民宿分析论文范文

导语：如何才能写好一篇民宿分析论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

（一）公民诉讼的概念

依据有关的法律法规和理论著述，我们认为公民诉讼特指基于特定关系而委托那些非法律职业的普通公民担任诉讼案件的人，并按照法律规定的程序和权利参与案件诉讼的一种活动。它是与专业诉讼相对的一个概念，后者专指律师或其他法律工作者受托作为人进行诉讼的行为。

（二）公民诉讼性质的法律法理分析

有学者认为公民行为主要发生在这样一种关系当中：人与被人之间所达成的协议或约定是一种委托合同，他们之间的关系因合同而构成一种委托关系，委托合同和委托关系受合同法保护和调整。在委托关系中，由于受托人在经办委托人所委托的事务时付出了劳动，因此委托人理应对受托人支付相应的报酬。也就是说，二者的关系又是一种劳务关系，而我国合同法肯定了委托关系中受托人收费的正当性。按照上述分析，在法律法理层面上讲，公民诉讼收费是合法合理的，如果强行禁止势必会造成违宪问题。我们认为，要寻求对此问题的解决措施方法，首先要对公民诉讼收费问题形成的原因进行深层次的分析，更重要的是要在法律规定上对公民诉讼参与资格进行合法的规制。

二、公民诉讼问题现状原因分析

（一）关于公民诉讼制度的法律规定分析

我国法律允许公民诉讼的存在，三大诉讼法、《律师法》等对此作了规定，但大都过于原则，没有具体的操作性强的相关规定。我国《民事诉讼法》第五十八条条规定：“当事人、法定人可以委托一人至二人作为诉讼人。律师、当事人的近亲属、有关的社会团体或者所在单位推荐的人，经人民法院许可的其他公民，都可以被委托为诉讼人”。

（二）诉讼案件数量的急剧攀升，专业律师数量的缺乏

随着社会主义市场经济的发展，市场的繁荣发展及社会生活的日趋复杂，大量法律问题摆到我们的面前。由于人们的法律意志不断地提升，对于其所遇到的大量矛盾纠纷大家首先选择的不再是非理性的个人救济解决，更多的是选择专业人士方面的咨询和，如律师、法律工作者。但是现如今我国律师制度发展还不成熟，专业律师数量近些年来虽有所增加，可相对于诉讼案件增长的数量来说还是比较匮乏，满足不了人们对专业律师的需求。因此，更多的人就凭借亲戚、朋友、同事等人际关系找到一些对法律及诉讼活动熟悉甚或略微知悉的一些非专业人士来帮助其进行诉讼活动，从而支付一定得劳务报酬。在利益的驱动下，没有具体规制的公民诉讼也发展得愈发迅速，也愈发的无秩序。

（三）当事人缺乏法律基本意志

虽然我国社会主义法制日趋完善，普法工作也不断开展，但是仍有许多群众对法律一知半解甚至不懂法，当遇到诉讼时，他们就不知所措，只要有人帮他们办事，就心满意足了。很多以公民为业的人正是利用他们这种心态，趁虚而入，这些所谓的“公民人”游戏于各地区，分片包干，与律师和法律工作者展开了不正当竞争，他们收费往往比律师低，利用当事人法律观念淡薄，遇到当事人诉讼时，专挑好的话说，也不管法律有无规定，当事人满意就好。

三、公民诉讼问题的解决

（一）完善相应的法律法规

我国有必要在法律中对公民诉讼相关问题作如下规定。比如严格公民人的资格，从正反两方面予以规定。明确公民人自身的资格条件，如应具有完全的权利能力和行为能力，具有一定法律知志，不得双方，不得牟利等；确定公民人按照案件类别的不同区分可进入的范围及审级；明确法律责任，对某些公民人的不合法行为应该给予必要的惩处。

（二）加强律师业的发展，提高公民法律意志

完善律师垄断制度，规范律师执业行为，只有这样才能切实保护当事人的利益，同时促进整个法律服务市场的规范。加大法制宣传力度，增进公民对诉讼法律知志的了解，提高其法律意志，使社会公众对律师和公民有所区分，从而更好地在诉讼活动中维护自身的合法权益。

综上，我们知道在现实的司法条件状况下，有很多很好的建设性意见还不能马上得到实施，公民诉讼的诸多问题还需多方长期的努力完善，但我们相信这方面的问题在我国会很快地得到解决，从而将更好地维护当事人的切身利益。

篇2

40岁至60岁之间的创业人员占2/3,20岁至40岁之间的只占1/3,在这些创业人员中男性多于女性,农村地区创业者大都是高中以下学历,而在城市中本科/大专学历的创业者比农村稍多一些。从创业的目的来看,绝大多数创业者还是以养家糊口为目的,只有少数人是为了实现自我价值、发挥自己的特长、增加人生经历。从创业理念上来看,创业者基本上都是单干,他们大都认为与他人合作不容易成功,因为这里涉及经营理念、管理方式不同,再有就是股权纠纷、性格不合、创业目的不同等(P85-90)。从创业的积极性来看,普遍存在着南方好于北方,东部好于西部、城里好于农村的现象。

创业意识差。创业活动不仅需要创业意愿的推动,也需要敢为人先、勇于创业、不惧挫折的创业精神。在我国适龄劳动人口中,希望创业、愿意创业、敢于创业的人数比例偏低,城镇居民创业意愿不到5%,大学生毕业创业比例不到1%;而发达国家大学生创业比例达到20%左右。

创业勇气欠佳。一些人害怕在创业中摔跟头,对投身创业心中没底,害怕跳进去出不来,赔了夫人又折兵,宁可在家成为啃老族或者是坐吃山空,也不愿去市场闯一闯,也反映了这些人精神状态欠佳,得过且过,缺乏创业的激情,安于现状,不求进取,还有一些群众创业只满足于混日子、谋生计,创大业、干大事的观念比较淡薄;一些创业者沉于安逸,小进则满,小富则安,习惯于守摊子,不愿放开手脚大胆干。

创业资金匮乏。创业资金的短缺是制约全民创业的重要因素。对于想创业、刚起步创业或二次创业者来说,他们都需要资金支持,而大多数创业者自有资金有限,民间融资、银行贷款又很难,使得创业举步维艰。

创业政策不够完善。主要表现为体制环境不顺畅,自主创业的各种限制因素还很多,支持创业的力度还不够;经济环境不宽松,创业门槛过高,创业成本过大,有些领城自主创业还面临市场准入问题(P54-57)。一些地方行政监管不规范、不透明,多头收费、乱收费的现象仍有发生,造成中小企业和个体户负担加重,甚至会直接影响一些劳动者创业的积极性。虽然国家实行保贷和税费减免等优惠政策,但缺乏配套措施,存在渠道不畅,力度不大,执行起来还有一定难度。特别是资金紧张、融资困难仍然是创业者和劳动密集型中小企业面临的最大难题。

篇3

1.毕业论文(设计)题目背景、研究意义及国内外相关研究情况。

背景：随着科学的发展及社会的进步，人们生活水平的提高，旅游在日常生活中所占的份额越来越重。旅游已经成为现代社会人们生活中必不可少的一个组成部分，旅游业也成为了一个重要的行业。旅游活动要顺利进行，交通是影响旅游活动的众多因素中最重要的一个，没有交通的发展，旅游就无从谈起。便捷迅速的交通署旅游活动得以顺利进行的充要条件。旅游过程一般以景点为节点，以交通路线为连接而形成闭合系统，其中包含了食、宿、行、游、够、娱等各种活动。从旅游业的发展里程来看，交通始终起着支配作用，是旅游业发展和产生的先决条件，同时，世界旅游业的发展也促进了交通的发展。不管旅游活动是以什么为目的，达到什么样的等级水平，若要完成这样的闭合系统运转，骄傲同是充分必要条件；换言之，就是既要有交通路线通达、交通工具运输，又要有交通路线，交通活动将素有旅游内容串联起来，设计出一个较优化的旅游计划。可以说，没有交通就没有旅游。各种各样的交通工具发明、应用、和普及，可以看成是交通发展的标志，所以研究交通、交通工具与旅游业的关系的非常必要的。各种不同交通方式的出现，也带来了旅游方式的转变。

研究意义：旅游行业虽然兴起的时间不长，但是在这一课题的研究，国内国外都已经取得了很多成果。例如旅游地生命周期理论、旅游经济学理论、旅游社会学、旅游中心地理论、旅游心理学等等众多理论成果和学科。虽然这一课题的研究已经取得了众多成果，但是我认为，对这一课题的继续研究还是非常必要的。旅游行业毕竟是一个兴起不久的行业，而且随着社会的发展，人民旅游需求的增加，旅游业也必定会快速的发展变化。各种各样新的问题，新的情况都需要我们去继续研究，继续应对，所以社会日新月异的今天，这一课题仍旧没有过时，仍旧有其研究意义。

旅游业作为第三产业中的朝阳产业，它与经济发展有着密切的影响关系。从理论上讲，旅游业并不直接增加和创造社会财富，它只是通过旅游者的旅游消费使社会财富在不同地区、不同行业进行再分配。如何让财富进行高效，合理的分配，交通起着至关重要的作用，合理高效的交通是合理高效分配的基础。旅游业是人民经济发展状况的标志。旅游消费不属于人们的基本生活消费，它是社会经济实力、人们收入水平发展到一定阶段的产物。可以说，一个地区旅游业的发展状况是一个地区经济发展状况的的标志。同样一个地区的交通发展状况，也代表着一个地区经济发展状况。

大众旅游时代的到来，使旅游日益成为现代人类社会主要的生活方式和社会经济活动。随着社会生产力不断发展，劳动生产率不断提高，以及人们生活水平的迅速提高和带薪假期的增加，旅游业将持续高速度发展，成为世界最重要的经济部门之一。据预测，未来10年间，我国旅游业将保持年均10.4%的增长速度，其中个人旅游消费将以年均9.8%的速度增长，企业、政府旅游消费增长速度将达到10.9%；到2010年我国旅游总收入占GDP的比例达到8%；到2020年中国将成为世界第一大旅游目的地国和第四大客源输出国。作为新兴消费热点行业之一的旅游行业，在我国将迎来巨大的发展机遇，很多省区和重要城市都把旅游业作为支柱行业和重点行业来发展。如何处理发展机遇与其带来的交通压力也是一个重要的问题。

国内外相关研究状况：旅游交通的理论研究目前主要集中在旅游交通的概念(保继刚、楚义芳，1999；关宏志等，2001；卞显红、王苏洁，2003；吴刚等，2003)，普遍认为旅游交通是指游客所使用的交通基础设施、设备以及运输服务。孙有望、李云清(1999)，指出交通是旅游的重要组成部分比较深刻地揭示交通在旅游中的作用和地位。另外，在旅游交通规划、旅游交通需求研究、旅游交通管理和政策效力分析研究等方面国内学者都取得了一定的成就。国外旅游交通的研究状况主要集中在交通与旅游目的地发展关系研究、旅游佳通安全性研究、旅游交通的能源、环境、可持续发展研究等方面。

参考文献

Byung-WookWie，DexterJ.L.Choy，Trafficimpactanalysisoftourismdevelopment.AnnalsofTourismResearch，1993.

I.B.F.Kormoss.FuturedevelopmentinNorth-WestEuropeantourism：Impactoftransporttrends.TourismManagement，1989.

PaulPeetere，EckhardSzimba，MarcoDuijnisveld，MajorenvironmentalimpactsofEuropeantouristtransport.JournalofTransportGeography，2007.

崔利。旅游交通管理。清华大学出版社，2007.

杜学。旅游交通概论。旅游教育出版社，1995.

来逢波。区域交通与旅游的关联性探析[J].交通企业管理，2007(11)。

李伟。旅游学通论。科学出版社，2006.

孙有望，李云清，论旅游交通与交通旅游。上海铁道大学学报，1999，(20)。

谭颖青。从罗定市旅游交通规划看区域旅游交通网络的规划原则。社会科学家，2007.

汪正元。论我国旅游交通的几个特性及其发展方向。旅游学刊，1989(03)。

2.本课题研究的主要内容和拟采用的研究方案、研究方法或措施。

本论文深入探讨交通与旅游业的关系，分析交通工具的发展对旅游业发展的影响以及旅游业的发展对交通的反作用。通过对比、类比、以及数据分析，交通与旅游业的发展展开研究。根据以上思路，我的研究方法如下：

1）仔细研读相关着作、作品，使自己对课题有一个透彻的认识。在阅读的过程中随时将个人心得记录下来。

2）大量查阅国内外关于交通与旅游业发展的专业文献，总结他人的观点，并与自己的观点相比较，从而得到新的看法，并改进自己的观点。

3）借助互联网了解中外专家学者、各界人士、对于对于交通与旅游业的观点和看法，充实完善自己的观点。

4）和论文指导老师保持密切联系，寻求指导，为文章润色，力争出色。

3.预期成果形式。

4.本课题研究的重点及难点，前期已开展工作。

重点：交通的发展对旅游业带来的积极意义，和应对消极影响应采取的策略难点：具体分析交通对旅游业都产生了那些影响，如何产生的。以开展工作：查阅相关资料，草列提纲。

5.完成本课题的工作方案及进度计划(按周次填写)。

第七学期第7周：确定选题，与指导老师见面。

第七学期第8-9周：完成开题报告。

第七学期第10周-第八学期第9周：撰写毕业论文。

第七学期第14周：完成中期报告，参加中期检查；

第18周：完成一稿。第八学期第4周完成二稿。

篇4

    “道咸画学中兴”说是黄宾虹晚年对中国后期绘画史思考的一个课题，学术界普遍认为“道咸画学”的“中兴”是“笔墨”，譬如，梅墨生写道：“黄宾虹之倡言“道咸中兴”，推崇“金石画家”，中心在于笔墨——他认为这又是反映民族精神的根本所在。”①但在中国绘画中“笔墨”自古以来就非常重要，“道咸画学”的“笔墨”又有何特别之处?对于这个问题，黄宾虹自己的论述虽有多处，但都比较简略，言语不详，故引发了研究者阐述上的分歧。其中大多数是从“金石书法入画”的角度来加以解释，譬如，张桐瑀断言：“道咸中兴并非指绘画境界的中兴，它更多是指笔法的中兴”。②当然，也有不同意见，譬如，郑工认为：“其实，金石书画之融合，并非要点，重要的是笔墨，尤其是‘墨’的问题，才是黄宾虹评价道、咸间画家的标准所在，才是他提出‘道咸中兴’最根本的原因”。③那么，黄宾虹“道咸画学”之“笔墨”的原意究竟是什么?

    二、“渍墨法”和“破墨法”

    已有研究者指出，由于黄宾虹兼具美术史家与画家于一身，其“道咸画学中兴”说的形成与艺术实践密切相关，④所以，从其艺术实践入手无疑是探究这一问题的一个捷径。笔者通过研究认为，“道咸画学”的“中兴”主要是指道咸年间与金石学相关画家的山水画，而这些画家中有部分“更多的重视‘墨法’”，⑤这一结论与郑工的认识不谋而合。对于“墨法”，黄宾虹的论述很多，其中之一是1935年在《仿萧尺木江湖万里图卷》中自题

    余画初由文、沈学步，搜讨李晞古亦有年，近喜方方壶、梅道人墨法，前后颇有不同，此卷犹存南宋也。⑥

    这则材料的重要性在于，时年黄宾虹70岁，正是“道咸画学中兴”说形成的关键时期。方从义、吴镇“墨法”与“道咸画学中兴”说外在表现之一的“墨法”虽然在概念上完全相同，但“墨法”的传统非常丰富，薛永年认为主要有“泼墨”、“破墨”和“积墨”之分，⑦黄宾虹更有“七墨”之说，关于方从义的“墨法”，画史并不多载，吴镇的“墨法”却是非常典型，李福顺指出：

    吴镇的画风，与黄公望、倪瓒、王蒙三家比较，有明显的不同：三家重用笔，且以干笔皴擦较多(黄公望参用湿笔)；而吴镇则重用墨，且湿笔积染较多，尤其是他的趁湿点苔法，更赋予作品以浑厚华滋的艺术效果。⑧

    主要特点是“湿笔积染”，大体介于“泼墨”和“破墨”之间。那么，这种“墨法”与“道咸画学中兴”说的“墨法”之间是什么关系?

