盐文化论文范文

导语：如何才能写好一篇盐文化论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：目的论 盐品牌 英译

一、引言

2012冬季达沃斯论坛World economic forum年会的主题就是“大转型：塑造新模式”，参会嘉宾弘毅投资总裁赵令欢指出，PE（Private Equity）未来的机会在跨境投资，“越来越多的中国公司必须要开始考虑在国际上如何做……所以我刚才讲的中国公司走出去，把外国好的产品、品牌引进来，这件事情是必然要发生的”。

中国各大企业奉行“走出去”的发展战略，以其文化特质积极开拓海外市场，不断提高企业的国际竞争力，纷纷通过中英文介绍宣传企业和企业品牌、企业服务，展示企业良好形象。一个国家或者企业的发展与国际地位的奠定很大程度上要依赖文化软实力，而文化软实力无论输出还是输入，在我们看来首先就是一个翻译问题。

二、盐文化品牌翻译现状

目前，自贡的文化旅游资源尤其是独具特色的井盐文化资源应该说是自贡发展文化旅游产业独有的潜力和优势。液体盐卤的发现，有史可考约有四千多年历史，自贡井盐开采距今两千两百多年，盐与人民日常生活多么紧密相连自无需多言。盐有工业和食用两种，我国这两种都有出口。但我们却陷入一种怪圈：连中国人自己对它都知之甚少，更不要说对外宣传的薄弱与不足。经调查显示，我们惊讶地发现，在全球经济一体化、媒体大爆炸的当今社会，与我们息息相关的盐，放眼之下，我国盐相关产品仅见于http：//.cn/English/Products/等的介绍之外，并不像很多其他产品领域大量的品牌翻译做宣传，除了出产公司名字之外，偶有非方块字――拼音，却没有任何正规英文标识。盐产品包装毫无外宣意识，这种现象着实让人觉得匪夷所思、啼笑皆非。以福岛泄露事件为例，在四川自贡周边城市也出现哄抢盐的现象，这不得不引起我们的深思：自贡和自贡井盐以及盐企业品牌的宣传，特别是外宣工作是相当不到位的。

沟通离不开翻译，当下我们的社会开始特别关注中国文化与思想的对外译介，这都为我们的翻译研究提供了前所未有的机遇，也提出了新的问题。外宣翻译属于非文学翻译，归属于实用翻译或应用翻译（pragmatical translation） ，其最大的特点就是它的对外性，它不同于传达有较强情感意义和美学意义的文学翻译，是一种以传递信息为主要目的又注重信息传递效果的实用性翻译。

越来越多的有识之士对企业品牌外宣翻译产生了浓厚的兴趣，但相关盐文化品牌翻译领域几乎无人涉足，要对这个相当混乱和复杂的现象做出细致的分析、梳理，需要投入大量的心力。本文试从目的论（skopos）与盐文化品牌外宣翻译的关系着手，进一步辨析重要的概念、范畴，更多地关注其交合点与同一性，初步整理出品牌外宣的基本翻译策略，通过自身理论体系完善让相关学科受益。

三、品牌翻译存在的问题

随着经济全球化，中国企业向国际领域的拓展，文化品牌外宣翻译伴随着企业、城市对外技术交流和商贸活动的开展，贯穿各个环节，企业文化品牌翻译的这一工作领域决定了其自身的特殊性，同时，这也导致了文化品牌的对外宣传翻译存在着很多问题。一般主要体现在客观和主观两方面。客观上：译员的整体素质不高，深谙专业但外语知识欠缺；通晓外语但专业知识欠缺；翻译观念落后。主观上：企业外宣翻译在企业经济发展中起着举足轻重的作用，但外宣翻译本身并未获得应有的重视。

知不足而后勇，外宣品牌翻译的研究有很大的必要性和紧迫性，创造性地在目的论框架下探讨品牌外宣材料翻译现象，理论视野较宽广，课题的重要性和合理性是毋庸置疑的。事实上，我们这个时代，翻译活动出现了新的特点，翻译活动的走向有了新的变化，我们应该从自己的视角和立场出发争取发出更大的声音，对翻译活动及以此为依托的跨文化交流活动的机制进行探索，提出建议，促使决策者对跨文化交流中的各种影响因素有更为理性的理解，引导文化交流向更理智、更健康的方向发展，努力减少误读和误解，化解冲突，导向交流的平等对话和双赢结果。

鉴于此，本课题将从对盐文化品牌外宣为立足点出发，研究盐文化品牌外宣的翻译，及影响其英译的文化和语言因素，以目的论为理论依据，灵活采用归化和异化的翻译策略，并在之后的系列论文中具体阐述。

四、目的论与盐文化翻译

（一）目的论

目的论（Skopos）认为翻译是有明确目的的跨文化交际活动，翻译的目的决定翻译策略，翻译的过程受到各种因素的制约。译者应该根据译文不同语篇的预期功能，抓住原作的意图，灵活选择适当的翻译策略。在盐文化品牌外宣的翻译中，为了让读者可以更好的理解，我们以目的语文化和读者为中心，运用目的语易于接受的表达方法，使译文通俗易懂，特别是对于一些具有中国特色和地方特色的语言，由于中外文化的差异性，采用有效的翻译策略，更好地保留源语文化的异国情调，有助于表达原文意图和达到对外宣传的目的，从而让中国盐文化影响世界。

（二）目的论之于盐文化翻译

品牌效应对企业、城市乃至一个国家的发展都是至关重要的，如何更好地对企业产品进行文化的阐释与包装，使旅游与文化紧密相连，以求得旅游产业与企业文化事业的双赢，通过充分挖掘自贡的井盐文化资源以打造盐业乃至自贡城市的品牌和标识，与其他城市相区别，从而提高自贡盐企业文化的知名度、美誉度以及综合竞争力，这已成为关系到城市产业未来发展最为重要的命题。毫无品牌外宣意识，只能一败涂地。品牌是企业发展的一面旗帜，它所附带的品牌价值虽是无形的，却是难以估价的。全球品牌营销的发展已达到一个新的高度，品牌命名不仅是为了识别和提示相关信息，更成为展示企业和城市文化的关键所在，因此应对品牌建构的各种要素进行积极梳理，使之定位准确，特色突出，并能与历史、文化和法律诸方面整合。

只有具备丰富人文内涵的品牌才能吸引顾客的注意力，形成持久的品牌效应，强调对品牌的宣传，不断赋予品牌新的吸引力。Skopos认为，决定翻译过程的，既不是原文和原文在原语受众身上产生的效果，也不是原文作者所赋予原文的功能，而是由根据发起者或主顾的需要决定的目标文本的目的所决定。对外宣传翻译强调的就是译文功能，即让更多的国家了解我们国家、组织和企业，因此，译文功能理论为翻译理论研究提供了一种新视角。

对外品牌宣传翻译质量的高低决定对外宣传的效果，影响目标受众对宣传对象的理解和认识，Skopos翻译原则为对外宣传翻译工作者提供了切实可行的翻译策略和技巧，构建一个适用于企业品牌外宣英译的文本。盐文化品牌名英译过程中，译者应在目的论的指导下制定恰当的文化翻译策略，充分发挥丰富的英语文字搭配的创造力和想象力， 超越“信”、实现“达”、追求“雅”，从而有效地传译原品名中蕴涵的要素，尤其是文化意象的再现。这样，盐文化品牌英译名才能在国际市场上发挥无形资产应有的作用，推动企业与城市对外宣传向前发展，在全球化竞争中立于不败之地。从1990年中国译协举办第一次全国中译英学术研讨会以来，我们的对外宣传事业取得了显著的进步，但存在的问题也不容回避，正如译界前辈爱泼斯坦、林戊荪等人所指出的：“‘问题仍大’是指在对外宣传品制作中，外文翻译仍然是最薄弱的环节，是制约外宣品质量全面提高的主要因素。”而这样的问题在我国二、三线城市尤为突出，在之前有关于盐文化的系列研究中也并无相关研究，确是企业生存的基本。所以本课题的开展具有极高的理论和现实意义，具有前沿性和原创性，是对相关研究空白的大胆探索和全新拓展。

翻译中各种翻译策略并不彼此矛盾，而是互为补充的。至于在译文中源语文化哪些要做出调整、哪些要保留，都可在对翻译目的、作者意图和读者对象等因素分析的基础上做出选择。如何借鉴“翻译目的论”中的有益观点，来指导我们的翻译实践，这都需要我们在进一步的调研中进行甄别探讨，也值得我们去深入探讨，并在之后的论文中进一步论证说明。

五、结语

盐文化，是历史上任何其他行业文化都无法与之媲美的一种独特文化现象。挖掘盐文化品牌的丰富内涵，展现盐文化的魅力多彩，具有可贵的学术价值，相当的借鉴意义。运用心智对盐文化品牌给予准确定位，这对于自贡盐业企业发展乃至城市文化建设有重要的指导作用。中国的城市和企业都必须重视与世界沟通与交流，全球需要正确解读中国故事，中国要生产世界级的商品，将一个真实的中国展现给世界，这些都要求以企业品牌文化发展促进城市文化旅游，以城市文化旅游促企业品牌发展的良性循环。市场对应用型高素质经贸英语翻译人才的需求难以满足。

