面文化论文范文

导语：如何才能写好一篇面文化论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

专业人才匮乏是制约少数民族地区文化产业发展的另一难题，通常的应对策略是引进培养人才，但其效果并不理想，主要原因是文化产业有一个显著特征———产业集群带来的人才集聚效应。美国学者迈克尔•波特曾经指出“：对于产业集群而言，地理集中性就好像一个磁场，会把高级人才和其他关键要素吸引进来。”正是由于人才集聚效应，少数民族地区不仅难以引进文化产业专门人才，而且当地优秀人才还不断“孔雀东南飞”，流到发达地区。文化产业专门人才之所以会出现聚集效应，主要原因是文化创意人才不同于工程技术人才，人才聚集的过程也是相互学习的过程，在聚集中互相启发、学习和交流，促进个体与集群人力资本不断优化和升级，人才的集聚还使得信息交流渠道增加，各种信息的易得性逐步凸显，激发人才的创新效力，促使人才快速成长。④综上所述，少数民族地区发展文化产业，很有必要调整思路，降低对特殊政策和财政支持的制度路径依赖。本文认为，当前信息组织和传播技术正在快速发展，少数民族地区发展文化产业应该走信息革命之路，地方政府可以参考双面市场模型，建立面向少数民族地区与发达城市的中间平台，促进少数民族地区文化资源与发达城市资本人才的良性反馈，从根本上增强少数民族地区文化产业竞争力。

二、双面市场模型及其特点

双面市场作为一个学术概念，首先由美国学者罗歇于2003年研究网络经济时提出。罗歇认为，绝大多数媒体网站都使用两面市场的商业模型。这个模型起初被当作网络时代的独特产物，后来美国斯坦福大学谢德荪教授发现其他领域也在应用双面市场商业模型，双面市场的概念逐渐进入其他学术领域。谢德荪在其著作《源创新》指出“：在传统的概念中，企业是为客户提供价值的，但如果一个企业不止关注提供价值给客户，同时也关注提供价值给商户，此时企业便面对着双面市场的客户，这就是双面市场商业模型。双面市场的战略着眼点，是组合一面市场成员的资源及能力，来提供价值给另一面市场的客户。双面市场模型中的平台拥有者，既可以是企业，也可以是机构。当平台右侧是下游而左侧是上游时，平台就组合左侧的资源和能力，提供新价值给右侧，这样就使得右侧客户量增加，同时由于有利可图，左侧的资源也会自行增加；而当左侧是下游而右侧是上游时，平台就组合右侧的资源和能力，提供新价值给左侧，这使得左侧的客户量增多，从而使右侧资源也随之增加。双面市场通过平台实现相互作用，并达到双向的正面反馈，使得两面的客户数及资源量上升，建立起一个不断加强的生态系统。在双面市场模型中，“客户”不单是企业（机构）产品或服务的直接购买对象，而是整个生态系统中的所有成员。因为企业（机构）通过两面市场的运作，给生态系统所有成员提供了价值服务，当这个生态系统处于良好运行状态时，企业（机构）可以利用的资源就不单是企业（机构）本身的资源，还包括生态系统成员的资源，这样一来，拥有核心平台的企业（机构）就在竞争中占据有利位置。

三、以地方政府为主导建立双面市场平台

建立双面市场平台的先决条件，是推动平台的企业或机构能够得到双面市场成员的信任。在发展文化产业过程中，地方政府有着举足轻重的影响力，如果企业的创新理念不被政府认同，它成功的概率就不高；如果政府要推广某种理念，则很容易获得企业认同。因此，以地方政府为主导，建立双面市场平台具有一定的可行性和优势。少数民族地区在发展文化产业时，除了使用优惠政策招商引资之外，还应该建立为消费者和文化产业相关企业、机构、从业人员服务的双面市场平台，主动创造持续创新的生态系统。地方政府通过双面市场平台，整合当地文化资源，带动相关企业发展，还可以引进一些新的相关行业，使他们合力建设持续创新的生态系统。我们可以把少数民族地区与发达城市看作双面市场的两侧，城市居民的需求是亲近大自然、农家乐、绿色食品、富有民族风情的文化产品等，城市企业的需求是人力资源和少数民族地区消费市场；城市居民的资源是消费能力，城市企业的资源是资金、设计及生产文化产品的能力。少数民族地区居民的需求是教育和增加收入，当地的资源有自然风光、民族文化等。地方政府可以建立一个平台，把这两方面的市场连接起来，整合平台资源与优化少数民族地区的资源及能力，来满足城市居民和企业的需求；同时整合平台资源与优化城市资源及能力，来满足少数民族地区发展文化产业的需求。这样就会创造正向反馈的网络效益，从而促成少数民族地区与发达城市共同发展的目标。少数民族地区建立以政府为主导的文化产业双面市场平台，具有以下优势。

（一）有利于发挥地方政府强大的资源整合能力

建立双面市场平台的战略着眼点，是利用本身资源来最佳地组合外部资源。对于发展少数民族地区文化产业而言，这种战略有着扬长避短的作用。所谓扬长，是指少数民族地区具有独特的可供发展文化产业的资源优势，比如民族服饰、民族饮食、民族建筑、民族风俗、民族节庆、民族宗教、民族艺术、民族文学、民族体育、民族医药等。如此丰富多彩、庞杂多元的文化资源，散布于少数民族地区的广袤土地上，虽有文化价值，但有些难以被外人所见所知，只有被掌握强大行政动员能力的地方政府整合到文化产业平台之后，才有可能成为吸引外部资金和文化创意人才的资源优势。所谓避短，是指少数民族地区资金和人才的匮乏，可以通过整合双面市场生态体系中的发达城市资源来弥补，当双面市场进入正向反馈循环时，也会增强少数民族地区的资金“造血”能力，培养本土专门人才。

（二）有利于理顺文化产业管理体制，实现文化产业信息的公开共享

文化产业发展已经超出传统概念上的文化范畴，而我国大多数地区的文化产业管理体制，还停留在早期行业分野明晰的水平，具体表现为职能交叉、多头管理、各自为政、行业和地区壁垒森严、低水平重复建设严重等问题。比如音像行业、新闻行业、演艺行业的内容审查、出版发行和市场管理，分属广电、新闻出版、文化、宣传等多个部门；旅游业的服务、文物管理、餐饮销售等，也分别由旅游局、文物局、工商局主管；统计局又负责文化产业相关数据的统计，官方统计数据时间比较滞后。少数民族地区发展文化产业，有必要吸取之前的经验，充分利用现代信息传播技术，建立文化产业双面市场，充分发挥市场的信息聚合与共享功能，为从业者、投资者、管理者提供及时、全面、准确的文化产业信息。

（三）有利于少数民族地区文化产业形象的整合传播

所谓整合传播，主要是指传播工具的整合与传播过程的整合。形象的整合传播，就是整合利用各种营销传播工具，向特定受众传达有效、连贯和具有一致性的形象信息。当前少数民族地区文化产业形象的整合传播，无论是传播工具的整合，还是传播过程的整合，都存在很多问题，突出表现为传播工具比较单一；传播时间和范围都有很大局限性；主题信息不够突出；传播过程中没有注意信息的一致性，没有长期、系统性的传播策略。另外，风格迥异的少数民族风俗习惯，只有进入到人们文化共享系统之中，并获得人们普遍认可和接受，才能实现最大的传播效力。少数民族地区建立文化产业双面市场后，作为主导的地方政府可以联合企业，利用市场提供的信息，自主制定符合自身的传播策略，使少数民族地区作为一个有机整体出现在受众视野中，推广具有特定的民族文化背景和价值观的少数民族生活传统，使之上升为社会群体共同认可的文化，避免行政单位、文化企业各自为战，易于形成一致且稳定的形象。

四、少数民族地区建立文化产业双面市场平台的措施

谢德荪认为，在建立双面市场平台的早期，首要的重点是建立足够规模的两面市场。而要建立这样的两面市场，就要关注两面市场成员的能力、资源、欲望、需求，组合一面的能力和资源来实现另一面的欲望和需求，从而建立两面正向网络效应。基于以上认识，本文建议少数民族地区建立文化产业双面市场平台，应从三个方面入手。

（一）建立文化产业数据库，夯实平台资源基础

双面市场的重点是实现两侧资源和需求的交换。因此，作为主导的地方政府应从两方面入手，收集基础信息。一方面对少数民族地区进行全面摸底，分级分类整理文化产业相关资源，实现文化资源的数字化存储、查询和浏览。另一方面积极主动与发达城市的文化产业企业、投资机构、文化创意人员进行对接沟通，了解他们的需求和投资意愿，并将信息数字化和网络化，使少数民族地区的相关机构和人员可以自行查询。

（二）采用知识共享协议资源信息，让利于文化产品创作者

知识共享协议是一种可供选择的版权保护方法，通过放弃部分权利的模式，允许他人对其作品进行一定程度的免费使用，以促进知识创造成果的合法分享、再次使用和演绎创作，从而使作品得到广泛的传播和利用。在双面市场中少数民族地区文化的数字资源时，可以采用类似知识共享协议的宽松版权机制，用出让部分版权的方式，换取创作者对这些资源的关注和利用，鼓励文化创意人员使用少数民族地区文化资源进行创作，用自己的资源来使他人生利，引导他们加入双面市场。

（三）建立机制与流程，加强两面市场的生态系统

双面市场可以先从某个少数民族地区小规模做试点，以事实证明平台能够整合少数民族地区的文化资源和发达城市的资金人才资源，然后逐步推广。当两面市场达到一定规模时，战略重点要放在建立机制与流程上，使两面市场的成员能够互相推动，不断加强两面市场的网络效应，及时扩大平台并提供新价值给两面的顾客，使两面市场的成员都成为平台的忠实用户和受益者，最终使平台的生态系统越来越强大。

五、结语

篇2

中国传统文化在平面设计中的应用广泛。中国有着悠久的历史文化，这是令很多国家羡慕的宝贵财富，中国的艺术设计带有着一种历史的底蕴。中国的平面设计业表现出特有的风格特点，设计师将传统文化元素融合到作品中去，使作品显示出独特的东方神韵，充斥着一种神秘的历史厚重感，丰富了世界平面设计的内容。中国设计师在中国传统文化的应用。许多著名的中国设计大师运用巧妙的方式、方法使文化传统中独有的灵性与韵味在作品中淋漓极致地表现出来，营造了独特的东方审美意境，将中国传统文化与现代平面设计有机结合起来，广泛借鉴了中国传统艺术的色彩、造型、构图等艺术技法，在此基础上兼容并蓄，融合现代设计理念，创造出具有本土化又有国际视野的设计形式。