    1939年春，黄宾虹在与黄居素书中写道：“近悟墨法，觉明清画者知之绝少”，⑨对此，王中秀指出：“透露出他对笔法墨法有新的体悟”，究竟是哪些新体悟呢?王中秀进一步解释：

    这些体悟主要表露在《讲学集录》和《画谈》中，在《讲学集录》中，他对渍墨法重加阐发：“以重墨饱笔浸水而出之，中有笔痕而外有墨韵。”在《画谈》中，他对焦墨法和宿墨法也重作了阐发，“焦墨法，于浓墨淡墨之间，运以渴笔，古人称之‘干裂秋风，润含春雨’视之枯燥，意极华滋。”“画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉燥释矜平，墨中虽有渣滓之留存，视之恍如青绿设色，但知其古厚，而忘为石质之粗粝。”⑩

    认为新的体悟主要是“渍墨法”、“焦墨法”和“宿墨法”，无疑很有见地，但如果进一步联系黄宾虹对“七墨”的修改，问题就更加清楚了。

    “七墨”是黄宾虹对“墨法”的集中认识，事实上，他的一生都未停止对笔墨问题的思考，论述散见于其书信、画跋和文章，随着认识的发展，表述也不断变化。但根据王中秀的研究，相对集中的梳理主要有五次，(11)本论文的讨论也将集中围绕着这五次梳理来进行：

    从现存材料来看，“七墨”之说最早见于1928年，但内容不详。约作于30年代前后的《金石书画编》认为“七墨”为“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”，1934年的《画法要旨》延续了这一提法。转变发生在1937年至1938年，其时黄宾虹困居北京，故宫博物院古物陈列所国学研究院的讲稿《讲学集录》认为“七墨”分别为：“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”，把“积墨法”换成了，“渍墨法”，1940年的《画谈》确认了这一修改。可见，在“渍墨法”、“焦墨法”和“宿墨法”中，他此时的新体悟应该更多偏重于“渍墨法”。

    需要指出的是，黄宾虹并不是直到1937年才开始重视“渍墨法”，根据王中秀的研究，他“早在1934年的《墨法图》就将渍墨法列为七墨法之一”，(18)但作于同年的《画法要旨》却未体现出这一认识，联系到与黄居素书中的“近悟墨法”，可知，30年代后期正是认识形成的关键。

    既然“渍墨法”在“七墨”中如此重要，那么，哪些画家擅长“渍墨法”?对于这一问题，《画学篇》中说得清楚：

    元季四家称杰出，黄(公望)吴(镇)倪(瓒)王(蒙)皆正趋。梅花庵主渍墨濡，黄鹤山樵隶体臞。墨中见笔笔含墨，大痴不痴倪不迂。(19)

    

    

    图1

    黄宾虹认为吴镇是“渍墨法”的代表画家，这不禁立刻会让人产生一个联想——难道“道咸画学中兴”说的“墨法”主要就是指“渍墨法”吗?迄今为止，尚未在黄宾虹的论述中发现直接材料，但作为“道咸画学中兴”代表画家之一赵之谦的山水却是从吴镇起步，《摹梅道人山水》(图1)作于咸丰五年(1855)，年仅27岁。另一则材料更具说服力，黄宾虹在与郑秩甫书中对包世臣画法有过如此的描述：

    王维水墨，以浓墨蘸水，有渍 墨法、破墨法。画家口诀，元人之后已失其传，学者求之书法之中，王孟津得之，包安吴畅厥其旨，故工书者必善画。(20)

    包世臣也是所谓“道咸画学中兴”的代表人物之一，而他得到的是“渍墨法”和“破墨法”。当然，画家落墨之时绝不会如此机械，应该是“数墨并用”，只不过在黄宾虹看来，“渍墨法”和“破墨法”是他“墨法”的主要方面。所以，如果认为“道咸画学中兴”说的“墨法”是在泛指“七墨”的同时，重点指向“渍墨法”和“破墨法”，这一结论大致应该可以成立。

    如前所述，吴镇精于“渍墨法”，那么，擅长“破墨法”的画家又是哪些?黄宾虹在对笔墨的梳理中也都有所涉及：

    黄宾虹把“破墨法”上溯到“董巨”，元代商璹最得“破墨法”，“二米”和石涛也精于此道，(26)　“董巨”年代过于久远，商璹的影响不大，故以“二米”和石涛较为典型。在所谓“道咸画学中兴”画家中，就有不少师法“二米”和石涛，譬如，翁同龢作有《云山图》(图2)，自题：“偶见丁南羽云山，戏仿其意，云龙耶?抑墨猪也?”丁南羽就是丁云鹏，画家通过他上溯“二米”。

    更有不少画家即法吴镇，也师“二米”和石涛，譬如，谢兰生就是其中之一，他在《写仿清湘意竹木溪涧图》中自题：

    予于近代人画所最服膺者，清湘、老莲、寿门三人而已。老莲人物绘画精绝，而山水时或冗滞，不能入大家之室。寿门人物亦精绝，而山水上，树石时或失之荒率，俱不无遗憾。惟清湘之妙不可思议，又非二公所能逮，不识者或目以为怪，可叹也!

    也许正是由于师法了石涛，谢兰生在仿吴镇时也多了几分潇洒畅快，《仿梅道人山水》(图3)取《渔父图》画意，用笔大胆泼辣，用墨雄秀腴润。

    吴荣光既师吴镇，李玉棻记载：“吴荣光……画宗仲圭……古肆见有墨笔仿梅道人大帧，笔意雄犷”(27)，又法“二米”，道光七年(1827)四月在《山水》(图4)中自题：“意想不到处，重开山势奇。南宫与北苑，都在会心时”。所以，至少可以认为，笔墨是否与“渍墨法”和“破墨法”有关应该是黄宾虹收罗“道咸画学中兴”画家的标准之一。

    但“二米”、吴镇、石涛都是绘画史中的“大名家”，师法者代不乏人，就道咸年间而言，就有不少画家的画法与他们有关，譬如，蒋宝龄记载：“邵廷宝字华圃，……二十余游金陵，市上得米南宫山水长卷，坐卧其下，凡三日，得其用笔之法”，(28)但却未被黄宾虹关注，难道其中另有玄机?

    

    三、“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”

    要讨论这个问题，必须了解“渍墨法”和“破墨法”的性质是什么?“破墨法”的含义比较清楚，黄宾虹在《墨法图》中写道：“破墨以浓墨破淡墨，须就湿时为之，今用以画坡”，“渍墨法”的情况稍微复杂，学术界进行过一些讨论，(29)王鲁湘综合诸家之说，认为：“渍墨、破墨、泼墨是‘湿’墨”，(30)此论应该大致不差。

    

    图2

    

    图3

    

    图4

    

    图5

    按照黄宾虹的说法：“道咸中《艺舟双楫》言北碑书法，而画之墨法始悟”，(31)是在包世臣书论中得到了相关启发。检索《艺舟双楫》，包世臣这样认识“墨法”：

    然画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沈，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书；必黝然以墨，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。不必真迹，即玩石本，亦可辨其墨法之得否耳。尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。(32)

    文中主要并没有谈及“湿墨”，根据金丹研究，上述文字体现出包世臣在书法上“对用墨的要求是：沉、黑、毛，亮”(33)，从包世臣的书法实践来看，多用浓墨且水分饱和(图5)。

    “渍墨法”和“破墨法”的特点是“湿墨”，包世臣《艺舟双楫》中的“墨法”重点在“浓墨”，他的书法实践则是“既湿且浓”，布颜图在《画学心法问答》中把墨之“六彩”分为两大类：“吾以干、淡、白三彩为正墨；湿、浓、黑三彩为副墨”。(34)如果按照布颜图的分类，黄宾虹从《艺舟双楫》中所悟到的“墨法”大致应该属于“副墨”。但“墨法”只是“道咸画学中兴”说的一个方面，黄宾虹还认为：

    清道咸来，包安吴、赵撝叔、张叔宪、翁松禅书名鼎盛，论者各有异同，敝箧有其书，尤酷嗜其画，均从书法中悟出。(与何治法书，无纪年)。(35)

    他们的书法一般被放在金石学兴起，也就是“出帖入碑”的背景下来讨论，所以，既然“道咸画学中兴”说中心问题在于笔墨，结论就呼之欲出：这里的笔墨并非一般意义上的“有笔有墨”，而是特指“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合。

    如前所述，在“道咸画学中兴”说的讨论中，学术界较为关注的是“碑学用笔”，个别研究者注意到了“墨法”的作用，但并未对“墨法”进行更细致的分析，至于“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合，则尚未得到充分的关注和讨论，那么，这样结合的意义何在?

    华人德注意到清代乾嘉年间的书坛出现了一个艺术现象——长锋羊毫的盛行，并对此进行了讨论，认为长锋羊毫有长处也有短处，但通过独特的使用方法，则能扬长避短：

    书写前将笔蘸饱墨，运行时多轻提，并不会直泻而下，加上此时行笔稍快，就不会在生宣纸上晕染开来。笔有饱墨时，应少重按，否则毫间的墨渖会挤压出来，渗化 到生宣上(有意要形成涨墨则另当别论)。蘸一次墨往往可写数字，墨未全干，即需重新蘸墨，理顺笔锋，借助墨渖的下垂来增加笔毫的弹性，不至墨枯锋散或毫弯不起。如果遇到字未成而墨将尽，或从通篇布局考虑须用枯笔，则行笔须慢，且借助腕力把余渖从笔毫中逼出，方能枯中带润，丝丝入扣，当笔毫弹性渐弱，转折时须顺势用指捻动笔管，使笔锋始终居于笔画正中，避免笔锋扭绞在一起(关于捻管，后面还要详谈)；或者翻转手腕，以就锋势，不断将锋调正。此时就不能执着于腕平掌竖，手指只可执管，不可运转的原则了。此法掌握得当，能达到干裂秋风润含春雨的境地。(36)

    华人德进一步指出，长锋羊毫在乾、嘉以后的盛行是伴随着“碑学书派的兴起和风靡书坛”，(37)这就涉及到了“碑学用笔”，对此，包世臣《艺舟双楫》中有“始艮终乾”一说，此语出自黄小仲(乙生)：“唐以前书，皆始艮终乾；南宋以后书，皆始巽终坤”，原意如何?众说纷纭，(38)根据姜寿田的研究：“始艮终乾原意是以八卦的方位标明行笔笔锋的线路，始艮终乾是回锋逆行的技法，始巽终坤则是露锋直行的技法。”(39)华人德综合各家之说认为：

    从清代中叶以来，碑学派书家往往刻意追求书法中的金石气息，“始艮终乾”的运笔法即是这方面的探索之一种。(40)

    刘恒把这一艺术现象概括为“生宣纸、长锋羊毫与碑派书法”，(41)长锋羊毫的特点是：“笔毛柔顺，濡墨快，含墨足，笔锋出水慢”，而书写者多是碑学派书家，他们又喜用浓墨，这就类似“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合，刘恒认为：“何绍基、张裕钊、赵之谦等碑派名家不仅能充分利用生宣纸的特性来表达碑派书法用笔的新奇魅力，而且在墨色的变化方面也比传统的帖学书家更为丰富和生动。”(42)需要指出的是，所谓“道咸画学中兴”画家大都精于此道，譬如，赵之谦(图6)就是其中的高手。

    

    图6

    

    图7

    

    图8

    

    图9

    但书法上的这一现象与绘画有什么关系，要讨论这个问题，必须了解绘画中“湿、浓、黑”三墨的发展情况。

    唐宋绘画的材料多为熟绢，技法多为工笔重彩，从元代开始，由于文人画的发展，多作水墨，由于不施色彩，就要求墨色有更丰富的层次变化，用墨的实质是用水，水的多少可使墨色作浓淡之变化。到了明代后期，陈淳和徐渭用生宣纸作写意花卉，极尽干、湿、浓、淡之能事，但进入清代以后，至少在山水画领域，画家多用干笔，撇开审美好尚不论，技术难度也是原因之一，张庚就发出过“盖湿笔难工，干笔多好”的感叹，华翼纶说得更为具体：

    观古人用笔之妙，无有不干湿互用者。虽北苑多湿笔，元章、思翁皆宗之，然细视亦干湿并行。干与枯异，易知也；而湿中之干，非慧心人不能悟。盖湿非积墨、积水之谓，墨水一积，中渍如潦，四围配边，非俗即滞，此大弊也。(43)

    “渍墨法”的代表画家吴镇影响很大，但王原祁却认为：“梅道人泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣其得意，于节节肯綮处，全未梦见，无怪乎有墨猪之诮也。”(44)所谓“墨猪”，主要指在湿墨渗化时无骨力而显得肥硕臃肿，东晋卫铄指出：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪”。(45)精于“破墨法”的“二米”情况与之类似，盛大士观察到：“近人写雨景多仿米氏父子及高尚书法，往往淋漓濡染，墨有余而笔不足”。(46)应该说，书法上以“生宣纸、长锋羊毫与碑派书法”为主要特点的所谓“道咸画学中兴”画家恰恰能在绘画中有效避免“墨猪”和“墨有余而笔不足”的弊病，这大约就是黄宾虹所论的：“包慎伯先生阐扬碑碣之学，所著《艺舟双楫》，八法工深，兼精六法。可知笔力是气，墨采是韵。水墨画法，倡自王维，郑虔三绝，为真内美，丹青绚耀，假日之光。画学宗传，详于书诀，书决隐微，于画得之。”(47)

    那么，“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”结合的艺术效果在他们的绘画作品中能够反映出来吗?对于这个问题，最有效的材料当然就是黄宾虹的收藏，但遗憾的是他的书画收藏尚未公开发表，就目前所知，只在骆坚群《黄宾虹的收藏经历》一文中有少量披露，其中翁同龢《剑池讲台卷》(图7)作于光绪二十九年(1903)，用“碑学用笔”勾勒出苏州虎丘的外形，辅之以“湿墨”渲染，画面虽然简略，但却不乏刚与柔、浓与淡的节奏。根据夏承焘的回忆，“1950年9月1日，(黄宾虹)又出翁松禅《剑池讲台大意》一副，云往时以银元一千五百枚抢购得之。予不了解其好处，宾老谓好画笔笔皆有起承转合，笔笔分明。”(48)

    虽然这幅作品在不同程度上反映出“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合，但却是孤证，尚不能提供足够的说服力。《黄宾虹先生遗物目录》也还记载了相关作品的名称，但大多是《山水》之类，比较模糊，只有《赵之谦仿米山水》和《齐玉溪时云化雨图》较为具体，能提供一些信息。无疑，《仿米山水》是赵之谦师法“破墨法”代表画家“二米”之作，其效果可能与其为好友曹籀所作的《泼墨云雾图》(图8)类似，画中分布大面积的“湿墨”却浓淡有序，层次分明，“碑学用笔”所绘岩石起了关键作用，面积虽少，但画龙点睛，使观者在浑然天成的墨韵中产生了无限遐想。

    而《时云化雨图》与齐学裘同治九年(1870)为好友刘熙载所作的《化云慈雨图》画名类似，都有“云”和“雨”，关于《化云慈雨图》，孙玉堂题跋：“玉溪翁此画极似方方壶，能使山气欲动，风云变化；气韵藏于笔墨，笔墨成于气韵，逸致苍莽，有天马腾空之妙”，(49)方从义(约1300—1378)师法“二米”，元末明初的苏伯衡这样写道：

    我家海岳之画图，乃是小米手所摹。……斯人一去三百载，流传笔力到方壶。(50)

    其效果可能与同治十一年(1872)所作的《米法山水图》(图9)类似，笔墨浑厚，拙中见巧，正如方浚颐(1815—1889)所跋：“运墨极 灵活，布景绝苍茫。披君云山图，动我出尘想”，近景的线条和远景的墨韵交相辉映，浓墨与淡墨相互映衬，使得画面意趣横生。可见，黄宾虹所收藏《赵之谦仿米山水》和《齐玉溪时云化雨图》的笔墨可能是“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合。

    当然，并非所以所谓“道咸画学中兴”画家的情况都是如此，譬如，周济，根据蒋宝龄的描述：“周保绪济……山水专师北宗，用笔沉厚，真力弥漫，生硬中自具书卷之气，可与安邑宋芝山”，(51)更需要清醒意识到的是，即便是包世臣代表的这些与“渍墨法”和“破墨法”有关系的画家，“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合也只是他们绘画的一个方面，但至少可以认为，“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合是所谓“道咸画学中兴”画家山水画的主要面貌之一。

    四、结论

    综上所述，“道咸画学中兴”说的笔墨并非一般意义上的“有笔有墨”，而是特指“湿、浓、黑”三墨与“碑学用笔”的结合，其意义主要在于“碑学用笔”能力校清代山水画中运用“湿、浓、黑”三墨而出现的“墨猪”和“墨有余而笔不足”的时弊。

    注释：

    ①梅墨生《“道咸画学中兴”说浅探》，《美苑》，2002年第2期，第55页。

    ②杭春晓《学理内核　气氛自由——黄宾虹国际学术研讨会综述》，中国艺术研究院编《黄宾虹研究文集》，杭州，浙江人民美术出版社、济南，山东美术出版社，2008年，第451页。

    ③郑工《析黄宾虹“道咸中兴”说》，《黄宾虹研究文集》，第413-414页。

    ④参见耀文星《道咸画学中兴与黄宾虹晚年艺术》，《贵州大学学报》2005年第2期，第67-72页。

    ⑤参见拙作《“道咸画学中兴”说所涉画科原意考》，《南京艺术学院学报：美术与设计版》，2011年第1期，第49-51页以及《道咸年间金石画家山水画再探》，《南京艺术学院学报：美术与设计版》，2011年第6期，第132-136页。

    ⑥《黄宾虹全集》第10册，济南，山东美术出版社：杭州，浙江人民美术出版社，2006年，第80页。

    ⑦薛永年《运墨而五色具——中国画用墨发展及墨法理论概述》，《吉林艺术学院学报》，1983年第1期，第33页。

    ⑧王朝闻总主编、邓福星副总主编《中国美术史》，杜哲森主编《元代卷》，济南，齐鲁出版社、明天出版社，2000年，第61页。

    ⑨王中秀《黄宾虹年谱》，上海，上海书画出版社，2005年，第410页。

    ⑩王中秀《黄宾虹绘画历程的时段描述》，《二十世纪山水画研究文集》，上海，上海书画出版社，2006年，第444页。

    (11)王中秀《黄宾虹年谱》，第421页。

    (12)同上，第199页。

    (13)上海书画出版社、浙江省博物馆编《黄宾虹文集·题跋编·诗词编·金石编》，上海，上海书画出版社，1999年，第365页。

    (14)关于《金石书画编》的成书时间，参见《黄宾虹文集·题跋编·诗词编·金石编》，第357页。

    (15)“七墨”分别为“浓、淡、破、积、焦、宿”，实际上只有六种，编者认为“遗泼墨一法”，参见黄宾虹《黄宾虹文集·书画编》(上)，第495页。

    (16)《黄宾虹文集·书画编》(下)，第73-74页。

    (17)同上，第162-163页。

    (18)王中秀《黄宾虹年谱》，第401页。

    (19)同上，第141页。

    (20)《黄宾虹文集·书信编》，第329页。

    (21)《黄宾虹文集·题跋编·诗词编·金石编》，第365页。

    (22)《黄宾虹文集·书画编》(上)，第496页。

    (23)《黄宾虹文集·书画编》(下)，第73-74页。

    (24)同上，第162页。

    (25)同上，第373页。

    (26)黄宾虹1954年在《论画长札》中认为：“元人知破墨法，倪黄用之，最得其妙”，与上述表述变化较大，原因不明，暂不列入。参见《黄宾虹文集·书画编》(下)，第485页。

