艺美。

从理论上讲，艺术的作用包括认识作用、教育作用和审美作用三个方面，它们是统一的，也是互相联系的。但不同种类的艺术，根据它们的性质和用途，这三个方面又往往各有侧重。工艺美术的审美作用占有首要的地位，比之其它艺术是更为重要得多。工艺美术主要是通过审美作用而达到认识和教育作用的。因此，审美作用决不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人们的审美观，关系到对社会事物的态度和看法，也关系到对社会的实践行为。崇高进步的社会活动，不仅会引起道德上的颂扬，同时也会产生审美的赞赏。真善美是有着内在联系的。

十九世纪法国著名雕刻家罗丹曾说：“艺术，也是趣味。艺术家一切的制作，都是他们内心的反映，是对于房屋、家具……人类灵魂的微笑，是渗入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”工艺美术，也正是从审美的角度，去创造“人类灵魂的微笑”，又是用审美的手段，以发挥其对于“情感和思想的魔力”。它运用审美手段去表现生活，又通过审美作用来实现其社会职能。它是为了创造工艺美，并用工艺美服务于生活。

我国工艺美术的历史悠久，丰富多彩，制作精美，在世界工艺史上放射着灿烂的光辉。显然，古代和民间许多优秀的工艺品，是劳动者运用了工艺美学法则进行创造的。例如：原始社会的彩陶工艺，在装饰纹样上虚实的变化，黑白的交替，曲直的对比，都构成了音乐般的节奏和韵律。它运用双关的图案组织所产生的复杂的结构变化，注意从正视和侧视都能体现的完美的艺术效果，达到了非常高的水平。商周时期的青铜器，庄重的造型，对称的装饰，具有神秘和威严感的饕餮纹，从工艺美学上成功实现了当时奴隶社会对于工艺美术的社会要求。西汉，是漆器工艺史上的发展和繁荣时期。装饰纹样的题材内容丰富，并采用线描、针刻、錾金、镶嵌等多种新技艺，使线条曲折萦回，流畅不滞，图案瑰丽。宋代陶瓷的辉煌成就，与其说是在科学技术上的成果，还不如说，在造型和釉色等美学方面获得了巨大的成功。明式家具给我们创造出典雅优美的工艺形象。一点一线，赋予了很强的艺术表现力，给我们以美的享受，成为我们学习古代家具的典范。

在我国古代的工艺美学思想里，十分重视不同工艺种类的特性，从而以发挥各自的特点，以创造工艺美。材料是体现工艺美的物质条件，所以在古代许多有关工艺的著作中，把注意材料的性能和运用，放在十分重要的地位，即所谓“工以理材为难”。所谓理材，就是利用材料和改造材料。各种不同种类的工艺，由于材料性能的不同，因而需要运用不同的理材过程，以体现工艺美的效果。陶瓷、染织、金工和木工、玉工、石工就各有区别。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因为经过物理的或化学的处理，而产生与原材料完全不同的新的艺术效果。

我国春秋末年的《考工记》是世界上最早的工艺学理论文献之一。它提出的“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”这一朴素的工艺观，至今仍可作为工艺制作的基本法则。明代宋应星的《天工开物》，被誉为“中国17世纪的工艺百科全书”，蕴含有丰富的工艺美学思想，明代黄大成的《髹饰录》，系统阐述漆艺的基本原理，制定“巧法造化，质则人身，文象阴阳”三法则和“二戒”、“四失”、“三病”的工艺制作原则，已经接触到工艺美学的有关内容。虽然工艺美学思想的产生很早，但都是零散的，未能上升到理论的形态。工艺美学真正成为一门独立的学科，是在19世纪后半叶英国威廉・莫里斯和“艺术与工艺运动兴起”之后，在我国则是20世纪80年代才开始有人研究。工艺美学以研究如何按照美的规律从事工艺美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：工艺的审美本质和审美特征；工艺创作与现实生活的关系以及与其他艺术门类的关系；工艺创造的形式美的法则；工艺的创造规律和应具有的美学品格；工艺的审美价值和社会功能；工艺的发展历程和工艺观念、流派、风格的兴替嬗变过程；鉴赏工艺的心理机制、过程、特点、意义、方法等。

在工艺美学要求上，许多工艺论著大多强调一个“宜”字。例如：陶瓷的“各随其宜”，刺绣的“因其所宜”，(《绣谱》)，园林布置的“精在体宜”(《园冶》)，等等。所谓宜，就是和谐，就是适应，就是合理，这可以说也是工艺美的一种高度的境界。