就盐文化品牌对外宣传的翻译而言，关键是把问题的性质分析清楚，拿出具体可行的解决方法，用理论指导实践，在实践中发展理论，形成翻译理论和翻译实践的互动和循环。本课题研究及系列论文重在解决实际问题，在对外宣传翻译中遵照Skopos翻译原则，有助于表达原文意图和达到对外宣传的目的，以期通过跨行业的兼容性，推动传统产业的升级。地方可以根据自身特点，通过培养目标，加大对中译英人才的投入和培养力度，加强对语言的学习，加强对文化背景知识的学习等措施，在应用型人才培养模式上进行适当的调整，以满足需要，使我们的对外城市、企业宣传翻译工作越做越好，对外交流水平和人文环境建设这个门面工作越做越好，使企业品牌在走向全球市场的进程中，其外宣材料也与国际接轨，与企业品牌形象匹配。

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1.1原理将已粉碎的样品，置于微波消解罐中进行消解，将样品中的硒还原成四价硒，用硼氢化钾（KBH4）作为还原剂，将四价硒在盐酸介质中还原成硒化氢（SeH4），由载气（氩气）带入原子化器中进行原子化，在硒空心阴极灯照射下，基态硒原子被激发至高能态，再去活化回到基态时，发射出特征波长的荧光，其荧光强度与硒的含量成正比，与标准系列比较定量。

1.2试剂与仪器设备

1.2.1试剂：本方法所用的试剂为分析纯或优级纯，测定用水为去离子水或同等纯度的水。氢氧化钠溶液（2g/L）；硼氢化钾溶液（20g/L）；盐酸1+1；30%的过氧化氢；铁氰化钾100g/L；硝酸；硒标准贮备液（0.1mg/mL）。

1.2.2仪器设备：AFS-820型双道原子荧光光度计（北京吉天仪器公司），配有硒空心阴极灯。MDS-2003F非脉冲式自动变频微波消解仪（上海新仪微波化学科技有限公司）

2分析方法及测定

2.1样品前处理：称取0.3~0.6g（精确到0.1mg）已粉碎后茶叶样品于消解罐中，加入8ml硝酸，预处理30分钟后补加2ml硝酸，1ml过氧化氢，于微波炉中消解。消解条件：压力由0.4Mpa分五个工步逐步升至1.6MPa，并保持5min，消解至溶液澄清透明。

待消解罐冷却后（用微波消解仪自带吹风机加速冷却），加入5ml6mol/L盐酸，加热15分钟（用微波消解仪自带加热板加热），后冷却至室温，取10ml消解液加入50ml容量瓶中，加入盐酸（1+1）12ml，铁氰化钾4ml用水定容至刻度。同时做空白试验。

2.2标准系列的配制：吸取硒标准贮备液于50mL容量瓶中。配制相当于硒的浓度0.0、5.0、10.0、30.0、50.0、70.0、100.0ng/mL。

2.3测定

2.3.1仪器条件硒灯电流：75mA；光电倍增管负高压：300V。原子化器高度：87mm。载气流量：500ml/min；屏蔽气流量：1000ml/min；测量方式：标准曲线法；读数方式：峰面积；延时时间：1秒；读数时间：10.0秒；标准或样品加入体积：0.5mL。

2.3.2测定步骤，按以上设好仪器最佳条件，输入有关参数，点燃原子化器炉丝，稳定10~20分钟后开始测量，连续用载流进样待读数稳定后，用标准系列零管进样，确定空白值，然后转入标准系列测量，绘制标准曲线。再依次进行未知样品溶液测定。测定完毕后，可将测定结果打印出来。

3结果与讨论

3.1仪器条件选择单测茶叶中的硒，考虑到硒的浓度较低，灯的寿命等多种因素，经实验选择负高压为300~325V时，灯电流硒为75~85mA、，载气为400~600mL/min，屏蔽气为800~1100mL/min，硼氢化钾的浓度为1.5%~2.5%时，因而仪器条件可选择此范围。

3.2不同种类酸及酸度的影响选择了盐酸、硫酸、硝酸、磷酸作介质。实验证明盐酸、硝酸作为硒的酸介质较好。实验表明可选4%~12%的盐酸作介质，本次试验选用了10%HCL。

3.3KBH4溶液浓度的选择，试验表明，当KBH4浓度过低时，还原能力较弱，灵敏度低；当浓度在1.5~2.5g/L时基本稳定且达到最大值，本次试验选取2.0g/LKBH4溶液。

3.4共存离子的干扰在研究硒测定的干扰时，在含5ug/L的硒标准溶液中加入以下金属离子0.5mg/L（As、Fe、Sn、Pb、Sb、Cd、Cu、Hg）与未加干扰离子的标准溶液比较，荧光强度改变±8%以上即视为对它产生一定程度的干扰，结果为未加干扰离子的荧光强度为588.4，加了与上面相对应离子的荧光强度分别为614.7、612.7、621.8、563.6、570.9、608.8、607.7、561.7，可见都在588.4±8%（541.3~635.5）以内，各金属离子对硒的测定无干扰，在样品测定时，可以不加掩蔽剂直接测定。但在加入钙、锌这两种离子时，对结果产生了影响，实验中加入铁氰化钾可消除干扰。且铁氰化钾对硒的荧光强度没有影响。

3.5线性范围硒在较宽的浓度范围内线性关系都很好，考虑到在茶叶中硒的卫生指标及测定的要求，硒的标准曲线浓度范围为0~100ng/mL在最佳仪器条件下测定，硒的相关系数为0.9998结果如表1：

3.6检出限根据仪器设定的测定检出限，连续测定空白溶液15次，用3倍空白样品荧光值的标准偏差除以标准曲线斜率即为本方法最低检出限，硒为0.22ng/mL。

3.7精密度测定不同产地的硒含量的茶叶样品各八次，求硒含量的相对标准偏差，结果如表2：

3.8回收率选择四个茶叶样品，在茶叶样品中加入一定浓度的硒标准溶液，测定样品的加标回收率，见表3：

4结论

本文采用了AFS-820型原子荧光度计同时测定茶叶中的硒，选择了仪器条件，适宜的酸介质、酸度，进行了干扰离子及掩蔽干扰方法的研究，本方法的最低检出限：硒为0.22ng/mL，在测定中硒的标准曲线浓度范围为0~100ng/mL，相关系数均达到γ=0.9998，用相对标准偏差考察方法的精密度，相对标准偏差均在1.7%，用加标回收率考察方法的准确度，低浓度加标准回收率为Se97.7%~100.9%，能满足产品质量检验要求。本方法操作简便，灵敏度高，线性范围宽，仪器价格低廉，便于推广，适用于茶叶中硒的测定。

摘要：目的：近十几年来，科学家们发现茶叶中富含一定量的硒，由于茶叶本身作为一种具有抗氧化、抗辐射、抗癌等保健功能的食品，含有微量的硒是一种天然的抗氧化剂更加强了茶叶的保健效果。建立微波法消解样品，氢化物——原子荧光光度法测定本地区某企业茶叶中微量的硒方法。方法：用微波消解茶叶样品，原了荧光光度法测定其含量。结果：在在最佳条件，方法检出限为0.22ng/ml，相对标准偏差为1.7%，样品测定硒的加标回收率为97.7%~100.9%。结论：用微波消解，氢化物——原子荧光光度法对茶叶中硒测定，该方法操作简单，结果准确，能满足日常对茶叶开展硒的检验要求。

关键词：氢化物原子荧光光度法茶叶硒

参考文献：

[1]水质分析大全.科学技术文献出版社重庆分社.

[2]中国卫生标准汇编.中国标准出版社.

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徒手绘画、电脑辅助（CAD、电脑效果图、CG）设计表现进化

近来，随着社会的飞速发展，我们的设计图纸也毫无抵触地引进数字化技术。一旦图纸被CAD同化，就必须以它为基础安排工作，从对方案的各种探讨，到方案的修改、复制等，从现在逐渐完善的设备环境来看，我想恐怕再也不会回到用手制图的时代了吧。但是现在也只不过是一种绘图工具，掌握它还需要一定程度的训练。随着电脑进一步进入人们的生活，普及到随手可用的状态，就会成为很普通的思考工具，成为生活的一个要素，这一天我想不会太远了吧。

我想它还会逐渐成为对加快世界建筑均质化进程的第二次浪潮，从CAD和CG制作出的图纸来看，很难产生有个性的表现。而从手绘制的图纸中可以看到制图人的思考、困惑、文化背景等内容。CAD绘制的图纸乍一看表现力很强，甚至看似有很充实的内容，但是无论是谁绘制的图纸都会呈现出相同的表现。还可能会出现在建筑图中极其重要的功能缺陷不容易被发现的问题。CAD绘制的图纸表达不出制图者的思维、犹豫，往往存在本来没有处理好的细部也会被掩盖过去，使人看上去还觉得做得很好似的问题。

通过以上的分析我们更加认识到，徒手绘画的设计草图作为一种媒介，相对建筑师或设计师最后完成的作品而言，且有类似植物胚芽那样不可否认的作用，除此之外，手绘图还可能比最终作品走得更远，它具有不受任何约束的创造力，即兴、有姿态。它的特点还包括思想性、描述性、绘画艺术性、语义学特点等。手绘图具有你无法想象的前景。

我们相信设计是文化的重要组成部分，所以一开始就赋予其设计文化的意味。

长时间以来，建筑师们最先学习的就是绘画，无论是高迪还是柯布西耶，莫不如此。在建筑设计中，既要考虑空间和规律——建筑的两个核心，也要考虑到绘图，无论是设计建筑物还是设计家具，或仅仅只是将一些模糊的想法实现，都要经历略图、草图到最后执行方案的过程，一些设计大师们的手绘图，因为蕴藏着他们最朴素和直白的创造，记录了设计的过程，以至成为后来设计者们的收藏、学习的重要范本。

