传统民俗文化论文范文

导语：如何才能写好一篇传统民俗文化论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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【关键词】文化图示 侗族传统文化 英译

Abstract： The study on China’s Dong nationality’s folk culture is the of great realistic significance at present time. This paper， taking China’s Han nationality’s traditional culture as a bridge， analyzes the cognitive comprehension of Dong nationality’s folk language and culture under different cultural schema and probes into the strategies for the English translation of Dong folk culture’s publicity materials from the levels of schematic correspondence， schematic conflict， schematic default and schematic mismatching so as to provide some essential help for the elimination of cultural barriers in trans-cultural communication caused by cultural variety.

Key words：cultural schema， Dong traditional culture， publicity material translation

引言：

通过关键词和主题搜索，当输入“外宣资料英译”、“民族典籍翻译”、“民族文化英译”、“侗族民族文化的英译”等词时，我们从中国知网2000-2012年不完全数据统计获悉，涉及外宣资料翻译或英译的论文有34篇，涉及少数民族文化英译的论文6篇，涉及侗族语言文化英译的为0篇。根据笔者对国内研究现状的分析发现，虽然中国典籍翻译研究进行得如火如荼，出版了大量优质中国典籍英译本，但涉及中国少数民族典籍英译方面的产品较少。同时综观作者所在省市涉外侗族民俗风情旅游区，有关侗族民俗风情的译文也较少，现存的译文对大家所熟知的侗族文化标识的英译存在不统一性和随意性，对侗族民俗文化特有的且不被大家所熟知的文化标识的英译资料更是微乎其微。因此选择从文化图示视角探讨侗族文化与西方文化构式的异同，深入研究侗族传统语言文化的英译策略，不仅可以弥补民族典籍英译在侗族方面研究的空白，而且可以为后期侗族典籍的英译与研究提供有益的帮助和新的研究视角。本文将就此做一些初步探讨。

一、文化图示在翻译过程中的运用

“ 图 示 ” （schema） 最 早 是 由 英 国 心 理 学 家 Frederick Bartlett（1932）在他的作品Remembering中提出来的，他认为图式是对过去经验的反映或对过去经验的积极组织。[1]图式作为人们从自身的经历中获得的一种背景知识，在翻译的理解与表达过程中起着至关重要的作用。 图示主要分为四类：即内容图示（关于世界的基本知识）；形式图示（关于不同文体的修辞结构的知识）；语言图示（关于语言词汇和语法的知识）及文化图示（关于不同文化背景的知识）。 博迪（Bedir）也提出了文化图示的概念，即所习得的语言的文化背景知识（the background knowledge about cultural aspects of the language being learned）。[2] 简而言之，文化图示是指文本以外的文化知识，包括风土人情、历史背景、民族心理等内容建立起来的知识结构。

语言不仅是信息的载体，也是文化的载体。正如英国语言学家莱昂斯・约翰所说“特定的社会语言是这个社会文化的组成部分，每一种语言在词语上的差异都会反映使用这种语言的社会的事物、习俗以及各种活动在文化方面的重要特征”。[3] 翻译，已不仅仅被看做是语言符号的转换，而是一种文化转换的模式，在翻译过程中译者必须对原语的文化图式进行正确的解码，并将其移植到目的语中去，才能有助于译语读者的正确理解和语言信息的充分转换，因此，译者应该了解语言并使用的“文化图式”，才能使译文达到有效交际的目的.

二、侗族传统民俗文化外宣资料英译

侗族传统文化丰富多彩，表现在侗族生活的方方面面，原始古朴文明典雅风趣而且带有几分神秘；侗族传统民俗文化作为一种历史文化普遍存在于侗族人民社会生活的每一个角落，从饮食到居住穿着，从文学艺术到，从社会组织到社会生活和生产，从体育到医药等等，浩如烟海，独具特色。由于语言的隔膜，中国少数民族文学中的经典作品迄今未能受到足够的重视与尊重，对外翻译的现状更不容乐观，在多元文化受到高度关注的时代背景下，研究侗族这个少数民族传统民俗文化的英译，对增进各民族间以及中外文化之间的沟通有着极为重要的现实意义。

英汉两种语言历史悠久，侗族作为中国民族文化标签的一支，积淀着深厚的文化底蕴，因此在进行侗族传统文化外宣资料翻译时，必须对其所承载的文化信息进行充分而正确的理解，激活内化在记忆中的两种相关的文化图式，找到对等的文化信息，然后转换成目的语读者所能接受的语言信息，并尽可能保留原文文化信息的表达方式，以达到忠实原文的目的。侗族民俗传统文化往往涉及其历史文化、、生活方式、生活习俗、神话传说等，不一定在英文中能找到相应的表达方式，因此，我们试从以下四个角度，针对不同情况，采取不同的翻译方法。

（一）图示对应

不同民族之间之所以能够相互沟通，是因为不同民族之间或多或少存在共同的文化风俗习惯，在文化形成的过程中，有时会有着共同的文化认知基础。[8] 例如：侗文化与汉文化就有许多融合或相似之处，而汉文化与英美文化也有不少相似之处。所谓图示对应就是指用目的语中能准确、全面表达源语所承载的文化信息的现成的文化图示来翻译源语的文化图示。在这种图示下，采用直译法可能是侗族传统文化外宣资料翻译相对简单，而又最有效的方法之一。译者可以直接在目的语中找到与源语对应的词汇。如在汉译英过程中，侗族传统文化中对于“烟”一词的描述为“烟作为侗族人民传统的生活调剂品，对烟具十分讲究，素有‘茶三酒四烟八杆’之说。” 所谓的烟具就可直接英译成“smoking gadgets”；此外，鼓楼（drum tower）；侗族大歌（The Dong Big Song）等词语均可直译。这些译文不仅表达简洁，而且建立在汉英民族相似文化图示的基础上，因此有利于跨文化的有效交流、减少文化冲突。

此外，英侗民族因地域条件及经济发展状况不同，生存方式也呈现出较大的差异。表现为开放流动性与封闭稳定性两种不同类型。每个民族在一定的自然环境中生存繁衍，由此而形成了建立在民族心理基础上的民族差异。英伦三岛四面环水，水产捕捞业在其经济生活中占有重要地位，因此，鱼对大英民族有着不同的意义。而侗族和汉族同为农耕民族，既没有游牧“马背民族”的那种疆土扩张意识，也没有“海洋民族”的那种海外扩张意识。汉族文化和侗族文化均为“内陆型”，但是鱼却是侗族的主要图腾之一，在侗乡处处可见鱼的形象，以鼓楼的雕饰彩绘最为常见。在贵州黎平、榕江一带还有一种酷似汉族道家太极图的“双鱼图”（Double fish patterns）。在汉族神话中，鱼是生殖崇拜的反映，如“鲤鱼抱子”（carps bring a son to you），侗族也有同样的鱼文化内涵。所以在翻译过程中可以直接借用西方文化中与fish有关的词语进行英译。至于在侗族人民的心目中，把山、水、火、土、太阳、月亮和风、雨、雷、电都当作神灵，则与世界各民族的神话相通。在翻译过程中可以直接借用希腊神话中相对应的神进行英译。当然，直译法并不是万能的，也有行不通的时候。例如：“蛮夷之地” ，倘若直接翻译成“the savage land”，从译文读者角度理解，该译文容易被误解成“荒原” 或“原野”。 笔者结合“蛮夷之地”所承载的文化内涵，认为将其译为“the untouched area”较适宜，这样既不会让读者误解该词的含义，同时更易于让读者接受，从而可以实现有效的文化交流。

（二）图示冲突

有着不同文化背景的人们在思维方式上可能有共同点，但由于人们对不同事物所蕴含的象征意义有不同的理解，所以对同一事物在表达方式上会存在差异，由此导致在两种文化进行匹配的时候产生冲突。此时我们可以采取交叉法，即用目的语中能表达出源语所承载的文化信息不同的文化图示来翻译源语中的文化图示。这种方法要求译者要正确地对源语文化图示进行解码，同时又具备大量的目的语文化图示。下面来探讨一下道德义务感和社会责任感在伦理道德实践上存在的图示冲突：

儒家的道德人格是在个体充分的道德觉醒的基础上，自觉地去履行社会伦理纲常，把道德义务感和社会责任感付诸实践。诚如孟子所说的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”。儒家的“修身、齐家、治国、平天下”，“舍生取义”则代表了一种更崇高庄严的社会责任感、民族责任感。侗族也有与其相似的伦理道德，不过尚未褪尽其原始氏族文化色彩。侗族的道德义务感体现在“补拉”文化中。补拉组织是远古父系氏族组织的次生形态，至今仍在侗族普遍存在。补拉组织的功能之一就是履行道德义务。如在补拉的自治规约的五个功能中，第一个功能就是互助功能。从添子到办三朝酒，到结婚办喜事，从建房扛树、树屋架，到老人过世的治丧，都要全补拉成员出动，并且不计报酬。这种一家有事大家相帮的习俗，侗族叫“尼补拉”，它其实就是一种原始古朴的道德义务活动。侗族补拉成员互助的最高形式是“血族复仇”，它表现了一种“原始形态”的社会责任感。这种叫做“起补拉”的“血族复仇”，是基于外人对本补拉组织的人或物的严重侵害而产生的。后来，它与抵抗官府对侗族的迫害、进剿的斗争又重合在一起，更体现了侗族的社会责任感、民族责任感。[4]不管西方文化还是中华文化，都有家族的概念，只是在西方文化中，家族是带资本主义色彩的而中华文化中的家族则更带有封建意味。不论是在侗族传统文化还是汉族传统文化中，世仇都是易结难解，涉及后代子子孙孙的问题。然而在西方传统文化中，不存在世仇一说，只有血仇。由于受西方传统文化内涵――独立的影响，仇恨只涉及本人这一辈。所以在介绍侗族“补拉”文化时，首先宜将“补拉”直接音译成“Bula”，然后用描述性语言，借鉴现有的汉族传统文化外宣资料的英译本中涉及“大家庭”文化的文本选择性的加工和应用。在涉及“血族复仇”之类翻译时，笔者从译文读者角度考虑大胆借用《罗密欧与朱丽叶》中蒙太古与凯普莱特家族的典故，将侗族文化的“补拉”“血族复仇”英译为“the feudal culture of Family Montague and Capulet in Dong Nationality”.这样不仅能有效地表达“补拉”所承载的侗族传统民族文化内涵，也避开了将“复仇”直译为“revenge”时呈现出血淋淋的画面，从而使译文读者心理更容易接受。

（三）图示缺省

由于不同语言所表达的文化具有一定的差异，有时一种语言所表达的文化图示在另一种语言里会产生缺失或找不到相应的表达方式，在译者大脑中也无法建立相对应的文化图示，这时就会出现文化缺省，因此需要译者清楚地了解目标语国家和译入语国家所处在的地理位置、风俗习惯、历史传统、等方面的差异，结合特殊的文化背景，大胆地对源语进行创造性的翻译。比如：侗族人民信仰萨满祖神，侗族各个村落纪念这位萨岁神的活动被称为“祭萨”，在西方传统文化词汇中没有与之相对应的词语，无法用贴切的词语译出其词义内涵，因此将其音译为“The ceremony of Sa”或“the ceremony of worshiping Sa”，并加注：“the ancestral god of Dong nationality”；侗族特有的巫傩文化，在西方传统词汇中也无法找到相对应的词，则宜将其译为“Wu Nuo culture”并加注：“the specific religious culture”。除了音译加注法能够帮助译者构建新的图示外，意译法也能帮助译者在保留原文交际意义的基础上，用简单描述性的短语将原语的词义信息译出来，达到引导解释新图示的目的。如侗族传统木艺手工床：花床可英译为“well-sculptured bed”；千工床则可译为“A bed manufactured through more than one thousand days” ；侗族女性始祖“萨”一直是侗族人民崇拜的始祖神，几乎无所不能，翻译时笔者避开音译借用希腊神话的主神“宙斯”，将其意译为“the female Zeus”。再者，侗族人主要信仰自己近似原创的巫傩文化，有极具的特色“赶尸”、“撑杆立米”、“晃鸡定棺”、“巫师唤魂”等标签，在外宣过程中，宜用归化为主异化为辅的策略来翻译，上述词语可分别英译为“carrying corpse back to the home village”、“using a scale pole to hold up a jar of rice”、“roosters standing fixed on the top of shaking coffin”、“witch master calling back one’s soul”以保留侗族原有的文化特色。

（四）图式错位

图式错位指的是相似的意义在不同文化中以不同形式体现出来。由于各民族的生活习俗、思维方式、价值观等不同，两种文化背景下的人们会以不同的语言形式表达类似的观念。译者只有较好地掌握不同民族的文化内涵，才能呈现各民族的文化特征和文化色彩，而且不会歪曲语言中的文化意象。一般来讲，直译加注或代换法适用于这种文化图示下的侗族传统文化外宣资料翻译。例如，侗族、汉族及西方社会神话中都有关于人类诞生的神话，由于信仰和其他因素，三者拥有不同的人类诞生神话。西方神话坚持是上帝创造了人类；上帝用泥土先造了亚当，再用亚当的一条肋骨塑成夏娃，他们便是人类的祖先。而侗族的人类初生神话类似汉族女娲造人。祖婆萨巴天从自己身上扯下四颗肉痣，变成四颗蛋，然后孵化出人类的祖先松恩和松桑，两人成亲，养育后代，产生人类。笔者考虑到三个民族人类诞生文化的相似性与差异性，采用直译加注将侗族的人类诞生神话概括性地翻译成“Sa ba（the god of Dong nationality） made her four flesh moles into four eggs，then the ancestors Song En and Song Sang of Dong nationality emerged out of the eggs.”