    (27)李玉棻《瓯钵罗室过目书画考》卷4，卢辅圣主编《中国书画全书》第12册，上海，上海书画出版社，1992年，第1114页。

    (28)蒋宝龄《墨林今话》卷8，《中国书画全书》第12册，第987页。

    (29)相关研究参见赵志钧《关于黄宾虹笔墨法研究中的几个问题——和裘柱常王伯敏先生商榷》，《画家黄宾虹年谱》，北京，人民美术出版社，1990年，第225-232页；钱学文《黄宾虹墨法——渍与积的区别》，《墨海烟云——黄宾虹研究论文集》，合肥，安徽美术出版社，1989年，第128页；李达《论黄宾虹的渍墨法》，《美术》，1994年第9期，第40-59页。

    (30)王鲁湘《黄宾虹》(中国名画家全集)，石家庄，河北教育出版社，2000年，第162页。

    (31)黄宾虹，《黄宾虹文集·书信编》，第13页。

    (32)包世臣《艺舟双楫·述书下》，《历代书法论文选》，上海，上海书画出版社，1979年，第649页。

    (33)金丹《包世臣书学批评》，北京，荣宝斋出版社，2007，第155页。

    (34)(清)布颜图《画学心法问答》，《丛书集成续编·艺术类》第101册，台北，新文丰出版公司，1989年，第152页。

    (35)《黄宾虹文集·书信编》，第33页。

    (36)华人德《论长锋羊毫》，《华人德书学文集》，北京，荣宝斋出版社，2008，第183-184页。

    (37)同上，第182页。

    (38)相关研究参见祝嘉《书法初步》、《悬臂论》，《书学论集》，南京，金陵书画社，1983年，第345-379页：及其启功《从河南碑刻谈古代石刻书法艺术》，《启功丛稿》，北京，中华书局，1999年，第136-147页。

    (39)姜寿田《中国书法理论史》，郑州，河南美术出版社，2004年，第169页。

    (40)华人德《释“始艮终乾”》，《华人德书学文集》，北京，荣宝斋出版社，2008，第179页。

    (41)刘恒《中国书法史·清代卷》，南京，江苏教育出版社，1999年，第235-242页。

    (42)同上，第238页。

    (43)华翼纶《画说》，《美术丛书》第2册，南京，江苏古籍出版社，1986年，第1911页。

    (44)王原祁《麓台题画稿》，《中国书画全书》第8册，第706页。

    (45)卫铄《笔阵图》，《历代书法论文集》，第 22页。

    (46)盛大士《溪山卧游录》卷3，《美术丛书》第2册，第1336页。

    (47)《黄宾虹文集·题跋编·诗词编·金石编》，第10页。

    (48)王中秀《黄宾虹年谱》，第519页。

    (49)(清)齐学裘《见闻随笔》卷25，《续修四库全书》编撰委会编《续修四库全书·集部·别集类》第1181册，上海，上海古籍出版社，2002年，第369页。

    (50)(元)苏伯衡《苏平仲文集》卷15，《文渊阁四库全书·集部·别集类》(影印本)第410册，北京，商务印书馆，2005年，第554-555页。

篇5

【关键词】清朝/流星观念/流星观测/流星记录

【正文】

晴天夜晚，仰望天空，常常可见流星在天中划过。遇到流星雨的时候，四方流星交织夜空，大小纵横，异常壮观。流星和流星雨以其引人注目而唤起了古代人们的极大兴趣，引发古人记录这些现象并做出种种猜测。中国古代观测了大量的流星和流星雨，逐渐形成了完整的流星记录和流星占体系。[1][2]到了明末，随着耶稣会传教士的东来和《崇祯历书》的编定，欧洲古典天文学知识陆续被介绍到中国。亚里士多德(Aristotle，公元前384-322年）曾认为，流星、陨石、彗星和孛星（新星和超新星）均属大气现象。这个认识一直流行到十七世纪。来华传教士介绍了流星是大气现象的说法，这个说法在关心西学的士人中又流传开来。然而，以流星占为特点的中国传统流星观仍然有很大的影响，以至于清朝钦天监在很长的一段时间里，继续年复一年、日复一日地观测和记录流星的发生，重要的还按传统星占方法给出占语，通过礼部迅速地报告给皇帝。考察中西流星观念交织下的清代流星观念和观测，对于了解清朝天文观念的传播和清钦天监活动的特点，讨论清代流星记录的产生过程和分布状况，判断清代天象记录的可靠程度都有重要意义，本文讨论以上问题。

一、清代的流星观念

1.两种流星观

中国传统天文学是在中国传统文化的背景下发展起来的，传统文化中的阴阳、五行观念在天文观念上也有体现。就流星而言，从《汉书·天文志》起，历代正史的天文志都有流星的观测和占验的记载。唐朝的《乙已占》以“流星犯日月占”、“流星与五星相犯占”、“流星犯列宿占”和“流星入列宿占”为题汇集了唐以前的流星史料。宋代成书的《灵台秘苑》卷十五说：“星辰丽于天，犹民之附于王也”，而流星出没无常，被视为“五行之散精”，对应于“天皇之使”或将叛、百姓流离之状。明代著述颇多的陆深(1477-1544)在《玉堂漫笔》说：[3]

“文曜丽乎天，其动者有七，日月五星是也；其不动，二十八宿是也。日为阳精，月为，五行之精为五星，布于四方二十八舍为宿，咸列布于天。运形躔次，用示吉凶焉。”

“五行之散精”即为流星，可以用来显示吉凶之兆。清初黄鼎的《管窥辑要》（1652年）搜集了当时能见到的多种天文和地理方面的古籍，其中卷60是关于流星占的内容。总之，在中国传统天文学中，流星一直是天文的内容。

西方古典流星观念则不是这样。它认为，流星是大气现象，而不属天文范畴，即“流星非星”。古希腊自然观认为，自然界有水、土、火、气四元素，每种元素有干和湿、冷和热两种属性。太阳照射到地球，促使地球产生蒸发作用。蒸发分为两种，一种是水蒸发后产生湿气，这就是雾、雪、苞、雨的成因。另一种是太阳照射到陆地后，焦干的陆地产生干的、象火一样的物质，它们升腾到九层天的第一层——月亮天的下端，就象一种易燃物分布在地球的外部空间。一旦这种物质聚集得足够多，仅需一点点运动，比如天球旋转，就被点燃，爆发成火焰，形成流星现象。如果有足够的物质补充，就形成彗星。这些物质燃烧不完全，又聚集在一起，就成了陨石。把变化无常的流星、彗星和陨石的出现归究于地（大气层），而不是天，可以很好地符合天球形式和运动的完美性要求，因而与地心说的“水晶球宇宙体系”一起，一直流行到第谷时代。[4]

2.西方古典流星观念在清代的传播

明末，随着耶稣会传教士的东来，欧洲古典天文学知识陆续被介绍到中国。利玛窦(1552-1610)的《乾坤体义》，上卷言天象，下卷言算术，均为西学传入中国之始。卷上讨论流星时说：“夜间数见空中火，似星陨，横直飞流。其诚非星，乃烟气从地冲腾，而至火处著点耳。”[5]为了论证“流星非星”，利玛窦又用到了反证法：如果夜夜果落几星，“何以计其数乎？何像之成乎天？星不几于尽亡乎？”他所要陈述的是西方古典天文学知识，即：

“气无逢阻者，则气域臻火疆，便点著。若微者，速走而消落似星；若厚者，久悬于是而为孛星焉。人在下而远望之，如在天而为真星，不亦谬乎？”

利玛窦的说法源于亚里士多德《气象学》(Meteorologica)卷一第4章。稍后于利玛窦的另一位耶稣会传教士高一志(1568-1640)，在其《空际格致》更详细地论述了流星现象。此书二卷，[6]卷下“火属物象”条说“……为流象，为陨星，……为彗孛，此皆从干气而遇火燃，结成其象”，也是亚里士多德说法的翻版。卷上“气之厚域形动”说：

“太阳摄土、水、清气，无所阻而径冲，直至火轮而止，乃以甚干、甚清、易燃而变火。其微者，一燃即散，是为流星；厚者，燃不易灭，久悬空中，是彗孛，必系气之最高域矣。”

我们知道，第谷(1546-1601)在1588年论述1577年大彗星的拉丁文著作中有一个对托勒玫地心说和哥白尼日心说折中的宇宙体系，即认为地球位于宇宙中心，诸行星绕太阳运行，而太阳则率领诸行星绕地球运转。这已经是对亚里士多德关于天球完美和不变的观念的一个冲击，并且把彗星不再归于大气现象。不过，即使是开普勒(1630)和牛顿(1642-1727)还是认为流星纯粹是大气现象。[7]从这段话看，高一志虽然把太阳从九重天球中解放出来，却似乎没有认同第谷对彗星的研究。

第谷宇宙体系，经过传教士介绍到了中国，具体反映在《崇祯历书》。《崇祯历书》没有讨论新星爆发、流星、彗星现象，江晓原认为这是因为“水晶球体系必须将新星爆发、彗星、流星等现象解释成大气现象，也与中国的传统天文学观念判然不容，因此很少有人接受。”[8]虽然清代的天文学家都接受了第谷宇宙体系，从《格致草》、《天经或问》和《物理小识》却可以看出，许多关心西学的中国人仍受了流星的大气现象观。

3.清初士人对西方流星观念的接受

熊明遇(1579-1649)《格致草》，清初顺治五年（1648年）刊行。该书与熊明遇之子熊人霖《地纬》合刻，以《格致草》言天，《地纬》言地，合名曰《函宇通》。[9]事实上，熊明遇明万历年间在京作官时，就与徐光启友善，又与传教士庞迪我、阳玛略、毕方济时有来往，并在万历四十二年（1614年）11月为熊三拔《表度说》作序。他本人则著成了《格致草》的前身《则草》。王重民先生对此有公允评价。（注：王重民说，“自万历间西士以天算之说入中国，国人真能融会贯通者，徐、李、王征数辈，尤数先驱；熊氏父子，以教外人而邀其教中，以科学头脑而习其科学，所得之深，有非余子所能及者。”见《中国善本书提要》，上海古籍出版社，1983年。第278页。）

熊明遇是官至南明弘光政权兵部尚书的晚明义士，《格致草》因此流传不广。反倒是主要抄录《格致草》的游艺《天经或问》影响很大。前集被收进《四库全书》，后集传入到日本，[10]同时代的学者（如方以智、梅文鼎、揭喧）也颇加赞誉。[11]

游艺，字子六，福建建宁府人，生平不详。《福建通志》“文苑传”说：[12]

“（顺治）初，江西熊尚书明遇隐闽中，作《格致草》、《原象原理》。艺受业焉，遂精天官之学，取中西之义指言数，不遗理器不遗道。”

《天经或问》的现存最早本是1675年刊刻的。不过，至迟在1660年，该书当已定形并有所传播，因为方中通1660年在北京向汤若望学习西洋天算知识时，汤若望给他看过《天经或问》，并介绍方中通和游艺通信相识，互相辩证有关问题。（注：依据方中通《陪诗》卷二，“远游草”，“与汤道末先生论历法”，见《清代人物传记》“方中通”条（任道斌撰），上编，中华书局，1994年。）

《天经或问》（前集）卷四对流星的设问与作答，完全承袭了《格致草》的“彗孛流星陨星日月晕”条的内容，游艺说：[13]

“问流星划一火光，瞬息之间见而无定形；陨星或落而无定形，或落有如石者；彗则有尾如帚，孛则有芒如刺，能同天转，此种何物也？

曰：流陨彗孛，皆火也。火气从下挟土上升，不遇阴云，不成雷电凌空直突。至于火际，火自归火，挟上之土，轻微热燥，亦如炱煤，乘势直冲，遇火便燃，状如药引，今夏月奔星是也。其土势大盛者，有声有迹，下及于地，或成落星之石。初落之际，热不可摩，如埏气初出。若更精厚结聚不散，附于晶宇即成彗孛。”

这里所依据的是亚里士多德的大气论。而最后一句话中的“晶宇”一词，显然是指水晶球宇宙模型，表明秉承熊氏之学的游艺仍然只接受了水晶球体系。

方以智（1611-1671年）在学术上与熊明遇和游艺都有联系，他对流星的讨论，也来自《格致草》或《天经或问》。方以智《物理小识》卷二，“彗”条说：[14]

“满空皆火，近天极热，如窑中无光，投物则发光耳。此皆地气迸上，带物入此热际而火光迸射。其久者，气结厚大。随轮天转，去地尚近，非列宿之天也。”

同卷“雷说”条，也有意义一致的说法：“质测家曰：火挟土气而上，火焚而上附天，土成泽而下，星陨为石，亦非星也”。

张永堂[15]和冯锦荣[16]分别对《格致草》和《天经或问》进行了研究，认为两书是以间接的方式传播了耶稣会传教士的天地观。就流星而言，也大致如此：以传教士的说法为基础，融入清初士人的理解和改造，文字更为浅显通俗，影响范围更大。另一个事实是，方中通(1635-1698)在《数度衍》提到：“同学象数而辩难讨论者，则揭子子宣，梅子定九，薛子仪甫，汤子圣弘，（注：汤子圣弘，名汤澍，字圣弘，号昭夔，江苏六合人，著有《言树堂诸集》，《读易考略》、《测天历补》。见雍正《六合县志》卷十“文艺志”，第116页，南京图书馆藏。）游子子六，丘子帮士六君子居多，今皆各有著述，为方内所珍重，通谨书其姓氏以志不忘。”由此可以推知，西方流星观也是藉“为方内所珍重”的著述而得以传播。后来在民间的普通读书人中也有所体现，如徐朝俊、毛祥麟和王仁俊等。

4.西方流星观念在民间的传播

华亭（今属上海）徐朝俊《高厚蒙求》五卷，收有他所著的五种著作，[17]据其“天学入门”自序所说“余先世爱研数理，手造泰西仪器，五代于兹矣”，推知他是徐光启的五世孙，但生卒年不详。在“日晷测时图法”自序又说：

“昔先君子在时尚抚徽人所制之晷，爱其藻缋之极工，辙惜其师承之无本，爰口授余作种种晷法。”

可见，其父也是有心仪器之人。《清稗类钞》“物品类”记载他曾试制的龙尾车，“进水退水，无立踏坐踏之劳。”[18]此外，他完成的“自鸣钟表图法”，主要讲述钟表原理及其维修，是中国第一部钟表专门著作。[19]

关于流星的记录，见于《天学入门》“天地杂说”条：

“在天为星，在地为石。精之流于天者为陨星，质之陨于地者为陨石。是一是二，原的攸分。大凡陨石陨星，皆在月轮天下。陨星者，日月五星之精气，积而成形，为天帝之使命，非却有其星。星形巨则所应之事巨，星形微则所应之事微。”

徐朝俊所认为的流星，既是“皆在月轮天下”（水晶球体系），又是“日月五星之精气”（传统说法），能“积而成形”，还有流星占的“天帝之使命”的含义，这实际上是对西学和传统流星观的一种折中处理，但逻辑上不太清楚。因此，他同时代的人对他评价不高。著《续畴人传》的罗士琳（1789～1853年）曾说：[20]“诸说亦悉本利氏《乾坤体义》，荒远无凭，不足取也。”从上述关于流星的讨论看，这个评论是恰当的。不过，徐朝俊对《乾坤体义》的接受，表明这个时候西方古典流星观念在民间有传播。

喜于著作、不乐仕进的毛祥麟，对流星也有所论述。他祖藉江苏苏州，长在上海，生卒年不详。他的高祖、祖父和父亲均为学者，各有著述。祥麟少承家训，成年后著述涉及诗文、绘画、医药、音律等。《墨余录》十六卷，是“缀旧闻，征近事”一类的笔记，其卷四“流星俗忌”条曰：[21]

“人见流星入天狱，宜即披发坐哭，俟其出，而灾始弥。说见《酉阳杂俎》。汪三农辩之曰：‘如见星流天狱而得狱，则见星入台垣而无得相矣。’每讶世之祝文昌以祈科第，礼长庚以介眉寿，拜北斗以邀福，祷女牛而乞巧者，均未必果如所愿。从知吉既不可迪，凶亦无可禳也。今小儿夜数棺星，而以骂为叶击；新妇露行，恐触大狗损嗣而禁之，俗忌相传，恐多附会。”

这条材料没有讨论流星的本质问题，但揭示了对包括流星占在内的传统星占术的否定和怀疑。该书于同治庚午（1870年）出版，之后各省翻刻者颇多。可见，传统的流星观有了根本性的变化。

虽然不再相信流星占，对于流星雨一类的壮观现象仍然惊诧不已。该书卷十一，“星坠地震”条又说：

“道光丙午，新秋后数日，夜将半，忽有大风骤起，势如山崩地裂，时伯兄也山卧病，大侄女侍疾未寝，风起时，适以开窗倾水，见红光一团，其大如盆，赤气四射，疾若飞星，自北向南。后有流星万点，随之以落，其声如雷。地即大震，室中诸器尽皆倾覆。时闻人喊马嘶，家家扶老携幼，开门奔避，盖虑屋宇之坍塌也。喧呶竟夜，天明始息，未知何详？”