但随着电子工具的广泛应用和电脑绘图的普及，人们甚至相信这将意味很多老式手工操作的结束，而事实并非如此，建筑这种杰出的空间艺术，应当永远不会掘弃绘画，因为绘画不仅体现了建筑设计的内在观念，而且，还是促使建筑发展的前沿力量。但并不是每个人都能意识到这一点，值得庆幸的是现在毕竟还有人坚持着……

现在仍有很多设计师坚持徒手绘图，通过手绘图这种恒久的方式，他们能同他人交流得更多，如思想，这比那些全套的所谓执行方案、图像、计划和尺寸之类更加卓越，因为在这些图画中，我们可以看到即兴的趣味和某种设计姿态，同时他们又极富思想性、描述性、绘画艺术和语义学特点，并能展示出一种前景，使人立刻领悟到其中蕴藏的持续力量，无论是将之视为设计还是绘画。

建筑徒手画是建筑设计方案构思、建筑参观资料收集、建筑设计与表达内在美最有效的方法，是一名成功建筑师必须掌握的一项基本功。

随着科学技术的发展，计算机已延伸了人的脑和手的功能，但在很长时间内乃至永远，CAD不可能完全代替手工研究设计，尤其不能代替学习过程中通过作业训练的思维，对在学习的学生而言，更需要这样的训练。

建筑画不仅能给建筑创作带来灵感和遐想，更是建筑师的一项基本功，它是建筑教学中的重要环节。

从中可以看出他们把握建筑环境空间的能力，以及用线条表现材料质感和空间的水平，这是一个建筑师或是建筑教学工作者所必须具备的表达能力。

作为设计师，当我们为3DMAX以及LS软件的强大功能喝彩的时候，也多多少少带有一点失落和惆怅。效果图这个设计师的看家本事，似乎正在逐渐退化，设计与表现也因为专业分工而造成脱节，过于精美的画面质量更像是商业化的包装，而大量的资料储备图库是建筑造型的随意拼贴，堆砌变成更加容易，信手捏来，设计创作所应有的严肃性好像正在被花花绿绿的画面所遮掩，而一年一度设计竞赛的评比会也怕会有变成选画会的危险。但也正是设计分工的驱使，推生出一批专业的制图公司，当然，我们不应以消极的心态去抱怨信息时代带给我们的种种问题，关键是探索解决问题的途径。比如建立网络让设计师与绘图师配合得更加密切，比如把建筑表现引入设计创作之中，而不仅仅是对结果的表现，比如设定环境光线时更多采用照片融入方式，强调实景效果，而不是亮丽的舞台布景，更重要的是我们应以建筑技术和建造质量上的提高逐步弥补现今效果图与实际效果的巨大反差。

效果图是设计师用以表达设计意图与业主沟通交流的基本手段，正如汪国瑜先生所说，它是设计师“以画代言，以图表文，以象证实，以形表意的语言工具和表达手段。”与纯粹的美术作品不同，效果图是一种艺术和技术结合的产物，它既要求设计师有对空间和形体造型上的推敲，还要有逻辑的思辨。效果图由来已久，我国古代曾有的“界面”实际上也是一种效果图，然而在效果图中引入透视法，则是在文艺复兴早期的佛罗伦萨，伯鲁乃列斯基首先在建筑图纸中以二维的空间表达出三维空间的效果。

建筑表现的种类很多，除了模型，效果图也门类繁多，各种表现手法在色调、质感、环境渲染、光影、造型特征和空间性格等方面的处理上都各有千秋，随着社会的进步，技术的发展，效果图表现也由早先对铅笔、钢笔、毛笔、喷笔、马克笔等运用发展到现在的电脑绘画。

室内外设计是一个过程，在这一从构思、推敲、修正直至最终较为完善地表达设计意图的过程中，都离不开设计的图形表达，设计师利用草图在设计前期的构思阶段演奏建筑这一凝固音乐的序曲，可以说它实际上能最“纯真”地表达设计观念，并提供设计师有益的联系，富有情趣和朦胧诗意的草图本身就是一项“设计作品”，历史上如辛克尔、柯布西耶、罗西等的构思草图都是很好的例子，随着专业分工的细化，设计师在很多情况下不再参与设计最终的图纸制作，而把他委托给专职的表现公司或个人，由他们来协助设计师完成设计成果的最终表现。随着信息技术和设计业的发展，电脑图像的艺术魅力和使用价值越来越受到全社会的关注，与其他种类的效果表现手段相比，电脑建筑表现以设计图为依据，以其独特的美学品质，在透视角度的选择上，在基调和节奏的确定上，在光影、色彩、材质、形体、立面划分、细部刻画、建筑与周围环境整体性的表达及配镜处理上，都有明显优势，它能以清晰准确，较为客观逼真的图景反映设计师的设计意图，达到古人所说的“真境逼”境界，为业主，开发商或政府部门的决策提供形象依据，尤其是动画表现，在建筑空间中注入时间的节奏，表达建筑空间可居可行、可游可观的真实场景和体验价值，使人可以俯仰自得，徜徉在现实与梦境之中。

无疑，效果图表现在对设计真实性和精确性的表达上有很大的优势，然而设计表现还要注重建筑空间整体的渲染与营造，即“建筑意”的表达，不仅要“真境逼”，还要“神境生”。这就要求作者不仅要熟谙电脑技术，更要具备良好的设计学以及绘画艺术方面的素养和品位。

参考文献：

A、《安腾忠雄论建筑》（日）安腾忠雄/著白林/译

中国建筑工业出版社2003年1月出版

B、《水晶石建筑表现Ⅱ》崔恺/《序》、王路/《前言》

知识产权出版社2001年8月出版

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关键词：文人；画家；论画

中图分类号：J203 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0042-01

一、文人论画与海派画家论画概念区别

（一）文人论画

宋代中叶以后，画坛出现了一股强调表现主观意趣的重理轻形的艺术思潮这便是文人画的理论，对画学的思考来推动文学理论的发展。文人作画转移到画论中，绘画的理念反而影响到他们对诗文的认知、理解和阐释。

（二）海派画家论画

后海派画家的出现，其画风已接近职业性、专业性的画作，并且颇有现实性的题材，诸如吉祥意义等，甚至偏向具有“情绪”性的创作，如喜怒哀乐为内涵。

文人关注文人画所蕴含的人文精神和文化意义。显然海派画家与文人侧重点就出现不同，海派画家讲究绘画技巧以达到审美效果。

二、文人论画与海派画家论画风格演变比较

（一）人文品格比较研究

1.文人论画的人文品格

傅抱石先生这样解释文人画，诗文、人品、技法，其实是指为三者合一的具有浓厚人文价值的艺术。画家的才情和人品是排在第一位的，因为文人画突出了以人和人的文化修养为先的人文精神。它的本质和灵魂只能从文人画家的身上才能找到根源，这也是文人画区别于海派绘画最重要的原因。

2.海派画家论画的人文品格

海派画家的人格思想多从其作品中反映出来，作品的时代精神与人文品格，也体现了画家关注社会与现实的胸怀。人们从欣赏艺术家画家的具体作品来感受美、感受时代的风范，体悟画家创作的灵感及其富含的情感与寄托。他们大都平民出身，以卖画为业，创作题材丰富，画面清新通俗，深受平民阶层的欢迎。不同的时代、不同的社会、不同的精神世界，不同的伦理与道德观念，会对艺术家画家的人格提出不同的衡量标准。在一定范围条件内观赏作品，这些因素都会影响观者对画家的人品画品的看法。

（二）绘画中表达的意向比较

1.文人论画中的表达意向

文人画的意境也是隐藏在文人内心的情感追求，隐藏性在画面中，一种文人隐逸思想的体现。“隐”对于构成文人画的具有极其重要的意义，呈现了文人在所处的时代背景，借绘画抒发于画中隐的意味。文人画作为一个绘画门类、一种表现方法，它的内在精神和形式语言，永远是人类艺术宝库中的珍宝。

2.海派画家论画中的表达意向

海派画家他们既秉承传统，又接近现实生活，善于将诗、书、画一体的文人画传统与民间美术传统结合起来，描写民间喜闻乐见的题材，将明清以来的写意水墨与强烈的色彩融为一体，形成雅俗共赏的新画风，同时加进了新兴时代的商业性的市民趣味。

（三）文人论画与画家论画的艺术情感的比较

1.文人论画的艺术情感

文人多山水少人物，文人画决不是没有情感态度，而是情感深蕴，由喧嚣躁动复归于宁静平和。山水中的情感不是表现在某一景物、物象或意象上， 而是一山一水， 一石一木，一笔一画，都带有画者的情感情绪，人品、性格、气质、学养乃至某一时刻内心的一丝波动，也被记录在笔墨流动中。

2.海派画家论画的艺术情感

海派画多花鸟，画作为一种视觉艺术，观众只有通过作品的形式，画面效果，和画家交流。从这个意义上来说，形式就好比载体，使情感这种隐性要素得以表现。它在某种程度上是画家主观情感的体现，它与画面中的题诗相呼应，会大大加深了画面的意境。

三、文人论画与画家论画的意义及影响

文人与海派画家的作品是他们全部思想和艺术修养的折射。文人与海派画家以他们独特的艺术语言彰显了中国绘画的艺术价值及丰富的审美趣味。文人画推崇作品的文学性、娱乐性和神似观，而海派画家以雅俗共赏的题材内容和笔墨技法，开创了中国画商品化的最佳形式，同时又是传统向近现代转轨的成功典范。两者有一定的联系，在文化角度来看又有着不同的艺术规律。因此，文人和海派画家的论画继承和发展，与中国文化衍变、艺术推进，与传统美学思想的变化等要素是分不开的。

综上所述，文人画家与海派画家的相互渗化这正是其中具有超越历史、超越时代的精华所在，摸索各自其中的艺术规律，继承和发扬我国民族优秀的绘画精髓。

参考文献：

[1]叶中峰.画家的情感体验探析[J].文艺争鸣，2010年第20期.