不仅如此，侗族神话体系中，还有类似的创世神话。与西方《生物进化论》不同，侗族的创世神话《人类的起源》中，侗族先人用“混沌”（侗语中指似云霭、雾气、烟光而弥漫未分的物质）的原始物质作为宇宙万物的最初的元素，然后向生命的不断进化。侗族神话从个别具体的事物入手，叙述沿着卵（神话人物棉婆孵的蛋）或由树蔸白菌蘑菇虾子额荣（浮游生物）七节松恩（人）发展，构建了一个初级的、幼稚的发展链条，链条中的部分环节的代表物仍能在当今找到活体，有的则已无迹可寻，所以在英译时不能直接搬用西方生物进化论中约定俗成的生物进化的大致过程。笔者倾向坚持保留侗族生物链的特殊性对个别词采用音译附加类别词的翻译方法，将其英译为 Egg （or Stump） Trametes AlbidaMushroomShrimpErong（kind of plankton）QijieSongen（ancestor of Dong nationality）。由于侗族没有文字记载，只能以口口相传的形式将文化和史诗传承，在这个过程中时间跨度巨大，需长时间地溯源才能解决根本问题。所以，译者只能对上述生物进化链进行尝试性翻译。

三、结语

综上所诉，在进行侗族传统语言文化外宣资料英译时，针对不同类型的侗族传统语言文化，从不同的文化图示视角，遵循不同的原则：侗族语言文化与汉语语言文化及英美语言文化相同或相似，既文化图示对应，可采用直译法或半直译附加意译的翻译方法；侗族语言文化在英美语言文化中难以找到内容形式完全一致的表达，既文化图示冲突或文化图示差异，可采用套译法、直译附加类别词法、意译法，直译加注法等；侗族语言文化在英美语言中找不到相应的表达方式，既图示缺省，译者可以大胆创新，对文化缺省的翻译进行文内、文外补偿，文内直译，有关文化缺省的说明则放在注释中或结合语境采取意译。但是，译无定法，译者应在明确外宣资料旨在尽可能的介绍给英语读者的前提下，既忠实于“侗族传统民俗语言文化的核心”又不一味地采用“归化”，更好地传播侗族传统民俗语言文化。

【参考文献】

[1] Bartlett， F.C. Remembering [M].Cambridge University Press，1932.

[2] Bedir， Hasan. Cultural significance in foreign language learning and teaching with special emphasis on reading comprehension through cultural schema [D]. Adana： Cukurova University，1992.

[3] Lyons， John： Semantics [M]. Cambridge： Cambridge University Press， 1968，P 30

[4] Eugene A.Nida.Language，Culture and Translating [M].Shanghai：Shanghai foreign language education press， 1993..

[5] 蒋林平，石红梅，蒋和舟.本土文化对外传播英语翻译与教学目的论――以湘西地区为例[J].河北理工大学学报， 2011，（4），27-29.

[6] 贾玉新.跨文化交际学[M].上海：上海外语教育出版社， 1997.

[7] 刘明东.文化图式的可译性及其实现手段[J].中国翻译，2003（2）.

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论文摘要：在多元化文化发展的趋势下，面对当今世界复杂多变的文化潮流，传统民俗文化的开发、利用问题又回到现代文化的阵地里。在新的课程改革下，利用传统民俗文化，开发语文课程资源，让学生从各个方面、各个领域、各个角度重新感悟民俗文化，让丰富多彩的民俗文化走进生活，走进语文课堂，走进语文世界，充分发挥语文学科实施人文素质教育的特殊功能，培养学生语文实践能力，使中华传统民俗文化源远流长，得以光大。

《语文新课程标准》明确指出：“语文是最重要的交际工具，是人类文化的重要组成部门，工具性和人文性的统一是语文课程的基本特点。”强调在语文教学过程中，要让学生“认识中华文化的丰厚博大，吸收民族传统文化智慧。”语文作为文化载体之一，决定了语文学科的特殊性。民俗文化的传承、发展和创新，离不开语文。在西方文化不断冲击中国传统民俗文化的今天，我们应该义不容辞地担当起这历史使命，探寻语文教学的新思路、新渠道，深入研究民俗文化，丰富语文教学，充分发挥语文学科实施人文素质教育的特殊功能，让学生在祖国灿烂的文化长河中游弋、翱翔，使中华传统民俗文化得以光大。

一、利用传统民俗文化，开发语文课程资源

1．经典诗文背后氤氲着传统民俗文化的气息

通过阅读《江南》，可以了解江南水乡人们亲水采莲民俗风情，通过理解《敕勒歌》，可以明白塞北草原游牧民族骑马纵歌的生活习惯。我们语文教材所选的诗、词等古代作品中，不仅积淀着丰富的古代文化知识，也积淀着丰富而深厚的中华民族的优秀传统文化。这就要求教师更新教学观念，在传授语言文字知识，进行人文教育的同时，认真分析挖掘教材中的传统文化内涵，并通过恰当的方式传递给学生，让学生真正认识和理解传统文化的真正价值，从而自觉地接受优秀的传统文化。

2．名家文本里面荟萃着传统民俗文化的精神

“语文的文本价值与学生独特体验的完美结合。”如汪曾祺的《端午的鸭蛋》已不仅是物质层面的鸭蛋、精神层面的鸭蛋，它更是一种抽象的符号，它承载着作者自我的精神，更承载着一个民族应有的精神。只有用文化视野和生命的历程去解读它，人才能诗意地栖居在大地上。这一刻，学生的情感在民俗的熏陶中得以升华。端午的鸭蛋，就是一卷精神的胶片，上面承载着作者对童心的复苏、故乡的缅怀和对民俗风情的追念。

3．山光水色中间流连着传统民俗文化的影子

在中国传统民俗文化中，山伟岸、水奔腾，草木有情，蜂蝶有意。利用好这些蕴含在文字、景色背后的人类几千年来赋予“物”的特殊含义，可以提升学生的精神境界，树立良好的道德修养。

4．故事传说背后掩藏着民俗文化的精髓

随着新课标的实施，更多经典的、优秀的神话故事、民间传说等进入到小学语文教材。这些不仅是小学生学习语言的好材料，而且往往蕴藏在丰富的民俗文化知识，它使孩子求真、向善、尚美，使孩子了解悠久灿烂的华夏文化。

二、利用传统民俗文化，培养语文实践能力

中国民俗学会理事长刘魁立教授曾说：如何对待文化遗产，不仅是一个文化问题，还是一个关系民族的命运与走向的问题。当前，外来文化对学生的影响越来越多，在情人节、圣诞节、万圣节等“洋节”的不断冲击下，传统民俗文化在学生的思想中日益淡化，作为语文教师应对此予以足够的重视。

1．开展丰富多彩的节日庆祝活动

比如举行一些“元宵节——我和花灯有个约会”；“清明——追寻英烈的足迹”、“端午——走进屈原的世界”等活动，对于发掘和弘扬民俗文化，对增强中华民族的凝聚力，有着十分重要的意义。

2．搜集身边的民俗风情

五里不同风，十里不同俗。这正是说在不同的地方有不同的民俗风情。如参观名胜，收集对联。苏教版小学语文教材四年级上册“诵读欣赏”中介绍了一些脍炙人口的对联，教师可以在讲授了文本中对联知识之后，要求学生收集体现家乡文化特色的对联。这样，学生既能巩固文本知识，又加深了对家乡民俗文化的了解。家乡的西楚霸王项羽故里，泗水古国遗址、嶂山森林公园等名胜古迹，均有反映家乡历史、展现家乡文化的对联。 转贴于

3．开发乡土资源

在用好文本资源的基础上，教师应努力开发与语文教学有关的乡土资源作为拓展，把民俗文化教育由小课堂带入大社会，让学生进一步认识家乡，亲近家乡，培养深厚的乡土情结。开发乡土资源，当以活动为载体。在明确活动目的、细化活动要求的基础上，教师要放手由学生具体操作，培养学生的实践能力。

党的十六大报告指出：“在五千多年的发展中，中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。”中国是一个世界文明古国，民俗文化资源博大精深，是我们语文教学当中取之不尽用之不竭的文化资源。民俗文化走进语文课堂是大势所趋，弘扬民俗文化是时代的强烈呼唤，也是语文教学的迫切需要。为此，我们应该坚记鲁迅先生所说的“越是民族的，越是世界的”。我们应该在语文教学中开展民俗文化教育，努力将民俗文化的种子播撒在每一个学生的心灵深处，让丰富多彩的民俗文化走进生活，走进语文世界，走进语文课堂，让每位学生都拥有一个开满民俗文化之花的精神家园。

参考文献：

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【关键词】民俗文化；元素；设计；应用；意义

中图分类号：G811.21 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0262-01

一、民俗文化元素及其在现代设计中的意义

随着时间的发展，民间的风俗生活文化经过积累、沉淀而构成了固定的文化元素，在共性下又有个性，浓浓体现了中国式的审美理念。

民俗文化元素是指伴随时间、地域和民族的变化，民众点滴生活文化的集合，经过不断传承、变化发展而真实存在于社会中的实体性意象。中国是世界上第一个确立“民俗”且实际应用的国家。早期的民俗文化元素出现的主要目的是为了满足人们的日常需要，适应人们的生活。

同时，丰富多彩的民俗文化遗产也是脆弱的，我们应保护人们赖以生存的文化环境。现在“民俗文化”正成为一种新时尚，它在反映了中国传统民俗文化的恒久魅力的同时，也证明了传统文化是可以与现代文明并存的，并且以新的形式和外在表现不断去适应现代人的审美需求和对文化层面的要求。

民族元素是无穷无尽的。设计师在学习西方先进的设计理念的同时，还应着眼于中国传统文化，努力探索几千年来影响中国人生活的民俗文化。充分学习并借鉴民俗文化，可以使设计更具文化内涵，民俗文化的设计具有重要的现实意义。

二、民俗文化元素在设计中的运用

（一）民俗文化在平面设计中的应用

百年民族品牌，中国著名的珠宝首饰品牌老凤祥金店的标志就是采用了传统图形经过适当的变形后“凤凰”的形象，在扩大老凤祥品牌知名度，加强老凤祥品牌美誉度的同时，凤作为吉祥标记，代表祥瑞，包含了飞黄腾达，好运连连的寓意。由此可知，平面设计是一种社会文化活动，也是一种现代化的传播方式，它所传达的内容和其隐藏的意义，可以引起人们对民俗文化的关注与重视。

民俗文化元素广泛应用在平面设计中，利用民俗文化元素的可读性和认读性，唤起人们对真、善、美的追求。同时提高了平面设计的冲击力、影响力，而且加速了广告的传播速度，增强了平面设计的竞争力和吸引力。将传统民间艺术图形符号融入平面设计，必然可以使其在国际上展示出我国传统民间文化的神秘魅力。

（二）民俗文化在建筑及室内设计中的应用

中国建筑是世界建筑中的一颗光彩夺目的明珠，是东方建筑中最具特色的代表，而且由于我国地大物博、幅员辽阔，各地区各民族不同的民风民俗，使得中国传统建筑具有地域性特点。

在室内装饰中可以看见民俗元素的影子，其中在家居装饰和家具用具中最能体现民俗风味，比如书柜、八仙桌、挂饰、高脚椅、屏风、书柜、床等等，在室内设计中，家庭格局也少不了民俗元素，如空间布局、室内色彩、图案、纹饰的搭配等都和民俗有很大关联。在建筑设计中，民俗元素还有其它方面的应用，比如住屋的风水信仰、分布、室内外雕刻、绘画等，若在建筑设计中恰当地运用它，势必能起到锦上添花、画龙点睛的作用。

（三）民俗文化在包装设计中的应用

包装是商品流通的必要手段，是现代社会中人们生活和贸易往来的重要组成部分，随着人类文明的发展和社会的进步，包装变得尤为重要，因为它不仅是保护商品和方便运输的承载物，也是一个地区乃至国家、民族文化的承载物。

时代的飞速变迁使得现代商品的包装设计被推向视觉传达设计的主流。一个好的、具有文化气息和现代美感的包装设计是提高人们对商品和企业认知度的主要手段，并且一个能够让消费者赏心悦目和具有文化底蕴的包装，在无形之中就提高了商品的附加值。比如深受外国人喜爱的中国传统十二生肖工艺品包装就是最好的例证，同样在产品包装设计上大量运用喜鹊等有吉祥寓意的民俗图案，在给商品添彩的同时也迎合了消费者的心理，激发了消费欲望。

参考文献：

[1]蒲震元.中国艺术意境论[M].北京：北京大学出版社，1999.