这条记录描述了公元1846年秋后的一场流星雨，伴有极光和地震等现象。如果记录可靠的话，本身是一条有价值的流星雨记录。[22]流星雨发生后，百姓表示诧异，却没有将之联系到“庶人流徙之象”的流星雨占验，也表明流星观念在当时的改变。

清末王仁俊(1868～1913)，江苏吴县（苏州）人，光绪十六年进士，著作很多，其《格致古微》用当时的西学知识来注读传统文献，即“思发古书之遗蕴，穷西学之根株”，有“西学中源”的倾向。[23]卷一“天学部”讨论流星时说：

“僖十六年，陨石于宋五，陨星也。案；此西人流星，陨石，所论出自《天文图说·三》。曰：昔人谓流星、陨石附近地球，由空气凝结而成。今知不然，细考，其质散布于行星轨道中甚多，被地摄引，即下坠于地。”

流星物质散布在轨道上，“被地摄引，即下坠于地”，是十九世纪中叶的早期流星学的研究成果，[24]清末的翻译著作，如1880年江南制造局刊刻的《格致启蒙·天文学》，1886年总税务司署刊刻、艾约瑟(1823～1905)翻译的16种格致启蒙之一——《天文启蒙》和1887年益智学会傅兰雅(1839～1928)作的27种格致须知之一《天文须知》等。《格致启蒙·天文学》的第三章“论太阳所属天穹诸星”的“六论彗星流星”讨论了流星学知识，其底本是麦克米伦公司出的AstronomyinSciencePrimerSeries，[25]而《天文启蒙》的卷三“绕日之诸星”有“第六课：论彗星陨石流星”。后者的底本，仅有“叙”中提及“泰西新出学塾适用诸书”，由流星条目的内容可以发现两者极为相同，可能为同一底本。傅兰雅的27种科学入门书，是基督新教在华传教机构推荐给教会学校使用的教科书。

流星天文学知识能够被用来讨论《左传》的内容，而《格致古微》一书又广为流传，反映出流星学的知识在大众中又有了新的传播。不过，作为历史的延续，清代的流星观测及记录方式一直是以传统的形式来进行的，光绪年间的流星题本和地方志上的流星记载就是证明。也幸亏了这种延续，才有可能保留下这些宝贵的流星记录。

二、清朝钦天监的流星观测

前面已述及清代的流星观念有中西观念交织的特点，这种特点反映在流星观测活动中则表现为基于流星占的传统观测继续进行，其神圣性则逐渐减弱。

清承明制，《清史稿》说：“世祖入关，因明遗制，内自阁部，以迄庶司，损益有物”，[26]钦天监也是这样。因此，在讨论清代的流星观测制度前，先考察明代的有关情况。

1.明朝钦天监的天象观测

(1)钦天监的人选

钦天监的人选，明初一开始就规定“世业代补”、“子孙承习”。《明会典》卷一百七十六“钦天监”说：[27]

“凡本监人员，洪武六年令永远不许迁动，子孙只习学天文历算，不许习他业。其不习学者，发海南充军。”

天文生是钦天监的主要成员，“俱以父祖世业代补”。“有缺，旧例天下访取，仍会礼部考验收用。后或有投充及收用义男、女婿者，礼部议准不许，止选世业子弟。”（注：明初著《七政推步》的贝琳，即“投太仆少卿廖义仲、钦天监五官灵台郎臧珩、司历何洪求天象之学，得充天文生”，见（江苏）同治《上江两县志》第二十八，转引自陈久金：《回回天文学史研究》，广西科学技术出版社，1996年，第122页。）为了保证世业子弟的成才，又“立教师。教习有成，遇天文生缺，于内选用，其教师亦量升授。”

钦天监又规定，“凡本监习业者，分为四科”。（注：监候、司晨、漏刻、回回。）自五官正以下，与天文生、阴阳人，各专一科。回回官生附隶本监，子弟仍世其业，以本国土板历相兼推算。”

此外，钦天监的人也享有一些特殊的待遇，诸如“有父母丧，例免丁忧”，“天文生除本身外，再免一丁充当民差；阴阳人止免本身”。监官本是天文生提拔上来的，如果犯了罪，应削职为民者，还可降为天文生以免其罪，“应役应发充军者，奏请处治。”

这样的规定，保证了钦天监的工作人员的素质和队伍的稳定，也杜绝了钦天监人士对政治的参与。

(2)观象台的制度

《明史·职官志》记载：“灵台郎辩日月星辰之躔次、分野，以占候天文之变。观象台四面，面四天文生，轮司测候。”[28]这表明，天文生轮班观测天象，灵台郎则分辨天区，对观测结果进行占验。《明会典》也说：

“凡天文，如日月、星辰、风云、蔼雾，本监各委官生昼夜占候。或有变异，旧历自具白本占奏。正统后始会堂上官佥书同奏。其观象台分定四面，每面天文生四人专视。凡本监观星，有盘，系洪武十七年造，又浑天、玑玉衡、简仪，俱正统四年造，十一年奏准简仪修刻黄道等度。”

借助浑天、简仪等天文仪器，可以将流星出没的位置确定下来。就流星观测而言，在观象台的四面分别安排观测者也是十分必要的。由于流星的出现时间和出没点没有一定的规律，观测者必须注意力高度集中，否则流星稍纵即逝。而观测者的视角又有一定的限制，特别是流星的目视观测受人的生理因素的影响较大。据研究，[29]在半径张角53°范围内的监视天区内，观测者有可能发现该天区出现的全部流星的98%。因此，安排多人分天区观测，可以观测到较多的流星。

天文观测对计时仪器和授时制度有一定的要求，尤其是流星的出现时刻很是重要。在明朝，“定时刻，有漏换时，有牌报更，有鼓警晨昏，有钟鼓其器，皆设于谯楼”。[30]开始的时候，这套机构属于顺天府，正统六年改属钦天监。这样统筹起来，保证了观测工作的需要。

日常用品的供应，也有安排。“凡观象台、谯楼合用灯油、木炭及祭祀、斋宫调品、壶漏，亦有油炭，俱行礼部坐派，顺天府送用。”[27]

这些规定，保证了观象台的观测工作的正常进行，也使得观测结果有较高可靠性。

(3)对妄报天象的防范

明中叶的时候，有一起妄报天象的事件。天顺四年(1461)，礼部右侍郎汤序兼掌钦天监监正，因钦天监失于推算，有一次月食没有预报，发生月食时朝廷来不及救护，引起明英宗极大不满。经调查，又发现汤序“凡有灾异，多隐蔽不言，见天文有变，必曲为解说，或将不详字语改削而进，若遇吉兆却详书进呈，其怀奸不忠如此”。[31]于是，汤序、钦天监监正谷滨、监副倪忠、春官正郭贵等下狱都察院。处理意见是，将汤序由三品的礼部侍郎降为四品的太堂寺少卿，不过任掌钦天监监事，五品的钦天监监正谷滨和六品的监副倪忠罚俸三月。三位均接受坐杖之刑。

降职罚俸的惩治当然不是办法，为了防止工作中的疏误，明朝除设观象台观测外，还内设灵台，以察异同勤惰。《明实灵》说：[32]

“（成化二十三年，）钦天监冠带儒士朱祚陈本监利病，一谓天文生昼夜观候，冬月露坐艰苦，宜二年一给毛袄，并依期给与岁例木炭；一谓国朝外设观象台，令天文生占候，内设灵台，令内臣占候，用较察异同勤惰，而近时外台生每预报，内台官雷同附和，又本监历书政事，内台往往干预，皆宜禁止。”

“天文生昼夜观候”得到了保存到现在的观测记录。始于此而延于清末的“内设灵台”，制止了钦天监官员和内宫宦官不诚实的行为。

这些措施的效果应该还不错，明代钦天监犯科作奸的明确记载后来就少见了。

2.清代的天象观测制度

与明代相比，清代的设官任职，六部堂官以上设满汉各一半，地方督抚则满汉兼用。钦天监的配置，最早并无满汉之分。康熙三年(1664)，“增置天文科满洲官员五人，满员入监自此始。”[33]第二年，“定满、汉监正各一人，左、右监副各二人”。这样，形成了相当于两套领导班子的机制。

(1)人选与培养

康熙七年，朝廷发表谕示：“天象关系重大，必得精通熟习之人乃可占验无误。著直隶各省督抚晓谕所属地方，有精通天文人即行起送来京考试，于钦天监衙门用，与各部、院衙门一例升转。钦此。”[34]乾隆二年，又诏征精通天文历术者由国子监和钦天监共同培养天文生，再从天文生中选拔钦天监监官。

在国子监的教学中，天文算法是合在一起的。《大清会典》“国子监”规定：“凡算学之教，设肄业生。满洲十有二人，蒙古、汉军各六人，于各旗官学内考取。汉十有二人，于举人、贡监生童内考取。附学生二十四人，由钦天监选送。教以天文算法诸书，五年学业有成，举人引见以钦天监博士用，贡监生童以天文生补用。”[35]这表明，钦天监博士和天文生都接受了至少五年的天文和算学的科班教育。蒙古族数学家明安图，即曾经五年学习，录用为钦天监天文生，后来在钦天监作出了重要成就。

“国子监”又规定：“凡录选乡试，在监肄业贡监生及武英殿供书各学教习、钦天监天文生遇大比之年，均由监集试校，文录科册送顺天府乡试。”可见，作为天文人才培养的学子，也可以参加特别乡试以获取举人身分。至于教习，“于习算有成之学生内，考补五年期满，以钦天监博士叙用”。也就是说，通过五年的习算和五年的考补，有可能成为身为钦天监博士的算学教习。

录用到钦天监的天文生和监官，并非万事大吉，每三年还有一次考核。《大清会典则例》“钦天监”规定：“本监官生三年考核一次，术业精通者，保题升用。不及者，停其升转，再加学习。如能黾勉供职，即予开复。仍不及者，降职一等，再令学习三年，能习熟者，准予开复，仍不能者，黜退。”[34]

所有这些规定，保证了钦天监从事天文工作的人员的专业素质，也使得观测结果具有较好的可靠性。

(2)观测制度

清代的制度与明代相同。《大清会典》规定：

“凡测候之法，设观象台于京城东南隅，日以满汉官各一人率天文生十有五人，登灵台，考仪器，以窥乾象。每时以四人分观四方，昼夜轮直。按时记风雷云气，流星诸象，次日报监。应奏者，按占密题。不应奏者，注册。”

这里所说的“满汉官各一人”实际上是钦天监天文科的官员。《清史稿》说“天文科掌观天象，书云物jī＠①祥。率天文生登观象台，凡晴雨、凤雷、云霓、晕珥、流星、异星，汇录册簿。应奏者送监，密疏上闻。”而漏刻科“掌调壶漏，测中星，审纬度”，也与观测工作有关。

从事天象观测的人员来自钦天监天文科。乾隆甲申（1764年）制订《大清会典》时，天文科共有四十八人。其中有三十四位天文生中，每次使用十五名进行观测，昼夜轮直则需要三十人，剩下的四人大概就在轮休了。十五名天文生，平均每边有将近四人同时进行观测，其结果应是满意的。

(3)观测结果

观测结果要有详细记录，于次日早晨交呈监官，监官将记录汇录成册，如薄树人先生所发现的“流星册”。[36]重要的天象要立即给出占词，由钦天监监正以题本方式密疏礼部，礼部转呈皇帝，皇帝批复题本后交礼部处置。题本保存在礼部档案里，现在还可以查看。监官完成的流星册造送国史馆，后来就成为《清史稿·天文志》中流星记录的来源。

下面以一份礼部档案中的流星记录为例，讨论流星观测记录的产生过程。

3.流星观测记录的一个实例：钦天监题本

第一历史档案馆可以查阅到这样一份材料：[37]题

钦天监监正加三级臣戈枚谨

题为观候天象事。据天文科该直，博士瓦尔喀拜等呈报：本年二月二十九日癸卯寅时，观见南方有流星一个，如鸡子大，出房宿，往东南行，入尾宿。青色，有光，微有尾迹。臣等谨按占书，曰：流星出房宿，天子使出赈饥；入尾宿，青色，臣有归国。有缘系观候天象事，理谨具题。

康熙三十二年二月二十九日钦天监监正臣戈枚臣徐日升臣安多

詹事府右春坊中允仍兼官左监副事臣常额左监副臣鲍英齐右监副臣艾山臣安多右监副臣司尔瑁博士臣瓦尔喀博士臣陈之珍

道了（注：此三字为朱批。）研究这份档案，可以得到三个有趣的─结果。

(1)给出了一个有明确的出现时间和出没位置的流星记录

此记录在《清史稿》记作“康熙三十二年二月癸卯，流星如桃，出房宿，入尾，色青”，没有时刻记录。档案中记“寅时”，即公历1693年4月5日3-5时，如果定为中值，则为4时，因此，可得这颗流星的太阳平黄经。出现点为房宿附近，消失点为尾宿附近。设起始高度和终结高度为流星平均值：Hb=110公里，He=90公里，可以拟合出辐射点：α=122°，δ=50°。“如鸡子大”，“有光”，“微有尾迹”是这颗流星的特征。

(2)清钦天监所用的占书可能是《观象玩占》

这份题本按传统占书给出了占语。流星入尾宿，《乙已占》作“流星入尾，色青黑，臣有归者及逃走者”，[38]《灵台秘苑》作“流星出入（尾宿），风雨时，稼穑成。……青则外国降”[39]，《观象玩占》作“（流星）入尾，色青黑，臣有归国”。[40]题本作“入尾宿，青色，臣有归国”，与《观象玩占》同。因此，清钦天监所用的占书可能就是《观象玩占》。

(3)反映了传教士在清朝钦天监里的活动

清廷礼聘耶稣会士担任钦天监监正始于汤若望(1592～1666)。监正这一高级职务首先在修会内部就引起了激烈的争论：这是否意味着对具有吉凶日区别的皇历的认同和同意中国传统星占术？不过，受请示的罗马总教廷还是接受了汤若望的就职立场。

汤若望去世后，南怀仁(1623～1688)接任钦天监西洋监正。南怀仁去世后，意大利人闵明我(1638～1712)又于1688年4月9日被缺席委任为监正。[41]当时的闵明我正在欧洲，因此他又任命葡萄牙人徐日升(sanchoPereira,1645-1708)和比利时人安多(AntoineThomas,1644-1709)为他不在北京时的钦天监监正全权，直到1694年他自欧洲返回中国为止。在1693年4月的这份档案西洋监正位置上署名的是徐日升和安多两个人，他们都没有正式头衔。安多还同时在“右监副”上署名，这是因为他在1686年11月7日曾被任命为钦天监监副，也没有头衔。可见，钦天监的头衔是“内外有别”的。

耶稣会的来华传教士，作为钦天监官员，参与了这条流星记录的产生。他们不可能完全认同中国的流星占理论，有理由认为他们会主动地宣传亚里士多德的大气观念，只是迫于当时的形势，还得认真地按传统方式做应做的事情。

黄一农通过对“荧惑守心”和“五星会聚”的验证研究认为中国古代天象记录有政治影响的可能性，进而猜测有些记录可能不可靠[42]。以上讨论表明，由于西学的参与，有清一代对流星的认识已与星占背景的传统观念有所区分，这使得清代钦天监的流星观测减少了星占的实用成分，增强了的可靠性。因此，至少清代的流星记录是可靠的。总的说来，清代的流星记录既丰富又可靠，这就为这些天象记录的应用研究奠定了坚实的基础。

三、清代流星记录的分布

为了对清代的流星记录进行应用研究，必须了解流星记录的分布。上面已经讨论了题本中的一份流星记录，可惜的是现在能够见到的流星题本只有24份，[36]更多的清代流星记录分布在《清实录》、《清史稿》、地方志和笔记中。下面分别举例讨论各自特点。

1.《清实录》中的流星记录

《明实录》中保存了近两千条流星记录，而《清实录》中仅有清初顺治朝保留了12条流星记录，其中9条又被《清史稿》转载。顺治以后，不再在实录中载流星事件。这一现象可能与前述的西方古典流星观在中国的传播有关。

《大清世祖实录》卷78记：

“清世祖顺治十年九月壬子，夜，有流星大如弹刃，赤色，尾迹有光，出毕宿，行入紫微垣。”

这条记录与《明实录》的记录方式相同，是“清承明制”的一个体现。由于没有出现时刻的记录，出没点的记录显得很孤立。因为“出毕宿”和“人紫微垣”只是流星轨迹的天球投影，不同时刻可以对应不同的轨迹，因此无法了解其辐射点的情况。仅能根据出现日期1653年11月9日（λ=232.6°），推断它可能属于狮子座流星群（λ=234.5°）。

2.《清史稿》中的流星记录

顺治以后的流星记录主要保存在《清史稿·天文志》。由于篇幅的原因，《清史稿》的记录比题本和实录更为简略，如“天文志”卷39中记有“康熙二十五年十一月壬午，流星如盏，出左枢，色白，至蜀没，尾长竟天”。而题本记作：

“（康熙二十五年十一月壬午）二更，北方有流星一个，如盏大，白色晖晖然，有光，尾长竟天，自紫微垣左枢外出，往南行，至近浊。”

比较两者的内容，发现基本相同，可以确认为同一颗流星。不过，题本多时刻（二更）记录，出现点“左枢外”也比《清史稿》“左枢”详细；而《清史稿》有消失点的记录（蜀）。

综合《清实录》和《清史稿》两方面的信息，得到出现时间：1686年12月16日，北京时间21时43分左右，λ=269.5°。此时正是小熊座β流星群的活动期（λ=270.6°），（231°，δ=59°）和消失点（α=235°，δ=6.5°）的连线反向延长，可以近似地发现小熊座β流星群，它可能属于小熊座β流星群。