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社会的稳定必须以秩序为前提，为了维护社会的稳定必须确定一定的社会秩序。礼对社会秩序的维护，是通过确立“别贵贱，序尊卑”的等级制度来实现的。强化社会政治的等级规范，是礼制的一个重要功能。中国古代社会历史的一个显著特征就是等级的长期存在和牢不可破。中国古代等级社会的等级系统复杂多样，依据不同的标准可以划分出不同的社会等级，中国古代的等级制度主要可以划分为宗法等级、爵秩等级、官僚的秩品阶位等，由此形成了中国等级制度多样性的特征。礼就在于通过论证等级秩序和结构的合理性，并使之固定化、永久化，

以此来达到维护社会秩序，整合社会的目的。

二、人们日常行为的规范和评判是非的准绳

礼不仅是严格的政治等级制度，而且是一种严格的日常行为规范。先生说：“中国的乡土社会就是一个礼治社会。在这种社会中，礼是社会公认合式的行为规范。合于礼的就是说这些行为是做得对的。”孔子为了使人们能够自觉遵守礼的规范，就要求人们在日常生活中，真正做到“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”，孔子还指出了不懂礼的规范性的危害。

三、确认王权的特殊地位与权力的合法性

礼对王权的维护，一是通过郊祭、封禅等祭祀之礼，使当位之君的权力合法性一再得到天地等超社会权威的认可，从而确立王权的神圣性；二是强化社会政治的等级规范，确立君主的特权地位。礼制本身就是政治等级的产物。君主及其统治集团的等级秩序就是依赖各种礼制来维系的君主的特殊地位和权威也是通过礼制的规范予以保障的。

在古代中国，礼被视为“国家施政的标准，有礼则国家政治有轨可循，为治可期；无礼则施政无准，势将导致昏乱。”礼既足以节制人欲，杜绝争乱，又能促使贵贱、尊卑、长幼、亲属有别，建立儒家理想的社会秩序。因而，中国古代的思想家和政治家都非常重视礼在治理国家、维护社会秩序方面的功能和作用。

四、纳礼入律，礼法融合，法律伦理化

“礼乐不兴，则刑罚不中”，善良的人情，高尚的道德是治理社会的前提。在家天下的条件下，家是国的基础，国是家的扩大。儒家的“在家行孝，出门尽忠”，“忠孝一体，忠为大义，孝为小义”，以及“尊尊”、“亲亲”的伦理观，便是封建统治阶级治理国家的最好精神武器，儒家的道德观融入到立法、司法活动中，纳礼入律，使古代法律伦理化并表现为天人合一，崇尚自然、圆通、和谐的特征。综上所述，礼由氏族社会一般的祭祀习惯，演变为中国古代法的精髓是古代由具有极强血缘关系合为一体的家国相通统治模式的结果，也是数千年立法、司法的实践、选择的结果，“礼”蕴涵的天人合一，重教化，崇尚自然，圆通、和谐的特征。

五、以国家强制力为后盾，维护“家国天下”统治秩序

首先，古代中国国家的形成，原始的氏族结构没有瓦解，亲属血缘关系没有削弱反而以国家统治的新形式得到加强。所以，古代中国国家是以宗法制度为核心的“家天下”。在这样的历史条件下，当时社会的主要规范——“礼”，自然是反映了宗法制度的精神。所以，为了使宗法制国家的统治得以巩固，“礼”就必须寻求维护其所体现的宗法伦理精神的手段。其次，既然“礼”在未然之时对社会所需要的秩序进行了预设，那么在已然之后，对实然的状态进行干预，以回归其应然的秩序，即所谓维护预设的秩序，这也是“礼”的预设功能的自然、合理的延伸。基于以上两点，“礼”就需要寻求维护其所预设的秩序(在宗法国家来说，是维护宗法等级统治秩序)的方法。这时，“礼”就需要外在化，从其自身以外的世界寻求强制执行力。刑罚，这种曾被原始部族战争所利用的暴力手段，就被“礼”所吸收了。

古代中国国家的形成，原始的氏族结构没有瓦解，亲属血缘关系没有削弱反而以国家统治的新形式得到加强。所以，古代中国国家是以宗法制度为核心的“家天下”。在这样的历史条件下，当时社会的主要规范——“礼”，自然是反映了宗法制度的精神。以礼为主，礼法结合是中国古代刚柔相济的管理模式。在实践中，中国古代管理者发现礼治并不是完美无缺.礼治必须得到法治的配合，才能刚柔相济，相得益彰，相辅相成，二者成为中国古代管理的两根支柱。同时强调礼治居于主要地位，是仁治的基础，法治位于次要地位，是以弥补礼治不足。所以，礼是一种“序民”的“度量分界”，是一种所谓“不以规矩不成方圆”的“经纬蹊径”。刑体现礼的基本精神原则，受礼制约，礼指导刑的运用，是刑的统率，礼是积极的规矩，禁恶于未然，刑是消极的处罚，惩恶于已然。凡礼所许，刑之不禁，礼所不容，刑必禁之。礼与法同时为人的行为规范，其实质迥然，礼表现为治“内”的规范，法表现为于“外”的规范。礼法结合是中国古代管理社会的基本模式。社会安定，政治稳定，则偏重于礼治；若社会动乱，政治不稳定时偏重于法治。礼治是基础，是前提，礼治必须有法治的配合。礼由氏族社会一般的祭祀习惯，演变为中国古代法的精髓是古代由具有极强血缘关系合为一体的家国相通统治模式的结果，也是数千年立法、司法的实践、选择的结果，“礼”蕴涵的天人合一，重教化，崇尚自然，圆通、和谐的特征，至今闪现理性的光芒。

参考文献：

[1]张中秋.中西法律文化比较研究.第二版.南京大学出版社，1999.

[2]张晋藩.中国法制史.中国政法大学出版社，2002.

[3]徐忠明.神话思维与中国古代法律起源若干问题释证.比较法研究，1994，2.

[4]李明德.中国法律起源模式探索.法律出版社，1998.

篇6

一直以来，绝大多数的研究都将企业文化限定为一元的、唯一的、同质的特点。随着相关研究的不断深入，一元的企业文化观点却被作为批评的主题，引导了企业拥有多种文化或亚文化这个结论［1］。从国内外企业文化建设的相关研究来看，国外学者认为大多数的企业由一系列的亚文化组成，每个功能部门之下都拥有他们自己的价值观、信仰和设想。当企业开始成长和进化时，企业就已经开始建设起了亚文化［2］。相关学者看来，企业亚文化在员工的认知和行为中扮演着不可缺少的角色［3］。国内学者认为，因为不同的教育背景和在企业所处的不同组织层次、职能部门，企业的各个群体形成了不同的亚文化类型，而不同的亚文化类型对企业发展方向的态度不一，造成了企业文化虽然大力倡导统一的意识，也难以在全企业范围真正推广员工步调一致的状况［4］。在企业亚文化的研究领域中涉及学者甚少，研究深入者也鲜见。因此本文在整理国内外学者研究的基础上，对企业亚文化的研究进行归纳总结。

二、企业亚文化的概念与分类

(一)企业亚文化和企业主体文化

Martin和Brown用实证的方法证明了任何规模和复杂的组织都包含了很多个亚文化［5－6］。VanMaanen＆Barley(1985)使用亚文化这一术语来描述组织中存在有规律的交流的子群体，认为他们是组织中有区别的团体，相互间分享同样的问题，基于一种群体内相同但异于组织的思维方式支配员工的行为［7］。很明显，企业主体文化和亚文化之间最重要的不同点是，前者指的是整个组织，后者使得多个小文化存在组织中。国外学者关于企业亚文化和企业主体文化相关关系的研究围绕“是否共存”的观点，基本可以分成两点:一是两者相互排斥。例如Martin开发出关于界定亚文化和企业文化的模型，但是他认为组织中的多种文化和唯一的主体文化是相对的。有了主体文化就不可能有亚文化，有了亚文化就不能有主体文化［5］。二是两者可以共存。大部分的学者已经对此观点达成共识，明确亚文化既可能和主体文化保持一致，也可能相互排斥［6］。即认为亚文化包含主体文化的因素，例如核心价值观、行为和实践，但是也有着与主体文化相区别的特点，影响着小团体的特别的价值观［8］。国内关于企业亚文化和企业主体文化关系的研究早期基本都是将关注点集中在两种文化的冲突上，认为企业中的亚文化会对企业文化的发展建设起阻碍作用，没有看到两者共存的方面。近几年的研究成果提出了对企业亚文化两面性的看法，要求企业管理者正确看待企业亚文化现象，积极引导和帮助企业亚文化的正常发展，这样才可能成为公司主文化的有益补充，成为总体高度协调一致的企业文化共同体中的一员［9－10］。