[2]王献忠.中国民俗文化与现代文明[M].北京：中国书店，1991.

[3]王唯茵.艺术设计与民俗文化[J].江南论坛，2004（04）.

作者简介：

杜 晓，王 敏，晁思诗，段华维，西北民族大学民俗特色产品设计工作室。

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关键词：广西民俗;旅游资源;开发利用;措施

一、广西民俗旅游资源开发优势

1.民俗涵盖率高。广西省是我国旅游资源最为丰盛的地区之一，由于广西少数民族最多。根据相关调查，中国壮族的人口主要分布在广西，有少数聚居在其他地方。除了壮族，广西省还有另外十一个少数民族人口分布于此。广西的少数民族民风十分淳朴，在漫长的历史当中，产生了独具特色的民风民俗，乡土气息浓厚。在这片宽广的土地上，这些少数民族创造出使人叹为观止的文化，伴随历史的推移，十几个少数民族的居民共同将传统民俗文化延续到了今天，直到旅游业在此兴旺发展。因为民俗覆盖面广，产生的民俗文化越来越有丰富的内涵，人们可以研究，通过欣赏民俗文化享受生活的美好。因为这个原因，抓住时机努力开展旅游业，有利于广西省民俗的传播，使游客对这个地方产生良好印象，于此同时使少数民族实现富裕，在社会主义道路上前进不止。

2.传统文化数量丰富。广西民俗文化数量种类相当多，主要囊括下面几个方面：（1）传统习俗。中国汉族传统风俗习惯相当多，例如“父母之命、媒妁之言”的婚之道，在待客之道等方面。广西少数民族，与汉族的差异比较大。例如瑶族，始终实行一夫一妻制，坚持婚姻自由，碰到自己心爱的男女时采取特别的求爱方式表达内心，倾诉衷情。白裤瑶是女方主动示爱，与汉族女子完全相反，却是直接赠给心爱的对象信物。在待客方面，侗族自古用打油茶招待客人，与汉族稍有不同，但也相似，充分说明中华民族大融合。（2）节日习俗。我国汉族从古至今有春节、重阳节、盂兰盆节等等，少数民族还有众多拥有本民族特色的节日。而广西的少数民族也拥有着十分丰富的节日文化。

3.文化古迹丰富。在广西民俗旅游资源的开发中，文化古迹也是一大特色。传统民俗的每个方面都融入了文化古迹的建造过程中，例如古迹上面刻画的壁画是少数民族居民日出而作日落而息的景象，建筑的取材体现着少数民族传统住宅的风格，古迹的结构也完整展示了少数民族民居的独特建造形式和建筑艺术风格，是扩展旅游市场的一个兴奋点。然而，伴随着历史的推移，有不少的古迹受到时间的风化和认为的损害，不少古迹面临毁坏和倒塌，当前工作的重点便是加大对文物古迹的保护力度，完善相关的法律法规，让文物古迹得以顺利的传承下去。

4.民族文化重视化。随着民俗文化的传承和发展，其已经成为极其珍贵的文化遗产，中国提倡传播民俗知识、保护民俗文化，力争尽所能来留存住丰富多彩的民俗文化，这也是中国人民族意识的体现，极具重大的历史意义。而且在这样的大环境中，不少的人对于民俗文化的发展保护抱有信心，一批批的民俗文化研究者还在不断的涌现出来。政府注重民族文化的保存与发扬，使得逐渐多起来的人对民俗文化感兴趣，想要深入了解，感受民俗文化当中独特的民族风味，在繁忙的工作之外还能体验不同风情不同生活的美好。所以在这种时代大背景下，发展广西民俗旅游资源是一件民心所向大势所趋的事情。

二、广西民俗旅游资源开发面临的难题

1.景区景点平庸化。在广西民俗旅游资源的开发中，面临的最大问题就是景区景点的平庸化。首先，每个地区的景区景点都逐步向平庸化靠近，在景区结构中，除了自然遗留下来的文化遗产外，其他的能够体现民俗风情景点十分稀少，游客大多只游玩过一遍就了解了，不会成为回头的顾客;除此之外，为了使得景点多一次神秘感，给景点景区虚构了许多子虚乌有的神话故事传说，在吸引游客眼光的同时，也逐渐失去了景点的真实性和信用度。加上虚构的故事大都平淡无奇，或者严重造假，往往招致游客反感得不偿失。此外，在景区规划建造中，把经济利益放在了第一位，歪曲了旅游资源开发的真正意义，一些极有文化内涵、历史研究价值的景点就因为开发资金问题而被丢弃，使真正具有开发价值的景点埋没，造成了一种文化资源的浪费。

2.景区重点模糊化。一个严重的缺陷还存在于各个景区之中：景区重点不明确。为了取得大众的关注度和丰厚经济效益，一些景区在景点的文化背景当中掺杂了无关紧要的文化知识，误导游客走入误区，民俗文化的精髓无法真正的被了解。并且，在景区的介绍当中，出于某种目的把民俗文化曲解，使民俗文化的特殊感尽失，民俗文化重点往往被忽略了。而且在旅游者参观过程中，导游员的素质也是关键。但是很多导游基本都只了解一些皮毛，甚至非常肤浅，对景区的民俗文化没有深入了解，在介绍过程中缺少真实性、可行性，使得景区游览重点模糊化。在景区内部，景区介绍十分不清晰，令游客朋友们的满足感大打折扣。

3.交通通达度问题。交通问题对于开发旅游资源来讲可以称为致命一环。首先，对于广西省的少数民族地区来说，相当一部分地区的交通条件还有待进一步提高，大部分地区处于偏远的山区，要想改善交通的现状，可能还需要相当长的时间来逐步完善。当然，所投资金的数目也是相当之大的。再者，广西的偏远山区由于地形和天气的影响很容易出现滑坡，一旦发生滑坡，不仅游客的正常行程会被耽误，游客的安全问题也会受到严重威胁。旅游出行中最重要的问题就是便捷度的问题，如果景区周边距离公共交通比较远，这里的旅游业发展也将面临巨大挑战。广西少数民族地区开发开发旅游业本身的目的是促进经济快速发展的，但如果因为交通、品等问题没办法迅速解决的话，就会造成严重的负面效应，反而会由于资金花费过多造成资金周转不良，资金不能快速回笼的问题。导致旅游者自带东西，这样长此以往会产生大量的垃圾和污染，导致生态环境的毁坏，得不偿失。

三、广西民俗旅游资源开发问题解决措施

1.加强调查研究。在解决广西民俗旅游资源开发问题的过程中，一个至关重要的一环就是要全面调查，才能科学合理德进行开发工作。首先需要从广西民俗文化的起点开始开展调查工作，了解原汁原味的文化、少有人知的民俗资源特色。可以让工作人员走进少数民族村寨，在少数民族居住区生活一段时间，谈话和生活交往，亲身体验广西少数民族地区的风俗习惯，并如实记录，把有趣的有特色的风俗习惯整理好，有利于开发民俗资源。还有可以组织专家论证、安排大会讨论等形式来规范广西民俗文化开发建设，积极挖掘有价值可利用的建议，精简建设的规划，力争准确精炼。其次就是针对广大游客进行问卷调查，发现游客最景区的兴趣点，挖掘景区本身最有价值的景观，根据游客需求来开发景点。

2.加大宣传力度。想要振兴广西少数民族地区的旅游业，宣传工作必须要加大落实。可借助新闻、网络等途径来传播民俗旅游资源，把景区内的相关信息传播到媒体上，使旅游者了解认识景区，对广西少数民族独特的民俗产生兴趣，想一睹她的风采。并且，加强宣传广西的各个少数民族的工作，让当地群众了解到旅游业的进步发展会对当地整个经济整个社会的发展会有怎样的带动作用，让当地群众了解旅游资源开发的必要性，调动他们的积极性，使他们投身到旅游也中来，给旅游者展现当地淳朴的民风民俗，展现出民俗文化旅游的深刻内涵。

3.完善制度规划。制度规划主要体现在三个方面：一是交通制度。交通问题的解决是旅游业发展肯定会面临的挑战。首先要讲的是偏僻的山区里的交通，要请专业人士来进行道路勘测，采用最科学最先进的技术来考察论证，选择最便捷最经济的线路来修建。二是导游制度。对景点景区的导游人员进行系统的专业培训，注重理论与实际相结合的培训方法，为广西少数民族地区旅游业的发展提供强大的支援，向游客展示广西省少数民族文化最真实的一面。三是环境制度。生态环境影响的问题是旅游业的展给广西带来的最大负面影响，在环境规划之中，一定要综合各种资源环境问题，努力对这些问题的原因进行归纳总结，找到解决方法，尽力减少环境污染和生态破坏，进行垃圾和资源的分类回收等等，尽量在获取最大经济利益的同时保护资源环境，为子孙后代造福。

四、总结

广西的民俗旅游资源开发对于整个中国来说，尊重传统文化的一种最好体现。广西的民俗旅游资源本身拥有很大的魅力，所以在发展中有非常大的优势，但与此同时开发工程中也会遇到不少棘手的问题亟待解决。笔者相信人类的智慧是无穷无尽的，即使遇到问题也总会有解决方案。当然，方案实施过程之中，相关部门的资金支持、当地居民的帮助都是必不可少的要素。

参考文献：

[1]闫飞.民俗文化（非物质文化遗产）在建筑空间中的存在方式，存在价值研究[D].西安建筑科技大学，2008年

[2]邢莉.钟敬文的中国民俗学理论新建树――对“多民族的一国民俗学”的探讨[A].纪念钟敬文诞辰一百年座谈会暨学术研讨会论文集[C].2003年.

[3]格桑德吉，斯朗永宗.旅游开发与民俗文化相得益彰 打造日喀则特色旅游[N].日喀则日报，2010年.

[4]吴水金.民俗文化中仿生现象的历史考察――以华南少数民族为典型[D].暨南大学，2003年.

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关键词：文化翻译观；民俗翻译；安徽民俗

一、民俗与文化翻译

翻译除了是源语言文字向目的语转换的过程，更是一种跨文化的交际过程，包含了意象传递、交谈和融合等活动。吕亚娟在《浅谈英汉语言文化差异与翻译障碍》一文中提到，语言是文化的载体；文化是语言的管轨；翻译是跨文化的传播。文化翻译观则是试图研究和探索这三者之间的外在联系和内在规律。70年代初，随着西方哲学语言论转向，文化研究逐渐步入翻译理论研究领域。80年代初“文化翻译”这一概念被正式引入我国。尤其是尤金・奈达对于翻译，与文化关系论述的理论在我国翻译界的时兴，以及王佐良先生积极倡议把翻译研究与文体学的研究结合起来，自20世纪80年代末至90年代初，翻译理论研究的“文学学派”一度成形。20世纪90年代初，勒菲佛尔和苏珊・巴斯奈特在合编的论文集《 翻译、历史与文化》（ Translation，History and Culture）中也指出翻译研究“文化转向”的最新发展趋势延伸并认为翻译研究已经走出形式主义的框框，应考虑向更广泛的社会和文化语境延伸。

二、民俗是文化的重要组成部分，它与文化是部分与整体的关系

民俗具有文化所具有的共性，即民族性和地方性特征。美国民俗学家查理・多尔逊教授认为，“民俗是口头的、传统的和非官方的民间文化”。正因为民俗和文化的共性，研究民俗翻译要置于文化翻译学范畴内；而民俗的特性又要求我们用独特的视角和翻译策略来解决民俗文化翻译问题。

1.安徽位于我国东南部，从地理上看，它位于长江下游，深居华东腹地。东近吴越，西接荆楚，北邻齐鲁，春秋时称为“吴头楚尾”。这里自古是南北文化汇集碰撞之地。文明悠久的安徽人杰地灵，历史上有许多重大影响的思想、学派诞生在这里，使安徽成为中华文化发达的地区之一。由于安徽地形复杂，受风土的影响，民俗习惯南北迥异；区域文化，特色鲜明。安徽名山胜水遍布境内，自然景观与人文景观交相辉映，特别是独树一帜、充满地方特色的黄梅戏、花鼓灯、徽剧和傩戏等，近年来引起国内外专家、学者的关注。在信息大爆炸的今日，安徽民俗文化要走向世界，多语种的翻译活动必不可少。为符合安徽民俗翻译的诸多特点，安徽民俗翻译自然也有着自己的个性和特征。

2.安徽民俗文化翻译策略，以直接音译为主的翻译策略出现在较多的地名、人名及约定俗称的民俗表达的翻译中。这一部分的民俗相关文化表达较为简短，口语化和本地化，不乏一些方言掺杂其中。译者通常为了贴近当地民情采取直接音译的方式固然合情合理，但是这种坦率且不加注释的直译却给译出语读者增加了不少理解困难。而有些民俗术语包涵多种文化暗指，并不源自音韵的模拟，这部分民俗术语的翻译就需要谨慎处理。例如以安徽籍艺人为主的四大徽剧戏班之一的“春台班”，译者译成“Chuntai Troupe”。春台，是一个典故名，典出《老子・道经・二十章》：“众人熙熙，如享太牢，如春登台”，指春日登眺览胜之处。因此，在翻译这类名词时适当地加入注解或许更有助于译出语读者了解安徽的民俗文化。