二、两种美学范式对中国平面设计的双重冲击

（一）两种美学范式对中国平面设计行业影响的现状对比中国当代美学范式遵循着工艺美术的底蕴，可以说是一种源于生活而高于生活的艺术，由于这种底蕴需要很深的艺术造诣，不是人人都能积极参与进去的，可以说是一种脱离大众生活的设计方式。而西方的后现代主义设计风格的大众化与通俗化，结合现代科技的发展进步，在进入中国的同时就使很多人开始涉足原本那么高深的设计行业，而且有种泛滥的趋势，所以就出现了这样的局面，一方面是真正本土的艺术设计师，他们不想让中国传统的宝贵文化遗产付之东流，从内心深处不愿意接受西方的思想，尤其是那么肤浅的、庸俗的甚至是污秽的表现手法，他们认为那些设计是对有着五千年文化的中国设计的耻辱；另一方面是全盘接受西方后现代主义设计理念的设计人，他们认为艺术设计是为大众服务的，应当回到社会大众中去，不应该那么不近人情，束之高阁，所以他们充分结合科技的手段可以轻松、简单地产生设计的价值，何乐而不为呢！

（二）西方美学范式和中国当代美学范式在中国平面设计方面的融合当全球化这一概念形成的时候，融合就是一个大的态势，在现今这个时代一切都在不断的融合、发展、变革的过程中，不变就会被时代唾弃，固守陈规将会失去发展的好时机。中国的平面设计业也是如此，西方美学范式不可阻挡的进入，认清它的利弊，分析它的特点，将它和中国当代美学范式充分融合，扬长避短，使其为我所用，利我所用。

三、后现代主义理念融合到中国平面设计中的可能性分析

取其精华、去其槽粕。中国平面设计受后现代主义的影响，中国的设计师应当开始探索将两种美学范式去其糟粕、取其精华，在两者中权衡利弊，从西方美学范式中学习反中心、反模式化，主张文化发展的多元性，设计者不再唯单一的主流设计风格马首是瞻，不再局限于任何固定的设计模式、表现手法，更加积极地寻求艺术设计其它的可能性，探索平面设计的未知领域，为艺术设计开拓了更为广阔的道路。多媒体技术使设计工序越来越便捷、简单，使平面艺术设计风格的多样化成为可能，并且还扩大了平面设计的应用范围。当代设计师认为平面设计不单单是对良好的技术和功能的追求，而且还要表现丰富的个性和形式的多样。在探讨西方美学范式的同时，审视中国传统美学范式，寻求两者结合的黄金点，使两种美学范式有机结合。

四、结语

篇3

论文关键词：晋南，面塑，保护，传承

 

根据调研能够看出，传统的文化民俗在民间仍然具有一定的影响力和实用价值，一方面对古老文化的认同是一个区域内人们集体意识的表现，一个地方兴盛一种习俗或礼节，从某种意义上说是以识别其文化身份的特定要求，人们能够在一种特殊的文化理解中找到自己的精神归属感，能够长久传承下来的文化艺术甚至已经演变为一种习惯，就像过年包饺子、端午吃粽子一样，成为生活中必不可少的部分；另一方面，现代化的生活方式从一定程度上来说演绎的是一段“西化”的进程，近一百年中人们不断地在抛弃各种本色的东西，从思想上和行为中摆脱了许多受到传统观念定义的价值，以适应“现代化”的要求，而如今，在这一个世纪中人们逐渐发现，西方世界的“荒原”未必是一种更适应中国文化发展的前景，所以，越来越多的民族文化开始回归，并在“非遗”的牵动下，地域文化特色被广泛地开掘出来，因此我们说，诸多传统民间文化艺术形式重新被命名为真正的民族精神。

深入到各式各样的面塑制作现场和参与到分享这种文化的人群中来时文学艺术论文，由衷地被这种文化气氛所感染，然而在关注这种地域文化财富的同时，许多进一步的思考和问题也渐渐暴露出来，首先是作为传统文化工艺在时下生活中的现状问题，这点作为展开讨论与研究的前提，笔者在《晋南面塑文化的现状研究》一文中概述了在今天我们的生活中能够见到的面塑作品，临汾与运城两市多数县市仍然接受在和应用面塑这种古老的礼俗方式。本文重点思考的是作为艺术及非物质文化遗产的普遍认同及评价问题；与多数民间文化艺术共同面临的保护与传承的课题；作为能够用来定义地域文化特色的面塑会走向什么样的发展。

一、面塑在我们的认识中

在调研的过程中，当笔者走进面塑作坊介绍起自己的来历和目的时，大多数情况下会被问起两个主要问题，第一个问题是我究竟是要在他们这里做什么工作？我会说我是学生，出于对山西传统文化保护的想法，想对民间面塑做一些考察。那么“怎么考察？”我说就是对晋南两地兴盛面塑文化的地方进行记录，简单点说就是看什么地方有花馍，都有什么样的，我会去看看。好，第二个问题就是“花馍有什么好看的？”我说这是一种很好的传统文化，如今都是省里的非物质文化遗产了，很多大赛都有优秀的面塑作品，大家现在慢慢认识到面塑具有的艺术价值了，而且喜欢用它作礼物相互馈赠。而当我拿出相机进行全程拍摄时，他们还会怀疑我是不是记者。我只好又进一步地“浓缩”我的目的，说我是要写论文的。在他们开始工作前，我会关注他们制作好的一些成品图片、之前做好的插花配件、钉在墙上的价位表、密密麻麻的订货本、以及来访的客人。直到动态过程开展时，他们会释放开对我的疑问，全身心地投入到一系列的工作，制作过程很忙碌很辛苦，他们总是认真地对待每一个细节和变化，将他们手中的艺术品做到呵护备至怎么写论文。我们的工作结束时，他们还会热情高涨地关心其他地方的面塑是什么样的，我会为此做简单的说明，或者用相机展示，这个时候他们往往会对其他地方的面塑样式进行各种颇具主观色彩的评价。

这就是大多数面塑作坊主们对这项工艺的认识，然而对于那些积极地活跃在民间艺术各种赛事的具有文化体验的民间艺人们则能够从容地面对我们的工作。比如说一来到解云仙女士的家里，解阿姨便热情地介绍她的各种工作和成绩，她参加过多项国际国内的活动，出过国，上过电视，平日里也经常接受电视台的采访和政府颁发的荣誉，在她看来，“花馍”是一种艺术，她是我所采访过的唯一一家以“面塑”为自己的产品命名的作坊，她认为面塑不仅是一种可食用的馈赠佳品，而且能够满足人们在精神上的欣赏与依靠，而她所做的是一项事业，是一种受到社会及文化界认可和支持的传承工作。

由此呈示出在艺人一方的两种对待面塑的看法文学艺术论文，现在再来看看我们的态度。这里所说的当然指普遍认同面塑这种事项的群体，基本上仍可以归为两种：一种认为，家中自制的面塑是为了节日所准备的一点“意思”和“花样”，同时，在作坊里购买的面塑是一种买卖；另一种认为，面塑是可有可无的，即在需要一些庆典礼品做点缀的时候我们可以找到面塑的替代物。先看第一种，快速的生活节奏改变了人们的生活方式，一切都在简化，而面塑制作刚好需要繁复的工序和具有特殊手艺的少数人，因此，人们自觉地规避了这种“麻烦”，只在必要时制作些简易的品种以使得节日看起来有些节日味、为平日里总在重复的食品添上几件的“稀罕物”。观景除此之外更为便捷的就是购买，现在大多数的城市家庭对馒头、面条、饼等都采用购买的形式了，更不用说节日里用的花糕和礼馍，很多馍店在节日里都会推出袋装礼馍，像临汾市过年可以很方便购买到的10个一袋装的糕馍，乡宁热卖的30个一袋装的枣花馍，已经打出品牌的店家还会推出精致的礼品盒。所以值得我们考虑的就是，当面塑作为一种流水线式的产品，它还能不能被视为一种艺术和文化。不仅如此，在多数婚礼或生日庆典上的面塑大部分都是用简易、粗糙和明显程式化的作品以应付这种亲戚礼赠的习俗，这样的作品也实难让人们将其提高到“文化遗产”和“地域特色”的高度来认识。

第二种态度的起因更多的是由于在现在生活的氛围中，同时可选择的礼仪非常多，人们可以采用更多的更时尚的方式来表示对生活和亲朋好友的心愿，因此面塑可以不被作为主流方式。还因为受到生活方式的改变，对食品的讲究也只是丰富多彩的生活项目之一，人们更注重投资和享受其他的消费方式，使得面塑变得可有可无，变得可以被替代，到此依然没有发挥到它的礼俗价值和特色文化功能。我们说“没什么好的”、“买卖”、“应付”、“可取代”这些都不是能够用来为一种非遗作解释的态度，而如果我们大多数人对面塑的认识仅仅停留在这样的程度，那么它作为一种非遗和传统文化的价值就会受到质疑。所以，我们需要继续探讨，这种几百年流传下来的民俗事项轮到我们这一代时该做些什么。

二、面塑在我们的传承中

每当我问起作坊主，他们的手艺都是从什么时候继承下来的，像这样做法和说法是什么时候就有的时，他们都会说“多少年都是这么个样”，自己也不清楚是什么年代开始传的了。另外年轻的艺人会说，作坊本是家里长辈们创建的，所以自己的手艺就是这样跟着学来的，不清楚更多的事情，这些就是朴实的百姓们对于面塑“传承”的认识。然而他们口中所说的“从来都是这个样”，也并不见得就是同一个模样和同一种制作方法，事实上他们每天都在做各式各样的调整与创新文学艺术论文，只是并没有放大地去认识这个结果罢了。作为“非遗”的一个民间美术类别，面塑有它独特的形式和技术层面上的特点，它要求传承人具有精湛的技巧和具备富有创造力的专业素质，也就是说我们应当将它视为一种能够代表相当水平的文化与艺术品来保护，而保护的落脚点是传承，那么传承什么？怎么样传承？这就谈到了传承这种事项和传承人的问题。