(二)企业亚文化的定义

对于企业亚文化的定义，众多的研究者认为企业亚文化和企业的主体文化有着相同的地方，并没有颠覆企业文化的概念。实际上，企业亚文化是企业文化的一个子集概念，正如有着类似的构成和功能，尺度不同而已。亚文化包含着不同的价值观、行为模式、文化产物和实践，这些因素和他们的形态使得每一个亚文化都有着不同的特点，但是都体现着其他的亚文化和主体文化。因此，相对于企业文化，企业亚文化的概念必须包含具有一定区分度的因素，包括一些特别的价值观等［5］。和企业文化一样，企业亚文化迄今没有一个统一的认识，可以大致归纳为附属说、结构说、精神现象说、群体意识说几类。虽然没有统一的定义，但是众多的学者都认为企业亚文化是包含于企业主体文化内的，由组织中各个小群体形成的相对独立的意识、价值观、职业道德、行为规范和准则。其中企业亚文化的价值观既和主体文化一脉相承，也有和主体文化相悖的地方，所以企业亚文化的相对独立性被各个研究列作共识。

(三)企业亚文化的分类

早在1975年，Schutz＆Luckmann从文化认知角度将企业子文化进行分类，分成4个不同的文化认知:规范性认知、描述性认知、互补性认知、公理化认知［11］。Jones运用交易成本的方法将企业亚文化分化为3个方面:产品文化、官僚文化、专业职能文化［12］。产品文化指产品生产采用标准化，文化强调过程导向，在三种文化中是最规范的，因此他们的关系是非正式的，工作环境没有被严格控制。官僚文化指任务中有着非常规的元素，投入和产出之前的转化变得模糊。通过指定的权利和义务人员担任，建立包括选拔、任用和解雇员工等一系列正式规范。具有结果导向，但是没有务实，对公司的规章制度严格执行，保持自身的秘密，所以相对其他两种文化开放性较低。专业职能文化指工作没有规律且十分困难，一般由具有特定技能的人组成，包括管理、专业人员部门。他们十分务实，但不是结果导向，相对缺失员工导向，工作环境较为紧张。基于Jones关于企业亚文化的分类研究，文化大师Hofstede于1998年通过实证研究建立树状图分析，认为组织内的亚文化分为三类:专业人员子文化(professionalsub-culture)、行政管理人员子文化(administrativesubculture)、顾客导向子文化(customerinterfacesubculture)［1］。专业人员子文化由高级管理人员以及所有的经理组成，还包括数据处理人员，员工基本受到了很好的教育;行政管理人员子文化包括所有的行政管理部门，员工女性居多;顾客导向子文化包括所有的销售人员，销售人员和定价人员都在其中，尽管他们属于企业中不同的部门，但他们的共同点是经常有和顾客接触的机会。国外的企业亚文化相关研究较多引用的是Martin(1992)的三个文化维度，他将企业亚文化分为官僚型文化、创新型文化、支持型文化三个维度。官僚型文化由权力和控制的价值观组成，清晰地描绘出权力和责任，高度系统化和正式化。一个高度的官僚型文化的特点十分鲜明:权力导向、谨慎、完善、固定、可控制、命令式、结构化、过程型和等级制。创新型文化反映出的价值观是改变、企业主义、愉快的、动态的，可以接受实验性的、冒险、挑战和创新，同时环境刺激而具有挑战。支持型文化集中在人类的价值观和和谐关系，用家庭关系作为比喻，它的价值观是信任、安全、平等、善于交际、鼓励、关系导向和合作化［5］。国内的企业亚文化分类研究不多，主要是从企业主流文化和企业亚文化之间的冲突视角进行定性阐述，涉及到企业亚文化分类的研究较少。朱凌从组织结构的角度出发，结合组织沟通理论，从企业结构纵向、横向思维出发将企业亚文化分为两大类研究:纵向亚文化类型和职能亚文化类型。纵向亚文化分为战略高层亚文化、中层管理执行亚文化和基层操作型亚文化;职能亚文化分为工程技术型亚文化、生产操作型亚文化和市场营销型亚文化［4］。综上，归纳出以往研究者对企业亚文化类型的关注点多在于企业组织结构分层划分、企业职能部门划分，这些研究对于企业亚文化的深入发展起到了推进作用，进而可以应用前人的成果对企业管理实践进行细致的分析。但依然存在很多空缺点，亟待我们去填补，如对亚文化的分类维度不甚明确、对亚文化类型区分依据没有统一性、对亚文化现象的研究需要从定性分析深入到定量分析等。

三、企业亚文化的相关变量作用关系

企业亚文化和企业文化有着相似的地方，也在企业、群体、个人三个层面影响着企业的运行。总体上来看，结合管理学、社会学、人类学和心理学等领域关于亚文化方面的研究成果，可以为企业亚文化提供丰富的理论依据;从文献梳理的情况来看，企业亚文化的相关关系已经开始定性和定量研究相结合。综合上述相关研究，可以把企业亚文化分为两种范式的研究。一是把企业亚文化作为结果变量，研究它的影响变量即前因变量。其中大多以定性分析为主，学者从探究企业亚文化形成的角度对组织结构及规模、企业内团队和员工个体特征等影响因素进行分析。同时，领导风格作为一个重要的变量，也是众多学者考虑的影响因素。二是把企业亚文化作为自变量，研究它的结果变量。企业亚文化的结果变量以定量分析为主，侧重考察了企业亚文化和组织承诺、工作满意度、学习动机和工作绩效等之间的关系。

(一)企业亚文化的前因变量

组织结构和企业亚文化的关系。组织结构中的特点如组织规模、任务分化、权力中心和员工组成，使得某些企业相对于其他企业而言更容易产生企业亚文化。企业亚文化更容易在大型的、更复杂的、官僚型的组织中发展，因为这些组织更容易包含一系列的功能和技术［13］。同样的是，工作任务的差异性与不同的工作和职业典型相关。组织中截然不同的职业群组鼓励企业产生亚文化，因为组织中的专业人员趋向于在组织中建立跨组织边界，然而持有不同价值观的非专业人员则不会认同［13］。因此，亚文化更容易在不同的组织任务中形成，最终导致组织中不在同一项工作合作的员工产生较低的合作关系。亚文化也容易出现在权力较为分散的企业中，在分散化管理的企业中，决策权是很重要的自治权力，亚文化的功能是给企业带来创新，可以给企业员工带来必要的自主和资源，从而建立起亚文化［14］。由于组织结构的原因，企业亚文化容易出现在高度的任务差异化、多部门、多专业群组和多分权的大型企业，并且容易出现在具有动态环境的部门而不是静态环境。企业内团队和企业亚文化的关系。亚文化特别容易在员工们为同一项任务而工作时形成，因为他们的价值观很容易因为同一项任务而变得集中［7，13］。工作团队更容易产生亚文化。所以，由于团队的原因，工作团队在动态的环境下运行更容易产生亚文化。员工个人特征和企业亚文化的关系。通过长期观察，研究者发现，因为组织里员工的个人特征(年纪、性别、个人信仰等)或社会历史(家庭背景、教育、社会阶层背景)等的不同，复杂组织中经常会包括一些非正常的小团体，因之形成各种类型的亚文化。通过企业中的单个成员可以分析出，员工的愿意加入促进了亚文化的形成。然而这并不是指员工是有意识地加入到某种亚文化，员工加入到企业的亚文化中并没有做出有意识的选择。个人加入到企业亚文化的三个偏好维度是心理上的反应、主导文化价值观的满足、组织的组织承诺。领导风格和企业亚文化的关系。Lok的研究表明，领导者为了建立一个可持续的风格，坚持强调一元的企业文化而不是很多个，这时领导者会通过建立价值观、优先权、期望和行为模式的系统向下属灌输核心价值，形成不同的文化模式［15］。因而，不同的领导风格会培养出不同的亚文化。关怀型的领导风格更容易培养出支持型的亚文化;定规型的领导风格强调建立涉及完成任务的规则和过程，将会产生官僚型的文化。领导风格和革新型亚文化的关系却不够清楚。由于企业亚文化研究成果尚不丰富，对它的测量还处于初步探索阶段，因此，前因变量与企业亚文化和各种企业亚文化维度的关系、其他变量对这些关系的影响机理等问题仍有待于更深入的探究。