3.安徽地区有其独特的发展史、生态环境，由此产生的负载着相关文化的词汇、成语、典故也大相径庭。尤其是实写与虚写相互掺杂，句式参差错落，大量的修辞手法融汇其中，译者往往无从下手。比如安徽一种古老的地方戏曲叫做傩戏，流行于安徽贵池和九华山方圆百公里的地区，是以驱鬼疫、祈吉祥为目的的请神送祖的祭祀活动。演出前后有隆重的“迎神下架”“送神上架”和“请神”“朝庙”等傩事活动。在旅游英语中，傩事活动的过程被译成“The ritual procedure includes inviting，welcoming，and thanking spirits. Following the solemn ritual，Nuo drama is performed to entertain the spirits.”显然，“inviting，welcoming，and thanking spirits”与原文“迎神下架”“送神上架”和“请神”相比在表达形式和句法结构上出入较大，而对于文化意义的传递又存在变差。傩戏以祭祀祖先的目的为主，“神”则应被理解为“forefathers”而非“spirits”。

三、民俗文化翻译不能脱离其特定的语言环境

许多译者为了避免民俗文化因素被忽略和篡改常常采取归化的翻译策略。译者在民俗文化翻译过程中的主体性地位不容忽视，在仔细调研反复琢磨后的译法，即便难以面面俱到，但是也会得到认可。而囫囵吞枣的翻译态度则会带来误解。例如，戏钟馗是盛行于安徽徽州地区的一种古老民间艺术形式，它不仅是一种艺术表演，同时也是除煞祈福的一种形式，民间对他有“除恶状元，镇邪将军”的美名。译文“the protector against evil spirits and demons，the hero capturing ghosts”中将“状元”译成“the protector”，“将军”译成“hero”似乎有些信手拈来，天马行空。毕竟“状元”所包含的“top”的含义以及“将军”所包含的“status”的含义完全在译文中被忽略了。

总之，无论是直译还是意译，归化或异化，每一种翻译策略都不是非此即彼、相互孤立的，而是应该互补长短，相辅相成。民俗文化翻译是两种文化移植和两种语言转换的过程，由于民俗文化自身的特点，其翻译过程必然充满艰辛，这要求译者除了精通译出语语言文化，对本民族的民俗文化和语言文字也要有深刻了解，真正做到令译本与读者之间进行交流对话。

民俗翻译研究是中国民间艺术文化走向世界的先锋，是中西文化交流互动的载体。研究民俗文化在翻译过程中的诠释策略以及在译出语读者群中的接受程度，有利于文化翻译理论在实践中的运用，对传播我国优秀的民族文化至关重要。

注：本文是河海大学文天学院校级人文社科项目“从文化翻译学角度看安徽民俗翻译”阶段性研究成果。

参考文献：

[1]Nida，E.A. Language，Culture and Translation [M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，1993.

[2]蒋红红.民俗文化翻译探索[J].国外外语教学，2007（3）.

[3]吕亚娟.浅谈英汉语言文化差异与翻译障碍[J].科技咨询，2009（15）.

[4]王慧杰.新疆民俗文化翻译探索[J].剑南文学，2012（11）.

[5]李建军.文化翻译观[M].上海：复旦大学出版社，2010.

篇6

关键词：影像化传播;民众知识;影视民俗;大众文化传播

有关民俗学的发展前景，是今年我国民俗学界颇为关注的热门话题，为此对中国民俗学的发展历程做出评价、把握是重要的。仲富兰在《中国民俗文化导论》一书中指出中国民俗学存在着“先天不足，后天失调”的缺陷：第一，理论准备不足。我国民俗学的孕育是在本世纪初，面对亡国灭种的危机，因此就使得先驱者缺乏长期完善的理论准备。第二，肇始于文学却又未能跨出文学的视野，民间文艺的研究代替了民俗学的研究。第三，解放以后，民俗学长期备受冷落，同时又受到前苏联民俗学体系的深刻影响，长期徘徊不前。第四，从世界范围民俗学理论产生的背景来考察，中国传统的民俗学，无论是研究主体和客体诸层次，都显得捉襟见肘，力不从心[1]任骋文在《民俗研究》中提出了民俗学研究要有“从‘民俗’到‘民识’”思想转变。他提到中国民俗学界一直停留在“民间古俗”的学术取向上而没有真正意义的“民众知识”的学术取向上来，所以倡导民俗文化研究者应当正确认识民俗文化内涵的理解，加深对“民间的知识”即“民俗”的理解[2]。

一、影视传媒与民俗文化的现状与问题

(一)“民俗学影视”与影视民俗

最早对“民俗电影”(folklore film)作为民俗研究题目的应用可追溯到1934年在英国电影研究所在《民俗》学刊上所发的征稿启示，其定义是“有关民俗的非商业电影”。在美国，最早的民俗纪录片可溯源到1935年，但直到1970年代，“民俗电影”作品才得到民俗学界的认可。谢尔曼(S.Sherman)在1977年提出了“民俗电影”这一概念，在其《记录我们自己：电影、录像与文化》(1988)一书中进一步论述了“民俗学电影”的概念，并兼用了folkloristic film(琼斯1988)一词。

在中国民间文艺协会研究部副主任黄凤兰女士的第一本专著《中国民俗影视》一书中，提出了影视民俗学的概念[3]。她认为，影视民俗学是指以影视为手段，对民俗事项进行客

观记录的一门科学。在张举文博士的《迈向民俗学的影视与民俗研究》一文中，提出了要为民俗学影视与影视民俗正名的观点。他认为“民俗电影”应理解为“民俗学电影”的简化，提出影视民俗指只存在于影视作品中的想象的民俗，是被制作人创造或改造的模仿民俗的表演[4]。汤拥华在《民俗影视何以为学?——评黄凤兰著》一文中对“影视民俗学”这一理论概念的提出了质疑，他认为从一大堆以民俗为主题的影视片中，我们只能归纳出民俗学的问题和影视学的问题，怎样用影视的手段表现民俗文化的问题[5]。透过这些论著，我们可以思考一个问题：民俗事象与影视结合已成为必然。艺术地表现民俗事象已经成为民族与民俗的不可或缺的文化现象，同时，公众的接受与实践又体现了民俗的最基本的娱乐功能。

(二)表现方式

用镜头来记录民俗文化，这决不是简单的机械复制，而是影视工作者通过动态的富有表现力的影像，再现民俗的原态以及民俗文化、民俗心理支持下的民俗事象的文化意义。

在黄凤兰女士的《从民俗影视片的特点谈非物质文化遗产保护》论文中，着重强调了民俗影视片对于民俗文化的表现力——真实地记录与再现[6]客观自然的影像纪实，能真实地体现民众作为文化主体，对自身民俗文化的阐释和解读。

此外，在罗未玮的《影视作品中的民俗“在场”》文章中，依据民俗的两种存在形态——文化的和生活的，探讨了民俗在影视作品中“在场”的两种形态，即民俗作为文化符号在场与民俗作为记忆因子在场[7]。

(三)存在问题

第一，本体论危机。这一问题。有相当部分民俗文化以非物质的形式存在，属于无形的思想、观念等内容，比如说“龙牌会”这种属于民间信仰之类的民俗活动，由于技术手段的限制，和对民俗文化理解的偏差，很难通过影像完整地保存全部信息，而成为一种“机械复制”。第二，缺乏语境关注和“两张皮”现象。黄凤兰女士在《新时期中国影视民俗学的现状与问题》中着重对当今的民俗影视制作存在的问题进行了探析。第三，阐释的理论导向。张文举在《迈向民俗学的影视与民俗研究》中提出在探索理论和方法时，要思考认识论和反思人文本质。

二、民俗文化与非物质文化遗产保护

非物质文化遗产保护是在国际合作日益加强、范围日益扩大、节奏日益频繁的形式下，不同民族、不同国家、不同地区及不同领域的多种力量交流、互动、协商或妥协的结果。

1.民俗学是非物质文化遗产保护的学科基础。安德明博士根据UNESCO(联合国教科文组织)于1989年和2003年通过的《保护民间创作建议案》和《非物质文化遗产保护公约》两份公约对“非物质文化遗产”的概念进行了界定，并最终确立取代了“民俗”的定义[8]。

2.经过近几年国际、国内多方面的努力，从政府到民间在抢救和保护非物质文化遗产方面取得了很大的成绩。但是，目前的保护工作依然存在着明显的缺欠。

3.近年已有不少民俗学者的文章讨论非遗保护理论，但非物质文化遗产整理保护理论，还应该是能给政府和民间提供操作细则的实践方案，它的实践性决定它的生命力，这则是它区别于以往民俗学研究之处[9]。在取得诸多成绩、呈现出一派热闹景象的同时，非物质文化遗产保护工作也表现了越来越多的问题，使得这项工作成了一个充满争议和张力关系的复杂的动态过程。

三、民俗文化与大众传播

民俗文化中一个重要的组成部分就是民间传承，而民间传承恰恰是前大众传播的文化传递形式，周福岩博士在他的《民间传承与大众传播》一文中表明了民间传承主要体现为一种人际传播方式的立场，并试图通过对两种传播方式或系统从能量、力量及方向等角度所作的功能比较分析达成对民间传承和大众传播在文化中所扮演角色的认识。

(一)区别的意义

在民间传承中，需要传递的信号在编码一经结束，就通过人的发音器官或非语言形式的肌肉动作面对面地诉诸于译码者的听觉和视觉。而大众传播则在编码完成之后，经过了一系列对信息进行的技术转化，最后通过媒介完成这一过程的。因而媒介传达的信息(大众传媒)与我们在日常生活实践中通过人际联系得到的信息(民间传承)的区别就存在于接收效果上的迥异[10]。

(二)大众传媒在民俗传播中的功能

任何文化都离不开传播，民俗文化也不例外。[11]大众传媒在民俗传播中的积极功能包括：第一，大众传媒表述民俗生活，其媒介特性促进了优秀民俗的传承。第二，大众传媒通过报道民俗活动，引起了社会公众和政府职能部门对优秀民俗传统的关注和重视。大众传媒在民俗文化传播中的缺失包括：第一，有相当部分民俗文化以非物质的形式存在，由于技术手段的限制，很难通过大众传媒完整地保存全部信息。第二，大众传媒会由于政策、资金、技术、传播渠道等方面的原因，片面或者歪曲报道民俗文化事象。第三，为了追求画面的效果或叙事的完整，大众传媒有时会导演民俗。

(三)大众传播对民俗文化传承的影响

现代传媒对于民俗传承的积极影响：一、现代传媒为民俗传承提供了革命性的技术手段。二、现代传媒推动了民俗文化的发展、融合和演化。三、现代传媒早就新的民俗。现代传媒民俗传承的冲击与负面影响：一、现代传媒对于民俗的保留大于传承。二、现代传媒以虚幻的民俗替代了现实民俗行为，以文化快餐代替了民俗艺术。三、媒介霸权加速弱势民俗消亡。四、现代传媒的商业化加速民俗的商业化。

(四)展望与对策

在即将迈入数字化的社会的今天，想摆脱现代传媒的影响，保持牧歌式的原生态民俗已经是一种奢望，我们目前所要考虑的主要问题是：如何发挥现代传媒在民俗文化传承中的积极作用，尽可能地减少其消极负面影响[12]。首先，从传播者的角度来看，传播人要了解民俗知识，加强自身的民俗理论修养，合理运用传播技术，尽可能地减小商业化对民俗传承的负面影响。其次，作为“民俗人”要主动学习传播知识，掌握了解现代传播的规律，熟练运用各种现代传播技术手段，为民俗传承做贡献。第三，在理论上要加强民俗学与传播学、新闻学等学科的融合，在高校开设民俗传播学、影视民俗学等，加强民俗传播规律的研究与人才的培养。最后，呼吁国家有关部门在覆盖面广泛的媒体上建立公共频道或民俗频道，以生动活泼、雅俗共赏的节目内容和形式在全社会普及民俗知识。

四、结 语

在现代社会里，离开了大众传媒，民俗文化的传承和保护很难开展。今天，要做好民俗文化的传承和扩布、保护和开发，离不开大众传媒的介入和作用，而大众传媒要达到“传通”，实现自己的价值，需要对内容、角度方式进行选择，需要充分考虑并努力适合受众的心里思维习惯，大众传播和民俗文化关系密切。因此，我们要强调文化遗产的全面保护，留住民族文化的灵魂，充分调动并利用大众传媒的力量，从民俗文化环境中去开展大众传播活动，从大众传播角度去思考民俗文化的保护、传承和推广。

参考文献：

[1] 仲富兰.中国民俗文化导论[M].江苏:浙江人民出版社，1998.

[2] 任骋.从“民俗”到“民识”──略论民俗研究学术取向的转换[J].民俗研究，1999(1).

[3] 黄凤兰.新时期中国影视民俗学的现状与问题[J].西北民族研究，2002(2).

[4] 张举文.迈向民俗学的影视与民俗研究[J].民俗研究，2007(1).

[5] 汤拥华.民俗影视何以为学?——评黄凤兰著《中国民俗影视》[J].中文自学指导，2005(2).