俗话说熟能生巧，很多民间艺人都是在学习与实践中积累起来的经验、智慧和突破点，我们在今天依然能够有幸了解到具备高水平的工艺技巧和审美鉴赏力的民间艺术家们，他们存在的作用不仅仅是让其作品延续了本土信仰体系精髓，还赋予了面塑这种缘自传统习俗的事物能够用来阐释时代精神和文化新意的现代魅力。在他们的努力下，我们一方面能够从这些民间工艺品中了解到我们的历史文化传统，认识到我们特殊的民族情绪表达，另一方面还能够将它们融入到现在的世俗生活中来，成为能够为这一方水土带来精神认同的特产。优秀的面塑作品总在不断地更新和提高，这也就是让这些“活的艺术”与我们的日常生活品位积极发生联系、让它们参与到我们的情感体验中，在如今不少大赛中见到的面塑戏剧人物作品、“奥运”作品、“海宝”作品都在以时代的姿采进入人们的审美视野怎么写论文。

事实上，传承面塑工艺、传承面塑文化与面塑传承人是三位一体的关系，在传承人上笔者认为，应当包括艺人传承和民间传承这两方面，两者虽然所肩负的传承功能是不一样的，但意义无疑同等重要。有突出贡献的艺人即我们通常认定的“传承人”，他们的传承体现出国家与地方对这种文化事项的认可和对他们在这种精湛的传统文化的生命延续及发展兴旺上所做出的不可估量的努力的认证。而民间传承，也就是在我们百姓日常生活中所保留的此种文化习惯和情感载体，这样的传承则是能够彰显我们民族的传统特色及让人们“过精神意义上的生活”的表现，因为工艺精美者毕竟在少数，而且让艺术参与到生活中来还需要依靠人们的普遍关怀和体验。

三、面塑在我们的未来中

在以面食文化誉满神州的三晋大地，面塑艺术有独特的历史渊源，从人类学角度上来说，面塑起源于祭祀牺牲的替代品，作为能够几千年传承下来的工艺技术，能工巧匠们尤其是妇女们做出了巨大的贡献，也许有很多人还会认为面塑不过是在普通的馒头基础上添加些配件和花饰，并不能进驻在高雅的艺术殿堂之中，但是如果你能真正走进面塑制作的工作现场，如果你能悉心记录每一件作品的创造过程，如果你有机会见证未曾拥有任何设计知识作指导的艺人们能够将瞬间想象物化成活灵活现的成品，如果你可以站在大量的面塑作品面前领略到这种真正的民风民俗，就不会不感叹制作者们高妙精湛的审美趣味和赋予其中的独特情感和智慧，相反又会觉得自己的经验和学识是多么渺小，似曾掌握的全部理论和知识都会在此显得那样苍白无力。

我们一直在关心这样一个问题，就是若干年后这种文化事项还会不会存在，事实上经过了我们的现状分析、理性认识和合理提议之后，能够展示出一幅自信的图景。罗丹有一句大家再熟悉不过的名言，“生活中并不缺少美，关键看我们有没有一双发现美的眼睛。”本文中没有过多提及各种保护意义、保护立法、保护理论、传承手段、市场分析等等文学艺术论文，只是重点在探讨关于这种传统艺术、活的艺术、世俗艺术、文化艺术我们需要用什么眼光来看待，真正的精神财富也许并不高远，并不抽象，它可能就是瞬间给我们惊现、给我们提醒的那种集体文化意识，也就是说我们这一代人的思想和作为直接关乎面塑文化在未来的命运。

在具体的操作中，市场是一个绕不开的话题，尽管市场价值与文化定位在意义和结果上不可能等同，但市场依然是走向推广和发展的积极的门户。在我们这个内陆地区，我们这个典型的黄土地上，面食文化是可以被张扬的地域特色，尤其是作为华夏根祖文明发祥地的晋南地区，本土民间信仰与艺术表达形式应当广泛地被重视、被欣赏，面对外来的那些让人眼花缭乱的新事物，我们是否还在自惭形秽、还在为没有什么可以拿得出手的好东西苦恼？值得庆幸的是，近年来已经出现了一个良好的趋势，特色产品、馈赠礼品及纪念品都反映出回归传统的倾向，这让人看来古老同样可以融入现代，传统同样可以走向时尚。当然在具体的技术层面和产业运营层面需要投入不懈的努力，精益求精地追求它的工艺品质，我们不怕没有自己的好东西，就怕没有能力推出自己的好东西。在此意义上，我们对晋南面塑的未来充满信心，而不是让它的姿容只留存我们的记忆中、让它的涵义只维系在远古阐释中、让它的魄力只限定在与节日礼俗的关联中，面塑是活的，是能够摆在眼前的，是要求走向明天的。

On the Protection and Passing down of Southern Shanxi Dough Modeling

ZHANG Xiao-chen

[Abstract] As akind of traditional fork arts which illuminate national sentiment, southern Shanxi dough modeling should be re-recognized widely. This should not only be the successor’smission, but also people’s psychological and emotional consensus. In the trendof traditional culture’s restoration, southern Shanxi dough modeling, whichdefines regional cultural character, will have a bright prospect.

[Key words]

篇4

【论文摘要】装饰绘画属于绘画门类的一种，拥有着任何绘画都有的共同画面语言元素——点、线、面。点、线、面是画面中造型的基本元素，具有符号和图形的特性，体现着各种视觉上的感观。同时点、线、面又展示着创作者的人文思想与思维方法，并在装饰画面中永恒存在着。

装饰绘画属于绘画门类的一种，与其它的绘画门类所要表现的意义有着一样的共同点。同时装饰绘画又有其自身的独特性，通过画面本身表达作者内心的装饰情感及思想内涵，并通过多种材料的制作，运用装饰规律作用于装饰空间。因为同属于绘画艺术的范畴，所以其内容也是用来反映生活中的事物、人文思想、记录历史、装点空间的。本篇着重分析装饰绘画画面中的点、线、面的价值和意义，它们在画面中相对于色彩而言是永恒存在的，并能够表达画面主题的基本语言元素，分析它们的特性可以进一步明确它们在表达画面主题时的各自差异，同时对于分析创作者的情绪语言也是很有帮助的。

1装饰绘画简介

装饰绘画以其特有的装饰韵味和独特的艺术语言陶冶着人们的心灵，美化着人们的生活环境，很早就成为了绘画门类中不可缺少的一个门类。装饰绘画的发展历程可以追溯到新石器时期的彩陶艺术，以及夏、商、周时期的青铜纹饰，秦汉时期的瓦当和画像纹样，汉唐时期丝绸制品上的图案纹样，宋明时的瓷器纹样和敦煌莫高窟的壁画，以及富有极其浓郁地方特色的民间手工艺。wWW.133229.Com以上这些都充分体现了传统装饰艺术的强劲生命力和其特有的神韵。已故著名工艺美术家陈之佛先生在他关于装饰学的手稿中写到“装饰可以说是一种思想”，也可以说装饰绘画是画家对自己内心精神世界的表现，与其他门类的绘画同样具有其时代的烙印，而点、线、面这三种造型基本元素在画面里所反映的视觉特征也明显的带有历史时代的气息，是研究某个历史时期绘画作品风格、特征的依据。通过对装饰画面中的语言表达因素的研究，对于研究装饰艺术的发展和造型规律、发掘和整理其规律，是很必要的一个课题。

2点、线、面的特性和功能

点、线、面这三种元素是人类在绘画发展历程中运用的永恒语言。抽象派画家康定斯基在论述点、线、面的特性和功能时说点、线、面是造型艺术表现的最为基础的语言和单位，它们具有符号和图形的特性，能表达不同的性格和丰富的内涵，它们抽象的形态赋予了造型艺术的本质及超凡的精神。点、线、面在装饰绘画里，不论要表现的主题是具象的还是抽象的或是意象的都是那么的重要，因为它们是视觉元素的一部分，永远的体现着各种视觉上的感观。创作者在视觉逻辑美的前提下，可以真实的在画面上向人们再现具象的画面，通过发挥联想和幻想将现实与梦幻，主观与客观，真实与虚幻融汇，从而表现抽象的主题。

3点、线、面的情绪特征

正是前面所述的这些，来分析思考这三种元素作为一种媒介传达的艺术家们的情绪世界及存在的必然。它们的形成是人类主观要对所处环境，加以主观记录或客观的再现而产生的，是人类生理视觉的需要，也是人类具有抽象思维的一种验证。

3.1点点，作为绘画艺术中的最小视觉元素和语言元素，它的产生是必然的。“点”在现代几何图形中没有长、宽、厚，而只有位置。是画家在创作画面时，从具象到抽象，从复杂的

视觉世界中提取出来的最为简单的视觉语言元素。“点”在画面上的突出抹掉了空间在画面上的价值，使得空间变的更加意象了。我们欣赏北宋画家米芾的《萧湘奇观图》，这幅作品完全使用水墨并强化“米点”，不去沉溺于传统的山水画的那种用笔墨的勾皴来表现那些树林、山石，而画面效果也就有了那些“点”的组合出来的视觉信息，也成就了差异于在此之前的山水画的特殊的神韵。当我们欣赏米罗的那幅《米罗美术馆听觉室的共鸣板》的同时，发现了“点”的意义被米罗推到了一个及至，米罗要在画面里所要表现给人们的空间变的更加意象。画家米芾和米罗，将点、线、面抽象出来直接装饰他们的情绪世界，哪怕那是具象的感觉，但更多的蕴藏了画家个人的抽象情绪，而且在努力突出着“点”的韵律组合。他们力求从复杂的具象景物中提取更为简单抽象的图形语言因素，是为了更好的表达他们对那些景物的感知，从而让他们内心的那种情绪感染每一个人的视线，对于画面来说那不单是一种单纯的表达景物，而更多的是一种情绪的升华与满足，是一种心灵上的装饰。“点”在装饰画面里运用是广泛的，可以理解为是对画面的一种说明，“点”没有本身的长、宽、厚的限制，只有位置的几何图形的这种特征，使它对画面产生的视觉冲击，对活跃画面气氛，平衡画面组成显的那么不可或缺。它同时也丰富了画面的层次，“点”的各种形式的排列可以产生不同肌理效果的“面”，这时点作为装饰绘画里略显单一的表达语言开始活跃起来，这是“点”作为画面语言出现的一种表现手段，同时也是艺术家的一种思维组合形式的体现，作为装饰画面里最小的语言单位它本身就是一种情绪的流露，同时“点”作为一种符号，也就传达给我们一种独特的视觉信息，就像一段悦耳乐曲的音符，传达着一种视觉的慰藉。

