雕塑艺术论文范文

导语：如何才能写好一篇雕塑艺术论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

哈尔滨作为中国冰雪雕塑艺术的代表，勇敢聪明的黑龙江人创造了这一独具特色的冰雪艺术。随着社会经济的发展和科技的进步，在有关部门的大力支持和倡导下，冰雪雕塑艺术的发展获得了新的生机，冰雪文化建设与经济协调发展使冰雪雕塑艺术的发展具有鲜明的地域性特色。但从近年来哈尔滨冰雪雕塑艺术发展的态势来看有几点值得我们注意：（一）由于相关部门的管理不善，使得一些雕塑公司及相关机构一味地谋求经济利益，涉足冰雪雕塑艺术的创作过程当中，他们盲目的追求规模和数量，致使冰雪雕塑艺术品缺少创意和美感，以致浪费大量的物力和财力。（二）教育培训机构不够完善，缺乏高技术专业师资，后续人才培养缺失。由于哈尔滨冬天气候寒冷，年轻的一代人缺乏吃苦耐劳的精神，对于高校冰雪专业的培养在哈尔滨还数空白。（三）缺少创新意识和对高科技手段的研发。从近几年的冰雪雕塑艺术作品来看，其主题不够新颖，对于传统思想的束缚比较严重，对新事物新思想的开发有待提高，一定要走出传统模式，形成自己的艺术风格。像加拿大蒙特利尔市举办的冰雪艺术活动，每年都有新的主题，把现代科幻思想与高科技手段相结合创作出奇特造型与奇妙色彩的艺术品，很受大众欢迎。（四）近年来以建筑形式出现的冰雪雕塑规模越来越多，以冰雪材质在建筑领域的运用可谓是种创新，但无论是作品形式多么独特，规模多么宏大，其本质始终是对艺术语言的一种表现，我们不能一味的追求形式与规模而忽视艺术本身的价值——审美性与文化性。（五）相关产业发展及文化底蕴的缺失。哈尔滨冰雪雕塑艺术的发展已成为当地经济发展的重要产业，冰雪大世界及太阳岛雪博会旅游的开发招揽了许多游客，但是有关部门及相关人士对冰雪产业的发展认识不够，一味地发展冰雪旅游，没有把其他产业带动起来，比如体育项目、冬季体育工具及用品等。由于商业利益的追逐，冰雪艺术品的主题表现缺少一定的文化底蕴，对于表现艺术语言与主旨思想不够明确，不能打动观众，没能真正起到教育的作用，这与艺术提倡体现文化内涵的思想相悖。

二、对哈尔滨发展冰雪雕塑艺术的建议

当前，冰雪雕塑艺术的发展除我国外，像美国、日本、加拿大、法国、芬兰、俄罗斯等也都有雄厚的实力，况且这些国家的创新思维及科技水平更略高一筹，哈尔滨冰雪艺术要保持领先水平就应该不断加强自身管理和对外交流，对此笔者提出以下建议：（一）加强政府管理职能，营造健康有序的冰雪艺术市场氛围，强化对冰雪部门、雕塑公司及相应商业机构的监管，杜绝牟取利益而导致冰雪资源的浪费和艺术品价值的低下。（二）鼓励相关大中专院校注重对冰雪雕塑艺术的人才培养，提高人才的数量和质量，让年轻的一代热爱冰雪艺术，提高创新意识和创新能力，在继承传统冰雪雕塑艺术文化的同时，注重吸收先进的观念和科技手段，加强对科研创新活动的开展，让其独特的形式和语言，通过艺术家们的创作提升其价值。（三）立足自身优势，提升冰雪艺术产业的竞争力。哈尔滨是开展冰雪艺术活动较早的城市，我们要加大宣传力度，提高人们的审美教育和认知水平，吸引大众对冰雪艺术的了解和热爱，努力使冰雪艺术这张名片扎根于每一个到过哈尔滨的人心中。（四）完善与冰雪雕塑发展相关产业的发展，在坚持做好冰雪雕塑作品的前提下，注重与相关产业的发展，使旅游与餐饮、交通运输和冰雪用品等协调发展，形成完善的产业链。（五）注重对文化内涵的体现，通过对冰雪艺术的塑造来诠释哈尔滨独特的城市文化和地域风情，把黑土文化、边疆文化、民族文化等通过冰雪这一独特的材质来向世人展示哈尔滨的魅力。