(二)企业亚文化的结果变量

企业亚文化和组织承诺的关系。研究者大多认为企业亚文化在组织承诺上有着比组织文化更重要的影响，创新型和支持型亚文化在相关者的组织承诺中有着重要的意义和正相关的效应。如果一个企业文化不能很清晰地出现在组织中，那么在组织员工中企业亚文化将会凌驾于组织文化之上，因此获得他们的组织承诺［16］。Lok通过实证研究证明企业亚文化的组织成员认知构成了和组织承诺相关的前因变量［15］。被认知的亚文化比企业主体文化在组织承诺方面拥有更强烈的关系，因为他们提供了更多突出的、亲密的非正式参照组。企业亚文化和工作满意度的关系。Brewer(1994)和Kratina(1990)总结了官僚型的实践会导致消极的员工承诺，支持型的工作环境会导致员工更好的组织承诺和参与。工作满意度被预测在组织承诺上有着积极的作用，正如之前研究组织承诺的决定性因素中被显示(Allen＆Meyer，1996)。Lok用实证分析得出企业亚文化对员工满意度具有正相关关系的结论［17］。企业亚文化和学习动机的关系。Egan假设企业亚文化在涉及员工的学习动机方面有着重要的影响作用。经实证研究发现，企业亚文化和员工学习动机有着很高的关联度，远高于宏观的企业文化。并且找到了不同的亚文化对学习动机影响的差异性，支持型和创新型亚文化对学习动机有着清晰的积极关系，官僚型亚文化则对学习动机有着负相关的影响［18］。企业亚文化和组织绩效作用关系的研究在国外文献中很少，但是已有学者如Lok提出了企业亚文化对组织绩效具有重要的影响作用［15］。国内学者中，陈静根据企业主体文化和企业绩效的关系推导出企业亚文化并不直接作用于企业绩效的假设，认为企业亚文化是通过对员工能力的影响，通过对组织目标的服从或反抗推动或阻碍企业发展［9］。在此，还需要进一步实证研究两者的关系。

四、未来的研究展望

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1、游乐宴

1.1场景分析此时的布局已非用餐时的围桌团座形式，而是以酒令官为中心环绕排列，以方便游戏的进行。此外，除了主客座次有别外，众姐妹座次也按本家与外姓分开入座，而非视为一体随意混坐。而李纨、凤姐作为媳妇辈并无座位，只能位列纱橱之后，随时待命并管着众丫鬟。同样采用围坐式的还有第五回“游幻境指迷十二钗饮仙醪曲演红楼梦”中，贾母、邢夫人、王夫人等在宁府会芳园赏梅的场景。此时王熙凤和李纨同样未能入席。与此不同的是在第三十八回“林潇湘魁夺诗薛蘅芜讽和螃蟹咏”中，描述的贾母、薛姨妈、宝钗、黛玉、宝玉等众人在藕香榭游园、吃螃蟹的场景（图七）。由于该游乐宴参与人数众多，并没有采取围坐的形式而是分了几桌。值得注意的是众丫环也入了座，虽然是在外廊，但也多少打破了俗礼，可见游乐宴本身的随性。

1.2游乐宴发生的场所区位对于游乐宴而言，饮食本身不再是重点，主要是人与人的交流和人对景物的观赏需求。因此游乐宴饮的地点相对变化较多，一般依据游乐的主题和景观的不同，阁、亭、谢、坞都可能出现。因此，地点通常在园内而非正房，与轴线无关。

2、节庆宴

2.1场景分析节庆中的宴饮是家人团聚的重要时刻。由于人数多，宴饮等级高，故座次的重要性更易得到体现。比如尤氏、李纨、凤姐、贾蓉之妻与宝钗、李纹、李绮、岫烟、迎春姊妹等虽为同辈，但因血缘亲疏而非同席，分两边而坐。但同时也要注意到该场景中的特殊现象：宝琴、湘云、黛玉、宝玉四人为贾母喜爱的小辈，贾母邀为同席。虽然贾母身体不适，单设了短榻、高几，但却仍把自己这一席放在榻旁，几个小辈也以果品侍奉（每一馔一果来，先捧与贾母看了，喜则留在小桌上尝一尝，仍撤了放在他四人席上，只算他四人是跟着贾母坐）。可见由于节日喜庆气氛的影响，座次会根据长辈或是位重者的喜好发生调整。受长辈宠爱的小辈往往受邀陪长辈坐主桌，以示孝道。（表三、图九）同样在第二十二回“听曲文宝玉悟禅机制灯迷贾政悲谶语”中描绘了贾母、贾政、宝玉等在贾母上房庆元宵赏灯猜灯谜的场景（图十）。主桌上贾政陪侍贾母以尽孝道，而贾母所宠爱的宝玉被邀为同席，同样表达晚辈对长辈的孝敬。可见节庆宴作为以团聚为目的的宴饮，一般会将礼制中的“孝”作为首先强调的主题。

2.2节庆宴发生的场所区位中国的节日多数以团聚为主题，并伴有各种祭祖或表达孝道的仪式。特别是大户人家，节庆时的排场会比较大，因此往往会将节庆宴设在正房或长辈上房。这样一方面方便长辈回房休息，另一方面也是方便整个府里的亲戚聚集。此外位处轴线也方便各种节日活动的展开。

3、庆生宴

3.1场景分析表四：庆生宴主要场景选例生日庆祝是以寿星为主的，而该场景中由于皆是平辈，且关系亲密，所以座次影响不大。值得注意的是由于众丫鬟与众姐妹感情亲近，所以不分主仆皆得以上席入座，这是很难得一见的。事实上多数情况下庆生宴还是有长辈在场的。如在第二十二回“听曲文宝玉悟禅机制灯迷贾政悲谶语”中，提到了贾母、薛姨妈、宝钗、黛玉、宝玉等众人在贾母上房为宝钗过生日的场景。长辈与寿星同坐主座。

3.2庆生宴发生的场所区位庆生宴根据寿星不同以及有无长辈在场，地点上会有明显区别：平辈之间自己过生日相对随意，选择在园内进行，地点由组织者提议，不固定。而若是由贾母组织的有一定规模的庆生宴，则会在贾母的正房或是上房进行，此时从空间区位上而言就变得更为正式了。

4、日常饮食

4.1场景分析相对于正式宴饮的浓墨重彩，原文对日常饮食场景描写笔墨较少，在此举三例进行简要分析。在第十六回“贾元春才选凤藻宫秦鲸卿夭逝黄泉路”中，提到了贾琏、凤姐、赵嬷嬷、平儿在凤姐房内吃晚饭的场景。从人物关系上看，贾琏与凤姐为夫妻，是主子；平儿、赵嬷嬷为下人。但赵嬷嬷又为贾琏的奶娘，对贾琏有养育之恩。所以在座次上，作为日常饮食贾琏与凤姐夫妻对坐，并不分主次。乳母赵嬷嬷来后，贾琏凤姐让其上炕是出于孝道与感恩，而赵嬷嬷执意不肯则是出于主仆之分（图十五）。一般的日常饮食场景主要为小范围的团聚或者是晚辈陪长辈共同用餐。如在第二十四回“醉金刚轻财尚义侠痴女儿遗帕惹相思”中，提到了邢夫人、宝玉、迎春、惜春、探春在邢夫人房中吃晚饭的场景（图十六）；又如在第二十八回“蒋玉菡情赠茜香罗薛宝钗羞笼红麝串”中，提到了王夫人、宝玉、迎春、惜春、探春、宝钗等在王夫人房中吃晚饭的场景，二者都是长辈坐在主位，其余晚辈以围坐的形式陪长辈用餐，既展现了孝道，又体现出亲情的维系

4.2日常饮食发生的场所区位日常的饮食一般在各自的房间中解决，子女有时候会在长辈房中吃饭，以示孝道。而长辈的房间多数在轴线上，相应显出几分正式。媳妇辈很少在长辈房中就餐，而一般是在各自的正房炕边就餐，此时餐饮变得较为随意。总体而言，房间地点并无明确的限制与规定。

二、宴饮空间的流变

1.功能独立性的凸显在中国传统建筑典型平面（如四合院）中，“餐厅”这一功能空间几乎从未被明确设置或是单独列出过。宴饮活动依需求可以在不同性质的空间中开展。而事实上，传统建筑对房间的定义与命名几乎与使用功能没有直接关系，很多房间都兼具多种使用的可能性。到了现代，人们的居住生活方式发生了极大的改变，人的功能主体性得到认同，功能需求成为住宅形式组织和空间序列变化的内在动力。住宅平面往往强调不同功能的组合，并且以之命名房间)。有研究甚至指出中国现代住宅完全是西方现代建筑运动的产物，与传统居住建筑并无瓜葛，且这种形式经过本土范围内近几十年的消化吸收，已被国人所普遍接受。加之普通住宅的竖向化发展和受面积限制，传统的宅院模式变成如今的有宅无院、宅院分离，更无论宅院、宅园的直接关系了。没有了院与园，自然没有了游乐宴等宴饮活动的展开，几乎屏蔽了居家举行大型宴会的可能性。因此，一般而言人们会把对于礼仪性要求较高的宴会活动放在酒店等社会性经营场所举行，而家庭内部日常餐饮等礼仪性要求低、气氛随意的宴饮活动才会在住宅中发生。

篇8

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。

在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

收稿日期：2001-06-18

【参考文献】

[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．

[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．

[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．

篇9

1.1采种育苗

1.1.1采种。黄连生长周期长，达5～7a，黄连种子的采收有一定的选择性，随着黄连移栽后苗龄的增加，黄连开花率和结种能力也随之提高。连农对不同黄连苗龄结的种子有不同称呼，依次称为“暴生”、“试花”、“红山”和“老红山”，连农多采收苗龄大、量多质优的“红山”和“老红山”种子。在此基础上还选择植株粗大，分枝多且叶色正常无病害的黄连作为采种植株，再选择果实饱满的黄连种子作为采种对象。采收时间多在立夏前后10d的晴天，避开早上的露水，为的是避免水分过多种子难以从果壳内脱落。采种时将果实连同果柄一起剪下，轻轻搓出种子或将果柄堆放于室内阴凉处二、三天后，待果壳裂开后抖出种子，簸去杂质、扬去瘪子，或用清水选种，去掉瘪子和果壳。黄连种子有休眠特性，经半年的贮藏即可解除。贮藏环境影响着种子的存活率，低温和一定湿度的条件下则能保持种子的生命力。其种子贮藏方式有层积法和洞藏法:洞藏法是在屋舍周边选陡坡挖一洞，洞口稍朝下，以防雨水流入导致种子霉变，挖好洞后将1∶3拌有湿沙的种子用口袋装好置于土洞内，洞口置树枝荆棘防止鸟啄。层积法是在荫蔽的、排水良好的坡地挖一浅床，周围开挖排水沟，在床内先铺一层湿沙，接着铺一层3～5cm厚的种子，再盖一层湿沙，之上铺一层腐殖质土壤，最后撒上渣叶枯草［5］。