3.2线“点”在空间里连续移动所产生的轨迹，使人类在视觉上抽象出“线”的存在。当我们欣赏一幅绘画作品时，“线”把画面中停留的那种瞬间的情感连接成一片，使我们的情绪潜移默化的随之流动着，这种情绪的流动是发自我们内心深处的，相对于这种视觉语言来说，它让我们感受着画面里充满的种种矛盾、聚合与分割。一个“点”任意移动所构成的图形，可以划出直线和曲线的痕迹。“线”作为几何学中的定性，比“点”的表达意象程度丰富的多。在二维的空间里，“线”只有长和宽，没有厚度的描述着绘画的主题。画家把对事物的观察，通过线条的组织表达画家的感觉，同时也为观赏者转述可视的形象。东方绘画艺术，尤其是中国画在线条的运用上，可谓匠心独具，传统的中国画线条很讲究线条的本身韵味，画家把本身的思想与情绪寄托于线条的长短，虚实，抒发着画家的感性认识。在中国书法和篆刻的艺术世界里，彰显着线条的恒久魅力，书法和篆刻可以说是把线的表现发挥到了极致，同时线条也把书法和篆刻艺术表现的淋漓尽致。

作为构成书法和篆刻的主要语言元素，艺术家赋予了线条灵性，意象的表达着艺术家的感情历程，篆刻中所传达的那种阴阳相生相克的视觉冲击，被线条分割、连接、融汇的那么自然与完美。对于装饰绘画里的线条而言，它是依附于形体之上的，同时线条也会独立于形体之外，而充分的表达着其自身的形式美。其一，现代装饰绘画的线条依靠形体的变形，变形而不破形，筐形而不媚形，变形使得线条显得不过于呆板而富于变化，同时也产生了线条的自身韵味和装饰性。例如敦煌壁画中的“飞天”婀娜多姿，线条圆润、流畅，四肢舒展，彩带似云飘拂。这时的线条在其造型上显示出了这一时期所独有的风格样式。其二，靠线条本身的组织、结构，线条的穿插关系以及虚实浓淡的变化，关键在于线条对于形体而言结合的和谐，且富于形式的美感。最重要的是变形后的形体能够很大程度地表现对象，更能抒发画家内心的那种装饰情绪，和追求那种独到的装饰性及风格。从古代的地中海地区、埃及、希腊、罗马等地区的装饰图案中可以领略线条在其装饰图案中的价值，其中的线条肩负记载历史、事件等画面的主题，同时也成为一种视觉符号。

3.3面从客观的角度来讲唯一存在于我们所处环境中的，真实存在的只有我们称之为“面”的视觉元素。与点、线等造型元素性质相比较，面的能量表现更占优势，任何点、线的扩展延伸都以面的形态出现，所以面在构成画面时以较大的形态出现，充分发挥其不同的量感，影响着整个空间的意味。去仔细揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服饰的创作上集合构成了大小不等微量元素但规律排列的面，使画面即充满节奏又不失图案的生动变化。面可以分很多种，其中包括虚面和实面，不同的面质给人不同的感受，同时在画面中创造着不同的空间感观，反映着创作者不同的情感思绪。在克里姆特的《人生的三个时期中》中，背景应用直线分割，把平板的空间分成上部分黑色平涂，形成实面，而下部分应用了不同肌理处理手法，形成虚面，这种虚实对比打破了背景空间的单调。在背景之间，主题人物之间，以及主题和背景之间应用了不同的实面和虚面构成了不同的亮度层次，形成了丰富的节奏感，同时不同的实面虚面表现的量感各有不同，充分传达了作者要表达的主题人物和思想。这些作品里所用的面已成为克里姆特表达自己内心世界的一种媒介，一种比文字更能透析自己心灵的语言，对于画家那是心灵的表述，对于画面那是一种装饰的表达。

4结论

装饰绘画作为绘画的一种，凭借着自身的独特性，美化环境装点空间。点、线、面作为装饰绘画的基本语言单位，充分发挥着自身的特性、构成的美感，传达着创作者的审美及情感，而其自身韵味和装饰性在装饰绘画中也充分的体现出来。作为装饰画面中基本单位元素——点、线、面将永恒存在着，在不同历史时期的装饰作品中发挥着他们的价值和意义。

5参考文献

1韦自力.设计一点通-面构成[m].广西美术出版社，2004:6

2赵殿泽.构成艺术[m]辽宁美术出版社，1987:6

3德比奇(法),徐庆平译.西方艺术史[m].海南出版社，2001:9

4中国美术史及作品鉴赏编写组.中国美术史及作品鉴赏[m].高等教育出版社，1997:7

篇5

关键词：晚唐五代敦煌棉花官布

晚唐五代敦煌是否种植棉花，实际上是研究棉花传入中国北线是否存在的问题。敦煌毗邻吐鲁番，两地自然环境和气候条件基本相同，都是靠附近的雪山融化的雪水进行农业灌溉，同样都是干旱少雨，年蒸发量远远大于年降水量。自南北朝以来，敦煌地区与高昌西州地区的居民人口基本同宗同源，基本上都是十六国到唐代从敦煌及河西地区迁徙而来的，特别是唐代在西州地区任职人员中很多是敦煌人。敦煌地区是中原王朝与西域交通的咽喉之地，而伊州、西州和石城为门户所在，敦煌与西州地区自古以来交往频繁，特别是到晚唐五代归义军时期西州地区的棉布因其质量好而大量被贩运到敦煌地区，称为“安西布”、“西州緤”。同时归义军政权也按土地面积250亩或300亩征收一匹棉布，名之为官布。笔者根据敦煌文献的记载、征收官布等方面认为晚唐五代敦煌地区种植棉花。①近期《历史研究》刊载刘进宝先生的论文对本人的看法提出质疑，认为官布就是官府征收的布，不仅棉布称官布，麻布、褐布等都可以称官布，以此证实归义军政权征收的官布不是棉布而是麻布或者褐布。②对此，笔者在研究敦煌文书的同时，就刘进宝先生的论文中提出晚唐五代敦煌地区的緤是毛织品、官布中有褐类官布、官布为人官之布等问题的不足作一点补充和校正。

——————————————————

①参见郑炳林：《晚唐五代敦煌地区种植棉花研究》，《中国史研究》1999年第3期，第83—95页；《敦煌西域出土回鹘文文献所载qunbu与汉文文献所见官布研究》，郑炳林主编：《敦煌归义军史专题研究续编》，兰州：兰州大学出版社，2003年，第381—394页。

②参见刘进宝：《唐五代敦煌棉花种植研究——兼论棉花从西域传人内地的问题》，《历史研究》2004年第6期，第27—40页。

归义军政权按土地面积征收的官布是棉布还是麻布褐布，是这一问题的关键。因为褐布有两种解释，一是毛织品，二是麻织品。刘进宝先生认为褐布也可以称官布的依据主要是P．4887《已卯年八月廿四日袁僧定弟亡纳赠历》的记载“阎苟儿官布昌褐内接三丈”。①这里有几个问题，一是官布和昌褐是不是一种东西，是从属关系还是并列关系；二是“内接”的含义是什么。内接，根据《说文解字》：“接，交也。从手妾声。”段玉裁注曰：“交者，交胫也，引申为凡相接之称。”②将两件东西相交连接在一起就是接，除此之外没有第二种含义。“内接”，就是从里面(反面)将它们接在一起。接在这里既有动词的含义也有名词“接缝”的含义。如同卷文书记载有：“何社官：谈(淡)青褐又内接白斜褐内接长三丈”，意思是说把淡青褐与白斜褐从里边缝起来共三丈长。淡青和白色这两种颜色不同的褐不可能是一块褐布，因此官布和昌褐也不可能是从属关系，不是指官布中的昌褐，而是指官布和昌褐从里边接起来。纳赠历中凡是记载物品带有接者都是指两件或者两件以上交接起来的，如P．4975《辛未年三月八日沈家纳赠历》记载纳赠的丝织品带内接很多，一种丝织品有带内接者也有不带内接者，但是凡是两种丝织品放在一起者必须带内接字样，因为文书很长，引用起来比较麻烦，但记载到内接地方很多，很能说明问题：