三、结语

篇2

《红楼梦》中大观园的园林设计艺术，首先就是它的地址选择问题。这是一个首要因素，它直接关系到园林雕塑的整体效果。那么，在这部小说中，曹雪芹把大观园的地址选在了荣国府的北侧，它的最初意图是为了让贾妃回家看望亲人时更为方便和省力。同时，它又把会芳园的水引到了大观园内，并在北侧地势较高的情况下，水源可以流到园内各个地方。此外，大观园里的园林地址规划又充分利用了南北地势高低的差异性，从而让整个大观园的山庄与水馆形成了一种高低错落有致、明暗搭配有序、山水布局合理的园林风景。因此，我们说，大观园里的园林雕塑艺术在建园之初就充分考虑到了地址选择的重要性，并充分利用了园中已有的地形条件，把一些不利因素转化为对造园有益的元素。这种园林选址是非常关键的一个环节，它会影响到整座园林艺术意境的营造情况，也会决定着整座园林的观赏价值高低。在《红楼梦》中，大观园的建造是在城中，并没有多少自然景物来进行衬托，然而，作者曹雪芹却充分利用了园内一些现成的树木山石、亭榭栏杆以及活水，让整个大观园显得富有情趣与生机。这样的园林雕塑手法不仅可以大大节约建造成本，还可以提供更为便捷的建造条件，最终让整个大观园在有利的地形条件下表现的更富艺术特色。当然，这种选址手法对于我们现代的园林设计来说，也有着较为重要的借鉴意义与价值，我们可以考虑到自然景物所处的自然条件，并尽可能地运用较少的时间与精力去营造出一个令人满意的园林风景。

二、巧妙的造景手法

古典园林塑造中的造景手法也是一个非常重要的元素，一般来说，具有较为特殊的地位。如果设计师设计的到位，就可以使得原本显得有些平淡无奇的园林景观更添风采，能够构成一组更为生动有趣的风景画面。那么，在曹雪芹的《红楼梦》中，他运用了多种园林造景手法。这些手法可谓变化多端又不失巧妙之处。具体来说，大观园的园林布局有一个对称的中轴线，在这条线上，曹雪芹设计了很多景观，能够更好地突出其中建造的园子。其中，作家还安排了翠嶂大假山和沁芳亭桥两个次要的景观，并在这条中轴线上逐步突出一些园林景观，最终在凸碧山庄那里达到设计的最高点，把整个园林景观设计到位。其次，曹雪芹在设计园林时，还运用了虚实对比的手法。当我们一进大观园的时候，就可以看到一座翠嶂大假山，它使人一下子就进入了一个全园的景色氛围中，这是一种典型的古典园林造景手法。通过这个假山的石洞，我们可以看到隐蔽的小路、清澈的小河与楼台亭阁等，从而让这个入园口与园内的空间很好地区分开来。作家还营造了一个萝港石，让人在游览园内景色时不会感到单调乏味，让人获得一种美的心灵感受。除了这种障景法，曹雪芹还在《红楼梦》里运用了借景法，主要就是凸碧山庄和凹晶馆，它们让整个大观园看起来层次分明，重点突出。其中，凸碧山庄有一个茂盛的植物园，凹晶馆则仿若仙境，充满了浓厚的佛教氛围。作家还运用了藕香榭和芦雪庭两种对景，让人看到了一幅中国山水画的美妙景色。而大观园中的滴翠亭则属于点景，它便于人观看远方的景色，让人在狭小的水面上也可以有景色可以观看到。另外，《红楼梦》中的造景手法还运用了疏与密的对比手法。南部以植物与河流占据多数，而北部则以高山流水为特色。这些不同的造景手法已经让整个大观园诗情画意跃然纸上，充满了各种景色，寓有形或无形于一体，整个园林呈现出一派生机盎然的景象。

三、丰富的空间变化

大观园中的园林塑造艺术，可以让人体会到一种步移景异的空间变化感。因此，当贾政、宝玉等人在大观园中进行浏览时，各处的景色都是变化各异的。作家运用了多种造园手法。比如说刚进入到大观园园门的时候，作家就对园林的空间进行了一定的处理，让人通过假山之后获得了一种豁然开放的美好享受。人们在经过园内的亭桥时，可以感受到一种满眼的绿色，仿佛进入到了一个世外桃源的境界中去。到处都是高大宏伟的别墅，还有一些景色别致的建筑物。当人们行走在其中的时候，会感到园林景色会随着园内空间的变化而丰富多样。