古代的工艺美学观，对于工艺制作，注重“致用”，主张 “利人”。所谓“百工者以致用为本”，用现在的话来说，就是实用第一性，正是科学地反映了工艺的本质。墨子提出“利人谓之巧，不利人谓之拙”，是以利人作为巧拙的审美标准。明代《天工开物》的作者宋应星，主张“贵五谷而贱金玉”。都是出于同一的观点。这些观点显得十分可贵。中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。

工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”(马克思语)。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易・系辞》，更接近于广义的“营造学”。如果说《考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《易・系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。

我国古代的工艺美学思想，尽管只是些零散的，但内容却是很丰富的。上面提到的一些，也只能是工艺界产生的形形的工艺思潮，对于我们都有正面或反面的参考作用。

在工艺美学领域里，外国还有不少关于形式法则的研究，其中包括实验美学的探讨，我们也不能简单地视为形式主义而被拒之门外。例如：著名的“黄金分割律”，以及由此引伸的关于矩形、涡线、级数、律的研究；方形、圆形、三角形等三原形的研究，以及“桑齐原型”的组合，以三原形组成九个基本形，经过两个、三个、四个互相交替结合，而可获得几千个不同形体的成型；与此类似的“玛台尔型体”的组合，以方形为基础，运用曲线和直线两种线型组合的多种形体变化。六十年代以来流行的“欧普美术”，或称光效应美术，利用几何线形所产生的视幻觉的种种变化，等等。都是可以启发和开拓我们对于造型和装饰的设计意象的。

工艺美源于生活美，生活是工艺美的源泉。工艺美离开了现实生活，就会失去艺术生命力。一切古代的或外国的资料，都只能是我们的借鉴。历史在前进，生活在发展，工艺美的形式和内容也在不断革新，不断提高，不断丰富。例如：现代科学技术的进步，又给我们提供了宏观世界和微观世界的工艺形象资料，开拓了工艺美的更新的领域。

美是可知的，也是具体的。美不在幻想的太空，而是在现实的土地上。一句话，美并不神秘。人们对于现实的观察和掌握，经常包含着审美因素。人们在日常生活中，经常使用着自己的美学观点，对于自己的生活用品和生活环境，都有自己的美学要求。人们用自己的美学观，评价和对待自己周围的事物。

美学不应只是研究艺术美的科学，也应该研究人们对于现实生活的更为广阔的审美关系。美学应当从学院派的研究方式中解放出来，努力加强同人民生活的联系，使成为生活的美学，大众的美学，使人们感到生动、亲切。这一点，工艺美学承担着十分重要的责任。有些艺术理论家和美学家，往往把工艺美术排于艺术之外，也把工艺美排于美学之外，这是不合理的，也是不符合实际生活需要的。

工艺美能够揭示出社会生活的性质，体现人们改造客观世界的能力和美的创造智慧，反映人们的物质生活和精神生活面貌。所以，工艺美不仅能使人们在美的陶冶中，提高审美趣味，加强美学修养，也能培养高尚的思想情操，建树优良的道德品质。它是塑造新的精神风貌的一种重要手段，也是提高民族文化水平的一个重要方面。

二、工艺文化的传承

传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象(如透视、光影等)。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。

工艺文化是工艺造物活动及其物质、精神成果文化内涵的总和。其内容包括工艺文化观念、工艺历史衍变、工艺显型式样、工艺文化符号诸方面的复合整体。工艺美学思想体系是以工艺的立美、审美为主干，以工艺造物论、工艺形象论、工艺鉴赏论为网络，融汇设计思想、技术思想、美学思想和传统文化思想为一体，广泛涉及生产、生活方式和社会文明建制的思想体系。这是一个由历史衍生、选择、建构和不断丰富发展的过程。而传统工艺造物文化基本范畴，就是这一理论大厦的基石。所谓工艺美术优秀传统，不是指保留至今的大量古代工艺美术珍品，也不是传统图案或某种风格式样，而是传统工艺文化一种内在的思想定势和定向发展的内趋力，其核心就是传承沿续不断发展的工艺美学思想。它的丰富内容和理论指导价值，正是传统工艺文化的精华所在。

中华民族在其发展的漫长岁月中，以勤劳和智慧为人类工艺文化历史创造了境界独到、风范高雅、魅力永恒的工艺造物样式。传统工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识，富有鲜明的美学个性，主要体现出：

1、和谐性。传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。

2、象征性。工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，传统工艺造物通常含有特定的寓意。

3、灵动性。工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着s形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。

4、天趣性。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。

5、工巧性。对工艺加工技术的讲求和重视是工艺美术的一贯传统。丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应，并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境界，刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性和尽情微穷奇绝之雕镂画绘的工巧性。