3.地方志中的流星记录

清代地方志很多，保存了大量的流星记录。总的说来，记录方式各不一样，形态描述较为详细，多数未记出现时刻和出没点。如同治间湖北《竹溪县志》卷十六：[43]

“（同治元年八月十九日）夜，东北有星，大如月，色如炉铁。初出，声则凄凄然，光芒闪烁，人不能仰视。顷之，向北一泻数丈，欲坠复止，止辄动摇，直至半空。忽如银瓶乍破，倾出万斛明珠，缤纷满天，五色俱备。离地丈许始没，犹觉余霞散彩，屋瓦皆明。”

这条记录描写生动，词藻华丽，有文学色彩。就科学性而言，既没有时刻，也没有出没点，是不够理想的。

4.笔记中的流星记录

清人笔记很多，流星记录也有不少。与地方志相似，由于记录者非专业人士，其科学价值有限。如钱泳(1759-1840)《履园丛话》“星异”条记：[44]

“嘉庆戊午十月二十八、九月夜，众星交流如织，人人共观。庚辰七月十八日夜，亦有星移之异。二十五初更，有大流星陨于南方，光如白昼。……甲申十一月初十夜，西北方星陨如雨。乙酉十月二十四、五两夜，星移如织，俱由西北而至东南。二十六日夜，东南方星陨，飒飒有声。最后，有大星坠于地，其声如雷。”

钱泳一生多为幕客，足迹遍及大江南北，兼工诗文书画。《履园丛话》二十四卷所记873条，多据经历，兼采见闻。这里所记录的流星和流星雨，应该主要来源于见闻。事实上，这些记录也见于当时江南一带的地方志。

四、结论

1.亚里士多德水晶球宇宙体系中“流星为大气现象”的观念在清代有所传播，这使得清代呈现出中西观念交织的流星观，并影响到清代的流星观测。

2.有清一代对流星的认识已与星占背景的传统观念有所区分，加上严密的观测制度，导致清钦天监的流星观测减少了星占成分，增强了其观测的可靠性。因此，清代的流星记录是可靠的。

3.分析四种来源的流星记录，可以发现《清实录》和《清史稿》的记录有较高的科学价值，而地方志和笔记中的流星记录科学价值有限。总的说来，清代的流星记录既丰富又可靠，这就为这些天象记录的应用研究奠定了坚实的基础。

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[11]方以智《天经或问》序、揭暄《天经或问》序，见张永堂《明末方氏学派研究初编》：“附录”，（台湾）文镜文化事业有限公司，1987年。

[12]［民国］《福建通志》“文苑传”，卷七，“清一”，第5页。

[13]［清］方以智：《物理小志》，光绪宜稼堂本，中科院科学史所藏。第7页。

[14]［清］游艺：《天经或问》，《四库全书》文渊阁影印本，第783册第630页。

[15]张永堂：《明末清初理学科学关系再论》，第二章，（台湾）学生书局，1994年；又见张永堂：《明末方氏学派研究初编》，“附录”，1987年。

[16]冯锦荣：《第七届中国科技史国际会议论文集》（深圳，1996年），待出版。

[17]［清］徐朝俊：《高厚蒙求》，嘉庆丁卯(1807)云间徐氏藏版，中科院科学史所藏。

[18]陈祖维：“清代的钟表大师徐超俊及其《自鸣钟表图说》”，《中国科技史科》第8卷(1987)，第1期，43-45。

[19]转引戴逸主编《简明清史》第二册第315页。人民出版社，1983年。

[20]丁福保、周云青编：《四部总录天文编》。文物出版社，1984年。第24页。

[21]［清］毛祥麟《墨余录》，毕万忱标点本，上海古籍出版社，1985年，第53页、第182页。

[22]《中国天象记录总录》未收入，《中国地震历史资料汇编》认为：“是否为地震现象，待考。暂录于此。”见谢毓寿、蔡美彪主编：《中国地震历史资料汇编》，第三卷（下），科学出版社，1987年。第92页。

[23]［清］王仁俊：《格致古微》“略例”，中科院科学史所藏刻本，承王扬宗先生惠告，托名江标的《格致精华录》（1896年），实为同一书；又见陈玉堂编著：《中国近现代人物名号大辞典》，浙江古籍出版社，1993年。第27页；陶绪：《明清民族主义思潮》，人民出版社，1995年。第36页。

[24]DavidW.Hughes."Historyofmeteorandmeteorshowers",VistasinAstronomy,Vol.26(1982).

[25]王扬宗：“江南制造局翻译书目新考”，《中国科技史料》1995年第2期，第3-18页。

[26]［清史稿］卷114，“志八十九·职官一”，中华书局标点本。第3263页。

[27]［明会典］，文渊阁《四库全书》本，第618册723页。

[28]［明史］卷74，“志五十·职官三”，中华书局标点本，第1811页。

[29]冯占良、徐品新：“流星目视观测的新方法”，《天好者》，1992年第4期。第21页。

[30]《明会典》，文渊阁《四库全书》本，第618册第720页；又［清］朱彝尊《日下旧闻考》卷46说，观象台“殿东小室日壶房，即浮漏堂”，见文渊阁《四库全书》，第497册641页。

[31]《明英宗实录》卷289页1。

[32]《明孝宗实录》卷8页14。

[33]《清史稿》，卷115，“志八十九·职官二”，中华书局标点本。第3324页。

[34]《大清会典则例》卷一百五十八，文渊阁《四库全书》第625册。

[35]《大清会典》卷八十五，文渊阁《四库全书》第619册；又参见李俨《中国数学大纲》，“清初数学教育制度”，科学出版社，1958年。第406页。

[36]薄树人：“清钦天监档案中的天象记录（下）”，《科技史文集》，第14辑，上海科学技术出版社，1985年。

[37]原件藏中国第一历史档案馆，钦天监档案（康熙三十二年）。

[38]［唐］李淳风《己已占》卷第七，“流星入列宿占第四十三，石云里标点本，载《传世藏书》“子库·科技”，海南国际新闻出版社中心。第400页。

[39]［宋］《灵台秘苑》卷十一，“尾宿”，段异兵标点本，载《传世藏书》“子库·科技”，海南国际新闻出版社中心。第322页。

[40]［明］刘基：《观象玩占》卷五十，“拾遗”。科学史所藏抄本。

[41]［法］荣振华著，耿shēng＠②译：《在华耶稣会士列传及书目补编》，中华书局，1995年。第760页。

[42]黄一农：“星占、事应与伪造天象－‘荧惑守心’为例”，《自然科学史研究》，第10卷第2期（1991年）；Yi-LongHuang,Five-planetConjunctioninAncientChineseHistory,FarlyChina,15(1990),pp.97-112；又见江晓原：《天学真原》，第239-244页，辽宁教育出版社，1991年。

篇6

摘要：通过对从化区休闲农业和乡村旅游资源类别、级别分析，归纳出从化区资源分布特征，在旅游产品、空间布局、基础设施等方面提出相应的发展对策。

关键词：从化区；休闲农业；乡村旅游；旅游产品；空间布局；对策

发展旅游活动，进一步带动农村各方面基础设施建设的发展，拓展农业多功能性，促进资源高效利用，是促进农村发展的重要途径。

1从化区市休闲农业与乡村旅游现状情况

20世纪90年代末，从化区市休闲农业与乡村旅游兴起，经过10多年发展，目前全市已建立30多个休闲农业与乡村旅游景区。近年来，从化区积极实施“旅游旺市”战略，开展了农家乐评星级、扶贫、美丽乡村等一系列工作，2011年更是获得了“全国休闲农业与乡村旅游示范县”等称号。

2从化区市休闲农业与乡村旅游资源分类

根据收集到的景点资料，参照国家质量监督检验检疫总局于2003年5月颁布的《旅游资源分类、调查与评价》，对从化区市休闲农业与乡村旅游资源进行分类。可分为水域风光、生物景观、遗址遗迹、乡村建筑与设施、乡村旅游商品、乡村人文活动等。

3从化区市休闲农业与乡村旅游资源分级

根据现有旅游资源的评定，将生态庄园定位6级、五星级农家乐为5级、四星级农家乐为4级，以此类推，一星级农家乐，未评定景点为零级，共计7个级别。

4从化区休闲农业与乡村旅游资源分布特征

4.1资源以旅游商品类居多

目前，从化区旅游资源以旅游商品类居多，大多是依托城区、景区的菜品饮食类，乡村建筑与设施次之，以康体游乐休闲度假地和动物与植物展示地为主，人文活动、生物景观较少。

4.2分布以道路及重点景区为导向

休闲农业与乡村旅游资源的分布道路导向特征明显，主要沿105国道延伸发展，呈现西南——东北方向带状分布的特征。

5发展对策

5.1旅游产品开发对策

从化区市乡村旅游现有产品主要以生态观光、特色美食、生活体验类居多，而这些产品大多属于资源消耗型，针对从化区现状，未来发展产品主要在以下3个方面：（1）增加绿野田园游览、野菜野果采摘、教育劳作体验等产品；（2）丰富和挖掘民俗节庆类活动产品；（3）扶持完善乡村民宿类产品。

5.2空间布局发展对策

根据从化区地形地貌特征、乡村旅游资源分布状况，将从化区休闲农业和乡村旅游发展布局总体规划为“一带一轴五片”的空间结构形态。“一带”指沿105国道发展的旅游休闲汇集带；“一轴”指沿355省道发展的旅游休闲延伸轴；“五片”指将从化区休闲农业和乡村旅游划分为5大片区，分别为：山野乡村、温泉乡村、田园乡村、古风鄉村、西部乡村。在此基础上，再根据景点分布特征，划出12个休闲农业与乡村旅游示范区，具体如下：万花园名花示范区、大金峰花果示范区、外婆家兰花生态示范区、良口镇美食休闲示范区、温泉乡村教育示范区、溪头乡村生态示范区、灌村果园度假示范区、响水峡农家野趣示范区、蝴蝶谷科普示范区、太平街口农业综合开发示范区、钱岗古村落示范区、茂墩水库库区养殖示范区。

5.3基础设施建设

5.3.1道路交通设施。拓宽、改建一批镇村级道路，建立合理的道路系统，增加停车设施、路标指示，完善道路管理、修缮部分山道，对于一些难、险路段增加防护措施。

5.3.2信息服务系统。建立完善细致的从化区休闲农业和乡村旅游网络信息平台，加强信息平台软硬件建设和维护，实现各示范村“村村上网、户户可查、双语宣传”。

篇7

【关 键 词】古代书法；创作； 通变；内涵。

【作者简介】朱天曙，文学博士，北京语言大学中国书法篆刻研究所所长，教授，主要从事中国书法篆刻史、明清艺术文献整理与研究。

一、引言

傅抱石先生讨论中国绘画精神时曾提出，中国画有超然的精神、民族的精神，又有写意的精神，重笔法，重气韵，重自然，这也是中国画和西洋绘画的不同之处[1]。近代以来，随着西洋绘画对中国画的影响，中国绘画出现了两种发展路数：一为接受了西洋美术的方法，融入中国画的创作之中，赋予了新的特色。这类画家以徐悲鸿、林凤眠等为代表；一为延续了中国画的人文精神，强调书法性的笔触在作品中的运用，在古典传统上继承和拓展，形成了新的个人面貌。这类画家以黄宾虹、齐白石、傅抱石等为代表。今天的中国绘画受教育制度的影响，向写实性猛烈倾斜，正如学者所指出的那样，对景描摹、重理性轻感觉的素描方法已成为培养画家的主要途径，画家写生造型能力空前加强的同时，笔墨能力也迅速减退了[2]。“笔墨”如何在中国画中扮演积极而有建设性的角色，能否成功走向“现代性”成为关于当代中国画研究的重要问题[3]。回首百年来中国画的发展历程，反省中国画的得与失，我们认为，今天的中国画越来越走向美术化，缺失了作为中国画灵魂的笔墨精神，其中核心的问题就是对中国画在笔墨上的特点缺少认识。中国画与书法内在的密切联系实在是不能分割，这种书画相通内在联系集中体现在笔墨的关系上。

笔墨在中国书画中经历了连绵而渐进式的发展，从最早作为描述物象的手段，发展到具有独立的审美价值，也成为一种精神文化的象征，其追求与传统相契合，所表达的理想境界又极其玄妙，对书画家的学养、艺术悟性等要求甚高。书法作为一种笔墨艺术，它的存在是以汉字造型为基础的。考古学家发现的仰韶文化、马家窑文化和龙山文化等原始文化时期的陶器上所存留的刻画象形符号对我们认识、了解早期文字提供了重要的实物资料。东汉许慎曾指出了汉字是对自然万物的象形和源于指事符号[4]，近年来出土的实物也进一步证明了许氏关于汉字源于原始图画及刻画符号的论断。中国书法艺术完全是线的变化构成的，而中国绘画以线为造型基础，他们之间确实存在着渊源关系。中国画的技法不外乎“勾”“皴”“染”“点”，其中“勾”是基础。“勾”就是勾线，中国画的线，是从书法的用笔中发展而来，张彦远的《历代名画记》中就曾提到“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”“书画异名而同体”[5]，又论吴道子用笔“古今独步，前不见顾（顾恺之）、陆（陆探微），后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣”[6]。这说明：远在唐代中国画就奠定了以线、以书法为中国画的基础，“线”是书画相通的重要内容。

二、明代之前有关“书画相通”理论的历史嬗变及其内涵

关于“书画相通”的说法，最早源于唐代的张彦远的《历代名画记》。他提出“书画异名而同体”，二者的共通处在“骨法”和“用笔”：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本立于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”[7]他认为，凡形似及骨气，都归于“用笔”，张彦远称：“凡不见笔踪者，不得称之为画。泼墨非画也，亦以其不见笔踪耳。”[8]张彦远以“笔踪”为画中最基本的元素。不仅如此，张彦远还认为画有“死”与“真”之分：“夫用界笔是死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如圬墁，真画一划，见其生气。”[9]这里张彦远论画的气韵问题，十分重视与用笔有密切的联系。

“书画相通”的理论在元代已十分普遍，用来论墨竹的特别多，推而至其他之花卉。

董其昌曾记载元代钱选对画的认识，认为画之“士气”即为书法中的“隶体”：“赵文敏问画道于钱舜举：何以称士气？钱曰：隶体耳，画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。”[10]元代后期杨维桢在《图绘宝鉴》序言也提出“书与画一耳”的看法：“书盛于晋，画盛于唐宋。书与画一耳，士大夫画者必工书，其画法即书法所在。然则画岂可以庸妄人得之乎？”[11]元代画家多工画竹，画竹笔画，不外乎撇、竖、横、勾，而此数种笔法，这些都是书法的用笔方法。赵孟頫论画竹明确画法与书法的关系：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同[12]。柯九思用书法中的篆法、草书法、八分法形容竹的画法，用折钗股、屋漏痕形容木石的画法：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”[13]唐宗仪《题画墨梅》也有“似将篆籀纵横笔，铁线圈成个个花”语，作梅花干和枝藤，与篆籀之笔画相似。梅花瓣圆圈之动作，十分迅速，与草书用笔相近。

“书画相通”理论至明朝已十分成熟。明王世贞《艺苑卮言》论画说：“语曰：‘画石如飞，白木如籀’，又云：‘画竹写干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。’郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此书与画通者。至于书体：篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤鳞龟、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬兔、蝌蚪之属，法如锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草，比拟如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上，及览韩退之送高闲上人序，李阳冰上李大夫书，则书尤与画通者也。”[14]晚明董其昌《画旨》中进一步指出：“士人作画，当以草隶奇字之法为法。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复不可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”[15]董其昌同期的陈继儒《妮古录》也说：“画者六书象形之一，故古人金石钟鼎隶篆，往往如画，而画家写水，写兰，写竹，写梅，写葡萄，多兼书法。正是禅家一合相也。”[16]这些讨论以书法不同书体的用笔特征喻画，突出了书画相通的内在联系。

三、清代碑学发展后书画相通的理论与实践

笔者曾在讨论清代初期书法时说过：“清代以来，由于学者对金石学的研究，碑版日益受到人们重视，碑学兴起后，逐渐改变了人们的书法观念，以至形成帖学衰微、碑学兴盛的局面，书法史上的碑帖两脉格局在清初完全形成。明末清初书家在实践中通过吸收金石碑版意味打破纯正的帖学面貌，成为碑派书风的开始。”[17]碑派书风以其特有的用笔方法，对绘画产生了影响。这一时期以书入画最具代表性的书画家是朱耷、程邃和石涛。

朱耷的书法取华存质，遗貌取神，出经典而“反经典”，秃笔中锋，结字奇特，空灵而冷峻，他的绘画得益于他的书法。程邃书法奇崛古拙，追求苍茫、残破、支离的金石趣味，多见于其山水册中。其画风和其书法篆刻有关。郑板桥《题程邃印拓册》中云：“本朝八分，以傅青主（山）为第一，郑谷口次之，万九沙（经）又次之，金寿门（农）、高西园（翔）又次之，然此论其后先，非论其工拙也。若论高下，则傅后为万，万之后为金，总不如穆倩（程邃）先生古外之古，鼎彝剥削千年也。”程邃的画来源于他的金石修养。石涛书法用笔生动，方扁茂密，多韵致，和绘画上的逸兴率意相通，“得古人法帖纵观之，于东坡丑字法有所悟，遂弃董不学，冥心屏虑，上溯魏晋至秦汉，与古为徒”[18]。在《画语录》的《兼字章》中说：

字与画者，具其两端，其功一体。一画者，字画先有之根本也。古今字画。本之天而全之人也。自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也[19]。