四、别致的山水塑造

在这个大观园中，曹雪芹还设计了一些曲折自然的河流水系。这是因为古典园林中如果缺乏了水的参与，将会使得整个大观园显得毫无生机。因此，曹雪芹在《红楼梦》的大观园中描述了很多诸如“池”“、清流”“、清溪”“、河”等水源。虽然说整个大观园中并没有一个中心大水池，但是，在这个大观园的东北角有一个相对宽阔的水面，它与后面的大主山相互搭配，让整个大观园呈现出一种自然和谐的山水园林格局。事实上，水是园林塑造艺术中的重要因素，它直接关系到园林是否具有灵气与活力，是把园内各个景点串联起来的重要条件。曹雪芹在园内把一些活水引入进来，然后在凹晶馆前设置了一个较大的静水面，并向南引流出一股水的支流，并在怡红院的后院与水的主流汇合，流出大观园。这些河流的形状都是造型各异、独具特色的，有些水面形状较为蜿蜒曲折，有些河流两岸的土壤勾勒较为特殊：忽然突出水面，忽然陷入河边。这些不规则的水面把大观园内的省亲别墅围成了一个背山面水的小岛，并成为了大观园中的主要园林景色。在大观园中，有一个非常有趣的水面布局，这就是水流从花溆萝港石洞的假山上倾斜而下，让人们在游览这座园林时，先闻其声，后观其景，这就让整个园林的西北角显得更为有活力。还有一处水流的设计，作家主要运用了河流的走向，让整个园林内的水系表现出忽隐忽现的韵律，并因为一些植物景色的植入而让大观园显得有声有色，并暗喻了黛玉爱哭的性格特点。除了这些水的设计以外，曹雪芹在园林中还巧妙布置了一些石山。其中，主要有翠嶂大假山和花溆的萝港石洞，它们的主要作用是让园内的不同景色可以得到有效的分割，并可以让游人把园内景色尽收眼底。这是一种较为典型的中国古典园林造园手法。另外，曹雪芹还在大观园里设计了一个萝港石洞，它让人体会到一种世外桃源的美好意境，整个石洞的景色非常优美。土山则位于大观园的北部地区，让大观园看起来山水层叠有致。

五、多样的建筑院落

《红楼梦》中塑造了各种各样的人物形象，这些人物的行为举止都与大观园是紧密相关的。因此，这座大观园并不是一座简单的园林，而是为整部小说营造了一个故事开展与人物活动的空间背景。我们可以说，《红楼梦》中的大观园为我国古代小说中的园林描绘开启了一个艺术典范。其中，有很多建筑物，形态各异，比如说，滴翠亭、藕香榭等。这些园林建筑物与周边的环境是紧密联系在一起的，不仅仅是园林景色，更突出了园林的主题，让整个大观园体现出情景交融的美好景象。这些建筑物我中有你、你中有我，整体联系在一起。在大观园中最为著名的建筑物就是怡红院，它的匾额为“怡红快绿”，实际上分别代表了芭蕉与竹子等。大观园中的每一个院落都有着很多爬满石头的香草类植物，它们散发着一股香味。在秋爽斋院内种植的梧桐树，是用来歌颂封建时期皇恩的浩荡。这些多种多样的建筑物都充分反映了大观园最终建造的含义，它并不是一个独立的建筑物，而是一个融汇了周围很多景色与植物于一体的建筑物，它体现了建筑与景色相互交融的美好景象。

六、独特的意境营造

《红楼梦》中对于大观园的描写是非常全面且细致的，充分展示了我国明清时期古典园林雕塑艺术的浑厚气息。事实上，这些园林设计的过程都有一个较好的立意作为前提条件。这种艺术手法是古人在进行书法与绘画创作时总结出来的一个道理。它实际上对于园林艺术的创作也是可行的。大观园里的园林布局、景色构成等，都离不开园林的设计理念与意图。小说中的大观园原本是为了贾元春省亲而建，其中包含了大观楼、含芳阁、缀锦阁等建筑，显示出一种皇家园林的气派。然而，它本质上仍然只是一座私人园林，很多花草树木、池塘河流等都体现了文人园林的艺术特质，让人们身处大观园时，可以感到一种清新雅逸、返璞归真的艺术氛围与园林意境。我国园林艺术把意境作为园林设计好坏的一种非常重要的衡量标准。在《红楼梦》中，大观园的意境主要是借助于人物的诗词表述，还通过对联，匾额来传达，最后就是根据园林景色设计与塑造来表现人物的精神特质。因此，从这个角度来讲，大观园中的园林塑造可以被看作是小说中各种各样人物性格的外在承载物。当人们身处大观园时，可以随时随地感受到一种人园合一的美好意境。

七、结语

篇3

一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。WWW.133229.COM纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高