篇6

1.1 一般资料

在本文我们将选取2011年2月～2011年12月期间接诊的32例支气管哮喘患者院前急救的资料，其中女14例，男18例，患者年龄为23～72岁（平均为45.5岁）。本文所有患者在性别、年龄、病史、以及病情缓急方面差异无统计学意义（P﹤0.05）。

1.2 临床诊断

32例病患具有明确的支气管哮喘病史，根据接诊时病患的临床特点。

2院前急救

2.1 现场急救

在救护人员到达现场后，已经确诊为支气管哮喘后，实施院前急救，其中具体如下：

2.1.1 基础生命支持

对危重病人进行紧急处理，快速开放气道。（由于绝大部分患者在医护人员感到之前已经多次自行使用过吸入性支气管扩张剂，且支气管哮喘发作严重时造成气管痉挛，导致阻塞气道，吸入性药物无法顺利进入气道，因此不能重复使用此类药物。）

2.1.2 再次生命支持

若患者经过基础生命支持后效果不佳，同时再次开通静脉通道，立即对患者注射甲基强的茶碱、松龙类支气管解痉剂或者是短效、中效糖皮质寄宿(琥珀酸氢考)，并观察患者临床症状。

2.2迅速送往医院

在保证患者生命的情况下，迅速的将患者快速送往医院，以便能最短时间内对患者进行进一步治疗，保证患者得到及时有效的治疗。

3结果

本文所选病例经过院前急救后，有26例患者临床症状明显缓解，缓解时间为35～45min，另外有4例患者症状有所缓解并送医院治疗，有1例拒绝治疗在转运中死亡；1例患者由于发现时间较晚，现场处置不及时而死亡。在26例症状缓解患者中有2例患者拒绝送医院，其中有1例患者在18小时后哮喘复发并再次急救。其余24例患者均经院前急救后转送医院治疗后出院，另外有4例患者症状反复发作劝其留院观察治疗。

4讨论

根据对本组支气管哮喘病患者进行的院前急救进行统计分析发现，院前急救具有以下几点特征：

4.1 院前急救的特点

4.1.1 具有很强的随机性

支气管哮喘病发病突然，随时发病，随时就会呼救，具有很强的随机性，因此要求救护人员需要全面加强理论知识以及操作技术。

4.1.2 具有很强的紧急性

呼吸是人类生命的必须条件之一，而支气管哮喘病直接对人类的呼吸造成影响，因此一旦出现病情，都是十分紧急的，到达现场后，应立即实施抢救或运送，这便要求救护人员具备良好的心理素质，做到冷静、果断。

4.1.3 具有很强的流动性

院前急救所要服务的区域较为广泛，在此组32例的接诊中，有附近的居民区，也有比较远的学校附近等，流动性较强，需要参与的人员对路况以及交通情况有着很好的了解与掌握[2]。

4.2 加强院关急救的有效措施

4.2.1 出诊及时

白天确保在三分钟之内出诊，晚上确保在五分钟之内出诊，依照“120”指挥中心发送的出车通知单提供的地址、电话，第一时间与呼救人或病患取得联系，确保出车路线的正确性。同时由随车医生通过电话初步了解病患病情，指导病患家属进行急救的辅助措施。根据病人或病人家属的描述，对病情作出评估，准备急救所需的药品和相关仪器，保证达到现场后可以立即采取救助，保证抢救工作开展顺利[3]。

4.2.2 强化理论技能培训

定期对护士进行综合医学理论知识以及现场救治技能的强化培训，对于院前急诊经常遇到的病种的急救措施进行培训和考核，以此提高医护人员现场急救应急能力和服务质量。

4.3.3 加强途中转运护理

在保持良好的急救环境时，要及时、准确、简明的为病患及病患家属进行急救护理程序的讲解，在转运前与病患家属做好充分的沟通，从而取得病患及其家属的合作。医护人员应严密的检测生命体征的变化，观察病患的呼吸、脉搏、血压等情况，对于意识清醒者，需定时进行简短的对话以判断意识的变化[4-5]。此外要保证抢救药品、剂量的使用正确，以及相关仪器的正确应用。