兼字者，字与画相兼也，即书画相通之意，也就是“画法关通书法津”。字与画，具象不一，而功用相同。字与画，源于“一画”，一画变而为字为画。石涛的“丑书”所表现出的隶意和画意，可视为金农、郑板桥等人在师碑实践中“破帖”的发轫[20]。

在清代前期浓郁的师碑氛围中，以金农、郑板桥为代表的“扬州八怪”，不守成法，尤其注重对以书入画的个性发挥，开创了书画相通的新气象。金农临写《西岳华山庙碑》，以毛涩的用笔来表现点画丰富的“金石”气味。又强化整齐的点画，起笔如刀切，结体正方，形成或整饬或鲜明毛涩的特色。金农的绘画题材丰富，但无不把他书法中的用笔方法融入画中，外拙而内秀，画中题款和其绘画作品一致，另辟蹊径。郑燮的师碑破帖实践和金农相为互应，追求“古碑断碣”，自称“八分篆隶久沐浴，楷书笔笔藏根柢”[21]。将篆、隶、楷、行等几种书体融为一体，随机生发，增加轻重、疏密的对比。形成了特有的“乱石”法，自称：“板桥书法八分杂入楷行草，以颜鲁公《座位稿》为行款，亦是怒不同人之意。”又云：“板桥既无涪翁（黄庭坚）之劲拔，又鄙赵孟頫之滑熟，徒矜奇异，创为真、隶相参之法，而杂以行、草。”[22]强调“出己意”“作破格书”[23]，与金农的“耻向书家作奴婢”相一致，形成了新的审美图式。他的竹石图、兰竹图等，不仅用书法的用笔方法，而且直接题有大量的诗和跋融入画中，使书法形式也成为画的一个重要组成部分，拓展了中国画的表现力，把诗书画真正结合到了一起，互相补充，互相生发。

此外，“扬州八怪”中的高凤翰隶书从汉碑中脱胎而出，并取法郑簠，形成雄浑朴厚的艺术风格。其行书以隶法运之，遒美而古拙，特别是其乾隆二年（1737）右臂风残后，以左手写行书，行笔更慢，中锋用笔，一派汉碑笔法，苍古拙拗，恣肆雄放，并体现出一种生趣的别调。他曾在其题自书草隶册中对经典的名家进行颠覆，主张直接学习碑版：“眼底名家学不来，峄山石鼓久沉埋。茂陵原上昔曾过，拾得沙中折股钗。”其师碑思想和金农相一致。他的画和书法一样，多见生趣，完全把书法的用笔融进绘画中。

绘画中的“金石趣味”的全面体现在晚清时期。赵之谦和吴昌硕代表了晚清“书画相通”实践的最高水平，把“书画相通”理论推向了新高峰。赵之谦把北魏造像、篆书、隶书和楷、行、草结合，借鉴汉碑字距大、行距小的特点，中侧锋并用，增加了用笔的丰富性，部分的解决了碑和帖结合的问题。他的绘画上反映他的碑派和帖学结合的用笔特征，笔墨酣畅，色彩浓丽，开海派画风。吴昌硕作为诗书画印的一代宗师，把书画相通开拓出新的境界。他的篆书气度雄沉，用笔凝练，苍古烂漫。自称：“余学篆如临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界”，他藉《石鼓》写己意，得其毛湿苍润的审美趣味，均为自家法，是一种新的创造，是篆书史上的“新经典”。其绘画中掺入篆书笔意，如其诗中所说“画与篆法可合并”“谓是篆籀非丹青”。和吴昌硕交好、同在上海的蒲华，擅花卉和山水，行草书法湿笔重墨，纵横潇洒，粗头乱服中不失清刚，与吴氏风格为一脉。此外，如吴熙载的花卉作品同篆书一样，以侧取势，舒展飘逸，起笔多回锋提按，圆转中见清健流畅，收笔也时作悬针状，富有情趣。结体灵动，有婀娜多姿之美。吴昌硕评论甚当，称“让翁书画下笔谨严，风韵之古隽者不可度。盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩”[24]。

乾隆时期，金石、文字学者在书法方面的实践，促进了篆隶的复兴，并进一步影响到绘画创作中。吴昌硕用金石拓片为创作素材，插入花卉，别开生面。其后的黄士陵以金石为特色，绘画上延续着吴昌硕的这种手法，举凡鼎彞、权量、泉币、镜铭、古陶、砖瓦以及周秦汉魏石刻文字，都能取其意趣，熔铸到书画创作中来。唯黄士陵的书法略显拘谨，不能如赵之谦的书法篆刻风格多变而能统一。

近现代书坛，仍然是碑派占主流地位。但和晚清碑派不同，师法汉碑和上古篆书，追求金石趣味，齐白石、黄宾虹以绘画名世，他们的书法实践和绘画结合在这一时期较为突出。齐白石书法取法于《三公山碑》及秦权、秦诏版，结体强化对比，简拔劲折，他用其篆书入印，纵横排臬，险峻奇崛，气魄过人。从齐白石的绘画创作中，我们可以看到：明清以来文人画家对笔墨本身审美品格的表现，到齐白石时得到充分的提炼和挖掘，突出地表现在他对笔墨的实践上，他所采用的传统文人画笔墨技法的表现和反映现实生活的题材，赋予其清新、质朴而有活力的品质。同时，齐白石在篆刻上精深修养，为他的绘画艺术发展增加了新的刺激因素，画面中对布白的考究、点画的平衡以及笔墨中浓郁的“金石味”，一寓于画，在近现代画坛独树一帜。黄宾虹是近代著名的山水画家，他的山水得益于他在书法上的修养。他好藏金石玺印，擅金文，他用笔墨表现金文的变化，沉着古朴中清健之致，又把这种用笔趣味运用到绘画中，虚实、浓淡、疏密、干湿等交错一起，十分丰富，他的花卉多从行书碑意中出，自然烂漫，信手拈来，在实践中体现了书画相通的理论。

四、“书画相通”的核心——用笔

无论是唐代以来关于“书画相通”的讨论，还是清代碑派书家的艺术实践，“书画相通”的核心都在用笔上。元赵孟頫《兰亭十三跋》中说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。”[25]书画中起笔、收笔都有一定规范，运笔、转笔都有一定要求，并不是用了毛笔来写来画就是中国书画艺术的用笔，涂描添改等都不是用笔的方法。中国书画艺术讲究笔墨韵采、气脉相连，正是张彦远所说的“一笔而成，气脉通连，隔行不断”[26]。其中，中锋用笔是书画用笔中最重要也是最基本的方法。

中锋的笔法，圆润浑厚，如蔡邕《九势》云：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”[27]由于行笔的速度、力度不同，笔道的浓、淡、枯、湿，也会有不同的质感，古人形象地称为“折钗股”和“屋漏痕”。前者挺秀刚健，行笔较快，笔道匀净；后者线毛涩遒劲，行笔略慢。屋漏痕缓慢的颤动能写出比折钗股内蕴更丰富而苍劲的笔道。这两种线都能表现书法的“骨力”，但实际运用中表现的侧重各有不同：“折钗股”重“劲”重“挺”，“屋漏痕”重“筋”重“绵”。“折钗股”在书法的行书草书中运用很多，“屋漏痕”在绘画中运用较为广泛。值得注意的是和中锋相对的一种笔法——偏锋用笔，偏锋用笔所书写的线残破扁薄，常呈参差枯涩状，这在绘画中除个别画家使用外，也是少见的用笔方法。

今书画家在创作中除中锋外，也常采用侧锋用笔。侧锋运笔较随意，明丰坊《书诀》中说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”[28]历代书画家多主张以中锋运笔为主，侧锋运笔为辅。宜用中锋时则用中锋，宜用侧锋时则用侧锋。概言之，即中即侧，复归于中。

从绘画上来看，根据所表现的对象的不同要求，可用不同的用笔去表现。中锋运笔圆润厚重，侧锋则刚健多变。由于运笔时快慢、转折、顿所和手的压力大小，画出的线有各种变化。侧锋所产生的线粗犷毛糙，有时一边光一边毛，有着笔势的飞白变化。所以我们认为，艺术的高低根据表现对象的艺术效果而定，中锋、侧锋的不同用笔在中国书画中，本身并无高低之分，关键是所产生的艺术效果。

用笔中的“起”和“收”有藏锋、露锋、方笔、圆笔之分。古人云“无往不收，无垂不缩”即指此藏锋。露锋“一搨直下”，有明显的锋芒，在行、草书和花卉创作中使用尤多。清代康有为在《广艺舟双楫》中曾讨论方笔、圆笔这一问题：“书法之妙，全在用笔。该举其要，尽于方圆……提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沈著……妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。”[29]

在书画创作中，笔道在纸上行走，或平移，或提按。平移的线没有明显的粗细变化。提按指笔毫在纸上做上下运动，使笔画产生粗细和变化。其中，“提笔”是转换笔锋的关键，清代刘熙载《艺概》所说的“中锋画圆，侧锋画扁”[30]就是这个道理。“转”与“折”的转换也很重要，或平移，或翻绞。“平移”之转即笪重光所说的“自转”[31]，中锋平移，圆润均匀，在绘画中，人物勾线、工笔花卉等常运用中锋平移之转，小篆也多用此法。“翻绞”之转，边缘有光圆、毛涩、枯辣、湿润的不同效果，这一手法在草书特别是狂草中被广泛运用，山水、写意人物、花鸟多用此法，具有丰富的韵味和生动的节奏。唐代孙过庭《书谱》说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”就是强调了点画和使转的关系。

侧锋在行草书中时折笔时有出现，这是笔法中的一个重要内容，古人也多讨论。朱和羹《临池心解》说：“转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。”[32]包世臣《艺舟双楫》也讨论这个问题：“凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯按笔使墨旁出，是留处皆行也。”[33]在书画用笔上，前人常常说到“锋用八面”，除了单一的篆书中锋运笔外，中国书画的用笔大多为综合运用，在实际创作中灵活变通。

五、书画相通中的“墨色”问题

包世臣说：“画法字法，本于笔，成于墨。”[34]中国绘画从初始发展即与书法结缘。中国绘画的用笔、用墨均从书法中来，要求基本相同。中国书法的艺术形式是通过墨色轻重、笔画粗细、转折、顿挫等来表现的；中国画用墨勾线造型，通过墨线的浓淡、粗细、轻重、疏密来表现描写对象的特征、韵律和节奏。

以墨色作为中国画的基本色调经过了漫长历史演变和艺术实践逐渐形成，是世界艺术中所特有的。现在见到的最早战国时期楚国的毛笔实物，都有力地证明早在战国时代已经使用毛笔，“线描”是中国画“形”的基础，“墨”是中国画“色”的基础。中国画在墨色主调的基础上，不断吸收外来文化影响，丰富色彩的表现。

在唐以前较长历史时期，中国画已经采用以墨色为基调的造型手段。唐代张彦远云：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[35]古人 “墨分五色”，一般包括浓墨、淡墨、涨墨、宿墨以及枯笔、渴笔等[36]。浓墨清晰饱满，有神采；淡墨和水而成，灰色调，清淡有韵味；涨墨外溢，线面交融；宿墨水墨分离而有渗透，自有墨趣；渴笔为淡墨失水，苍而润泽；枯笔浓墨失水，苍而见沉。清代笪重光讨论墨法时曾谈到墨之“活”和“润”：“磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。”[37]此外，蘸墨次数也是墨法技巧作品的韵律、枯湿通过蘸墨能表现出来。

唐代的绘画中，以李思训、李昭道父子为代表的重彩绘画，继承了展子虔青绿山水的表现方法；以吴道子为代表的则强调水墨的运用。以色彩为主的重彩在中国绘画上并没有发展成为主流，而水墨却一直成为中国文人艺术的主流。唐代王维延续吴道子的水墨方法，认为“画道之中，水墨为上”，变“二李”一脉的青绿山水为水墨渲染为主，宋代以后中国画发展到极为成熟的阶段，墨色更加丰富，如夏珪山水苍洁旷迥，董源巨然山水淡墨轻岚，都是发挥了墨色在造型中的作用，也是中国画区别于西洋画的独到之处。

唐代以来，关于“用墨”的问题，不光是画家讨论的重要内容，历代书家也十分重视“墨”在作品中的作用。如欧阳询就对书法中“墨色”的“淡”“浓”“肥”“瘦”问题进行讨论，他说：“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨。”[38]卢携进一步讨论“水”和“墨”的关系：“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。”[39]宋人的讨论则十分具体明确，其中以姜夔《续书谱》最有代表性：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆：长则含墨，可以取运动；劲则刚而有力，圆则妍美。”[40]。董其昌是明代后期主张用“淡墨”的大家，他在《论用笔》中也专门谈到“用墨”：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”[41]“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”[42]清人王澍对董其昌的“用墨之法”进行分析：“董文敏以画家用墨之法作书，于是始尚淡墨，虽一时韵味冲胜，及其久也，则黯淡无色矣。要其矜意之书，究亦未有不浓用墨者，观者未之察耳。”[43]董其昌所说的“润”则有肉，不可使其枯燥就是指宜少露骨，用笔而得中锋，则肉在外而骨在内，不宜浓肥。朱履贞在《书学捷要》中进一步指出：“书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉？盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须悬，悬则筋生；骨出于指，指尖不实，则骨格难成；血为水墨，水墨须调；肉是笔毫，毫须圆健。血能华色，肉则姿态出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”[44]他把“水墨”作为“筋骨血肉”中的一种，突出其重要性。

用墨之法是笔法十分重要的辅助手段，元代以后，在书法中逐渐融进了绘画的墨法，增加了书法中墨的内涵。清人沈曾植在《墨法古今之异》时曾做概括：“墨法古今之异，北宋浓墨实用，南宋浓墨活用；元人墨薄于宋，在浓淡间；香光始开淡墨一派；本朝名家又有用干墨者。大略如是。与画法有相通处。自宋代以前，画家取笔法于书；元世以来，书家取墨法于画。”[45]这指出了历代书画家对墨法的运用与融通。

六、余论：中国古代书画相通的内涵与启示

中国古代书画相通重在笔墨之中，内涵丰富，郎绍君先生曾指出：“笔墨具有程式性，笔墨程式是笔墨结构逐渐规范化的结果，也是画家对物象进行综合、概括、简化、节奏化、意趣化、形式化的产物。”[46]正因为有一定的“程式性”，它能给我们创作带来很多启示，具体来说，至少有以下几点。

1.书画相通理论强调用笔上的联系。中国书法讲究笔墨韵采、气脉相连，正如《历代名画记》所说：“一笔而成，气脉通连，隔行不断。”如何握笔、如何落笔、如何运笔，徐疾、转折的用笔、用墨的方法，在书画创作中都是一致的。用笔的中锋和侧锋根据表现对象的艺术效果而定，在中国画中可以得到灵活的运用。要达到理想的艺术效果，在长期锻炼和实践中，掌握用笔和用墨的方法，才可达到心物交融、形神互映的境界。

2.清代之前为帖学手法，清代以来受碑学影响，碑派用笔被画家广泛运用，出现了许多有成就的书画兼擅的大家。清代以来的碑学发展，为中国画发展提供了新的途径，以碑派方法入画，丰富了笔墨的趣味。扬州八怪以来的书画家的实践，一方面在隶书、篆书上的积极探索，形成多样的风格，他们以篆隶法入行草书，使得行草书的笔法发生变化，并积极地在绘画作品中表现“金石气”和“篆籀气”。他们在“书画相通”实践上的探索，丰富了中国文人画的内涵，真正把文人精神寄托在书画合一的作品中。

3.墨法和笔法密不可分，成为书画相通理论的组成部分。通过巧妙的用笔，把墨色干、湿、浓、淡的变化和泼墨、积墨、破墨等手段相结合，水墨相融，充分表现艺术上的丰富变化，这在书画上都有着灵活而丰富的运用。

4.书画相通，“本”一体而“形”多流，山水、花鸟、人物，篆书、隶书、草书、行书等等，有“本”还要有“形”，才能有丰富的艺术内容，有超越的艺术形态。

5.书画相通还要延伸到与篆刻的“通”，“书画图章本一体”（石涛句），也就是说，“金石气”的追求，也要纳入“书画一体”中，才能使书画变得更加丰富，晚清和近现代的书画家的实践就说明了这一点。

注释：

[1]傅抱石：《中国绘画之精神》，载《傅抱石美术文集》第502-511页，[南京]江苏文艺出版社1986年版。

[2]参见郎绍君《笔墨论稿》中关于笔墨与造型的讨论，《守护与拓进——二十世纪中国画谈丛》第213页，[杭州]中国美术学院出版社2001年版。

[3]详细讨论可参见石守谦：《中国笔墨的现代困境》，载《笔墨论辩：现代中国绘画国际研讨会论文集》第5-17页，[香港]香港中文大学艺术学系2002年。又见石守谦：《从风格到画意——反思中国美术史》第381-393页，[台北]石头出版社2010年版。

[4]许慎在《说文解字·叙》中说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。”