[6] 黄凤兰.从民俗影视片的特点谈非物质文化遗产保护[J].江西社会科学，2005(12).

[7] 安德明.非物质文化遗产保护:民俗学的两难选择[J].河南社会科学，2008(1).

[8] 乌丙安.民俗文化空间：中国非物质文化遗产保护的重中之重[J].民间文化论坛，2007(2).

[9] 周福岩.民间传承与大众传播[J].民俗研究，1998(3).

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论文摘要： 随着国家的转型和社会经济、文化的发展，传统民俗文化正面临着严峻的挑战，同时也面临着发展的机遇。本文通过对凤翔木板年画和彩绘泥塑手工生产的研究，为宝鸡地区的民俗文化产业传承和发展提供参考价值，探索民俗文化融入现代生活得到持续的发展的途径。

凤翔木版年画与彩绘泥塑是陕西具有代表性民俗文化特征的民间美术品，它们通过民俗文化活动与百姓的生活和精神需要紧密相连。木版年画与彩绘泥塑的生产历史可以追溯到五六百年。近些年彩绘泥塑与木版年画成为国家非物质文化遗产保护项目，曾经存在于下层民众中的民间艺术得到政府的支持与资助。民间艺术长期生存于中国广大的乡村这片文化土壤，成为百姓生活的重要组成部分，直至今日。

一、凤翔木版年画与彩绘泥塑的传承

（一）凤翔木版年画的传承

年画的生产与民俗需求紧密相关，贴门画的习俗历史悠久，专家考证木版年画的定性与蓬勃发展在宋代，古代文献典籍中也多有记载，《梦粱录》与《武林旧事》中就记述有北宋时民间流行钟馗、财马、门神、桃符的民间年画。明代年画再次兴盛，从现存的明代年画实物资料看，无论题材内容、刻绘技法还是艺术风格都十分多样，样式也趋于定式，许多题材与后世相差无几，天津杨柳青、苏州桃花坞、陕西凤翔的木版年画均是从明代开始兴起的。

凤翔木版年画的主要产地在凤翔城东南——南肖里村，村中邰姓的“祖案”记述，明朝正德年间南肖里村已有邰姓艺人从事木版年画的生产，在清代的康乾时期，生产已具规模，除了个体的生产外，还出现了集体合作的生产作坊。工艺以印刷与手绘结合（线稿印刷手绘施彩）。到了嘉庆、道光年间艺人学习外地先进的年画印刷技术改进生产，线稿与施彩工序全部套版印刷。年俗的大量需求使生产规模逐渐增大，产地除南肖里村外还扩展到北肖里村与陈村，三个村从事年画生产的有三十多户，规模化的作坊五六家，销售逐步扩展到西北地区。较大规模的作坊，当地人称为“画局”。繁荣时期画局有十多家，其中世兴画局、忠兴画局、复盛画局名声较大。画局将字号刻在印版之上，类似于厂标，通过销售宣传以扩大知名度。生产规模的扩大，促使画局在年画的生产分工上更加细致，有经济实力的画局专门聘请当地知名艺人画匠来设计画稿，刻板、印刷等环节各有专人负责，规模化的生产自然带来成本的降低，专业化的分工同时带来质量的提高，这都增强了市场的竞争力，良好的声誉使凤翔木版年画成为西北地区颇有影响的民间艺术品。清末民初年间，木版年画的生产达到繁盛，这一时期凤翔木版年画的年产量合计在四百多万张，而世兴画局年画的生产量占到了全县总产量的一半，年画品种多样，有了名牌产品“金三裁”年画。产品销往陕、甘、宁、青及河南等地，真正创出品牌的知名度。

年画是春节很普遍的一种民俗消费品，在丰年几乎家家张贴。从年画的种类看门神等“六神画”的生产量就占到一半以上，这也是为了适应民俗市场的需求。木版年画因为民俗生活的普遍需要而大批量生产，形成规模，趋于半专业化，与很多还处于业余、自娱阶段的其他民间美术生产比较，它在生产的规模和文化影响方面都较大。

（二）凤翔彩绘泥塑的传承

凤翔彩绘泥塑的生产以六营村胡姓家族为主，制作技艺作为传统的家族手艺代代相传，关于凤翔泥塑的产生有这样的传说。元末明初时期朱元璋军队屯扎于凤翔此地，时间长了军士转为地方居民，军中有一些来自江西具有陶瓷制作手艺的人利用当地黏性很强的观音土（俗称板板土）和泥捏塑，制模做偶、施加彩绘，然后到各大庙会出售。当地老乡购泥塑置于家中，因风俗而用于祈子、护生、辟邪、镇宅、纳福。“六营”村名似乎可以从这一面佐证。

泥塑生产仍延续了手工生产方式，其民俗文化内涵以一种集体民俗意识被继承。彩绘泥塑是普通百姓创造的艺术品，同时他们也是欣赏者和消费者，彩绘泥塑出现在许多民俗礼仪之中，与当地的民俗活动紧密相连。彩绘泥塑因为这种民俗活动的需求拥有了消费市场。在六营村就留传有这样的谚语：“宁舍二亩田，不舍灵山、周公会。”民俗生活的需要是彩绘泥塑生产发展的必要条件。一直以来彩绘泥塑的生产与民俗生活都紧密相关。灵山求子的泥娃娃，孩子满月亲友送来的保佑平安成长的坐虎，老人寿诞贺寿的泥虎，以及春节屋内悬挂的驱瘟辟邪的挂虎，背后都有它丰厚的民俗文化内涵。

泥塑虎悬挂于家中镇宅、驱邪，作为保护神加以膜拜，产生于民间艺术与原始艺术共有的原发性与复功用性特征，源于远古的虎图腾崇拜。在中华民族中影响深广的“虎、龙、凤、蛙”等形象都具有图腾的性质。历史学家考证虎是生活在西北地区以狩猎为主的古羌戎族图腾，经过漫长的历史演化发展，崇虎的文化意识已成为中华民族共同的文化观念。“泥耍活”是对彩绘泥塑的俗称，但当我们观察后会发现“凤翔彩绘泥塑中的挂虎、坐虎无论从材料还是型制上看，都不适合孩子来把玩翻弄，而更适合于恭敬

严肃地悬挂或高置案厨之上，就人来说是表现出一种供奉的态度，就物而言则处于一种君临居室环境的地位。就形象而言，它又是在狞恶凶猛的大轮廓骨架中以细小填充的纹样和色彩给予柔化、生活化”。［1］在凤翔及邻近地区一带农村，孩子们过满月或生日时，外婆或娘舅把这种泥活作为礼品送到孩子家中，它的意义与其说是给孩子玩耍，不如说是为了给新生的小生命驱恶辟邪，充当镇宅守魂的神灵瑞兽。彩绘泥塑作为原始文化的嫡传，显现出生命繁荣的审美理想。

二、凤翔木版年画与彩绘泥塑的发展

二十世纪七十年代末随着改革开放，各地的民间民俗文化活动开始复苏，而融入民俗的各种民间艺术也渐渐恢复，在八十年代中期凤翔木版年画与彩绘泥塑特别受到美术界专家的关注并给予很高的评价，声名鹊起。但由于经济的市场化转型，手工生产的民间美术品逐渐被大机器生产的竞争挤出市场。另外，民间美术“土”的特色，也使逐渐追求时尚喜好的人们渐渐将它们淡忘。凤翔木板年画与彩绘泥塑也经历了沉浮起落，在当下生存下来并继续发展。

（一）凤翔木版年画的发展

改革开放使曾经的传统文化禁锢得到解放，春节贴门神的风俗习惯逐步恢复，八十年代初期南肖里村有多个家庭生产年画，在此基础上艺人们成立了凤怡年画研究会，为年画的恢复与继续发展发挥了作用。但随着机器印刷的年画商品在市场的出现，具有印刷成本低廉、色彩耐久等优势的机器印刷品强烈地冲击了木版年画原有的市场地位，手工生产的木版年画市场很快被挤压，以民间艺人一己之力，无法挽救和阻挡木版年画在市场竞争中的颓势和逐渐在大众消费市场消失的趋势。行业也不得不遵循“适者生存”的原则寻求新的出路。

年画艺人邰立平的经验对今天非物质文化保护是有益的参考，他是年画老字号世兴画局的传人，在面对困局时，他仍坚持个体手工生产，优化工艺，提升质量，将木版年画的品种开发与传统种类挖掘整理结合起来。经过二十余年的努力，他整理印制了《凤翔木版年画选》三卷，保护了传统年画。他将木版年画展览搬到各大美术院校，在全国各地、海外交流推广，赢得了声誉。经过多年的努力，邰立平已是凤翔木板年画行业的佼佼者，成为国家级非物质文化遗产凤翔木版年画主要传承人。虽然木版年画失去了大众的春节年画市场，但木版年画艺术层次的提升使其价格升了数十倍。本只从事年画手工生产作为艺人的邰立平却承担了多种角色，他不仅从事年画生产，而且进行组织管理、整理、研究对外交流的多种工作，他将抢救保护传统遗产工作视为己任，具有一种献身精神，他的技艺水平和多方面能力在其他艺人身上很难复制。这样高质量的个体手工生产使得目前生产方式更加显得精英化，也成为民间艺术在现代社会生存的一种模式。

（二）凤翔彩绘泥塑的发展

凤翔彩绘泥塑生产在上世纪八十年代的恢复得到文化部门的支持，彩绘泥塑作品进京并在美术馆展出，美术界的专家学者对其艺术价值也给予很高评价。艺人们还跟随文化艺术交流团到国外献艺办展，这些都促进了彩绘泥塑的生产，产品还由工艺美术公司代销，以老艺人胡深为代表六营村多家农户从事这种副业生产。但随着民俗热的逐渐降温，泥塑生产并未持续兴盛。

新世纪之初，人们在享受现代化带来的物质便利的同时，也注重起精神消费，开始思考和重新认识包括民俗文化在内的传统文化的价值。这时彩绘泥塑得到了一个大的机遇，2002年、2003年泥塑马、泥塑羊登上了中国邮政发行的生肖邮票，使凤翔彩绘泥塑一夜之间家喻户晓，当地政府也将民间艺术作为一张地方文化名片在政策上加以扶持。伴随着生产订单的源源涌入，六营村家家户户开始彩绘泥塑的生产，生产的一拥而上，在短时期也出现了市场的恶性竞争，几年的市场沉浮之后彩绘泥塑的生产有了多样形式，近年随着国家新农村建设和一村一品战略的实施，彩绘泥塑成为了一种标志性的品牌产业，现在泥塑生产的形式趋于多样化，有以老艺人胡深为代表的家庭式生产，也有青年艺人胡新民创建的大规模的民间美术生产的文化企业。因为知名度与文化需求而带来了大量订单生产，使彩绘泥塑以一种良性的竞争方式发展。

市场的需要影响了彩绘泥塑的生产。年俗产品成为彩绘泥塑产品的主流，即以生肖泥塑为主，就如老艺人胡深谈道：“什么年（生肖）生产什么，什么需要生产什么。”市场的需求决定了泥塑生产品种，但也使彩绘泥塑的图案造型传统发生了微妙变化。传统的泥塑挂虎最具凤翔彩绘泥塑的代表性，原本具有丰富内涵的民俗文化图案渐渐向简化、视觉装饰化发展，现在的泥塑产品更加美化，易于大众接受，但似乎少了乡土民俗的味道。孩子百天送泥虎，护佑健康成长的保护神的民俗性质已经逐渐地褪去，而更加大众娱乐化，使其成为既带有民间艺术特征又具有现代视觉装饰性的民间工艺品。

从非物质文化的角度看木版年画与彩绘泥塑，我们关注了它们在当下的生产情况与艺人的出路，“非物质文化形态的鲜活性是一个民族的文化生存的具体体现。保护中国非物质文化遗产，不是只是保存物质化的‘遗产’或收藏遗产化的‘文物’，其根本要旨是使传统文化形态能够‘生活’在当代，成为当代社会生态系统的实际构成”。［2］民间艺术反映民俗文化，是民俗文化的有形载体，民间美术融入百姓的民俗生活，民俗与民族精神关联。在新时期多元化的文化环境使得民间艺术的身份更加微妙，凤翔木版年画与彩绘泥塑以其各自不同的生产方式为民俗文化产业的传承发展提供了例证。我们清楚地认识到民间艺术不是“文物”，它是文化，而且与我们的生活相关联，只有自然地融于我们的生活中，才能良好地发展。

参考文献：

［1］王宁宇.中国西部民间美术论［M］.西宁：青海人民出版社，1993：179.