5讨论

篇7

艺术依托于文化，从青铜纹样、金石篆刻、蓝印花布到现代招贴、建筑雕塑等，无论是远古的还是现代的，任何优秀艺术作品的文脉无非是上古礼乐、孔孟人道、庄生逍遥等传统哲学思想的再现，在满足大众精神需要之余不失其“成教化、助人伦”的社会教育功用。虽然在不同的时代呈现不同的艺术表现形态，但其精神实质却代代相传，就如在现代景观设计中，无论是从材料还是形态上都是从自然中寻找创造的来源一样，这不仅仅是“自然的人化”而且还是“人的自然化”，其根源仍在儒佛道互补的中国传统思想中。中华民族五千年灿烂的文明史造就了深厚的文化根基，“为善不同，同归于美”是中国人世代相传的文化链条。在审美活动中，艺术形象是“按照美的规律”创造出来的，凝聚和物化了人对现实社会的审美关系，体现出民族的文化心理和审美意识。对于艺术设计而言，熟练掌握设计各类软硬件的使用只是提高效率的工具，设计的关键还是其创意所体现的艺术观念和传承的文脉。艺术设计教学不仅仅是视觉美感的培养和技艺的传授，更重要的是从精神层面上陶冶人的情操，培养和提高学生的审美情趣和文化素质，帮助他们形成健康的价值观念。中国传统的美学观，带给教师丰富的美学思想、多元的文化给予教师新的启发。所以，在进行艺术教学时，教师要以传统美学文化背景为前提，注重对传统文化溯本求源的解读，带领学生认识和熟悉传统艺术的文化内涵，培养学生对传统文化艺术知识的兴趣与认知能力。帮助学生将传统文化的美学特征与现代审美定位融合，寻找突破口，鼓励学生在设计作品中充分体现传统美学，创造出富有文化内涵的设计形象。

二、对传统文化进行现代诠释和有效重构

传统文化是前人留给教师的精神给养，但社会在不断的衍变，远古时代的文化思想适用于当时，但未必符合今日的价值观念。每个时代都会衍生新的文化与思潮，继承传统不是僵化的保持，而在于如何在传统的基础上创新，这是一个扬弃的过程。如何使传统具有新的生命力，这就要求教师在艺术教育中要对传统文化进行现代诠释和整合重构，寻求最好的契合点，创造新的艺术语言。“继承发展一切优秀的传统，不是融入在古物之中，而是在于继承保全作为传统精神的创作者理念，即创造。”创意，是艺术设计的永恒的主题，是文化蕴积和修养的综合体现，是艺术设计发展的不竭动力。对于艺术设计教育来说，创造就是“求新求异”，有效激发学生的创新欲望与创新冲动，培养和发展他们的想象力与创新精神。在艺术设计教学中，注重继承传统文化的同时教师要看到，不是所有的传统元素都适合用在现代设计里，传统艺术与现代艺术设计融合并非是对传统文化进行纯粹的生搬硬套，所以在教学中教师要引导学生对传统文化进行现代诠释和重新解构，培养学生勇于创新的精神，启发学生在了解传统文化的基础上中对其进行整合，找到其与时代的对接点，运用现代的设计原理和审美趋向对传统元素加以提炼和运用，从而在现代环境中作为创作的新的创意点得以延伸与发展。如在靳埭强先生的作品里，教师就能感受到强烈的中国文化气息，他善于将传统文化与现代美学融为一体，用现代人的审美重新品评传统，将传统绵延到当下，这种设计语言是现代的，国际的，但核心是中国的。他在教授学生时讲得最多的就是心手合一和传统文化的修养，他的这种对传统的传承与创新无疑是当下艺术设计教育最需要的。博大精深的传统文化是教师的艺术资料宝库，以中国传统文化为创作灵魂，汲取营养，结合现代设计手法表现，呈现出具有现代感的民族化作品是时展的需要。所以，教师要把“传承、融合、创新”贯穿其设计教学过程中。培养学生的创新精神，鼓励学生在保持民族艺术风格的基础上创造出一些符合现代审美的设计语言，使其个性化、时尚化，让设计作品在延续民族文化的同时又能体现由创新带来的国际化。