度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，

风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

篇4

公共艺术论文

谈及公共艺术，除了圆雕、浮雕、壁画等传统样式，国内的民众似乎很难找到关于这个名词的其他印象。在很多人的眼里，仅城市雕塑大概就可以成为公共艺术的代名词。并且，在此情况下，这些好不容易冠以“公共艺术”大名的作品，一部分以“宏大叙事”和纪念性为主，占据了城市中大大小小的广场；另一部分，则以平民化、通俗化去解构精英艺术的话语霸权，使公共艺术更多的以娱乐、玩赏的寻常状态出现，并使之迅速融入城市的商业、旅游景观之中。

在笔者读到的有关公共艺术的书籍以及本专业的硕士论文当中，许多同仁深感中国当代公共艺术的匮乏与混乱，一致推崇“百分比艺术”这样的公共艺术实施框架。但通过查找和阅读，笔者发现国内公共艺术的文献当中，对立法和实施及视觉审美方面谈得比较多，对介入形式的选择和人文关怀方面谈得比较少。尤其处在今日“图像时代”，在如何让当代艺术介入我们的城市生活的问题上，国内几乎很难找到一本专著。中国当代艺术虽如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，与城市公共艺术实际上是脱节的。

此选题是面向创作者的，即讨论在中国城市的有限空间里，如何将当代艺术中的新观念引入公共艺术，拓展公共艺术的介入形式，以及在此之上如何体现人文关怀。

“小品式”是个自造词，用于“公共艺术”一词之前，是笔者在对国内公共艺术概貌有了一定了解之后，对一类形式的公共艺术的暂时性统称。具体特点由两方面组成：一、是指非纪念性、非功能性、非主题性；二、在空间上的占用较小。这类公共艺术是在普通市民完全放松的情况下呈现的，是一种“亲民”的艺术。笔者之所以要谈“小品式”，第一，是因为这种类型的公共艺术不牵涉到过多的功用意义，没有过多意识形态上的约束，给艺术家和公众更大的发挥空间；第二，是因为此类公共艺术在日新月异的中国大城市中鲜有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大张旗鼓，对空间的要求苛刻，而其结果是使之如同天外来客一样突兀；有些过于个人化，在公共空间很难与大众进行“对话”；有些则过于通俗化，没有艺术的前瞻性。

艺术的介入形式是十分重要的。人们谈论一件公共艺术作品，与谈论博物馆里的一件米开朗基罗的圆雕在情感上应该是有所不同的。与艺术不期而遇所产生的效果远远超过有着事先渲染的参观，对于城市中为生存而奔波的人，那绝对是一种奇妙的体验。尤其于当下的中国，那种从右至左不带标点的竖排文的淡然几乎消逝，城市中充满了“惊叹号”和“下划线”。人们是否需要一种邂逅，一种生活的微微停顿，在没有任何先前提示的情况下来接受艺术家献上的一份礼物，来分享这浪漫的“逗号”与“问号”所带来的灵光？

“人文”是一个内涵极其丰富而又难以确切指陈的概念，“人文”与人的价值、人的尊严、人的独立人格、人的个性、人的生存和生活及其意义、人的理想和人的命运等等密切相关。

“人文思考”从其根基说是一种对存在的抽象玄思。它的根本性观念是从人类的角度来思考人，思考人的存在根基，由此才会有一系列超越性问题，如：人的本性、人的本源、人和大自然的关系、人和神的关系、人和人的关系。因为它把人作为类来思考，所以我们说它的思考是超越具体人伦事功，超越有限存在的。

“人文关怀”就是对上述人文问题的关注与爱护。它是社会文明进步的标志，是人类自觉意识提高的反映。并且，它的内涵并不是一陈不变，而是与时俱进的。

毫无疑问，公共艺术是需要体现人文关怀的。艺术家在某种层面上扮演着一个社会组织者的角色，有能力通过作品，给大众带来精神上的援助，把在“自我疗伤”中的灵魂接到集体中抚慰。然而，如何体现人文关怀？这种对大众需要的满足，在形式上，难道仅仅是低等的，原始的，只顾及一般意义上的“喜闻乐见”吗？笔者认为，绝不是这样。之所以用“人文关怀”而非“物质关怀”或“人文思考”，意味着“精神性”和“主动性”。公共艺术的“公共性”不仅仅在于去“融合”、“折中”或“妥协”，而是在于寻找世界中的“永恒”与“本质”。艺术家应该运用智慧在最大的限制中依然保持艺术的纯粹性而非把它变成妥协的产物。公共艺术应具有引领性，是一种指向，而不是一目了然的结果。