篇8

关键词：游客凝视 旅游符号 历史街区 什刹海

一、引言

游客旅游的目的是离开自己的惯常生活地，去寻找差异、愉悦、解脱、怀旧或者刺激，他们通过“凝视”旅游地的人、物和事象去体验，完成旅游“朝圣”[1]的“人生仪礼”。“凝视”也是一种权力，游客通过这种权力途径和权力行为参与到旅游地的社会性建构当中。“游客凝视”主要关注将游客作为主体的建构行为和建构影响。本文以什刹海历史街区作为游客凝视的场域，基于游客体验视角，研究同一凝视主体游客对什刹海历史街区传统民俗文化符号的凝视，通过问卷调查的方式和SPSS18.0统计分析软件进行分析。

二、凝视研究

20世纪60年代末，法国哲学家、社会学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）提出了“凝视”的概念，凝视作为一种目光投射，是主体施予客体的作用力，象征着一种权力关系，不仅是一种压制，也是一种生产[2]。在此基础上，1990年，英国社会学家约翰·厄里（John Urry）提出了“游客凝视（tourist gaze）”[2]的概念，并迅速发展成为旅游人类学的一个重要研究工具。诸多旅游人类学家不断地运用这一概念进行实证研究，并进一步对凝视理论在旅游领域的应用提出新的理论建设，提出“反向凝视（reverse gaze）”、“当地人凝视（local gaze）”等概念，试图将凝视权力从游客对旅游地居民的单向度研究转向双向权力施加，确认居民在旅游中的作用，强调旅游地居民在旅游的社会性建构中的能动性。后来有学者尝试以“旅游凝视（tourism gaze）”建构包含更多元化的利益主体的凝视研究[3]，主张考虑游客间凝视、旅游掮客的作用、隐形凝视（主要指反思性的自我凝视）的作用，并提出诸凝视主客体之间是双向互动的，是互为主客体的，凝视的路径、重点及其发生的作用还会随着旅游业的发展、当时的政治社会文化语境而变化。“凝视”是个隐喻的概念，它不仅包括游客通过目光施加的行为力量，还包括表情、动作、口头表达等多元化的方式，将旅游动机、旅游诉求、旅游体验融合并表达出来，向旅游地、当地居民施加影响。程与米勒（Cheong&Miller）将旅游目的地的利益主体分为游客、居民和掮客（包括政府部门工作人员、学者、媒体人员、旅行社及其他旅游经营者、从业者等）三类[4]，把旅游研究的关注对象从游客与旅游地居民的二元对立中解放出来。北京师范大学代改珍在其博士论文《都市民俗旅游资源的再生产——以北京什刹海胡同游为例》中提出旅游过程中“交互凝视（interactive gaze）”概念，这一概念在认识到旅游过程中权力主体的复杂多元化的基础上，将旅游生产所涉及到的主体全部纳入考察范畴，强调主体间的交叉互动，揣测、试探、协商、斗争、妥协、合作等，包括异质性主体作为群体的交互关系，主体内部个体的个性化权力态度及其行为，个体化的权力向度与群体的权力向度并不总是一致的；异质性主体在旅游场域中因掌握资源的差异，其权力位点不同，权力行为施加的时机和环节也就不同，权力地位也不对等，使得主体之间以及主体内部各个体之间的权力不均质化，且在共同的场域内共同施加权力行为，相互之间产生影响。

厄里认为是凝视是旅游体验的核心，在旅游者的目光的凝视之下，一切景观都被赋予了符号的意义，一切景观都变成了文化景观[5]。谢彦君、彭丹系统地梳理了国内外学界对于旅游体验和旅游符号研究的成果，从游客的角度出发深度分析了符号解读的过程、影响因素及结果[6，7]。杨振之等运用符号学理论对旅游活动和旅游开发的全过程进行全面审视，指出符号化旅游是解决旅游“符号化”的一把钥匙[8]。白凯等将旅游目的地形象视为典型的标志化符号，认为人们总是通过旅游目的地的图像符号和语言符号认知旅游目的地的客观存在特性[9]。

三、什刹海历史街区游客体验调查分析

1.什刹海旅游发展状况

什刹海是北京城享有盛名的历史文化旅游风景区。景区由前海、后海、西海水域、沿岸名胜古迹和民居民俗生活组成。什刹海是京城内老北京风貌保存最完好的地方。什刹海，元代名海子，为一宽而长的水面，明初缩小，后逐渐形成西海﹑后海﹑前海，三海水道相通。自清代起就成为游乐消夏之所。北京城市总体规划将什刹海地区列为重点保护的二十五片历史街区之一。

什刹海旅游业发展起源于什刹海胡同游，什刹海胡同游发起于1994年，到2000年前后，一直都是以徐勇为首的北京胡同游览公司在独家经营，每年接待15万人次左右，呈现以国外游客为主，国内游客为辅的特征。2000年以后，什刹海地区的国内游客数量迅猛增长，逐渐发展成为以国内游客为主，国外游客为辅的态势。2008年5月，西城区政府成立了特许经营办公室，对什刹海的胡同游进行特许经营，通过招标的方式选择几家有实力、有经验的公司进行规范化的特许经营，目前共有9家公司，共300辆三轮车共同经营什刹海胡同游旅游项目。目前什刹海地区已发展成为AAAA级旅游景区，策划了“逛海子、食滋味、居品味、行趣味、荡韵味、淘风味”等一系列旅游活动项目。

2.问卷调查数据分析

本文采用便利抽样调查的方法，针对国内游客，于2013年10月上旬与中旬集中进行，调研地点主要是在什刹海历史街区，分散在烟袋斜街、荷花市场、酒吧街和金丝套保护区胡同（奥运人家）。共发放问卷260份，回收有效问卷214份，有效问卷回收率为82.3%。

游客的人口学统计特征。运用SPSS18.0软件对回收的有效问卷的被调查对象的人口学统计特征进行了描述性统计分析。结果显示，就被调查游客的性别来看，男女比例为54.7：45.3，男性游客的数量稍多于女性游客数量。被调查对象以中青年游客为主，24-44岁的游客占总调研对象的63.8%。就月收入水平来看，月收入在2500-5000元的游客最多，占总体游客量的41.7%，其次是月收入水平为5000-10000元之间，占总体的32.6%，月收入水平低于2500元或者高于10000元的游客相对较少。就受教育水平来看，绝大多数的游客具有本科及以上学历，占总体游客量的80.7%。就职业差异来看，专业文教技术人员的游客数量最多，占总体的33.8%，其次是学生群体，接下来就是企事业管理人员和服务销售商务人员，分别占总体游客量的13.4%和11.5%。就客源市场的空间分布特征来看，绝大多数的游客是来自外省的，占总体游客量的81.2%，其次是北京市其他地方的游客，占总体的14.6%，而老城区的游客占总体游客量比重最小，为4.2%，游客量随着客源市场空间距离的增加而增加，呈现出一种距离递增效应。

就出游目的而言，大多数的游客来什刹海历史街区旅游是为了感受老北京文化，其次是来此观光和看风景，休闲泡吧会友的游客相对较少，购物的游客最少。约有四分之一的游客来什刹海历史街区观光看风景的同时，感受老北京的传统民俗文化。少数游客来此休闲泡吧会友的同时，感受老北京的传统民俗文化。根据出游目的的差异，可以将什刹海历史街区的游客分为文化型游客、观光型游客和休闲型游客。进一步分析，可以发现外地游客来什刹海，多是为了感受老北京传统民俗文化，而对本地游客而言，则是来此放松休闲的，以观光看风景为主。

因此，目前什刹海历史街区的国内游客中，以中青年、受教育水平较高、中等收入者为主的外地游客占了绝大部分；在职业上，文教技术人员和学生是比较突出的两大类群体；外地游客与本地游客的出游目的具有显著差异，外地游客以感受老北京传统民俗文化为主，本地游客则以放松休闲，观光看风景为主。

游客体验中的什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号。通过问卷调查发现，游客对什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号的体验主要体现在胡同、四合院、恭王府、三轮车、老字号和银锭桥等。相对而言，游客对酒吧和寺庙等传统民俗文化旅游符号感知不显著。值得注意的是，游客对什刹海历史街区整体空间氛围的感知相对高于酒吧和寺庙，说明什刹海历史街区整体空间布局和环境氛围也是一种旅游景观符号，对广大游客产生旅游吸引力。

游客对什刹海历史街区不同的传统民俗文化旅游符号的体验也是存在差异的，由下表可以看出，游客对胡同、四合院、恭王府、三轮车和老字号这几个传统民俗文化旅游符号的感知最为显著，验证了孙九霞的研究观点，即游客凝视具有选择性，民俗村内，游客凝视只是带走“他所希望看到”的那一部分民族符号[10]。正如厄里所言，旅游凝视不仅是一种视觉体验，同时也包含了其他感官体验，如嗅觉、听觉、味觉、触觉等[11]。问卷调查发现游客对什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号体验中的“老字号”的体验，既是一种视觉体验，更是一种嗅觉体验和味觉体验。很多游客到什刹海，尤其是到烟袋斜街，都会品尝中华老字号烤肉季的烤肉。游客感知体验到的什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号是什刹海的标志性景观，它们是老北京历史遗留的产物，同时也是典型的被什刹海胡同游的旅游经销商大肆宣传的旅游符号。厄里认为存在两种特别的旅游凝视方式，即浪漫的旅游凝视和集体的旅游凝视。浪漫的旅游凝视包括被看作欣赏原汁原味的自然美景，集体的旅游凝视则包括大量的人群的参与，正是多数人的交互作用建构起旅游的氛围。因此，从游客体验视角来看，游客对什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号的凝视是一种集体凝视。

旅游凝视是旅游文化研究的重要核心概念，凝视是旅游者主体的行为，旅游者类型的差异影响旅游凝视的内容[12]。统计分析发现，整体上来看，文化型游客对什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号的感知体验要显著高于观光型游客和休闲型游客；具体而言，在什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号中，游客对什刹海历史街区的胡同的感知最显著，其次是四合院，再是三轮车、老字号和银锭桥等旅游符号。基于游客对旅游符号胡同的感知最为显著，进一步分析游客对什刹海胡同的体验。分析结果表明，30%的游客认为什刹海胡同比较古朴宁静，36.5%的游客认为什刹海胡同承载了很多老北京故事，而14.5%的游客认为什刹海胡同缺乏生活味道，16%的游客认为什刹海胡同都是游客，剩下3%的游客则对什刹海胡同没什么感觉。相对而言，游客对旅游符号酒吧的感知并不显著，但是大多数游客对这里的酒吧还是比较喜欢的，认为酒吧建筑风格和装饰特色较为古朴，具有怀旧感，并且酒吧分布在前海和后海沿街，濒临什刹海，酒吧的视野空间和环境较好。

旅游凝视的功能在于空间的建构。旅游地在旅游者的凝视下被消费，旅游者凝视引起旅游地文化向“舞台化”、“表演化”方向发展，使得旅游地在时间和空间上被建构，最终发展成为一个与传统生活状态存在巨大差异的地方[13]。什刹海历史街区酒吧街的建立就是旅游凝视的结果，是老北京传统民俗文化自我的现代性表述与主动建构的产物。

“游客凝视”不是一种孤立现象，也不是一种单纯的旅游现象。事实上，激发这种游客凝视消费活动的东西，已经变成了一种综合性的文化工程[14]。进一步地统计分析发现在被调查游客中，39.9%游客认为什刹海历史街区能够代表传统老北京文化，来此旅游，他们能够较多感觉到传统老北京文化；17.4%游客能够深刻感受到老北京文化；37.1%游客在这里能够感觉到一点点传统老北京文化，5.6%游客则没有感觉。就不同区域差异而言，外地游客与本地游客对在什刹海能否感受到传统老北京文化存在较大差异，大多数的外地游客认为什刹海能够代表老北京传统民俗文化。就外地游客而言，不同的外地游客体验差异较为显著，约35%的外地游客认为什刹海历史街区比较能够代表老北京传统民俗文化，30%的外地游客则持相反的观点。就游客类型而言，文化型游客和观光型游客认为在什刹海历史街区比较能够体验到老北京传统民俗文化，而休闲型游客的感知体验则不相同。

游客体验什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号元素之间协调性。进一步分析游客对什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号元素之间协调性的感知体验，结果显示，7.5%的游客认为这些旅游符号元素之间非常协调的，46.9%的游客认为它们之间是比较协调的，33.3%的游客对此持中立的态度，12.2%的游客认为它们之间不协调。总体上游客认为什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号元素之间是比较协调的。尽管酒吧是外来文化符号，但是什刹海前海和后海沿岸的酒吧整体外部建筑和装饰风格与周边地区相和谐。

游客体验什刹海历史街区传承老北京传统民俗文化的途径。从游客体验的视角来分析什刹海历史街区传承老北京传统民俗文化的途径。调查分析结果表明，大多数游客认为首先是留住居住于此的老北京人，其次是增加一些具有老北京传统民俗文化的参与性活动，第三是增加一些能够代表老北京传统民俗文化的文化表演。

游客对老北京传统民俗文化的体验。问卷调查统计分析发现，除了什刹海历史街区以外，游客认为能够代表老北京传统民俗文化的地区主要有故宫、前门大栅栏、天安门和南锣鼓巷。调研结果表明，这些能够代表老北京传统民俗文化的地方的整体建筑风格都与什刹海历史街区类似。

四、游客对什刹海历史街区的凝视分析

文章从游客体验的视角，分析游客对什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号的凝视。研究结果显示：

1.游客凝视什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号元素主要有胡同、四合院、恭王府、三轮车、老字号、银锭桥、酒吧和寺庙等