1．辛未年三月八日，沈家纳赠历。

2．阎社长：绯绵绫内妾二丈三尺，又非绵绫内妾二丈五尺；紫绵绫内妾一丈三尺，又紫绵绫二丈；绿绢内妾一丈四尺。

3．窦社官：白绵绫古破内妾一丈一尺，绿绫子内妾一丈八尺，非绵绫内妾一丈五尺，又非绵绫八尺，黄绢、紫绵绫内妾一丈，古破白绵绫六尺，白绫六尺，白绵绫一丈九尺。

4．邓都衙：紫绵绫一丈八尺，白绵绫二丈四尺，非绵绫二丈，生绢一匹。

5．张录事：碧绸内妾二丈一尺，非绵绫内妾八尺，黄画被柒尺，紫绵绫内妾二丈三尺，非绵绫白绵绫内妾八尺。

6．邓县令：生绢一匹，白绵绫二丈六尺，又白绵绫一丈一尺；非绵绫二丈。

7．索押衙：白绵绫二丈八尺，又白绵绫二丈五尺，又白绵绫内妾、绿绢内妾二丈，生绢一匹。

8．阴押衙：小绫子一匹，索绫子一丈一尺，非绵绫、紫绵绫内妾一丈三尺，非绵绫二丈。

9．小阴押牙：黄绫子八尺，白绵绫一丈，非绵绫内妾一丈八尺，白绵绫一丈三尺内妾，又古破白绵绫一丈，白绵绫一丈一尺。

10．米押衙：白绵二丈四尺，紫绵绫内妾二丈三尺，白绵绫一丈三尺，楼绫一匹。

11．齐法律：非绵绫内妾一丈八尺，白绵绫一丈九尺，黄绫子、紫绵绫内妾一丈二尺，炎绵绫一丈九尺，白绵绫二丈。

12．邓兵马使：黄画被子七尺，白绵绫一丈，又白绵绫二丈，白绵绫二丈一尺，碧绸内妾一丈五尺，又碧绸六尺，又白绵绫二丈五尺。

13．邓南山：白绵绫内妾一丈八尺，非绵绫内妾一丈五尺，又非绵绫内妾紫绵绫三丈四尺，白绵绫二丈，又白绵绫一丈八尺。

14．杨残奴：紫绵绫二丈五尺，又紫绫一丈八尺，非绵绫七尺，又非绵绫一丈七尺，碧师内妾二丈六尺，又白绵绫二丈。

15．李愿盈：楼绫半匹，白绵绫一丈八尺，碧绢、白绵绫内妾二丈六尺，又白绵绫一丈五尺。

16．长千

(后缺)①

————————————

①唐耕耦、陆宏基编：《敦煌社会经济文献真迹释录》第1辑，北京：书目文献出版社，1986年，第364页。

②许慎撰，段玉裁注：《说文解字注》十二篇上手部，上海：上海古籍出版社，1981年，第600页。

本件文书记载将“内接”全部记载成“内妾”，接与妾通，乃音同假借或者音同致误。同类丝织品有带内接的，也有不带内接的，但是凡是两种丝织品作为一个计量单元的都带内接字样。如窦社官名下的“黄绢、紫绵绫内妾一丈”、张录事名下的“非绵绫白绵绫内妾八尺”、阴押衙名下的“非绵绫、紫绵绫内妾一丈三尺”、齐法律名下的“黄绫子、紫绵绫内妾一丈二尺”、李愿盈名下的“碧绢、白绵绫内妾二丈六尺”，黄绢与紫绵绫、碧绢与白绵绫不是一个品种，绯绵绫与白绵绫、非绵绫与紫绵绫、黄绫子与紫绵绫不是一种颜色，必须有接缝。一般不好理解的是将内接放在句后，另外两笔账就很容易理解：索押衙名下“又白绵绫内妾、绿绢内妾二丈”，邓南山名下“又非绵绫内妾紫绵绫三丈四尺”，前者衍一“内接”，这两条很容易理解成将两种丝织品缝接起来。就是刘进宝先生所引用的P．4887《己卯年八月廿四日袁僧定弟亡纳赠历》就有同样的记载：“谈青褐又内接白斜褐内接长三丈”，只是没有给予足够的重视而已。

接，不能理解成节或者段。敦煌文书S．1845《丙子年四月十七日祝定德阿婆身故纳赠历》记载该社纳赠的各种褐布45段，其中“碧褐白斜褐内接二丈二”仅算两段，段为个体计量单位而不是长度计量单位。段，从这件文书看，一段最短7尺，最长达35尺，无一定标准。②接，在很多情况下表示接缝，前引P．4887《己卯年八月廿四日袁僧定弟亡纳赠历》记载：“侯定残：白昌出斜褐内壹接壹丈，斜褐壹丈二尺。”壹接，就表示一个接缝。P．2842《乙酉年正月廿九日子L来儿身故纳赠历》记载：“武社官生褐三丈八尺，非(绯)褐内接二丈九尺”，“罗英达非(绯)褐内三接丈尺”。③前者表示红色的褐布里边有一个接缝，后者说红色褐布里边有三个接缝。S．2472《辛巳年营指挥葬巷社纳赠历》记载孔幸子“故烂半幅碧绢生绢内三接计丈五”，高员佑“帛练紫绵绫内两接一丈六尺”，④表示前者三个接口，后者两个接口。S．4472《辛酉年十一月廿日张友子新妇身故聚赠历》记载安再恩“紫褐、非斜内一接一丈付杜善儿”，梁庆住“紫粗褐、白斜褐内一接二丈”，王丑子“非褐、白褐裙段内四接二丈二”，马再定“白粗褐内一接二丈二尺”，李粉定“白褐、非绫褐、碧褐内接三段二丈”，王友子“立机二丈碧褐七尺故破内一接”，王残子“细紫褐七尺、非粗褐丈三内一接”，张清儿“白细褐、又非粗褐内两接三段三丈”。⑤从这些记载段和接区别很清楚，接就是接缝，两种褐布连接最少有一个接缝，三段连接必须有两个接缝。另外S．5509《甲申年二月十七日王万定男身亡纳赠历》记载社长韩友松“碧绵绫内四妾五段故破一丈二尺”、录事张通盈“黄绢壹匹白练故破内四妾五段”就更好理解，⑥五段丝织品缝接在一起有四个接缝。

通过以上分析，内接就是从里边缝接，作为名词就是指接缝，作为动词就是缝接。既然官布与昌褐作为一件需要缝接，那么官布与昌褐之间不是从属关系，而是并列关系。不是指昌褐中也有官布，而表明官布就是官布，昌褐就是昌褐，是两种不同的东西。刘进宝先生的官布昌褐“阎苟儿纳赠的是官布，其质地为昌褐，显然是毛织品无疑”的论断，有失偏颇。

————————————————

①《敦煌社会经济文献真迹释录》第1辑，第363页。

②《敦煌社会经济文献真迹释录》第1辑，第366—369页。

③《敦煌社会经济文献真迹释录》第1辑，第362页。

④《敦煌社会经济文献真迹释录》第1辑，第373—374页。

⑤《敦煌社会经济文献真迹释录》第1辑，第375—376页。

⑥《敦煌社会经济文献真迹释录》第1辑，第377—378页。

官布质地是棉布还是其他。刘进宝先生根据《晋书·刘隗传》、《南齐书·王敬则传》认为官布是上缴官府之布，即入官之布，既可以指麻布，也可以指棉布、毛布。晚唐五代敦煌地区官布的含义显然与中原地区不同，显然刘进宝先生没有给予足够的重视。

首先，敦煌地区的官布是否单纯是上缴官府之布或者入官之布。不可否认晚唐五代归义军政权按土地面积征收的官布具有上缴官府之布(入官之布)的性质，相当于唐代调布，问题是晚唐五代敦煌地区的官布有没有质地含义。唐代的赋税政策是随乡所出任土所宜，作为归义军政权一旦将官布征收对象固定化，就赋予了官布本身以质地性质。如果官布仅仅指入官之布，没有特指对象和质地含义，那么就不会在官府之外或者拥有者发生变化时还使用其官布名称。通过对敦煌文书分析研究，可知晚唐五代敦煌地区的官布除了按地征收之外，官布还作为商品在寺院民间大量流通，如P．3234《壬寅年(942)正月一日已后净土寺直岁沙弥愿通手上诸色入历》记载净土寺为张万川车头、索家小娘子念诵收入官布各一匹，①P．2032《后晋时代净土寺诸色入破历算会稿》记载净土寺为连兴押衙患病时诵经收入官布一匹立机一匹、为王都头车头念诵收入官布一匹，又为润子收新妇、莲台寺起钟楼各支付官布一匹。②官布作为念诵经价支付给寺院，或者寺院将官布作为礼品送给其他寺院个人，都是寺院与私人之间的商品流通，与官府无涉，特别是P．2846《甲寅年(945)都僧政愿清交割讲下所施麦粟麻豆等破除见在历》记载的收入布匹有土布和官緤，③官緤就是棉布，即官布和緤布。既然寺院将官布与緤放在一类，就表明官布与緤都属于棉布，是棉布中的一个品种。晚唐五代敦煌地区商品贸易中官布往往用作支付物价，北京图书馆殷字41号记载张修造西州充使曾于押衙王通通、押衙贾延德面上分别雇佣骆驼一匹，雇价分别为官布十六匹、官布拾个。④官布的来源和支付对象都与官府没有关系，之所以用官布支付驼价，这与西州贸易所得有很大关系。通过以上资料可知，官布不仅仅为向官府缴纳的布，就是在民间商业贸易别是寺院与寺院、寺院与个人、个人与个人间都用官布支付物价，因此官布已经突破了单纯的入官之布性质，成为当时布匹的一个品种。

其次，关于官布的质地是棉布还是其他，经过对敦煌籍帐类文书分析，官布与緤属于同种类别，都是棉布。前引P．2032《后晋时代净土寺诸色人破历算会稿》记载有緤破类总共九匹225尺，其中八匹就是官布。⑤P．2040《后晋时期净土寺诸色入破历算会稿》记载縹破类的51匹官布、各类緤共“緤计一仟一百七十五尺”，其中官布为23匹．⑥P．3763《年代不明(十世纪中期)净土寺诸色入破历算会稿》记载緤入类有“计緤八百一十三尺”，其中官布十七匹一丈七尺。⑦只有緤入緤破类有官布，其他类如布(土布)、褐类都没有记载有官布，表明官布与緤属于同一质地的棉布。最能说明问题的是P．3234《年代不明(十世纪中期)诸色入破历算会稿》，在布破类将“官布一匹乾元寺写钟人事用”，发现入错类后马上划去，又记入緤破类，⑧说明官布不是麻布而是緤布。

①《敦煌社会经济文献真迹释录》第3辑，北京：全国图书馆缩微复制中心，1990年，第440页。

②《敦煌社会经济文献真迹释录》第3辑，第455—513页。

③《敦煌社会经济文献真迹释录》第3辑，第525页。

④北图殷字41号《癸未年四月十五日张修造雇父驼契》，《敦煌社会经济文献真迹释录》第2辑，北京：全国图书馆缩微复制中心，1990年，第38页。

⑤《敦煌社会经济文献真迹释录》第3辑，第472页。

⑥《敦煌社会经济文献真迹释录》第3辑，第407页。

⑦《敦煌社会经济文献真迹释录》第3辑，第513页。

⑧《敦煌社会经济文献真迹释录》第3辑，第443页。

敦煌文书中保留的大量的支出账中有緤入、緤破类别，又有布入、布破类别及褐入、褐破类别，这里緤、布、褐含义是指什么，笔者认为緤指棉布，布(土布)指麻布，褐指毛织品。关于褐布指毛织品这一点，刘进宝先生也没有异议，布(土布)到底指什么，刘进宝先生论文没有涉及，作为麻织品没有异议，问题的关键是繅的质地是指棉布还是毛织品。刘进宝先生认为吐鲁番文书记载的西州地区的繅是指棉布，而将相邻的敦煌地区使用的繅布判定为毛织品，显然使用了不同的标准，另外敦煌地区从西州地区贩运来了大量的棉布，有安西繅、西州布等称谓，这里的安西緤是棉布还是毛织品，如果是棉布的话就在敦煌地区出现了出产于西州地区棉织品的緤和出产于敦煌地区毛织品的緤，为什么在敦煌籍帐类文献中没有将把安西緤和西州布放在褐类而加以区别呢，这就表明晚唐五代敦煌地区作为棉织品的緤与作为毛织品的褐有严格的区别。