三、艺术设计教学中注重专业知识与传统人文精神结合

文化传承不仅仅是体现在对传统文化艺术表现形式的继承与创新，同时也体现对传统人文精神和价值体系的传承上。“人文精神的实质就是以人为本，强调要尊重人，充分肯定人的价值，重视文化教育，优化人性，提高人的素质和精神境界，树立高尚的人格理想和道德追求，使人得到自由的全面的发展。”艺术活动是人类社会生活中不同文化的符号性载体，记录着人类进步的过程，是人文精神的集中体现，在艺术创作过程中不仅要考虑个人思想情感，还要考虑本土人文思想、民族意识和时代精神。艺术设计作为人文学科，它本身就承载着深切的人文关怀，这就要求艺术设计的创造者自身必须具备深厚的人文情怀，拥有用专业知识表达和体现这种人文精神的能力。设计作品的优劣取决于设计者的文化品格和素养等因素。对于艺术设计，技艺的继承相对容易，但教师的目的不是培养一个适用的“工匠”，能否以自己的审美理想、人格特征表达对社会的感受和认识，真正继承和发展文化精神才是关键。如在教学中讲到传统纹样时，教师不能仅从表面传授传统纹样的色彩体现、装饰特点、形式美的规律，而应站在历史的、文化的、民俗的角度系统的梳理中国传统思想独特的艺术观念对不同时代的工艺风格的影响，教师带领学生一起深入研究传统纹样的精神领域，通过让学生对传统纹样的文化背景、功能应用、审美需求及工艺材料进行系统的收集考察和调研分析后领会其象征意义，探求民族文化的“意”，加强他们对本民族文化的认同与关注，使他们能够在历史和文化发展的整体背景中了解艺术，认识人类社会文化的丰富性，把握其精神功用，关注多元文化内涵，为设计创作提供最具实据性的参照和铺垫，提高学生的民族自豪感和对中国传统文化的认同感。而正是在认识这些丰富的艺术信息的过程中，培养了学生的人文哲学思维，形成他们对本土文化的认同和对多元文化的尊重，无形中提升了自己的文化素养。

篇8

曲亭马琴在《八犬传》序跋中，以及其他文章中所表述的劝惩主义文学观，可以归纳为以下几个主要论点：

警世说

他将小说创作的目的放在“警己警人”上，尤其是首先放在警醒妇孺上。他认为稗史虽无益于事，但寓以劝惩，妇幼读之也无害，而稗史可看之处，也在于劝惩。所以他撰写《八犬传》，推因说果。其目的就是警醒妇孺，去恶扬善。他说：翁所作之小说，必以劝善惩恶为宗旨，以警醒蒙昧。（《八犬传》第9辑回外剩笔代跋）在马琴看来，劝惩是手段，达到“警人警己”的警世为目的。他的创作目的意识是非常强烈的。

善美说

马琴的劝惩思想的核心是善，强调有善才有美，有善美则无丑恶。他承认善与恶、美与丑的对立关系，最后通过因果报应来扬善弃恶，并且在《八犬传》中将这种观念具象化。比如，他以仁义礼智信忠孝悌作为善的内容，八剑士是这八善的化身即表示这八善是男性的主要德目。他还以节义作为女性的主要德目。基于此，他的文学观之根本，首先是强调善与美的一致，其次是强调善美与真的统一。他指出：其美有眉目之美，也有禀性之美。恶亦然，有相貌之丑恶，也有心术之丑恶。如此，容貌美丽而其禀性毒恶，只能谓之恶少年。容止丑而禀性美，可谓美少年。若禀性与容止皆善美，则是真正的美少年也。（《近世美少年录》[1899～1901）]他以容止和禀性两者之美的比较中，重禀性的美，重内在的美，而且以此作为区别美与丑的根本要素，并将美与善统一起来。作者以此来喻其文学论的中心，是重内容美，多于重形式美，而美的本质就是善。也就是强调从本质上说，文学与道德是统一的。

可以说，马琴将美与真看作是相反的观念，以为稗史的小说、戏曲是在失去了真的地方创造美，若小说戏曲建构在美的基础上，就不可能是真。因为按马琴的看法，美比真更能娱乐妇孺。因此他不以现实为目的，而将其构思的东西理想化，并且其理想化的方法是通过善恶因果关系来对现实和历史加以新的解释，并且用因果律来改编那些不适合其因果律的旧记史实加以理想化。也就是说，他企图在失去真的地方创造美，而美则存在于（娱乐）本位和善恶因果的联系中。

情爱有害说

马琴重视文学的功利目的，而忽枧文学的感情效果和审美作用，使感情受到道德的束缚，视情爱为邪，视情爱小说为有害，过分强调了文学的德目的功能。可以说，其功利的目的说是其劝惩文学观的基点。因此他指责《源氏物语》说：紫家才女之《源氏物语》一书，虽是和文之规范，但有堕地狱之痛悔，乃有关玷污也。况后世诲浮艳之谈，于读者有害，作者应慎而慎之。由此饭台曲亭翁，尝耽于著书。每岁著小说，皆以劝惩为本。（《石言遗响》[1874）]同时又说：《源氏物语》太耽于恋而不谙劝惩。（中略）稗史传奇之些许可看处，即在于劝惩。劝惩失正，徒致诲导欲。故纵有善人不幸被恶人狠毒杀害，死后遗羞之事，事中亦应避免，因其有碍劝惩也。（《八犬传》第9辑33）