[5][6][7][8][9][26][35]张彦远：《历代名画记》（卷一）第1-2、14、14、27、25、23、26页，[北京]人民美术出版社1963年版。

[10]董其昌《容台文集》集三《卧游册题词》，明刻本。

[11][12][13]《中国古代画论类编》（下册）第93、1069、1070页，[北京]人民美术出版社1957年版。

[14][19]《中国古代画论类编》（上册）第115、158页，[北京]人民美术出版社1957年版。

[15][16]《中国古代画论类编》（下册）第724、758页，[北京]人民美术出版社1957年版。

[17]朱天曙：《中国书法史》第241页，[北京]文化艺术出版社2009年版。

[18]李驎《虬峰文集》卷十六《大涤子传》，国家图书馆藏本，引自汪世清《石涛诗录》附录第318页，[石家庄]河北教育出版社2006年版。

[20]笔者曾在《清代碑派书风与齐白石书法》一文中对清代早期的碑派书风做过详细讨论，见《东方艺术 书法》2011年第228期。

[21]郑板桥：《行书自书七古诗》，山西博物馆藏，见《书法丛刊》2001年第1期。

[22]《郑板桥集》补遗《四子书真迹序》第183页，[上海]上海古籍出版社1979年版。

[23]《郑板桥集》补遗《跋临〈兰亭叙〉》第175页，[上海]上海古籍出版社1979年版。

[24]吴昌硕：《吴让之印存·跋》第35页，[杭州]西泠印社1981年版。

[25]赵孟頫《兰亭十三跋》墨迹，北京故宫博物院藏。

[27]蔡邕在：《九势》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第6页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[28]丰 坊：《书诀》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第508页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[29]康有为：《广艺舟双楫》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第843页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[30]刘熙载：《艺概》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第709页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[31]笪重光《书筏》：“一画之自转贵圆”。载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第560页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[32]朱和羹：《临池心解》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第733页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[33][34]包世臣：《艺舟双楫》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第646、649页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[36]郭熙《林泉高致》中论墨共有七种不同名称：淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨、青黛杂水墨。

[37]笪重光：《书筏》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第561页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[38]欧阳询：《八诀》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第98页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[39]卢 携：《临池诀》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第295页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[40]姜 夔：《续书谱》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第389页，[上海]上海书画出版社1979年版。

[41][42]董其昌：《画禅室随笔》（卷一）第15、14页，屠友详校注，[上海]上海远东出版社2011年版。

[43]王 澍：《竹云题跋·颜鲁公东方朔画像赞》，载《历代书法论文选续编》第622页，[上海]上海书画出版社1993年版。

[44]朱履贞：《书学捷要》，载华东师范大学古籍所编：《历代书法论文选》第605页，[上海]上海书画出版社1979年版。

篇8

论文关键词：先锋小说，形式主义，马原，格非

 

先锋小说亦称“新小说派”，指的是1985年前后崛起的一种特定的文学思潮与创作形式。代表作家有马原、残雪、格非、苏童、余华等，他们深受到俄国形式主义的影响，认为形式即是内容，强调形式对内容的决定作用。他们迈着形式主义的步伐，进行了一系列的文学创作，作品中的语言肆意嬉戏，结构如同迷宫，叙述随意而不连贯，认为文学本体的意义只在于文本的生成过程和阅读过程，并不在于所谓的认识意义。最早的时候人们对先锋小说的关注是因为它注重叙事，先锋小说家关心的是故事的“形式”，并非故事的“内容”。本文将通过具体作品对马原的叙事圈套和格非的叙事迷宫的分析，粗略的探讨先锋文学作品是如何体现形式即内容的。

一、马原的叙事圈套

马原是叙事革命的代表人物，他认为在文学作品的创作上“怎么写”比“写什么”更为重要，他把“怎么写”推向了极端。他认为传统小说的故事情节并不是那么重要，重要的是叙述故事的方式。他创作的《拉萨河的女神》中，把几个没有什么因果联系的故事拼凑到一起，并不在意故事的内容，关注的是如何去叙述这一故事。在他的《冈底斯的诱惑》、《虚构》等小说中，曾经写过，“我就是那个叫马原的汉人文学艺术论文，我写小说”，通过元叙事打破了小说所表现出的假定真实性之后，又进一步把现实和虚幻混为一体，让读者茫然失措、云里雾里。

马原的《冈底斯的诱惑》，作者采用了独特的叙述方式，就是打碎以后进行的重新组合，即是打碎以后造成时空交错的效果让读者落入他的叙事圈套。他开篇就直白的写到“信不信由你，打猎的故事本来就不能强要人相信的。”说明了他丝毫不在意文本的真实性，这对他来说是可有可无的，跟现实主义文学要求艺术的真实性截然相反。自此，马原为他的叙述拉开了序幕，并在这一过程不断的瓦解作品的真实性和意义。《冈底斯的诱惑》给人的感觉的“看不懂”，因为它没有故事情节上一点都不连贯，颠覆了传统小说的叙述模式，它的随意性特别强，现在的时间和过去的时间随意颠倒、把没有因果联系的几个故事拼在一起。其中叙述了作家自己的故事、猎人穷布捕猎野熊的故事、姚亮和陆高去看天葬的故事、藏民顿珠、顿月这两兄弟的故事，它把一个个不相干的故事拼凑在一个结构框架中，使得读者在阅读的过程中，与作品产生了很强的距离感，造成了陌生化的阅读效果。可以说，马原并不注重在故事情节上的叙述，他说追求的是怎样去叙述故事情节，注重的是在形式上的超越。

《虚构》是马原的又一部代表作品，它的主要内容是一个人到西藏去，误入了一个村子，而这个村子竟然是麻风病村子，在他经历了一些不可思议的人与事后，又出了村子。但是在小说的结尾讲到，“我”是五月三号进村的，明明已经在村子里过了好几天，可是外面却还是五月四号，这一结局说明了整个小说都是虚构的，一切都是马原的想象，不存在任何的真实性。而在小说的一开头，就写到“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”他用叙述故事的人的身份直接进入了小说，让读者认为这一切都是发生在自己身上的。传统的小说中作者一般都是特别注意隐藏自己，马原却不然，他的小说非常注重引入自我、强调自我。在《虚构》中，他有着两种身份，一是被故事中被叙述的人物，一是正在叙述故事的作者。明明是自己在写一部虚构的作品，但他又极想让作者相信他进入了作品中，发生了一系列的故事文学艺术论文，使得读者在云里雾里中掉进了他的叙事圈套。他讲究的是如何去叙事，如何让读者落入他的叙事圈套杂志网。在《虚构》中，马原说过，“我讲的只是那里的人，讲那里的环境，讲那个环境里可能有的故事。”可见他并不注重小说的内容是什么样子的，而是怎样去叙述小说的内容。

二、格非的迷宫叙事

格非是先锋小说群体中的一个重要作家，他的小说深受阿根廷作家博尔赫斯的影响，有着明显的“形式主义”的特色。迷宫是博尔赫斯对世界存在的一种认识，是他的小说的母题之一，也是他作品中的独特想象。格非同博尔赫斯一样，他的小说中有一个个的迷宫，从而使他讲的每个故事都扑朔迷离。他的小说经过形式主义的改装，凸显了语言技巧和叙事智慧。格非的小说就是以故事体出现的“反故事”，他通过讲故事实行“反故事”的技术操作，来解构小说的“在场”，从而体现了他的故事迷宫里的神秘主义倾向。

在他的《褐色鸟群》中，采用的是两个故事的嵌套，一个故事是“我”认识多年的女人棋来“水边”看“我”，第二个故事是“我”跟棋讲述了自己和另外一个女人的故事。但第二个故事说得扑朔迷离，“我”对那个女人的雪夜追踪开始的时候挺真实的，但在若干年以后，“我”再次与那个女人相逢，但她说“我从十岁起就没有去过城里”，说明整个叙述都是虚构的。而在小说的最后，棋又一次来到“水边”的时候，却又显示出与“我”并不曾认识。作者又一次否定了整个小说的真实性，说明所有的一切都不存在，都不是真实的。像迷宫一样嵌套的结构，这其实是一个本源性缺失的故事，它的出发点是为了证实“在场”，但它最后什么都没有证实，所谓的“在场”者根本就“不在”。格非从文学的虚构性出发，不断的用一个被语言所描述的事实去否定另一个同样是语言所描述出来的事实，让作品中的事实相互否定，从而使文学作品中的真实性大打折扣，努力去突破叙述在文中的支配地位，忽略内容的作用，使得一切都成为一种虚构、一种叙述，成为永远处于在场和不在场之间的滑动。内容并不重要，所有的一切只是一场虚构，那么如何去叙述自然是高于一切的，

《青黄》也是这样的一部小说，让读者在叙述的迷宫中穿梭。整个小说讲的是探访“青黄”到底是什么。作者写了“我”对九姓渔户历史的调查，特别是对其中的一个有争议的名词“青黄”的确切含义的寻找。在调查之前文学艺术论文，“青黄”便有三种解释，一是漂亮的名字；二是春夏之交季节的代称；三是一部记载九姓渔户生活的编年史。然而，通过“我”的调查，非但没有澄清“青黄”的歧义，而且让“青黄”的意义更加迷离了。作者在情节的发展中不断设置疑点，特别是在情节的交汇处留下空白。小说中留下了太多的悬念，比如收留张姓父女的那个老艄公端午节为什么会翻船？张姓男子到底有没有死，是不是还活着？李贵在麦村留宿的那个雨夜到底有没有出去？如果不是“梦游”，那他到底想遮掩什么？而李贵又是谁？这些都是有待解决的问题但最终仍然没有得到解决，让读者在作者的语言迷宫中茫然失措。格非的《青黄》是关于追踪“不在”的故事，而“我”在寻找“青黄”确切含义的过程中，却渐渐背离了主题，离“青黄”越走越远，叙事陷入了悖论，成为了一个永远不能进入、无法到达的彼岸。其实，小说《青黄》的意义已然超越了故事的本身，淡化小说的内容，在叙述的过程中把“形式即内容”展现得淋漓尽致。

总而言之，先锋小说对小说叙述方式和语言形式的大胆探索为中国当代小说的创新和发展提供了可能，它对后来的小说创作有着一定的影响。但是它让小说几乎成了纯形式技巧的把玩，使得读者失去了阅读的兴趣，从而走向了没落。的确，文学需要有新的突破，但这并不是只在形式上去进行研究，去走形式的极端，应该是形式和内容的双重探索。

【参考文献】

[1]王庆生.中国当代文学史）[M].高等教育出版社.2003

[2]余昌谷.当代小说家群体描述[M].安徽大学出版社.2006

[3]王又平.新时期文学转型中的小说创作潮流[M].华中师范大学出版社.2001

[4]马原.马原中篇小说选[M].上海社会科学院出版社.2004

[5]格非.格非作品精选[M].长江文艺出版社.2006

[6]曾文蕊.限制视角下的先锋——从格非的《青黄》说起[J].云南教育(视界综合版).2007(04)

[7]张文.20世纪80年代探索小说产生的西方文学背景[J].淮北煤炭师范学院学报（哲学社会科学版）.2008（01）

篇9

【关键词】会计电算化 会计信息系统 会计信息化

一、研究背景

目前，与会计信息化有关的研究课题多种多样，主要有“计算机会计”“会计电算化”“会计信息系统”“电子商务会计”“会计信息化”等。究其原因是随着社会的不断发展，人们对会计信息化的认识程度、研究视角和方法产生了一些变化，这些都推动了会计信息化的深入发展，并对其产生了深远影响。

1978年，我国开始会计电算化；1981年，于长春召开的“财务、会计、成本应用电子计算机问题讨论会”标志着会计电算化理论与实践的起点。这次会议是财政部、中国会计学会和第一机械工业部一同召开，第一次使用“会计电算化”这一名称并替换了之前的“电子计算机在会计中的应用”。因此，大家从会计电算化的概念开始认识会计信息化。2005年，专家在中国会计学会会计电算化专业委员会年会上发表了“会计电算化” 发展为“会计信息化”的观点，认为“会计信息化”是对“会计电算化”进一步发展的总结，对“会计电算化”的应用水平也起到了进一步加强的作用。

学术和教学领域目前对“会计电算化”和“会计信息化”这两个概念同时使用。目前，学者们对会计电算化和会计信息化有两种主要的观念，一种观念是会计电算化是会计信息化发展的必经过程，另一种观念是会计信息化是会计电算化的进一步的发展阶段。这两种观念的模棱两可使得人们对其定义与关系疑惑丛生，由于搞不清这两者之间的概念和关系，只能盲从于现有的文献和教材，这一现象不仅导致企业对其自身的信息化程度定位不确切、教学概念不清晰、学术机构的研究和工作方向不明确，而且对我国会计信息化的健康发展产生了不利的影响。为了明确会计信息化教学、研究以及使会计信息化向着健康的方向发展，对与会计信息化相关的概念进行认真的剖析意义重大。

二、什么是“三论”

“三论”即系统论、控制论、信息论。“三论”推动了科学技术和思维的发展，对现代很多新兴学科的产生都起着不可忽视的作用，是其坚实的理论基础。系统论着重研究各种系统的共同特征，因此需要用整体的眼光看待事物，并用数学方法定量地描述其功能。控制论是跨及各类学科的一个交叉学科，主要研究控制与通信共同的一般规律，是综合各类科学系统的控制、信息交换、反馈调节的科学技术。信息论运用概率论与数理统计的方法从量的方面对信息进行研究，其研究的两大方面是信息传输和信息压缩。系统论、控制论、信息论相互作用又相互联系，三者是独立的学科，分别产生于现代科学的生物学、通讯和计算机这三个领域。系统论用整体的眼光揭示事物的一般规律，对系统概念进行界定；控制论对系统演变过程的规律性进行研究；信息论主要研究控制是如何实现的。因此，系统论的研究方法是信息论和控制论，而后两者是研究的基础。

我国从20 世纪 80 年代至今对“三论”在会计中的应用的观点比较一致。吴水澎教授对会计中“信息系统论”与“管理活动论”进行了深入的研究，并认为这两者的概念及作用极为相似可以“合二为一”。李树林指出会计信息系统在实践上对“三论”的实施条件全部符合，会计信息系统是管理系统的重要子系统并兼具管理系统所具有的全部特点。中南财经大学的郭道扬教授运用“三论”的理念，在其会计控制论一文中指出会计是为人类实现控制社会经济而进行的一项基本活动。2008 年，杨时展教授对会计信息控制论和反映论相互关系的评论被《会计之友》杂志转载。李端生等（2006）分析了现代会计信息系统与信息需求内容之间的矛盾，建议在会计信息系统的理念中建立“需求决定型”概念。程宏伟等（2007）基于系统模块角度研究价值链会计，深刻探讨了价值链会计。厦门大学管理学院的曾爱民和南星恒（2009）从广义的角度对会计信息系统的构架进行探讨。

综上所述，会计信息系统是现代化的管理信息系统中的重要子系统，它集“三论”中系统论、控制论和信息论的所有特点于一身，有利于人们研究会计信息系统，并统一了会计信息系统和会计信息化的相关概念，减少了不确定性和争论。

三、基于“三论”的会计信息化相关概念

我们要对会计信息化的自身含义和外延含义都进行深入的了解才能分析其相关概念，一般概念的思维形式反映了其对象的本质属性。以哲学的观点看，概念即为人类把所能感知的事物的共同本质特征抽象出来的概括。概念都具内涵和外延，并且随着主观、客观世界的发展而变化。概念一般用简明的语句说明其内涵。概念的逻辑方法是对其反映对象的特点或本质进行揭示。用一般定义概念的公式进行如下概念定义：被定义概念=种差+邻近属概念。其中，“种差”即与同属性范围下的其他概念之间的区别，也就是差异性；“邻近属概念”即对被定义对象所属的最小属性范围所界定的概念。

（一）基于“三论”的会计信息系统及其构成要素

会计把系统论、控制论和信息论结为一体，是管理信息系统的重要子系统之一，因此也称为会计信息系统（accounting information systems，简称AIS）。会计信息系统的主要目的是系统论的整体最优，会计信息系统按模块讨论其集成性，集成业务处理、信息处理、实时控制和各模块间的层次结构等；将物流、资金流、人员流、控制流等一些重要的信息流联合在一起就形成了信息流的网，它们肩负着各自的任务存在于组织的全部活动中，通过I （input）-P（process）-O（output）〔O=P（I）〕模型可以分析会计信息的来源、会计信 息的提供、会计数据的处理及利用过程；控制论主要实现会计信息的并进行反馈，基于 I（input）-C（control）-O（output）〔O=C（I）〕模型对会计信息系统的运行进行反映，必要时还要进行有效的控制和调节，对会计信息系统的运行规律进行动态的控制和调节。

会计信息系统的广义信息加工和控制处理器的五大要素是M，T，O，S，I，由P 和 C 构成。其中，M（management）确定了会计信息系统的运行规则和规范，是指会计方面的管理制度和法律，包括会计法、会计准则、会计制度、内部控制和审计等方面。

T（technology）反映了会计信息收集、加工、传输、利用和共享的手段和方法，是指会计信息处理及控制器依赖的基础和工具，包括珠算，钻孔机，计算机系统，其构成了会计信息系统的狭义的信息加工和控制处理器，会计信息系统在T发展的不同阶段分别被分为手工、机械和计算机会计信息系统。

O（organization）主要包括信息收集者、信息的处理加工者、信息者、信息使用者以及开发监审会计信息系统者等会计的利益相关者。

S（surrounding）是会计信息系统发展的环境基础，主要指会计信息系统所依赖的宏微观环境，如社会经济、技术等。

I（information）因素与以上四个因素共同称为会计信息系统的五大要素。

会计信息系统是以相关的会计准则、会计制度和会计法规为规范是管理信息系统的一个子系统，被企事业单位用来处理会计业务，对各类会计数据进行收集、传输、存储以及加工，对会计利益相关者输出会计信息并实时反馈，指导企业的经营、投资活动以及管理决策的信息系统。杨周南主编的《会计信息系统》一书中对计算机会计是这样定义的，计算机会计信息系统是组织对数据用信息技术的方法处理会计业务，为企业提供财务会计信息并管理控制企业经济活动的系统，因此是会计信息系统的发展阶段。以上对会计信息系统和计算机会计信息系统在符合定义公式和演绎推理逻辑思维的基础上进行了概念定义。