晚唐五代敦煌地区从西州地区贩运了大量的緤布到敦煌市场上出售，主要体现在两个方面，一是借贷文书记载出使西州前借贷的物品主要是丝绸，西州归来还贷的物品主要是緤，表明他们贩运回来的物品就是繅。这一点笔者在《晚唐五代敦煌地区种植棉花研究》第二部分“晚唐五代敦煌地区棉布的来源与产地”引用大量文书加以论述，如就弘子、张修造、贾彦昌、龙钵略、僧法宝、武达儿等西州充使回来后归还的本利都是緤，①证实了緤是从西州贩往敦煌的主要产品，这些緤布肯定是棉布无疑。二是晚唐五代敦煌地区有了经营西州緤的商贾。P．3156《庚寅年(930或990)十月已后破緤数》记：

庚寅年十月一日已后住儿西州到来破粗緤数：官家土物安西緤一匹、粗緤一匹，瓜州家棋价粗[緤匹]。官家骆驼价粗緤一匹，东河北头刺价与孔目细緤一匹，粗緤一匹。贴绫价细緤二匹，粗緤六匹。肃州去细緤六匹，粗緤十一匹。子弟粗緤一匹。音声粗緤一匹。高家粗緤一匹。宋郎粗緤一匹。②住儿无疑是从事西州棉布生意的商贾。文书中记载他经营的緤无疑是棉布。既然晚唐五代敦煌地区将西州地区出产的緤与敦煌地区出产的緤没有严加区分，证明二者质地没有本质区别。

通过对敦煌文献的分析，基本上可以认定晚唐五代敦煌地区使用的官布各种緤中有很多是从西州地区贩运而来，敦煌地区没有将其与产自敦煌地区的緤加以区分，并且在分类账中将它们放在同一类，表明它们之间没有质地差异；敦煌官布中有褐类毛织品，是对文书的错误理解；官布不仅仅是官府征收的赋税，而且敦煌民间、寺院也大量使用官布，说明官布是敦煌地区流行布中的一种，与緤为同类质地，属于棉布中一个品种。

篇6

1.也许很多人对于插画的理解还只是停留在小人书或者是连环画的领域中，这样是不全面的。插画，从字面的意思来理解，顾名思义是指穿插在书中的图画，它以一种传递信息的艺术形式存在着，对文字内容进行更直截了当的解释说明。在我国，插画最早是以木版画和石版画的形式出现，继而受到西方插画的影响，整个插画的艺术形式和表达方式都渐渐脱离了本土化。随后插画被广泛的运用在各种书籍出版物中，这为我国小人书和连环画的发展奠定了重要的基础。随着社会的发展，插画的表现形式也慢慢的在涌现，它不止局限于图和画，还包括一些摄影作品，手绘作品以及图表和图形符号等。

2.插画与平面设计插画在平面设计中的运用历史悠久，它经久不衰，深受人们的喜爱，这与它的特性是密不可分的。插画的通俗易懂让人们能在第一时间读懂它所传达的信息，幽默风趣的特征展示着其独有的魅力，让人们更易与其产生共鸣。插画的独创性表现出设计师们独具匠心的创意理念，让人们在细细品味的同时爱上插画这门艺术。插画是平面设计的一个重要视觉元素，它可以弥补设计中信息传递的缺失，用最直观、最快捷的方式让人们在欣赏中接受信息。插画得天独厚的优势让其逐渐成为了一门独立的艺术，例如漫画的发展就是从插画慢慢演变过来的。如今在漫画产业繁荣的日本，一些出色的漫画作品直接影响着日本社会的发展。虽然插画开始逐渐走向独立，但它在平面设计中的地位仍然是不可撼动的。插画与平面设计两者是相辅相成的，插画的日益更新给平面设计带来了福音，平面设计的创意提升同时也带动着插画产业的发展。

二、插画艺术在平面设计中的运用

1.书籍装帧中的插画常言道，书籍是人类进步的阶梯。书籍承载着传播信息的功能，是人们获取知识的一个重要媒介，那么如何做到与阅读者进行无障碍沟通呢，我想仅仅凭借文字的力量是很难达到的。插画的运用，可以将文字内容以一种丰富多彩的形式表现出来，让书籍变得生动形象。书籍中的插画类型分为儿童插画、文学作品插画、科技插画这三类，其中儿童插画的需求量是最大的。例如在很多儿童读物中，大量色彩艳丽的插画替代文字内容吸引着孩子们的眼球。可见插画在书籍装帧中的运用是不容忽视的。

2.包装设计中的插画在商品竞争日益激烈的今天，包装设计的重要性是显而易见的，出色的包装不仅可以激发消费者的购买欲望，同时也对商品进行了一定的宣传和保护的作用。现代的设计师习惯在包装上运用实物摄影的图片，真实的色泽与质感充分体现了商品的本质，然而他们却忽略了插画的抽象或具象的独特个性。插画在包装设计中的运用是艺术与商品相互渗透的过程，在显现产品个性的同时也激发了人们的消费欲望。插画有着不同的绘画风格，同时不同的风格也定位着不同的消费群体。例如毕加索生硬线条的形态，又如梵高那激烈奔放的色彩风格。它们在很好的诠释插画的同时也充分的揭示着产品的特征。

篇7

中国传统绘画艺术是“线的艺术”。在中国传统绘画艺术中，线条不仅是其最为重要的表现手段之一，而且有着极为特殊而又重要的意义。“以线存形”是中国画艺术最大、最突出的形式特征。因此，在中国画的创作过程中，以线条作为造型的基础，用线条的穿插概括自然形象，进而表达情感思想是传神写照的主要载体。在中国画论中，宋代郭若虚在其《图画见闻志》中提出的“曹衣出水，吴带当风”是用于人物画中衣服褶纹刻画的两个非常重要的表现手法，同时也是形容画家将线条的运用达到了一种挥洒自如的至高境界。而现代平面设计在线条元素上的运用与中国画有着异曲同工之处，都是采用最传统的造型技法和艺术表现形式，展现了人们对艺术美的追求。在中国画中，线条时而跳跃交错，时而曲折波动，它既是画家在创作过程中心态与意趣微妙变化的深刻体现，是直接有效表达画家的思想情感与精神世界，同时也是画家与观众在心灵之间架起一道桥梁。在现代平面设计中，线条是从艺术中抽象出来的，尽管它依然包含了设计者在设计时所流露出的情感，但设计中的线条更多的是独立的、理性的，更倾向于“象征”形式，能够代表情绪和较具表现力的视觉元素。设计中线条的曲直虚实构成了变幻莫测的图形世界，它在人的心里留下的是一种与其形式相契合的形式美感印象。将绘画中的线条融入到设计中，可以丰富设计的表现形式，我们将传统中国画的线融入到平面设计作品中，更能丰富作品的思想内涵。当代著名设计师陈绍华先生在其代表作品———2008北京申奥标志设计中，以传统中国画线条为表现手段，与奥运五环的色彩相结合，很好地体现了中国画艺术的张力。尽管作品中只有中国画线条这一种表现元素，却充分展现了体育运动蓬勃向上的活力。除此之外，线条的蜿蜒穿插似传统的中国结，又似太极拳的动态形象，通过线条的舒展传递出“中国结”和“太极拳”两个意象，将中国画的线条艺术与奥林匹克体育精神完美融合。

二、现代平面设计对中国画构图布局的借鉴

构图布局在绘画作品中有着极为重要的地位，早在一千多年前，南齐谢赫在著作《画品》中提出“六法”的绘画理论体系，其中“经营位置”对构图布局进行了详细论述。宋代著名画家马远与夏圭在构图布局上独树一帜，有“马一角，夏半边”之称。清代绘画理论著作《画筌》提出:“无画处皆成妙境”，呈现出一种淡然、飘逸而又圣洁的艺术境界。这决定了中国画与西方绘画在构图布局上的差异性，西方绘画采用焦点透视，相对较为理性，符合人的视觉真实，讲究科学性，而中国画采用的是散点透视，画家打破了空间的局限，从多个角度对客观景物进行描绘，在构图布局上追求与营造画面的形式美感，表现一种以神逸、气韵、意境为美学原则的意象世界。因此，中国画的构图灵活，可以充分地表现空间跨度比较大的景物，追求画面上点、线、面所形成的节奏与韵律感。现代平面设计对中国画构图布局的借鉴表现出了极强的继承、发展与创新的趋势，二者本质都是充分调动画面中各种元素对画面进行整体美的构造，进而产生自然美、形式美、精神美与功能美融为一体的审美形态。这种对构图布局的借鉴主要体现在以下两个方面:

1．疏密关系

在中国画的构图布局中，疏密关系是一个非常重要的手段，画面一定“密”不透风，“疏”能跑马，注意“凝聚”与“疏旷”的对立与统一关系。现代平面设计必须要在构图布局时处理好元素之间的关系，在物象的表现方面要有很大的空间自由和组合范围，事物之间要疏密相宜，做到既有视觉上的审美感受，又能使画面生动形象，富有节奏和韵律。香港著名设计师陈幼坚先生的《设计与生活》，作品画面只有一双筷子和一只手，主题突出，构图简单，体现了构图中“疏”的一面，但画面中筷子的元素是由密密麻麻的排列在一起的一本本书堆积而成的，寓意着设计工作是一个不断学习与积累的过程，使画面得到了“密”的布局效果。作品密中有疏，疏中有密，两者地结合十分完美。

2．虚实关系

中国画注重“意象外之意”的意境营造，首先强调的是画面的虚实关系。中国画的虚实关系以“留白”、“计白当墨”、“以实观虚”的理念来表现画面，给人以更多的想象空间。正如清代画论家笪重光所言“虚实相生，无画之处皆成妙境”。因此，中国画是一种“意象”艺术，“意”起支配作用，“象”从属于“意”。如中国道家太极图，一阴一阳、一实一虚，正向我们揭示着中国传统美学和哲学思想中的精髓。现代平面设计与中国画一样注重画面的虚实关系，实物虚化，虚物实化，通过空间上的合理安排，起到似实而虚、活跃画面与烘托气氛的作用。中国当代著名设计大师靳棣强先生的《勇破成规》，虽然作品中有大量的留白，但却丝毫不觉空洞。画面虚中有实，静中有动，无为而无不为。这种处理画面留白的布局方式及其所产生的独特视觉效果，逐渐受到现代平面设计师的青睐与重视。