相对而言，游客对旅游符号胡同、四合院、恭王府、三轮车、老字号和银锭桥的感知体验要显著高于非酒吧和寺庙的感知体验。什刹海历史街区传统民俗文化被作为旅游资源，在复杂多元的生产主体的交互凝视下不断地再生产；其再生产是文化符号的解码、抽绎、再编码、重新结构与展演的动态过程，在这一过程中逐渐内化为传统民俗文化的本真性；都市民俗文化传统经过旅游途径的再生产，在生产主体的交互凝视下被符号性地构建，呈现出来的已经不是“无旅游参与式”的传统本身，而是被客体化（把传统当作可以操作的对象）、被碎裂、叠拼的面向展演的传统，是各种内在的、外来的文化符号元素融合而成，呈现出“嵌合体化”的状态，游客凝视体验的是建构出来的民俗文化“奇美拉”。正如万建中教授所说，外来生产者会根据需求将民俗变成“权力资源”而加以利用，而民俗对于民众的规范力量是融入生活 。游客对什刹海历史街区传统民俗文化符号“胡同”、“四合院”等的凝视就是什刹海胡同游经营者根据游客的需求将这里的传统民俗变成“权力资源”加以利用的，而“胡同”、“四合院”是当地居民生活的载体，融入了当地居民的生活之中，是老北京“活着的历史博物馆”。

2.游客类型的差异影响游客凝视的内容

文化型游客和观光型游客对什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号的感知体验要显著高于休闲型游客，其中文化型游客的感知体验最显著。说明在交互凝视过程中，作为同一凝视主体的游客之间对同一凝视客体的权力态度和权力向度差异，即凝视主体游客之间权力非均质化，在共同的凝视场域什刹海历史街区对传统民俗文化符号共同施加权力行为。

3.游客凝视一项综合性的文化工程

游客凝视是一种权力，游客通过这种权力途径和权力行为参与到旅游地的社会性建构当中。游客凝视主要关注将游客作为主体的建构行为和建构影响。什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号传承了老北京传统民俗文化，基于游客感知体验和凝视的视角，其传承的首要途径是留住居住于此的老北京人，其次是增加一些具有老北京传统民俗文化的参与性活动，第三是增加一些能够代表老北京传统民俗文化的文化表演。

4.游客对老北京传统民俗文化的感知体验

除了什刹海历史街区外，还有故宫、前门大栅栏、天安门和南锣鼓巷等。这些能够代表老北京传统民俗文化的地方的整体建筑风格都与什刹海历史街区类似。

五、游客凝视对于历史街区旅游开发的影响

什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号是依托什刹海地区的古朴的建筑风格和整体的空间建筑布局。什刹海胡同是老北京活的历史博物馆，是广大中外游客了解老北京，理解新北京的重要方式。什刹海地区也是北京历史文化保护区。因此，对什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号的保护对其可持续发展意义重大。对什刹海历史街区传统民俗文化旅游的可持续发展提出以下建议：

1. 历史街区旅游开发过程中，要注重多权力主体的共同参与

旅游凝视处于一种涉及多个权力主体共同参与的交互式凝视的环境中，游客凝视的对象旅游产品是不断再生产的产物，在旅游开发过程中，要注意旅游凝视中权力主体游客的凝视。旅游凝视是一种交互式行为，不仅需要研究游客本身，也要研究东道主、游客与东道主之间互动的过程[15]。什刹海历史街区旅游发展过程中，作为东道主的当地社区居民是重要的权力主体之一，他们对该地传统民俗文化作为旅游资源的再生产产生作用，因此，在什刹海历史街区旅游开发中，注重多元权力主体的交互凝视，尤其是当地社区居民的参与。

2. 历史街区旅游开发过程中，遵循当地传统民俗文化自身发展的规律性

历史街区传统民俗文化旅游符号的发展要遵循传统民俗文化自身的发展规律，即解码、抽绎、再编码、重新结构与展演的动态过程，并在旅游开发过程中注重对传统民俗文化原真性的保护。

参考文献：

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[9]白凯，孙天宇，谢雪梅.旅游目的地形象的符号隐喻关联研究——以陕西省为例[J].资源科学，2008，30（8）：1184-1190.

[10]孙九霞.族群文化的移植：“旅游者凝视”视角下的解读[J].思想战线，2009，35 （4）：37-42.

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[13]张秀娟.“旅游凝视”视角下的民族文化建构研究——以广南县“世外桃源”风景区为例[D].昆明：云南大学，2012.

[14]周志强.从“游客凝视”到“游客化”——评《游客凝视》意识形态批评的理论贡献[J].文化与文学，2010，（1）：138-142.

篇9

海口作为中国最南端省会城市，也是最年轻的省会城市，她的瞩目度并不因为年轻而降低，随着国际旅游岛建设的大力推进，海口各方面与旅游相关的事业蓬勃发展，基础建设和文化建设如火如荼，注重环境整治的同时，对历史文化的深度挖掘也非常重视。海口骑楼老街历史悠久，建筑形态丰富，所蕴含的民俗文化源远流长，是为海口城市文化的典型名片之一。

海口骑楼建筑概述

海口的历史可以追溯到汉代，但带有明显“南洋”风格的骑楼建筑是在第一次后，西学东渐，大批出洋华侨从东南亚带回具有殖民特色的骑楼风格，逐步修建形成规模，现存的典型骑楼建筑主要集中在海口博爱路、新华路、得胜沙路、中山路、解放路这五条街道，近700栋建筑鳞次栉比，构成了特色鲜明的骑楼老街的建筑天际线，至今骑楼老街人潮如织，商业活动繁荣，为海口市生活、生产、旅游观光的热门之地。

骑楼建筑形态丰富，折中了欧洲巴洛克、洛可可、罗马式、哥特式以及适应于东南亚和海南湿热气候而演变的空间布局及装饰设计，在加上国人难以割舍的中国传统建筑范式和海南本土文化，一个包罗万象的壮观建筑画卷呈现在人们眼前。无论是从建筑形态，还是从建筑本身蕴含的深刻历史文化积淀，还是鲜活的骑楼民俗文化活动，都具有极显著的审美特征和极高的审美价值。

作为历史文物建筑其特有的精神审美价值

建筑是凝固的历史，是最深层次的文化表述，各地区不同的生产、生活及审美情趣总是通过建筑形态得以留存和反映。骑楼作为历史文物建筑，其精神审美价值可体现在怀旧审美、残缺审美、经世致用的审美价值取向和民俗文化审美。

1.骑楼建筑的怀旧审美

怀旧是人的一种心理状态和心理反应，同时在怀旧生产的审美情怀里也蕴涵着大量审美原理，怀旧主体因为客体对象已经成为逝去的美好，不免会产生惆怅、哀愁以及感伤的情绪。但是由于主体积极地对对象进行想象性建构，想要获得重回过去的满足感，因此在怀旧的过程中主体的感情主调更多的是甜蜜、愉快和美好的感觉。而作为文物建筑，人们面对骑楼时，总是不由自主的以此为线索，去遥想当时当境的情形，仿佛可从一砖一瓦当中体验到先人们的生活气味。从海口骑楼斑驳的墙面，以及隐藏在其之下的精美雕饰，无不述说着当年先人背井离乡闯荡南洋，发迹之后衣锦还乡的壮烈历程，令人感慨唏嘘，心神得以共鸣和升华。同时街区的一些历史古迹也成为人们悼念历史名人、神话人物以及革命先烈的载体，如冼夫人庙、天后宫、琼崖一大遗址等，这些文化遗址积淀了丰富的历史情结，人们通过它们，缅怀先人，记忆和想象历史场景，获得强烈的怀旧审美体验。

2.骑楼建筑的残缺审美

在较长一段时间内，骑楼由于产权的更替，历经风雨，大多数呈现残破的状态，人们在感慨岁月蹉跎、时光荏苒的同时，也感受着另外一份审美体验――残缺审美。建筑艺术的残缺并不一定是精神愉悦的审美，建筑审美包涵这建筑精神的全部，建筑精神即可表达建筑本身，也表达着历史文化的变迁，而骑楼的不规则的形状、斑驳的痕迹、古旧的有着人文痕迹的艺术遗产等，都有着残缺美这样一种审美体验。百年历史在骑楼建筑本体上留下的残缺痕迹，给人以震撼、难忘、使人回味、思考，一段剥落或倒塌的墙垣、一扇破损的或掩盖了厚厚尘土的窗棂，对比着墙体冒出的丛丛鲜绿的榕树枝条，在其强烈的色彩和肌理视觉对比的情况下，让人感受到“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的心灵震荡，历史建筑最大的价值在于岁月沧桑的古朴之美。近几年海口市政部门对骑楼建筑的修整，没能本着修旧如旧的原则，在一定程度上削弱了人们对于充满历史沧桑的残缺美的审美体验，不能说不是一种遗憾！

3.骑楼建筑审美的价值取向-----经世致用

骑楼建筑体现着先民们经世致用的审美价值取向。从地理位置来看，海口位于南渡江入海口，故称海口，汉代起源，唐代为联系琼州和雷州的商贸渡口，宋元明均为重要商港，清代海禁解除后，是大陆联系南洋等海外的重要对外通商口岸，加上20世纪初军阀邓本殷等政府力量的鼓励，归乡华侨大力营造，遂成今日骑楼之规模，骑楼一度商贾云集，热闹非凡。其实从海口地理位置和海口骑楼的发展史来看，骑楼是为商业而生，因此在先民营建骑楼时，均已获取经济效益为主要目的，在建筑空间布局、用材、纹饰运用上等均体现着经世致用的价值取向。

首先在空间布局上，上宅下商，骑楼最具特色的各骑楼楼下一层的相连的步行长廊，其主要功能为内部商业空间的延续，谓之“灰空间”，是内部商业空间和外部街道的有机延续，拓展了两者的使用空间和心理空间，也适用海南湿热的气候条件。其宽度从2.1米―2.5米之间，极少的到达了3米，从人行道0.7米的规则来看，人行道足够两个人相面而行，仍有较大空间，方便人们行走及采购货物，体现了其商用价值。同时起到遮风避雨的功能，人们在闲暇之余，也可在此会客、喝茶，成为邻里感情交流的场所。步行长廊本身就体现了先民们为商业行为而选择的建筑形态，极具实用功能。

其次在骑楼建筑面宽尺度上，大都为单开间的立面，这样在地价很高的商业地段，节约了商业成本，间的骑楼较少，一般为家境殷实的商家建造，但也是为了拓展其商用空间，三开间及以上的多为公共建筑或多户商家共建，体现了物尽其用的实用主义思想。

在建筑材料上，择善从之，开始使用耐用的新型建材，海南地处热带，气温湿热，早期建造的骑楼仍采用海南盛产的木质建材，而木质建材容易受潮腐烂，不利于长期使用，而随着通商口岸的开发，华侨的归国，带来了新型的建筑材料―钢筋、混凝土等，虽这些建材偏昂贵，但海南人民还是逐步开始使用新材料，与传统砖木共同使用，即保证了建筑本体的经久耐用（保存至今），也最大限度的控制了营建成本。

在建筑形态和装饰上，海南人民摒弃文化偏见，大胆引进欧式、南洋等风格，并与中式风格混搭营建，作为商用空间，当时经营的主要是“洋货”，为充分展现商家和商品特色，归国华侨大量采用他们在异乡已经熟悉的文化符号，同时也结合血液里难以舍弃的中国传统文化符号，进行了大量为宣传商品、营造浓厚商业氛围的建筑装饰。

4.骑楼街区的民俗文化审美

民俗文化从广义来讲，既具有物质性的一面，也具有精神性的一面，但从狭义角度来讲，主要还是指的人们的风俗习惯，具有鲜明地域特色的人类文化意识。民俗文化承载着地域民众的文化理想和价值观念，呈现出符号化特征，作为地域或民族的历史记忆世代相传，艺术活动的审美和民俗文化的审美在本质上没有什么严格的界限。

海口骑楼有非常丰富的民俗文化，如军坡节、琼剧文化、饮食文化等等，相对于屹立百年的骑楼建筑物质形态来说，她是老街街区鲜活的流动的血液，给老街建筑带来无限生机和活力，具有极高的审美价值，是骑楼百年文化历史的意识留存，失去这些鲜活的民俗文化，骑楼建筑也仅仅只是砖头瓦片，成为物质的空壳。在大规模城市建设的同时，在海口其他地区很多民俗文化由于物质载体的丧失，被人们逐步淡忘，骑楼由于保持了相对的完整性，其民俗文化仍保持着原真性，其实，是建筑实体的保持延续了了民俗文化传承，还是由于民俗文化的保持成就了建筑本体的完整性，是人们值得深思的课题。

骑楼街区的民俗文化一方面本身具有很强的视觉、听觉、味觉等感官的审美体验，如琼剧，琼剧作为海南本土文化象征之一，备受民众喜爱，骑楼街区曾是表演琼剧最为集中的地方，早年骑楼街区修建了许多电影院，由于当时电影较少，更多的还是表演琼剧为主。如，20世纪二十年代修建的“幻真戏院”，还有后来的中华戏院、冠海戏院等，虽后来这些戏院渐渐消失，但时至今日，常有剧团在骑楼街低下搭台表演，观众云集。其特色鲜明的唱腔、华丽的舞台服饰还有如泣如诉的乐器伴奏，让一些老街坊如痴如醉。