1.1.2育苗。育苗一般在立春前后进行。方式有粗放型育苗(毛林育苗)和精细型育苗(搭棚育苗)。粗放育苗即是选择腐殖层厚的阴坡杂木林，除去杂草灌木之后，将种子撒于毛林，待第二年春天发芽即可，此种方式简便，但连苗管理不便且出苗少。所以连农多采用精细育苗，精细育苗则是选择半阴肥沃土地，经挖棚、整地、搭棚、开沟作厢之后，将种子和细腐殖质土或干牛粪拌匀撒于厢面，然后用树枝将厢面拖平，使种子更均匀、也能和土壤更好的相接触，期间要勤除草、施肥。虽然这种方式劳动量大，但便于管理，出苗率高且苗好。

1.2搭棚栽连

1.2.1搭棚。首先是选地，接着是砍山(砍脚荫)，将树木杂草齐地面砍断。再就地选取棚桩、檩子(领子)、横杆等(图1)。之后就是砍桩、立桩，即把选好的棚桩下端削尖，上端砍成凹形碗口状。立桩(櫈桩)，即双手紧握棚桩高举用力扎进土里，反复数次，棚桩稳固即可。桩与桩的间距一般以“横5顺6(尺)”的老规矩来确定，也有以檩子的长度来决定桩之间的距离，则是“连头带尾3个桩”。再依次安上檩子、横杆，并用树枝、竹子盖棚，荫蔽度要达到80%左右。接下来便是整地(挖出树根草根，拣净杂物)、翻土整平、开沟作厢，厢宽一般约1.2m，沟宽15cm左右，深约10cm，厢长依地势而定。之后施基肥(农家肥)，再把烧熏过的泥土(蒸泥)倒入厢面，即可移栽连苗。上述劳作一般在冬季进行。

1.2.2栽连。连棚搭建好之后，春、秋两季均可移栽连苗，称“春排”和“秋排”。土家连农对于连苗年限不同有不同称呼，播种后第一年生长出来的连苗称为“一年青”，较少移栽，第二年春分前后的连苗称“老叶子”，小满前后的连苗称“墩苗”。小满前后是连苗移栽的最佳时期，大多按照方9～10cm的窝距移栽，并形成了“春栽宜浅，秋栽宜深”的经验。为防止牛羊野兽进入，加之刚移栽的连苗极怕阳光，栽好连苗后还要拦好棚边，仅留一小门进出。

1.3连棚管理

连棚管理主要包括补苗除草、施肥培土、连棚修补等方面。

1.3.1补苗除草。黄连移栽后一二年内，常有死苗缺株现象，需及时选用大苗、壮苗来补苗，确保黄连的种植密度。连地前两年杂草较多，每年要除草4～5次，并用竹撬松土，之后每年除草2次即可。

1.3.2施肥培土。黄连是喜肥作物，移栽后10天左右要施一次农家肥，称(刀口肥)，能使连苗存活后快速生长，其后每年的春秋两季各施1次肥，一般以农家肥为主化肥为辅。黄连根茎有向上生长而又不长出土面的特性，所以要逐年培土(俗称撒灰或上泥)。

1.3.3连棚修补。根据黄连生长年限的不同，连棚的遮阴度要进行调整，移栽后4～5a以前的黄连要有足够的遮阴度。在此期间，由于风吹雨打导致连棚损坏，需在每年下雪之前和春天需修补连棚。移栽5年后的黄连面临采收，在立秋后应拆除连棚，让黄连接受阳光照射，俗称(亮棚)。对于非采种植株，还应在早春黄连抽薹时及时摘除其花薹，以增加黄连产量。

1.4起连加工

1.4.1起连。收获黄连的最佳时节是霜降到立冬，称起连(图2)，用两齿铁抓从连地里抓起黄连，抖落附着的泥沙，再用专用剪刀剪去黄连须根和叶片，留下根茎部分，得到鲜连“砣子”。

1.4.2加工。鲜连“砣子”含有大量水分，附着许多泥土、须根、叶柄、芽苞等，需要进行干燥加工，统称“炕连”。其工序有“毛炕”、“细炕”和“打槽”(图3)。(1)“毛炕”就是把采收回来的鲜连“砣子”按中间厚，两边薄的形式铺于炕灶上，用柴火加热烘炕，火力开始不宜太大，温度约60℃，逐渐升至90℃左右，并不时翻动黄连，还需用铁耙捶打、搓揉黄连，直到大部分泥土脱落和水分蒸发为止。(2)“细炕”即是把“毛炕”过的黄连按照“砣子”的大小和干湿程度分为4～5个等级，再从较大较湿的黄连等级炕至和下一等级干湿程度相当时，依次兑入，火力由小到大，勤于翻动，炕至完全干燥。(3)“打槽”则是把炕干的黄连趁热装进竹制槽笼，盖好门盖，两人、四人或八人，各抓一边，提起槽笼，朝着两头站立的方向作来回猛摇抖动，借助黄连相互冲撞和槽笼的凹凸纹理摩擦功能，去除残留泥土、须根、叶柄、芽苞和鳞片等。边摇边检查，直到黄连光滑无根须为止。最后除去杂质和异物，得到黄连成品，称为统货。

二、黄连种植的文化生态观

黄连种植文化生态观是在一定地域条件下，土家族连农在生产、生活历史实践中发展形成的。在长期与自然打交道的过程中，人们充分认识到人与自然的关系，征服自然、改造自然的同时又必然受到自然的影响和制约，要达到人与自然的和谐统一，人们就需因地制宜，尊重和保护自然，这里面包含着中国传统文化中的生态观念、风俗习惯等，显示出土家人民的生产智慧和技能，也是黄连文化不可或缺的一部分。土家人在刀耕火种的历史长河中，认为山石土地、风雨雷电、动植物等都是有灵性的。朴素的自然崇拜导致了土家人的多神信仰，反映出人们在生活、生产过程中祈求风调雨顺、人畜平安、丰产富足的实际需要。正是如此，形成了土家人独特的生产、生活禁忌和经验习俗。黄连种植过程中不同程度地对森林造成了破坏，但土家族人民历来对造林护林都十分重视，如“封山林”是任何人都不能砍伐一竹一木的。该地区采伐竹木也很有讲究，坟前屋后的大树一般不能轻易砍伐，称之为“风水树”，认为较大的古树有神灵的庇护。以神灵的名义约束着人们的活动，使该地区人们生活在“茂林修竹”的良好生态环境中，通过保护环境、保护万物来求得自己的安宁。土家人认为不仅不能对大自然进行随心所欲地索取、掠夺和破坏，而且要怀着一种神圣的敬畏加以保护。正如佛教的“因果报应”，即善有善报，毁坏自然则等于毁坏人类自己，一定会有恶报。正是连农总结的“栽连必栽树，起连还山，永续轮作”，“山清水秀地方兴旺，山穷水尽地方衰败”的生态智慧。地理条件制约着黄连的品质，连农在选择连地时很有讲究。根据黄连“喜阴喜肥”的属性特征，连农会选择阴山或日晒时间短的半阳山，且土壤肥沃、腐殖质层深厚、排水良好的山腰、山脚和槽地作连地，坡度不宜太陡，有利于水土保持和降低连农的耕作难度，因地制宜，同时也保护了生态平衡。连棚过去均用木桩支撑，高约180cm，上用树枝、竹枝均匀覆盖，荫蔽度要求达到80%左右，才能保证连苗足够的荫蔽度，树、竹叶子落完后要再盖棚，需要砍伐大量竹木，一定程度上破坏了生态环境。土家人就发明了“免砍木竹搭棚遮荫技术”，就是采用内有冷拉丝的水泥桩来替代以前的木桩，棚顶盖70%～75%的遮阳网替代传统的树枝、竹叶等遮盖物。为了缓解连、林争地矛盾，保持生态平衡，黄连科研所在20世纪80年代初研制了“林间栽连”、“熟地轮作”等技术。连农也运用“套种”、“隔年种”来改良土壤结构。尤其是在近些年，人们的生态意识不断加强，为保证林木不被过度砍伐，维护生态平衡，都采取连、树套种的方式来实现森林再造(图4)。即在每个棚桩旁栽一小树苗，随着时间的推移，黄连和树木一并生长，还起到了给黄连遮荫的效果，黄连收获时，树木已成林。这是连农因地制宜、与大自然和谐共生的生存之道，即可持续发展道路。