三、中国画色彩在现代平面设计中的运用

除了线条造型和构图布局外，中国画的主观表现特征也反映在色彩上。中国画色彩主要是受儒道思想的影响，更多的意味为人格物象特征的表现。由于中国道家主张无为逍遥的思想，提出“无色而五色成焉”的“素色”色彩观，并且在传统绘画中被赋予更多的人文性，这种观念也是对道家老庄“纯素之道，惟神是守”思想的顺应。在传统文化的熏陶与影响下，中国画强调主观的色彩描摹，讲究理性化和情感化，常常根据画面与描绘对象的内容需要，自由灵活地发挥色彩的作用，概括提炼对象的固有色。中国画色彩既有鲜艳矿物质颜料，又有透明质细的植物色，具有独特的表现形式与强烈鲜明的色彩艺术风格，在世界绘画艺术宝库中有着极为重要的地位。因此，在现代平面设计中运用中国画的色彩表现手法，不仅是融合和发展中国传统绘画艺术精神与表现特点，同时也易于表达作者的思想情感，使观者产生深刻的视觉印象。例如，香港著名设计师韩秉华先生将传统墨色与现代时尚色彩相结合，创作出城市文化系列的《苏州印象》。整个系列作品沉默幽静、清新儒雅，前两幅作品通过对中国传统墨色元素的使用让人感受到中国水墨画与苏州这座城市完美结合的意境，宛如一个温柔秀丽的江南女子在水墨的黑白浓淡之间款款而来，让人迷醉。系列作品的第三幅则是采用一种绚丽混沌的色彩组合元素，把江南水乡的温润与明丽表现得淋漓尽致。再如，在靳埭强先生的《九九归一•》中可以看到，画面语言对中国画形式的借鉴较多，包括对笔墨的灵活掌握以及颜色搭配等。这幅海报设计作品没有使用中国传统的喜庆之色去渲染整个画面，而是使用澳门市花的一片莲瓣，落在“99”二字组成的涟漪，并将中国画的墨色与粉色的莲瓣相结合，既能体现出淤泥而不染的高尚精神，又表达了澳门与祖国百年分离之后，即将回到祖国母亲怀抱的激动心情。

四、结束语

篇8

关键词：视觉艺术网络虚拟现实

艺术活动反应时代的现象，且在各种意义上，艺术与时代革新或改造的根本精神，有着密切的关系。在艺术创作的过程中，感情的自发形成占了大部分，但在有些状态下理性的计划性成分亦占有相当的比例，尤其在新媒体、新美学观念、新素材及新的科学技术高度发展的今天，以理性为诉求的创作灵感，已占有绝对的重要性及审美价值。

科技的革新，从计算机、网络到虚拟现实，在艺术创作上产生极大的变化，具有实验精神的先驱艺术家们热衷于新媒体与材料与新艺术形式的探求，从十九世纪末到今天，其中发生了难以计数的艺术运动，一部新媒体艺术史，几乎就是一部近代科技史，而我们仍然活在其中，变化日新月异，很难去归纳风格，或下任何定论。到目前为止，网络艺术、包括虚拟实境的交互式装置，似乎是互动艺术的主流。科学的发明与发现，大量地运用在改善人类生活上，不过是近五十年的事，却带给人类前所未有的便捷与刺激。改变的不仅是物质的层面，在精神上的意义也相当深远。

尤其是60年代末70年代初，当电子媒体与计算机科技开始普及之时，媒体深深影响我们对世界的认知，人们视野变宽了，世界变小了。当时，艺术、科技与科学间的关系常受争议。艺术与科技运动吸引许多艺术家、科学家、工程师以及业者参与，意图发展出跨领域的合作架构，然而时至今日，这种系统化的合作模式，仍然只是一个理想。因为科技、艺术都是文化有机整体的一部分，原本就不容分割。

运用科技的视觉艺术，一个明显的议题便是科技带来的艺术品复制性与真实性的问题，一切展演都只是以复制品呈现，要观赏者破除原有的观赏习惯，在传统上的艺术价值包含了独创性、唯一性、与真实性，都将被重新思考。

数字化科技成熟后，讲求光与速度，去物质化的虚拟影像透过媒体四处传播，复制已经不再是模仿、替代真实或是真实的幻觉，数字世界已然成为另外一种真实。因为影像可被转换为数字语言，可被任意操弄，因而影像成为一种信息，于是艺术行为也大大不同于前，艺术家在庞杂的影像信息中，选择、过滤、重新组装，不只是利用技术来解决视觉问题，开发新的视觉经验，更利用新媒体去呈现人们生活中的种种困境，作品意义的产生存在于事件的脉络还有与观赏者的互动中。观赏者从最早的被

动接受，到目前已然成为参与者，甚而是展演内容的提供者。以往视觉艺术的形式，可大分为平面的绘画与立体的雕刻，而影像的领域今后将与前述二者并列为视觉艺术的重要形式之一。未来随着计算机图像处理，多媒体、高画质等新媒体技术的高度发展，传统的录像技术也将面临新的整合。

十九世纪八十年代以后高科技产品发展迅速，计算机、雷射光线、传真机、复印机、卫星传播等。这些尖端科学技术，都成为创造想象和架构的创作工具，这些新的媒介能仿真真实世界，也能创造出幻想境界中的奇景。高科技艺术是十九世纪八十年代以后，兴起于美国的新艺术。它是泛指以运用高科技创造的现代美术作品，诸如计算机艺术、雷射光艺术等作品，在美学领域中带来明显意义，结合了人类智能和科技产生的大量新颖技巧。潜藏在这种深具潜力的新视觉技巧下，有一个更深入的意义：在高科技的辅助下，视野更加瞭阔，并为艺术创作，提供了新的美学向度，跳跃连结代替线性思考，多向度空间取代绘画透视，前所未有互动。尤其是，自从计算机出现以后，因为可以储存、修改，容易重新绘制及复制，所有有关绘画的行为起了很大的改变。1952年美国的BenF.Laposky利用计算机做出一个抽象的图像，1956年才开始能创作出彩色的电子影像，1960年德国K.Alsleben及W.Fetter发表最早的计算机绘图作品，直至1994年网际网络开始盛行，四、五十年间，人们对于空间的思考模式随之改变，我们离开了复杂而趋向一个快速沟通、大纲式了解的理想。我们不再需要画一堆很复杂辅助线去处理放置一个三维物体于二维平面上的问题，计算机影像帮我们解决了这些问题。因此，艺术家已把兴趣放在如何避免复杂的建构，因为人们想象的空间已经改变，波浪的、拥挤的西方绘画已被纯粹的、无限空间的现代绘画所取代。

计算机对现代艺术造成的冲击及影响之巨，超乎想象。计算机一般被认为是一个空间可视化的简单辅助工具，但它不只是一件工具，一种媒体和材料，更重要的是一种新的美学方向，新的再现可能。多数计算机艺术的创作者，深信虽然计算机本来不是为艺术创作的理由而发明，但它会持续发展出特有的本质，继续为艺术家提供最好的工作伙伴。

通常，计算机比传统铅笔的方式更简单、便宜、快速地生产，计算机让艺术家与音乐创作者更快速的生产，这也就是我为什们称之为“罐头艺术”的原因，然后，计算机也可提供一种艺术替代品更快速的方法，这也是我为什么称其为“麦当劳艺术”。当然，计算机艺术有它的隐忧。虽然计算机为艺术带来发展的新契机，却也有不少令人不安的地方。

第一：由于计算机也是科技的产物，自然有现代和传统的冲突，如何把过去的传统艺术，配合新的计算机媒材，加以融合表现出来，呈现附合时代的新风貌而被接受，是值的深思的问题。因为全世界都是用相同的软件和设备，如果一窝蜂的跟着主流，则艺术创作则会划地自限，而显露大量复制和类似的肤浅平面感，失去艺术的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，却造成个人风格的丧失，并且

失去敏锐度，因为一旦创作者习于依赖计算机的修改功能，创作的动力则渐渐退去，例如：惯用PHOTOSHOP的摄影者很可能因此，不在意拍照的决定性时刻，因为可以透过计算机仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，却失去艺术价值了。

第三：即是计算机艺术虽然有决然不同于过去的表现方式和媒体，但本质上，仍脱离不了过去模仿、拼贴等创作风格，如何走出过去的艺术观念，找到属于计算机艺术的观念、想法和创作空间，将会是影响他是否能自成一派的重要关键，而非只是为艺术带来新的表现法。身处一个新世纪的黎明阶段，审视当今现代艺术的表现形式，千变万化、无奇不有，可说是前所未有的新美学创作年代，传统的美学概念及体系，起了一些新的转机及变化，属于二十一世纪的新视觉美学体系，以包含瞬息万变的新美学思潮，是亟待建立的。

科技帮人类突破了心灵的藩篱，也改变了人们思考与创造的方式，但相对的，科技高度发展也带来了一些危险与不安，因为人们几乎忘了所处的地球仍然有其极限性，而艺术心灵的可贵其实是在于透过限制的穿孔，呈现出无穷的创造力。艺术的价值不在艺术品本身，而是艺术的哲思，有非常多科技艺术家同时也是大自然的爱好者，不管用的是高科技或低科技，来自生活的智能与大自然的启发，才是艺术创作最好的素材。不论世界如何转变，也只有艺术家意志延伸的作品，才算是“高感度”的创作，也才有美学上的价值。

【参考文献】：

[1].张恬君.从艺术观点看科技与人文的对话.艺术观点[J].第四期,2000

篇9

1．1准确把握拍摄时机

在拍摄过程中，拍摄时机的把握和选择尤为重要。会议开始后，要求摄像工作者能够快速进入工作状态。因为会议往往在开始的时候是参会人员精神最为饱满的时段，所以要把握良好的时机拍摄会议主体素材。笔者在实际工作中曾经遇到有参会领导又或者说与会人员中途离会的情况，因此最好在会议开始时将主席台上各位领导及台下与会人员的画面拍摄完整。同时需要注意如果会议之中有新的领导就座，就要补拍该领导画面，而且极有可能需要对领导画面重新进行拍摄。拍摄中为了保持会议画面的严肃性，尽可能不出现会场工作人员倒水、走动的画面，如果遇到个别与会人员有把玩手机、喝水、抽烟、交头接耳、打哈欠等情况，要灵活掌握拍摄角度，避免类似画面在新闻种出现。而当领导讲话时，尽量等待领导抬头脱稿讲话时进行拍摄。