骑楼街区的饮食文化也是海口民俗文化的一个象征，海口作为省会城市，外来菜系的冲击，本土饮食特点被冲淡，但在骑楼街区，无论是海南四大名菜还是街头小吃，均能在这里觅得踪迹，由于骑楼饮食文化的特征鲜明，2010年，在离骑楼较近的大同路修建了一个“海口骑楼小吃街”，这是对骑楼饮食文化的一个大集合，也是骑楼饮食文化这个民俗的价值体现。

另一方面，骑楼民俗文化也集中体现了人们平安、辟邪、祈福的精神追求。如骑楼的军坡节，军坡节主要流行于海南北部地区，一说是纪念民族英雄冼夫人，也有是为了祭拜祖先或一些其他历史名人，每个街区祭拜的对象和时间都有所差异，叫法也不一样，有称为军坡，也有称为“公期”或“母期”，每年在固定的时节进行“迎神”活动，海南话称之为“行符”，如骑楼街区得胜沙路的行符日为正月十九，位于得胜沙路冼夫人纪念馆的神像经过一番打扮，由人抬出挨家挨户去祈福，每户人家也摆上香案和贡品迎接神像的到来，同时也有舞狮、钻“公祖”等其他的一些祭拜活动，气氛热烈，场面壮观。

在这些民俗活动或节日庆典中，体现的是海南人民的价值观、人生理想以及真实生活的写照，在这些活动中，人们得到心理的暗示和安慰，是一种精神的寄托，从这个角度来说，民俗文化的审美价值即体现在满足人们的精神追求和人生理想的寄托之上。从观看者角度来说，这些活跃在骑楼街区的民俗文化，是为这些百年建筑之灵魂，闪耀着从古至今骑楼民众们的精神，也为骑楼沧桑的街道增添几多浓郁的生活气息，令人神往，具有强烈的精神审美气质。

结语

海口骑楼老街历经百年沧桑，如今虽斑驳，但仍显岁月峥嵘，前人的奋斗和勤勉，给我们留下宝贵的建筑文化遗产，在中国大规模城市建设的当下，骑楼的存在更显弥足珍贵。我们探究骑楼建筑，既为感受先祖的精神，传承其文化，也为找寻骑楼审美原理及审美价值，最终确定其审美地位。

篇10

关键词：民俗旅游；饮食文化；旅游资源；天津

中图分类号：F590.75 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2012）13-0180-02

随着世界经济的发展，人类进入全球性的大众旅游时代，旅游已经成为现代人的重要生活方式。人们对于旅游的需求逐步由观光旅游转向人文旅游转变。民俗文化旅游是人文旅游的重要组成部分，它以鲜明独特的文化内涵以及丰富多彩的表现形式，对中外游客产生了巨大的吸引力。天津作为北方的经济中心，四大直辖市之一，不仅具有悠久的历史，而且在六百多年的城市发展中逐渐形成了浓郁的民俗民风和多彩的文化艺术。这为天津民俗文化旅游的发展奠定了良好的基础。俗话说“民以食为天”，天津独具特色的民俗美食，极大地吸引了各地的旅游者，他们在品尝“天津三绝”――耳朵眼炸糕、狗不理包子和十八街麻花的同时，也会产生了解天津独特饮食文化的欲望，所以说天津的饮食和与之相关的各种民俗文化因素都可以成为民俗文化旅游的资源。

一、天津饮食民俗的形成与特点

在天津丰富多彩的民俗文化中，饮食民俗在人们日常生活中占有极其重要的地位，它是所有民俗事象中延续时间最长的一种，是揭示和研究一个地区社会生产水平、社会文化水平、物产资源的种类及人们日常生活方式的一种最显而易见的佐证。

天津人饮食习俗的形成首先同它所处的环境有密切的关系。历史上的天津是退海之地，古有九河下梢之说，因为水域宽阔，距海又近，故水产极为丰富，品种也多，鱼、虾、蟹、蚌类，应有尽有。天津人喜食海鲜、河鲜，就是由得天独厚的优越条件养成的。天津人有两句俗语：“吃上一顿鲜，死了也不冤。”又说：“吃鱼吃虾，天津为家。”都说明了天津人对海鲜、河鲜的嗜好。

天津饮食文化的形成也受着历史传承、居民变化、文化交流的深刻影响。金代贞佑元年（1213年），始被命名为直沽寨，开始形成市镇。随着海运、漕运的发展，其地位日趋重要，明永乐二年（1404年）正式改名为天津。至清代中叶，天津已成为漕运、盐务并重的商业繁荣的大都会。从饮食风俗上看，有浓郁的本地特色，同时由于商旅来往，晋、鲁、豫及苏杭的饮食，都对天津人的饮食有一定的影响。后，天津被辟为通商口岸，各国租界林立。以后，天津又成了封建军阀和下台官僚的聚集地。故而西洋饮食，宫廷、官府菜肴，闽、粤、江浙菜在天津都有一定的市场。

天津物产丰富，经济文化发达，民间饮食习俗基本上属于中国北方类型。但由于其居民五方杂处，故无论在饮食习惯、饮食结构以及地方风味小吃等诸多方面，都形成了自己鲜明的特色。仅清末以来各类典籍中记载的民间美味就足以令人垂涎欲滴了。不仅如此，民国时期《天津志略》中的“生活民俗”曾专就“食俗”而述，这在以往的方志中并不多见。文载“津门人处五方，其食欲虽性有所不能强同，但津门究有其特殊之食品。春有蚬、蛏、河豚、海蟹，秋有螃蟹，冬有铁雀、银鱼、黄芽、白菜等，至青鲫、白虾则四时皆有，盖地域使然也”。

“一方水土造就一方的饮食文化”。 天津自古以来，集五地徙民，荟八域食俗。从饮食习俗看，天津人以面食为主，特别是面条与饺子和喜庆聚散有关系，这同山西人以面食为主的习俗是一样的。天津菜包括汉民菜、清真菜、素菜三大部分。总的特色为擅长烹制海鲜、河鲜，注重调味，讲究时令，适应面广，口味以咸鲜、清淡为主，讲汁芡，重火候，质地多样。小吃品种丰富。

二、天津俗语中的饮食文化

1.“拼死吃河豚”和“当当吃海货，不算不会过”。影响天津饮食习俗形成的因素是多方面的。首先离不开自然生态环境，正因为天津依河傍海，具备丰富的河、海两鲜，我们的先民长期以鱼虾等水产品作为重要食物来源，民谚“天津卫三宗宝，银鱼、紫蟹、大红袄”中之银鱼、紫蟹皆为天津特有的名贵水产品。如果我们看一看元、明两朝人咏直沽的诗篇，诸如“蟹忆霜时贱”，“鱼傍海潮多”，“白鱼紫蟹四时肥”，“桃花春水上河豚” 之类，便可以想象出古人的饮食习惯对自然依赖是很强的，正因如此，天津诗人周宝善的《津门竹枝词》中有“时逢节令馔求精”的话，则道出了天津人在饮食方面特别讲求“应时”、“应节”的习俗。

津地饮食丰富，民众爱吃会吃，尤喜食海鲜，不仅留下了“贴饽饽熬鱼”的传统美食，而且留下了天津人“拼死吃河豚”和“当当吃海货，不算不会过”的豪爽气概！在纪昀的《阅微草堂笔记》中就记载了天津人爱吃河豚的风俗：当时河豚只有天津产的最多。当地人吃河豚，就像吃蔬菜一样。可是河豚虽味美却含有剧毒，不一定家家都善于烹饪，也常有人吃河豚中毒而死的事情发生。姨丈牛惕园先生说，有一个人特别爱吃河豚，终于中毒而死。这已是可怕的癖好。但死后其人还托梦给妻子，责问：“祀我何不以河豚?” 这里把天津人“拼死吃河豚”的风气推演到至死不悔的程度。

天津卫的俗语“当当吃海货，不算不会过”，形象地说明了天津人爱吃海货的程度，为了吃海货，不惜把家当送入当铺换钱。严格地讲，天津人所谓的海货，大部分并非海产品，更不包括深海捕捞的海产品，只是指塘沽、大沽、北塘直到汉沽运河口渤海湾一带的季节性水产品而已。天津人认为：穷，不能穷在嘴上，每年每季的海鲜、河鲜一定要饱一饱口福，即使为此进当铺，也要大快朵颐。而且能否吃上“鲜”也是一个人体面的象征。

2.“下馆子”与“添菜”。旧时，天津曾是中国最著名的工商业城市，元代漕运的发展及天津本身优越的地理位置，使其成为南北客商云集、贸易往来频繁的商埠重地，而且当时不少前朝遗老遗少、文人、政客、军阀等寓居津门，商人之间的交易和达官贵人的宴饮，极大的促进了天津餐饮业的空前发展，从而形成了天津人好“下馆子”的时尚。下馆子，就是到饭庄摆宴席请客吃饭。康熙元年，天津成饭庄的第一家――聚庆成饭庄开张营业，它标志着津菜的正式形成。那时，商人为了洽谈生意，经常要在饭庄宴请外地来津的客商。凡来津的各地客商到自己的商号后，都得先派人陪同去饭庄用餐，热情款待一番。

每逢熟人在饭庄相遇，还讲究“添菜”之礼。即在饭庄吃饭时遇到相识之人在邻桌用餐，此时，必得前去客套一番，而后再为对方点一二样的好菜让跑堂的伙计送去，并说明是“?菖?菖爷给?菖?菖爷添的菜”。此举既显示出其喜好结交的热情，又给朋友增添了光彩，进一步密切了双方的关系，同时还可能结识新朋友和合作伙伴，一举数得。在天津下馆子习俗至今还在民间流传。

《中华全国风俗志》是民俗文化研究的代表作之一，影响广泛，其中的两首风俗诗在津门传唱多时。“数到珍羞是食羊，西瓠饺子辣酸汤。今朝供客添佳味，烙饼加摊韭菜黄。”以及“每逢朔望家家面，围坐呼餐个个欢。例菜攒来同祭品，粉皮豆剔两三盘”。在谈及天津酒席兴盛的原因时书中认为：北京的达官显贵们遇有大型招待难免有拘束之感，京津地近唇齿，美食有佳，故成群结队来津畅饮欢宴，兴致颇高。清末民初之时，大大小小的饭店、酒楼、食铺等林立街衢，成为天津这座大都会的亮丽风景，令人流连忘返。

三、天津的特色小吃与民俗文化

从现存最早康熙十四年的《天津卫志》到乾隆四年的《天津县志》、光绪二十五年的《重修天津府志》等方志中，民间小食数不胜数。春饼、煎糕粉、玫瑰饼、藤萝饼、腊八粥等，早已成为节令、岁时民俗的重要组成部分。

地处九河下梢的天津，明清两代漕运繁忙，构成了鲜明的码头文化的特色。船只来往，装卸货物，不能久留，匆忙之中就出现了很多具有区域色彩和职业特征的方便食品，所以津门荟萃了像贴饽饽熬小鱼、狗不理包子、耳朵眼炸糕、十八街大麻花、炸糕、锅巴菜、煎饼果子、果仁张之类的小吃。在天津人的饮食习惯中，早餐喜欢吃面茶，可谓百吃不厌。长期以来，面茶多以糜子面或小米面为粉料，撒上芝麻盐、香油、麻酱等，细腻适口，味道香浓。然而，面茶的“茶”字令人费解，清代袁枚《随园食单》中的记述也许能说明一二。原来，早先的面茶并非糜子面或小米面，而是在熬好的香茶汁中加入炒面，再加芝麻酱或牛乳或油酥，最后放少许食盐，成为一碗饱蕴香茗之气的面茶。

天津小吃的特点是便于携带，可以拿在手上边走边吃，这是在漕运文化的基础上形成的快餐，它不可能是七碟八菜、满汉全席。南来北往的商船你卸我装，随时启航，哪有功夫坐在饭馆里品尝慢炖细烹的饮食？坐吃码头，谁还去闯荡世界。跟其他菜系盛在碗碟中的饮食风格大异其趣，天津人就餐时不用碗筷，也不必正襟危坐，用荷叶一包或用纸一托，卷起来就咬，可边走边吃，既方便省时，又价廉实惠，吃起来瓷实，还不耽误干活――这就是码头文化在天津民间饮食上的典型体现。

总之，天津民俗文化旅游的潜在市场是非常巨大的，而其中的代表――饮食文化更是历史悠久、特色鲜明，要把天津民俗文化旅游开发成功并形成可持续性发展，就必须全面深入的研究天津民俗文化的各个方面，尤其是充分融合饮食民俗的“津味儿”地域特征，增加民俗文化旅游产品的知识性、娱乐性和参与性，开发出能够激起旅游者文化共鸣的旅游项目，从而实现天津民俗文化旅游的可持续发展。

参考文献：

[1] 口小勇.天津民俗文化旅游可持续性发展研究[D].天津:天津师范大学研究生学位论文.