他在解释《诗经》和《水浒传》时，特别强调了孔子删改《诗经》，犹存诗，而未删尽，是欲留之以诫后世。《水浒传》写了潘金莲与西门庆等的心境一般，也是欲以之惩戒邪。所以他强调稗史小说之可读性，即在于劝惩，劝惩失正则徒致诲导欲。

戏作说

马琴将劝惩作为文学创作的第一义，只承认文学的“娱乐”的意义，而不承认文学本身的价值。所以他认为他戏墨是读书之余乐，不是他的真正的事业，而是赖以糊口之计和用以购买其所需要的书籍。他还认为文学创作并非是个好的技艺，劝其徒勿浪费光阴做此无益的游戏。

戏文成为近世小说新模式，包括假名草子和浮世草子等俗文学，与传统文学如和歌、和文等雅文学相对照。这种雅俗区别不仅由于作家的阶级身份如贵族阶级、武士阶级和町人阶级的不同，思想感情的不同，作品素材的不同，而且更重要的是由于对文学价值的认识不同。俗文喾强调“娱乐戏作”，具有教训娱乐的实用性。

篇9

论文关键词：含弓戏，保护，传承

 

改革开放后，随着我国市场经济的发展和新的娱乐形式的出现，含弓戏象其他剧种一样走到了繁华的尽头。1988年，在含山县政府提出剧团私人承包制之后，剧团很快名存实亡。含山的年轻人中知道含弓戏的少之又少，这使含弓戏失去了传承的基础，这个中国戏曲音乐的一颗瑰宝必须得到保护和传承，含弓戏的老艺人对此更是翘首以盼。当然戏曲的保护和传承不是哪一个剧种的问题，目前它已是人类的一个普遍性的问题，尤其是随着“人类口头和非物质遗产”概念的提出，对戏曲的保护已引起我国各级政府、学术团体和个人的关注，纷纷献言献策并贯彻执行。含弓戏的保护有共性但也有它的个性化的一面，我们将拿出怎样具体的措施来传承含弓戏呢？

一、对含弓戏资料实物的征集抢救 2006年4月20日，研究和保护含弓戏的机构—含弓戏研究室得以正式挂牌成立。该研究室的设置是含弓戏保护工作开展的起点，是诸多研究工作开展的重要阵地。研究室成立伊始就投入到对含弓戏的抢救和保护工作中去。

研究和保护含弓戏必须要有原始史料。到目前为止，研究室共搜集到含弓戏古装、现代戏剧照及举办的含弓戏各项活动照片102张；80年代中期，马正德、许萍、梁正兰、解立柯、倪进德、许业韵、张必贵演唱的主腔杂曲26首文学艺术论文，包括《刘二姑吵嫁》全剧录音；影像片有《白楼恨》、《祭塔》、现代戏《沙家浜》小戏和剧团85届学员练功、下乡演出录像带，有省《相约花戏楼》、央视4台《华夏文明》栏目对含弓戏的介绍， 2006年正月十五晚会（安徽台）省黄梅剧院李文表演的《刘二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山电视台、巢湖电视台、安徽卫视“超级新闻场”播出《风雨含弓戏》等12部，最珍贵的是寻找到省电视台著名导演胡莲翠1982年拍摄的含弓戏《刘二姑吵嫁》全剧录像带。以上录音、影像等都已制作DVD保存；还搜集到曲谱剧本资料53本等；当然这些都是很少的一部分，早期的很多资料尚无法找到，这些都需要时间来操作。这些资料为含弓戏的再次复苏提供了史实依据。

二、开展含弓戏进校园活动 任何地方戏曲都必须在普及上做文章，从小学生普及起。为了让含弓戏后继有人，传唱含弓戏是当务之急。于是含弓戏研究室曾以学校为平台，开展含弓戏进校园活动，将地方戏送进校园，既丰富了校园文化生活，又传承了含弓戏：开办“含弓戏学唱班”，与含山县城内“环峰小学”、“环峰第二小学”和乡村 “姚庙中心学校”签定教学协议，从三、四、五年级中抽调感兴趣的学生，每班人数30-40人学唱核心期刊目录。，从2006年12月1日开始每星期为孩子们义务授课：内容涉及到含弓戏的艺术特征、戏曲知识、基本功训练等。含弓戏学唱班小演员以他们稚嫩恬美的嗓音多次登台演唱，使我们看到含弓戏未来发展的希望。这样含弓戏在这样一群孩子们的心中播下了艺术传承的种子，一个孩子唱会了，全家人也就会了；全家人会了，整个家族就知道了含弓戏。当然如果能编一段好的儿童段子反映小学生读书中的幽默之事，孩子们会一辈子难以忘怀。