1．2把握光源变化调整白平衡

会场拍摄一般分室内会场和室外会场：室内会场光线变化不大，但光照可能不均匀。拍摄时要注意随时调整光圈：特别注意主席台和观众席上的照度反差可能较大，要考虑用新闻灯补光；室内会场的大窗户，因为投射进的大量光线很可能造成室内光线变得复杂，这也会一定程度上影响到拍摄效果，摄像记者可以采用拉上窗帘和新闻灯补光，合理调整室内光线，关注室内的光源色温是否一致，调整白平衡。室外会场光线充足，但易受天气影响。晴天、阴天、上午、中午、下午等照度不同，色温也一样，摄像记者要根据天气变化情况，随时调整白平衡，以保证整场会场前后色调的基本一致。

1．3会场画面的布局设计

在拍摄会议画面时要力求做到画面类别的丰富，全景、中景、近景、特写要有序搭配：会场全景要注意会标的位置，避免会标出现歪斜或不完整的情况；领导特写画面要饱满，主体要突出，尽量选择在正面和左右侧面进行拍摄，避免俯拍和仰拍，如有话筒在前，最好从两侧进行拍摄，以免遮挡面部，尽量选择在被拍摄者较好精神状态进行拍摄，杜绝有损人物形象的画面出现；不需要给特写的领导镜头可采用多人一组的拍摄画面进行固定拍摄或摇镜头拍摄，注意其稳定性，起落幅做到左右对称，镜头运动的方向要注意与领导排名顺序一致，相同级别领导要确保景别一致，主要领导的特写要给大给足；同时根据新闻的播出时长，考虑素材的完备程度，如果新闻报道的时间较长，可以多拍一些观众的慢拉镜头，以防后期剪辑时出现画面不足的情况，但是拍摄中应该注意不能只从一边进行拉拍，最好能够按照奇偶数排从两边拉拍，这样的画面对接才会看起来比较舒适。

1．4善于捕捉生动细节

在会议拍摄过程中摄像记者要对会场内的有效细节进行认真的观察，当领导讲话时，可穿插拍摄参会人员认真听讲、记录的画面，注意捕捉情绪饱满、注意力比较集中的与会人员画面，这可以体现出较好的会议纪律，必要时可以拍摄参会人员用笔记录或认真查看手中会议材料的特写；如果是召开表彰型的会议，则可以适当拍摄会场内的花朵、标语，先进人员佩戴的红花、勋章等可以体现参会人员身份、渲染会议气氛的空镜头；当遇到事迹报告会、宣讲活动时，要注意观众情感的捕捉，这就需要注意抓拍观众的表情特写，比如观众点头认可、感动拭泪等特写镜头，这些镜头的巧妙运用将会议现场的感人气氛准确传达给电视观众，也能使会议新闻的内容更加丰富，起到较好的传播效果。

2结语

篇10

摘要：建设和谐校园文化,是培养高素质人才的迫切需要,是推进高等学校科学发展的重要保障,是弘扬和谐文化的必然要求。高校作为传承文明、传播先进文化的重要阵地,要努力构建大学和谐的校园文化,创造和谐的育人环境,全面提高大学生综合素质,为和谐社会建设培养大批的优秀人才。  

 

关键词：校园文化 全面发展 和谐

 

    党的十七大报告中提到“当今时代,文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉、越来越成为综合国力竞争的重要因素,丰富精神文化生活越来越成为我国人民的热切愿望。要坚持社会主义先进文化前进方向,兴起社会主义文化建设新,激发全民族文化创造活力,提高国家文化软实力,使人民基本文化权益得到更好保障,使社会文化生活更加丰富多彩,使人民精神风貌更加昂扬向上。”校园文化建设是社会主义文化建设的重要组成部分,是新形势下加强和改进大学生思想政治教育、全面提高大学生综合素质的重要途径,对于确保全面实施科教兴国战略和人才战略的实现,确保社会全面、协调和可持续发展具有重大而深远的意义。可是我们也必须看到随着我国改革开放的不断深入和全球化程度日渐增强,各种文化价值观念的冲突日益突显,我们的校园文化建设有待进一步加强。因此,要进一步解放思想,充分依靠学校群体的智慧与力量,全面推进素质教育,促进学生全面发展,增强学校核心竞争力,构建和谐校园,服务于整个社会精神文明建设。 

 

一、和谐校园文化建设的意义 

 

从文化的育人功能来看,建设和谐校园文化,有利于提高师生思想修养和道德素质,从而奠定和谐校园所需要的普遍的文化基础。文化具有塑造人格的重要作用,用文化的力量来教育师生、感染师生,使每个师生都能知法守法,弘扬正义,诚实守信,勇于创新,才能最终实现校园和谐。 

从文化的导向功能来看,建设和谐文化,有利于形成学校的主流价值,从而为和谐校园构建提供全体师生共同认同的价值体系。文化主导着人们的价值观。经过和谐校园文化的引导、熏陶和规范,形成和谐校园的核心价值体系,使师生都能以服务校园和谐、促进校园和谐、实现校园和谐为己任,摒弃破坏校园和谐、阻碍校园和谐的观念和行为,和谐校园才能健康发展。 

从文化的凝聚功能来看,建设和谐校园文化,有利于凝聚师生,形成人人向往和谐校园、人人服务和谐校园建设的向心力。文化可以产生向心力和凝聚力。当校园和谐成为全校师生员工普遍认同和追求的目标,校园文化表现出的凝聚力和向心力就可以号召全体教职员工为和谐校园的建设而奋斗。 

 

二、和谐校园文化与大学生全面发展的关系 

 

1.有利于培养大学生适应社会环境的能力 

如果说由中学到大学环境的变迁,已给大学生带来了心理冲击的话,那么,由大学到社会,将面临着更大的心理挑战。复杂的社会生活要求大学生应有充分的思想准备,有较强的独立生活能力和交际能力,否则,就有可能无所适从。大学校园文化生活的蓬勃兴起,使大学生在学习知识和锻炼能力方面得以很好地兼顾。而校园文化活动则是促使大学生由“校园人”向“社会人”转化的重要“催化剂”。从某种意义上说,校园文化活动,在一定程度上打破了往日“象牙塔”内的单纯和幻想,使大学生大大缩短了理想与现实的距离。 

2.有利于智力的开发、文化素养的提高、知识结构的完善 

大学生的智力发展情况是不平衡的,知识结构、知识水平也是不同的,而高校校园文化生活一方面能给他们提供一个展示、表现、提高自己的领域;另一方面,也能为大学生实践志趣、爱好,完善知识结构,开辟一个广阔天地。如大学的“英语角”、“演讲协会”、“科技中心”等就是这样成立起来的一些社团。 

3.有利于大学生思想政治觉悟的提高 

当代大学生往往缺乏对我国革命历史的了解,缺乏对国情的了解,受外来文化冲击较大,同时大学生的人生观又正处于逐渐成熟阶段,在这种情况下,正面的灌输和引导必不可少。但毋庸置疑,以熏陶为主要手段的校园文化对大学生思想政治觉悟的提高,意义也是极其重大的,所以校园文化建设就成了对大学生思想政治教育最好、最有效的途径之一。 

4.有利于大学生

编辑整理本文。

的身心健康 

随着改革开改和社会文化生活的发展,校园社团活动的兴起,打破了传统的“宿舍——教室——食堂”三点一线的生活模式,取而代之的是红红火火、丰富多彩的校园文化生活。也正是它,给大学校园增添了一种气氛、一种活力,对于大学生的身心健康有着极大的促进作用。

5.有利于培养大学生的社会交际能力 

由于目前高校普遍缺乏对社会复杂人际关系如何认识和处理的教育,另外大学生自身的社会阅历较浅,因而容易用自己良好的愿望来设想社会,而当他们涉入社会后一遇到挫折就感到不适应,有些人表示不善于处理人际关系,多数人对步入社会有兴奋感,当然,也有人存在恐惧感。因此培养在校大学生人际交往能力显得十分迫切,就目前看,狭小封闭的课堂和寝室是难以完成的,而校园文化则为大学生的人际交往提供了一个更广阔的舞台。例如在由具有共同兴趣、爱好和特长的同学们组成的种种文化沙龙和社团中,使他们更容易进行感情交流。 

 

三、构建和谐校园文化的着力点 

 

充分发挥和谐校园文化在学生素质教育中的作用,必须从以下几个方面加强校园文化建设: 

1.注重大学精神的培育 

构建和谐校园文化,必须把学校精神的培育作为长远目标。培育大学精神,关键是要营造优良校风。校风是和谐校园文化的外在表现。扎实开展师德教育,积极建设“志存高远、爱岗敬业、为人师表、教书育人、严谨笃学、与时俱进”的优良教风。完善大学生行为规范,营造良好的学习氛围,努力形成“勤于学习、奋发向上、诚实守信、敢于创新”的良好学风。 

2.注重大学生合作精神的培养 

实践上讲,构建和谐社会从人际关系、资源配置、社会结构三个方面对大学生提出了具体要求。从人际关系角度看,和谐社会应形成融洽和谐的人际环境,这就需要大学生要正确对待竞争与合作的关系,尤其要培养合作精神。这不仅是构建和谐社会的需要,也是大学生应对激烈的就业竞争的要求。 

3.加强大学生诚信理念的重建 

和谐社会是一个诚信友爱的社会,为此,高校在构建和谐校园文化中,必须把大学生诚信理念的重建作为一项重要的任务来抓。要通过以“诚信”为主题的系列教育活动,在大学生中倡导诚信立身、诚信处事、诚信学习、诚信待人,唱响主旋律,树立诚信的正确导向。要把诚信教育渗透到学生生活的方方面面,形成诚信教育的大环境,积极营造诚信的育人氛围。 

和谐校园文化的构建必须与人才的培养和加强素质教育紧密结合起来。市场经济是竞争经济,而这种竞争又最终体现在人才的竞争上,未来社会所需要的人才不仅是专才,而且是通才,校园文化建设作为和谐校园建设的重要组成部分,其根本目的是培养有理想、有道德、有文化、有纪律的一代新人,由于校园文化对大学生的素质教育起着不可替代的作用,所以校园文化建设也必须与素质教育结合起来,立足于全面发展,注意发挥校园文化在思想道德、行为规范、学习态度、生活方式等方面的影射作用。 

总之,构建大学的和谐校园文化对培养大学生的实践能力、创新精神和综合素质起着重要的不可替代的作用,也是普遍提高大学生人文素质和科学素质的重要保证。因此,高校要不断探索校园文化的发展规律,创建出更多更好的校园文化活动,给学生提供更多的选择空间,满足学生全面发展的要求。 

 

参考文献： 

1 杨孝志、江立成.校园文化建设与大学生全面发展的关系[j].中国科技论文在线