（二）基于“三论”的会计信息化

会计信息化是基于“三论”角度的计算机会计信息系统的会计信息化，包括会计信息化的过程、会计信息化的水平、会计信息化的作用和地位以及会计信息化的目的这四个方面，是计算机会计信息系统的构成过程。首先，会计与信息技术结合的过程即为会计信息化的过程，由于信息技术在会计中的运用使得会计的各要素都产生了影响，对会计模式进行了重建。其次，会计信息化水平是指对计算机会计信息系统的应用程度，会计软件的核心是计算机会计信息系统，综合反映了会计信息系统五大要素，体现了会计信息化发展水平。再次，会计信息通过会计信息的收集、加工、存储、提供和利用对经济活动进行影响，对企业决策和管理提供辅助建议，以此来反映、控制以及对会计信息系统的监审等会计功能。会计信息的作用和地位在会计信息化发展的前提下不断扩展、提高。最后，不断开发的信息技术和会计信息资源的充分利用是会计信息化的主要目的，其还有加强信息和知识的交流共享，实现最大的组织经济利息等目的。所以笔者认为，会计信息系统体现了会计信息化的程度，通过会计信息提高其在优化资源配置中的作用。由于信息技术在会计信息系统不同层次都有应用，会计信息一般被我们划分为会计电算化、会计管理信息化以及会计决策信息化三个方面。

1. 会计电算化。会计电算化也被人们称为会计核算信息化，指在会计工作中使用以计算机为主体的信息技术，之前人们一直手工进行的是会计核算工作和会计信息的提供工作，而会计电算化产生后这些工作可用计算机代替，体现了会计的反映职能，操作计算机完成会计工作中的记账、算账和报账等程序。因此会计电算化把电子计算机和现代数据处理技术应用到会计工作当中，是会计核算信息系统对信息技术的应用过程。其目的是提高企业财会管理水平和经济效益，从而实现现代化的会计工作。

2. 会计管理信息化。会计管理信息化主要体现了信息论的特点，会计工作不仅是生成、供应信息，而且也是利用信息并参与企业管理的一项活动。会计管理具有对自动提供的信息进行进一步加工，反映和控制组织的财务状况、经营成果，使利益相关者参与组织活动的预测和决策等职能。因为会计电算化是会计管理信息化的数据基础，所以会计核算层的信息化是会计管理信息化的重点。会计管理信息化主要指运用计算机、网络和通讯等信息技术重新建造会计管理模式，使现代会计管理信息系统成为技术和会计高度融合的、开放的信息系统。为了使会计利益相关者对信息资源的充分利用和研究开发，以会计信息优化资源配置，以此促进企业的长远发展和社会的不断进步。

3. 会计决策信息化。会计决策的信息化主要是对会计决策和预测的信息化，把信息技术运用到会计决策信息系统中。会计决策信息化的基础是会计核算和会计管理信息化，主要体现在管理层运用会计核算数据参与企业决策并综合分析企业所在领域内其他企业经营和竞争状况、相关行业的经营数据、国内外大环境的经营数据，可以使企业明确自身的竞争优势，认清其核心竞争力，预测企业的发展并进行决策功能的信息化。

（三）电子商务会计

目前，学术界没有统一明确的概念来界定电子商务会计，笔者通过中国知网（cnki.net）检索了包含电子商务会计为主题的论文并查阅相关书本及资料，发现涉及电子商务会计概念的论文少之又少。宿静和苏亚民在《论电子商务会计的理论框架》一文中描述电子商务会计是关于电子商务与会计学彼此交叉作用的一种边缘学科。这种学科充分利用计算机硬件设备以及网络等现代工具和技术，将电子商务作为会计核算对象，利用远程数据进行在线报账，通过电子货币实现交易目的，同时对相关事项的监督和审计非常及时，是为在线理财和电子商务事项提供服务的会计信息系统。下一步，我们从被定义概念的科学性以及合理性方面来对上述概念进行分析。

根据普通意义上对概念进行定义的公式为：被定义概念=种差+邻近属概念。该公式中的“种差”即与同属性范围下的其他概念之间的区别，也就是差异性；“邻近属概念”即对被定义对象所属的最小属性范围所界定的概念。所以本文中的被定义概念为电子商务会计，而本 文中对电子商务会计所应用到的邻近属概念即为会计学。也就是说，电子商务会计的属性还是会计学，可以说是会计学大类的一个细分学科；而电子商务就是上述公式中所言的种差，以区别于会计学大类下的其他细分学科。所以，我们可以认为，电子商务会计就是为电子商务活动服务的会计。但是倘若从另外一种角度剖析被定义概念，即从演绎推理逻辑思维方面来看，上述的被定义概念没有科学性，如何对上述的被定义概念进行界定有待继续深入探讨。比如从以下这种角度出发，假设电子商务会计是一种对会计信息通过电子商务模式进行采集和加工以及处理，则电子商务按理来说是临近属概念。也就是说，电子商务会计的本质属性还是电子商务，那么会计就成了上述被定义概念公式中的种差。如果电子商务会计的本质属性是电子商务，而会计是种差，则对应的会计信息以及提供与会计信息相关的服务即是商品以及提供的劳务。供应商以及消费者则分别与信息提供者以及信息使用者相对应，供应商和消费者通过买卖信息来进行交易，即利用电子商务系统来进行会计信息的交易。根据汉语的主语以及定语的语法规则，会计电子商务可以被认为是一种恰当的被定义概念。但是该被定义概念还有待从其他角度进行深入的研究讨论。根据宿静和苏亚民对电子商务会计的定义，我们不难看出，其先定义技术基础，即“计算机硬件设备以及网络等现代工具和技术”；接着定义基本内容，即“将电子商务作为会计核算对象，利用远程数据进行在线报账，通过电子货币实现交易目的，同时对相关事项进行实时的审计和监督”；最后定义目的，属于一种为电子商务事项以及在线理财提供服务的会计信息系统。虽然宿静和苏亚民关于对电子商务会计的定义从演绎推理逻辑思维角度来看是比较合理的，可是该定义仍然没有将基本内容以及目的方面涉及的逻辑思维要素表达清楚，不能够清楚地界定被定义概念的种差和临近属概念。同时，笔者也对其他关键词为电子商务会计的文献认真研读，从中得知大部分文献是基于电子商务对会计的影响进行研究，只有极少部分的文献研究电子商务会计的内涵和外延。因此电子商务会计这一概念还有待继续深入探讨。

四、结论

从上文的分析我们可以看出，目前大家对“会计电算化”“会计信息化”及“会计信息系统”等概念的界定都很清晰，而电子商务会计由于是新产生的学科，目前对于其概念的定义尚不明确，需进一步研究分析。从教学的视角来看，现在市面上有很多会计信息化方面的教材，各自的命名也多种多样，比较为大家熟知的有会计信息系统、会计信息化、会计电算化等一些名称，可谓百花齐放、百家争鸣。但是在教学的过程中，名称和概念太多会使得教师和学生双方无法适应，会产生教学概念模糊，缺乏说服力等问题，在学术研究领域无法统一大家的思想。通过分析笔者认为，与会计信息化相关教材名称的第一选择是“会计信息系统”，因为其从“三论”的角度结合了信息论、系统论和控制论的思想，符合会计信息化的概念。此外，若以电算化作为会计信息化教材的主要内容，则可以命名为会计电算化，如果把以电算化为主的教材一味地命名为会计信息化，会使教材有名无实。

参考文献

[1] 杨周南.论会计管理信息化的ISCA模型 [J].会计研究，2003（10）.

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关键词： 乡土资源 中学课堂 案例探究 教学策略

一、乡土资源开发的理论依据与意义

新课改特别强调课程资源的开发，明确指出：密切知识与生活的联系，引导学生深入观察和体验真实的社会生活，主动参与社会的各种活动，在实践中发现问题、解决问题，提高对社会的认识能力和实践能力[1]。其特别强调课程资源开发中家庭、学校与地方的重要性，在课堂教学中应该充分利用这三方面的有效资源，为学生提供一个贴近生活、贴近社会的学习氛围。

乡土资源是指有利于课程目标实现的，学校所在区域各种历史文化资源与社会经济资源的总和，包括文化名人、历史遗迹、饮食文化、社会经济、民间艺术等方面，其存在形式主要包括文本、实物、传说等，覆盖面广、数量丰富。所以，乡土资源的开发只有依靠教师、学生、社会的有效互动，才能够实现。

开发乡土资源对于初中历史与社会的教学具有重要意义。首先，教学过程中乡土资源的有效运用有利于激发学生学习兴趣。学生对于身边所发生的人与事，由于距离较近，会特别感兴趣，因此对于激发学习热情具有重要作用。其次，乡土资源的运用对学生理解教学重难点具有促进作用。陈新民先生指出：“乡土课程资源属于学生直接经验的范围，是学生生活的现实世界，若用于替代教材中某些距离学生现实生活较远的内容，可以化陌生为熟悉、化抽象为具体、化难为易。”[2]再次，乡土资源的运用对学生主体地位的发挥具有重要意义。乡土课程是一门探究性、实践性较强的课程，需要学生对家乡社会走访、观察、实践才能顺利完成。因此，学生对乡土生活的了解应该是积极主动的，有利于发挥学生在学习过程中的主体作用。最后，乡土资源开发对学生价值观的培养具有促进作用。陈康衡老师指出：在全球化的背景下，乡土课程资源的开发就是在寻找我们的根，我们民族和国家的根；乡土资源的开发不仅增加了我们对乡土知识的了解，而且加强了我们对乡土的精神联系[3]。

从塘栖古镇资源开发与初中历史与社会《水乡孕育的城镇》课堂教学结合的角度，探讨三维目标与乡土资源的结合。

知识与能力：学生通过本课程的学习，能够分析水对太湖流域民众生产、生活的影响。塘栖地处太湖流域南缘，有京杭大运河南大门之称，为明清时期江南十大名镇之首。因此，结合塘栖古镇资源讲解《水乡孕育的城镇》这一课较有代表性，并且运用学生所处环境诠释教科书中的知识，使教学内容化抽象为具体、化陌生为熟悉，有利于学生在一种宽松的学习氛围中掌握《水乡孕育的城镇》一课的内容。

过程与方法：运用采访老人、实地考察、完成小论文等形式，培养学生分工合作、交流学习的技能。塘栖古镇的历史遗迹见证古镇的辉煌历史，古稀老人讲述古镇的峥嵘岁月。通过参观历史遗迹、采访老人等形式，让学生从社会实践中了解身边的人与事，让学生体验真实的水乡生活，撰写调查小论文，培养学生调查报告的写作能力。

情感、态度与价值观：了解塘栖的具体情况，培养对家乡塘栖的热爱；了解家乡水资源污染现状，树立可持续发展观念。通过课程学习了解家乡塘栖的生活环境、传统习俗等，树立我以家乡为荣、为家乡建设添砖加瓦的观念；通过对塘栖水污染的调查，树立保护水资源从我做起、从现在做起、从点滴小事做起的观念。

二、塘栖古镇乡土资源开发实例探究

塘栖古镇乡土资源的开发主要结合初中历史与社会中《水乡孕育的城镇》一课开展。按照课堂教学的步骤，从新课导入、太湖流域的位置与自然条件、“鱼米之乡”的来源、水乡城镇的形成、水乡城镇的特色、水乡城镇的发展六个方面展开论述。

新课导入：《水乡孕育的城镇》采用视频导入的方法，截取《生活着的运河古镇――古今塘栖》中精彩片段作为导入视频。初一学生对于感官刺激较易接受，并且运用塘栖的纪录片更能激发学生对课程学习兴趣。视频内容主要关于塘栖的由来、饮食、交通等，为下文讲述水乡城镇的饮食、交通及城镇形成等内容作铺垫。

太湖流域的位置及自然条件：从塘栖所处位置出发，引导学生了解太湖流域的具体范围，从而引导学生结合地图归纳太湖流域所处位置：长江三角洲的南缘，三面濒江临海；地跨苏、浙、沪两省一市。引导学生回顾所学知识，提问学生塘栖的地形、气候，引导学生回答：塘栖地处平原，地形平坦、地势低平；属于亚热带季风气候，夏季高温多雨、冬季温和少雨，雨热同期、降水丰沛。运用归纳的方法，得出太湖流域的地形和气候特征，并且对照中国地形图与气候分布图验证归纳结果是否正确，培养学生运用多种方法对事物分析的能力。

“鱼米之乡”的来源：让学生独立思考：为什么太湖流域会成为著名的鱼米之乡？可以结合塘栖进行思考，培养学生运用熟悉知识，分析复杂问题的能力。采用提问探究的方法层层设问，逐步引导学生结合塘栖现象寻求答案。首先，引导学生概括塘栖的饮食习惯，以食用米饭和鱼类为主。其次，引导学生回答塘栖地区食用米饭和鱼类的原因，从而推出这里适合水稻的种植和鱼类的繁殖。再次，引导学生分别归纳太湖流域成为“米”之乡、“鱼”之乡的原因。最后，引导学生综合概括太湖流域成为“鱼米之乡”的原因。

水乡城镇的形成：给出《太湖流域古代城镇分布图》，引导学生自己归纳：太湖流域城镇密集，沿河流分布。讲述与塘栖古镇息息相关的京杭大运河，其使塘栖成为苏、沪、浙的水路要津，成为杭州的水上门户。并且，讲述塘栖古镇的历史沿革：北宋以前，塘栖只是一个渔村，渔民们在这里散居。元朝张士诚拓宽官塘运河后，人们沿塘而栖，塘栖镇始现雏形。明代弘治年间，广济桥的建造使镇区两岸连成一片，逐渐形成集镇。明清时期，塘栖镇已是富甲一方，贵为江南十大名镇之首[4]。光绪《唐栖志》记载道：“迨元以后，河开矣，桥筑矣，市聚矣。”“唐栖官道所由，风帆梭织，其自杭而往者，至此少休；自嘉秀而来者，亦至此而泊宿，水陆辐辏，商家鳞集，临河两岸，市肆萃焉”。请学生思考塘栖古镇的形成哪几方面起了重要作用。结合前述，塘栖古镇被称为“鱼米之乡”，可以推出物产丰富，多余的农产品，需要进行交换，为城镇的形成提供了现实的需求；从塘栖古镇的地理位置看，京杭大运河对其发展具有重要意义，从而引导学生归纳运河为城镇的发展提供便利的交通条件。在二者基础上，农村百姓开始在此进行贸易，交易人数不断增多，集市逐渐发展为城镇。

水乡城镇的特色：请学生分小组讨论：家乡在饮食、住房、出行、习俗方面有哪些特色。结合塘栖古镇美食：细沙羊尾、粢毛肉圆、米塑、汇昌粽等，说说这些美食的原材料是什么；展示塘栖古镇的民居图片，让学生总结江南水乡民居的特色；展示塘栖御碑码头与广济桥的图片，并讲述其历史，引导学生归纳水乡交通的特色：以船和桥为主要交通工具；展示塘栖古镇开运节与年味节的报道，让学生了解身边的节日，说说水乡古镇节日的特色。最后，对以上四个方面进行归纳总结，引导学生回答水乡城镇的特色。

水乡城镇的发展：给出两幅塘栖图片，一幅为晚清民国时期塘栖的图片，一幅为当今塘栖的图片。让学生进行对比找出异同点，感受当生的巨大变化，谈谈自己的感想。展示学校周边水资源污染的相关图片，从身边所发生的污染事件讲述，提醒学生污染就在我们身边。引导学生树立我们热爱的水乡是因水而生、因水而美、因水而兴的观念，以及可持续发展、人与自然和谐共处的理念。

三、乡土资源利用原则

1.教学目标原则

乡土资源与中学课堂的结合，中学课堂教学是其主要目的，乡土资源的利用一定要服务于教学目标的实现，不能主次颠倒。在利用乡土资源时，教师需认真研读课程标准，熟悉教学目标。从知识与能力、过程与方法、情感态度与价值观三方面对教学目标进行解读，在此基础上，根据教学目标的要求对乡土资源进行开发。如果乡土资源滥用，则会引起教学目标淡化、学生知识结构碎片化等现象，对课程教学效果产生巨大影响，因此目标性原则是乡土资源开发的最基本原则。

2.学生主体原则

新课程改革明确提出，教师在教学过程中必须发挥学生在学习中的主体作用。乡土资源的开发和利用为实现这一目标提供了有效途径，因为乡土资源距离学生生活较近，所讲述的事件是学生身边的事，所描述的历史遗迹就在学生周围。这可以改变以往以教师为主采取填鸭式的教学方法，在课堂教学中激发学生学习的兴趣，开展自主探究、小组讨论等形式，培养学生团队协作、田野调查、分享交流等方面能力，为学生将来的发展打下基础。因此，乡土资源的运用不仅是一种知识的灌输，更是一种方法的传授。“授人以鱼，不如授人以渔”，乡土资源运用应该注重学生主体原则。

3.运用适当原则

乡土资源的运用必须根据学生兴趣特点与教学目标选择适当的教学资源。由于乡土资源的数量极为丰富，因此在课堂教学过程中如果面面俱到，则不仅不能激发学生的兴趣，还会加重学生的负担。乡土资源运用的适当性主要分为：方式适当性、内容针对性、目标高效性。方式适当性指乡土资源的运用必须根据学生接受能力与心理特点来确定。如直接提供《塘栖志》中的一段史料，对于初一学生来说是很难理解的，因此必须转化为其能接受的形式。内容针对性指乡土资源的存量巨大，在课堂教学中不可能全部运用，必须选取最符合教学目标实现的资源。目标高效性指乡土资源的运用其目的是在最短的时间内最完美地实现教学目标，其要求乡土资源的运用快、好、准。

参考文献：

[1]教育部基础教育司.历史与社会课程标准（二）实验稿[M].北京师范大学出版社，2002：41.

[2]陈新民.中学历史与社会课程资源开发与利用[J].教学月刊（中学版），2005（12）.