戏曲进校园活动不仅包括中小学，还应包括各类大中专院校。作为含弓戏完全可以走进巢湖学院、安徽大学和安徽师范大学等地方高校，依托于中文、艺术、历史等人文学科，开展多层次教学方式，向剧团聘请专业演员作为社会老师，与学生互动，让真正有兴趣有基础的学生活跃起来从而辐射感染更多的学生。甚至出版“含弓戏乡土教材”，让教学资源来源于身边。这也是培养学生热爱家乡的情感和提高传承含弓戏文化的信心。

三、做好含弓戏非物质文化遗产的申报工作。 2006年12月14日，含弓戏省级首批申报成功，含山县还将继续申报国家级非物质文化遗产，欲借政府的力量保护和传承含弓戏。

四、正确的指导思想----还含弓戏原来之俗 含弓戏剧团的恢复和搞活，必须有正确的指导思想。要注重“俗”！含弓戏发源于民间文学艺术论文，是大众戏曲，它由民间小调演进成地方戏种，有其戏曲性、群众性、幽闲性特点。其唱腔、唱调符合含山人的土话言：“顺嘴宽”，也正因为有了这“顺嘴宽”才有了朗朗上口，渲泄情感，表达爱意的声音和场所,将人性最为真实的一面表达得淋漓尽致。其次，顺应现代含山人语言、生活、喜怒之俗。有一句台词讲，书生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，两个鸡蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，赞美一新婚不久的小媳妇一句台词：“新媳妇过门哎，刚刚三月……”这是典型的含山人语言。还有：实好的（挺好的），照着（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像这样的含山人群众语言，一而在再而三地在戏曲中出现，对保留地方语言，特色，生活习惯都将不可小觑。三不要怕荤段子，当然要掌握住其尺度。东北人最爱的“二人转”为何经久不衰，这与其粗口粗词分不开的。只要有狠白的“妈”含山口头语存在，粗词就有市场，戏曲中的人物则就是芸芸众生之徒，为表现其性格的张扬一面，适当保留一些粗口，及至荤段子是符合人性的要求，符合社会的现实的，能让观众在笑声和羞涩中获得启迪的。

5、拯救和搞活剧团积极呼吁含山县政府尽快把已是“剧团一个壳、团长一个戳、会计一张桌”的含弓戏剧团重新组织起来，力图搞活剧团。借用欧美国家的做法，不能把剧团完全推向市场化，把含弓戏剧团定性为公益性事业单位：国家和省各级政府采取对“含弓戏”剧团进行财政补贴和税收优惠、社会捐赠的免税政策，采取差额拨款、按剧目投资的经费投放方式。也可以采用政府买断著作权的方法，解决版权费用的开支，以促使剧团顺利排练适合观众口味的新戏。

同时戏曲艺术的根在民间、在农村。含弓戏能否成为一个经久不衰的地方戏剧种，在当代市场经济为主导的条件下，是必须要考虑的首要生存问题。可以无孔不入！东北的二人转可以在农家院里、炕头、澡塘一切需要表演的地儿演出文学艺术论文，可见大戏亦可变小戏，一切为了生存和发展，一切为了大众的娱乐和心境。含山人在冬季里是十分讲究进澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯独无卖唱的。现在，国内的八方浴池都有了休闲一说，含弓戏为何不能占领休闲这块领域呢？好的文化东西不去占领，必然让位给糟粕家伙核心期刊目录。因此针对含山县存有的三两唱含弓戏的民营剧团，当地政府也可借鉴如今江浙闽粤等沿海地区仍活跃的民营剧团的发展模式，从政策、税收、宣传等方面为民营剧团营造宽松的发展环境，让含弓戏重新活跃于含山的林间地头、茶楼馆肆，让含弓戏重新成为含山人的生活时尚、让含山人重新体会到草根的快乐。以此实现对含弓戏进行动态保护的任务，把含弓戏保护在舞台上，保护在演员身上，保护在民间，并留住和培育出编、导、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戏的继承发展成为可能。民族的、地方的东西生命力最强，含弓戏可在拾遗补缺上有所作为。

当然，要想发展含弓戏，光靠那几部一成不变的老剧本是不行的。一定要搞剧目生产，若能出一两个诸如古人王安石《游褒禅山记》那样的传世之作则再好不过了。剧目的生产改革创新是关键，对于含弓戏来说，要努力出新戏出好戏，以平民化视角，生动的语言巧妙的结构塑造出具有强烈时代感和生活气息的典型艺术形象来吸引观众。“一切艺术来源于民间、来自于生活，戏曲艺术更是如此。”戏剧的创作总是和时代和人民相联系的，这种创作还包括在音乐、表演和舞美上的创新。尽心包装推出精品，定时定点演出，使演出日常化、市场化，为青年演员提供全年不间断的实践锻炼机会。