三、黄连种植换工习俗，体现土家族协作精神

土家人民有着生产、生活互助的优良传统，以集体协作方式同与恶劣的自然环境作抗争，即今天帮这家、明天帮那家，称换工(换活路)。换工承载着该地区的民俗文化，体现出土家人的协作精神，是土家文化的重要组成部分。黄连种植过程中在栽连、薅草、起连、炕连等季节性强、劳动量大的农活时，换工是常有的事，正如清代竹枝词“换工男女上山歌，处处歌声应锣鼓，但汝唱歌莫轻薄，那山听得这山坡”［6］。这直接描写了换工的场面。换工的主人家推豆腐、煮腊肉、备烟酒、茶水以及较丰盛的菜肴“九大碗”热情款待做工的亲朋好友，午饭之前土家人还有“过午”习俗，即吃土家族的“阴米茶”，用猪油炒煮阴米，混上甜蜜的米糟，煮上几个荷包蛋，起锅即成“阴米茶”。“过午”既让连农得到了休息、补充了体力，也是主人家热请、好客的体现。“换工”集体劳作时，土家人尤爱对歌，人们说着趣话(玩笑话)，互对山歌，吼出的是粗犷快意，轻吟的是点点心事，唱者有心，听者有意。可谓“黄连棚下弹琴(情)，苦中作乐”，是辛苦劳作里的休闲，更是土家人民乐观、豁达的生活态度。换工这种齐心协力、不计回报的互相帮助，正所谓“冰糖煮黄连，同甘共苦”。体现出土家人民“济人积德，助人为乐”的协作精神。

四、黄连生产民间文化，反映土家族人生哲理

土家人民以黄连“苦”文化为中心创造了内涵丰富、形式多样的民间文化艺术，有黄连传说、黄连雕塑(图5)和以黄连为题材的顺口溜及碑文等。县流传着黄连来历的动人传说。“相传，很久以前，黄水一个名叫黄连的男帮工，他以身试毒，用一种非常苦的野草救了主人家里暗恋的女儿，女孩对黄连说:“这是一味好药，就是太苦了。”正谓“良药苦口利于病，……”。但女孩全然不知黄连的心思，黄连“有苦难言”，黯然神伤，便带着苦恋死在女孩家中。临死前女孩才知道了他的心思，为了纪念黄连，人们便把这种清热解毒、味道苦涩的中草药称为黄连”［7］。黄连为了女孩愿意付出一切，包括他的生命，诠释了爱情，此乃传统无私奉献的爱情观的体现。以黄连为载体的民间俗语有很多，如“黄连苦、种黄连更苦”、“吃过黄连苦，方知蜜糖甜”等，道出了连农的艰辛。种连虽是一件非常辛劳之事，但该地区连农苦中有乐，种下了希望，收获了幸福。对于来之不易的劳动成果，人们痛恨不劳而获的老鼠，用“老鼠咬黄连，自找苦吃”表达不满，更是警示人们要辛勤劳动，不要坐享其成，否则就是自讨苦吃。连农还将黄连文化镌刻在墓碑上，以黄连比喻养育子女之艰辛，歌颂了父母的德行，也体现出子女的孝道。如黄水镇青杠坪组郭氏合葬墓上的《墓序文》:“吾母为人操尽心，她比黄连苦十分。养儿育女坡上行……”［8］。总之，这些不仅反映了土家人的现实生活，包含着丰富的生产生活经验和连农集体智慧的结晶，而且反映出土家族人民深刻的人生哲理。

五、黄连文化发展策略

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【关键词】酒店文化建设核心以人为本人性化管理

一、酒店文化中的人本内涵

酒店文化,是中外宾客在酒店中感受到的文化的总和,是企业文化在酒店行业中的具体表现形式,是“以饭店经营理念和饭店精神为核心,以特色经营为基础,以标记性文化载体和超前产品为形式,在对员工、客人及社区公众的人文关怀中形成的共同的价值观、行为准则和思维模式的总和”,是酒店在为社会提供各种产品与服务的过程中表现出的物质形态和精神形态的统一体。

酒店文化是一个由表及里、由浅入深组成的一个完整的结构体系。其结构层次的划分,学者们有的将其分为物质、行为(制度)、精神三个层次,也有的将其分为四个层次,即表层物质文化、浅层行为文化、中层制度文化、核心层精神文化,其中“表层物质文化,包括饭店员工的风貌、酒店景观、饭店用品和产品文化,它是饭店文化的外资表现;浅层行为文化,主要包括员工礼仪、饭店的经营活动、教育活动和文体活动;中层制度文化,主要包括规章制度、企业制度、领导制度和组织机构;核心层精神文化,包括员工文化素质、核心理念、管理思想、思想模式”等。

文化是一个综合的概念,不管是三层,还是四层的结构体系,其实都是相对而言的。笔者认为四个层次的划分相对有序而细致地区分了酒店文化由表及里的内涵,在酒店文化概念的这四个层面中,以员工为中心、以人为本的人本内涵,贯穿着酒店文化的表象及内核,成为最为核心的内涵。酒店员工是酒店存在和发展的基础,是饭店的主体服务力量,他们既是酒店文化建设的客体对象,同时也是酒店文化建设的主体实施者,是酒店形象与价值的体现,是酒店文化的灵魂。

二、以人为本的酒店企业文化特质

1.酒店管理者强烈的人本思想

“员工第一”的思想理念是成功酒店的企业文化中最显著的一个特质。对于酒店管理者而言,在思想意识里明白:我们不能单单要求我们的员工为顾客提供优质服务,要想顾客满意,只有酒店内部的员工满意了,他们才会竭诚为顾客提供“五星级服务”。

2.人才是酒店最宝贵的资源

人才是企业最宝贵的资源已成为有识之士的共识,酒店的竞争即是人才的竞争,人才是酒店赖以生存和发展的根源。酒店管理者要爱才、识才、容才,知人善任,人尽其才。酒店有了一流的人才,才能有一流的管理、一流的服务。以人为本的酒店企业文化强调以人为中心的管理。“没有满意的员工就没有满意的顾客”,是成功酒店管理者的共识。

3.人性化的酒店文化管理

企业文化作为一种企业管理理论,是从一个全新的视角来思考和分析企业的运行,把企业管理和文化之间的联系视为企业发展的生命线,把企业管理从技术、经济层面上升到文化层面。人性化的文化管理被视为酒店管理的最高境界。

酒店人性化的文化管理,在酒店形成一种有利于发挥员工的主观能动性、有利于挖掘员工潜力的民主、自由的气氛,让员工生活在轻松、和谐、愉快的环境,在轻松愉快的氛围中,员工更容易表现出难以置信的良好精神状态,赢得顾客的高度满意。

三、建设“以人为本”酒店文化的措施

1.积极合作,培养员工团队精神

酒店文化是一种文化氛围、道德氛围和工作氛围,对于员工而言就如同作物良好的土壤,它能够提高员工的积极主动性,加强员工的合作精神,激发员工的创造力和增强酒店的凝聚力。每一位员工进入这个氛围里很自然地会受到熏陶和教化,产生一种从善如流的心态,发自内心遵从它﹑喜欢它,并以它为楷模和标准来自觉规范和约束自己的行为,从而给人一种潜在的动力,催人奋进。大家团结协作,并自觉通过努力向顾客提供最佳服务。

2.尊重员工,营造快乐工作氛围

尊重是沟通的主题,而关注则是尊重的体现,快乐的工作氛围不仅能够使员工的服务态度更加热情,也能够使他们的工作效率大大提高。

北京香格里拉饭店非常重视员工感受,认为“一切从人做起”是提供良好服务的保障。香格里拉有非常的漂亮员工区,餐厅豪华、时尚,而且带有文化气息,还取了一个非常好听的名字,叫“香格人家”。这看上去不像是员工餐厅,很像是待客区的艺术餐厅。总经理认为:优雅舒适的环境,可以使北京香格里拉饭店的员工每天都能在一个极其愉悦轻松的环境中开始一天的工作。这一点正是他和饭店管理层的追求所在。

3.信任员工,给予员工充分授权

古语说“用人不疑,疑人不用”。对员工授权,让他们放开手脚自主地完成工作任务,尽情地把工作才能发挥好,这是对酒店员工信任的最好诠释。如果员工在服务中需要层层汇报才能解决问题,一会影响工作效率,二会影响员工的情绪,抑制员工解决问题能力和创造力的发挥。

里兹•卡尔顿的首席执行官霍斯特•舒尔茨先生坚信员工的重要性,他表示应把更多的权利下放给员工。饭店规定所有员工在未经批准的情况下都可以使用高达2000美元的金额来处理顾客投诉和纠正错误。这一权利下放的做法是对员工充分的信任,给予了员工极大的工作积极性。

4.多元培训,提供员工发展空间

培训员工是建设以人为本的酒店文化的关键环节。多元化地培训员工,可以增强酒店员工服务过程中的信心,使员工面对任何情形都能得心应手。理性的员工总会挑选那些能资助自己终身学习、给予各种培训,从而促使自己事业发展的工作氛围的企业。对一线员工认真选拔和良好培训,给予他们解决顾客问题的自由,奖励他们良好的表现,甚至是给予确保完成任务的责任,都能使他们产生高度的自信和满意度。

通过多元的培训,员工可以掌握较强的工作能力,而且随着他们的能力提高,管理者就可以把一些责任和做决定的权力下放给一线员工,使他们感受到自身的发展和提高,进而感受到他们也有很大的发展空间和机会。

参考文献:

[1]赵志磊李华.饭店文化[M].北京工业大学出版社,2006.1-4.

[2]吴萍,苏勤.饭店文化的构成特征及其管理功效[J].中山大学学报论丛,2005,5(4).