6、与旅游业相结合 世界旅游业的发展已逐渐由表及里转向控制文化内涵上来，旅游产品也正由传统的陈列式、观赏式上升到表演式和参与式，旅游成为传播传统文化的重要途径，戏曲文化便是其中之一，戏曲文化属于社会旅游资源文学艺术论文，“以其文化的原生性，充满鲜活的质感和强烈的动感为特点，它将是今后旅游业最具文化价值的开发取向”。国外，10年前，就有人意识到戏曲旅游正在全球兴旺发展。含弓戏剧团可借鉴昆曲艺术与苏州旅游业、黄梅戏与安庆旅游业的联姻与发展的思路，利用当前巢湖市大力发展旅游业、环巢湖合肥旅游圈的形成契机，可设想在巢湖地区各景点增设舞台定时表演含弓戏优秀剧目，既可传承含弓戏文化，又可增加景区文化内涵，让戏曲成为景区旅游六要素中“娱”的重要部分。这几年含弓戏研究室还通过整合资源、多次举办含弓戏艺术节来强化含弓戏品牌，带动商业性演出及戏服、乐器、纪念品等的消费。

一部中国戏曲发展史就是戏曲艺术不断继承发展、改革创新的历史，含弓戏历史悠久，在其几百年的发展历程中，正是凭借含弓戏一代又一代艺人坚韧的精神，敢于面对现实，善于吸收发展，随着时代的不断前进和人们审美情趣的变化等要求与时俱进才能生存至今。而在当代含弓戏遭到衰败，相信随着含弓戏人才的再培养、当地含弓戏文化氛围的培育、剧目和表演形式的创新以及戏曲与旅游业的紧密结合，含弓戏定会再次峰回路转迎来又一个春天。

篇10

从西方哲学史的角度来看,主体性意识的获得标志着两千多年西方传统哲学发展过程的真正开始。主体性原则在近代的形成和确立,则标志着传统西方哲学步人了成熟的形态，下面是浅谈对西方传统哲学主体性原则的扬弃。

尽管在西方哲学的当展中,后现代主义哲学家们大多对主体性原则持批判和反思的态度,这种批判和反思在一定意义上说有其合理性,但从人类文化发展的主流来看,并不意味着传统主体性原则将被彻底否定和抛弃。相反,有着悠久传统和辉煌过去的主体性原则将在新的历史条件下得以矫正和新生。哲学当属现代哲学。由于它产生于西方传统哲学的沃土,与西方传统哲学有着批判继承的关系,因此,考察哲学是在如何扬弃西方传统哲学主体性原则基础上建立科学的主体性原则,对于我们更加准确深入地理解哲学以及充分发挥哲学主体性原则的理论价值和在当代的实践价值具有重要的意义。

传统西方哲学主体性原则的思想渊源可以追溯到古希腊的普罗泰戈拉与苏格拉底。普罗泰戈拉认为,不是外部存在物,而是人自己才是世界的中心,万物只有在与自我的联系中才能获得意义,即“人是万物的尺度”。普罗泰戈拉这一思想的提出,意味着传统西方哲学向一个新的思想向度——主体性向度迈进,具有开拓性的意义。苏格拉底沿着主体性向度继续将传统西方哲学推向前进。他的贡献在于使哲学从面对自然转而面对人,在哲学研究对象问题上实现了革新。“认识你自己”这一名言便是苏格拉底哲学思想精华的体现。当然,在苏格拉底那里,主体性原则还是一个初步萌芽。主体性原则的成熟和确立在西方哲学的发展进程中经历了一个漫长的过程。中世纪与近代之交的文艺复兴运动打破了神学一统天下的局面,带来了自我意识的一次大觉醒,为主体性原则在近代的重新确立创造了条件,并推动了近代科学和哲学的崛起。笛卡尔提出的“我思故我在”的原则使得主体性原则在近代哲学中彻底扎根.也造就了笛卡尔作为西方近代哲学第一人的历史地位。德国古典哲学则使西方传统哲学的主体性原则学说真正形成和成熟。

主体性原则作为西方传统哲学的一个基本原则在哲学理论上的杰出贡献在于高扬了人的精神的、自由的、能动的本质,以哲学的观念把握了人在自然界中的主体地位,认识到人具有改造自然、征服自然的能力。其最大的缺陷则在于对主体范畴做了抽象的规定和理解,使得主体性原则、人的能动性在唯心主义的基础上被抽象地发展了。