中西建筑文化论文范文

导语：如何才能写好一篇中西建筑文化论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：雕塑；差异；中西方艺术

中图分类号：J301 文献标识码：A

在人类文明进程中，东方与西方文明各自绽放出不同的灿烂火花，虽然两方在社会制度上起源相同，都经过了奴隶社会和封建社会，受到相似的经济基础的制约，但是在另一些方面由于地域人文等造成的长期来的政治，文化，经济等地方特色的差异，故风格各异。这在雕刻艺术上显现的更为明显。

1 题材差异

中国是农耕民族的代表，它的艺术讲究人与自然共生共荣，对自然景物，植物，动物，器物的刻画描述讲究飘逸，灵动而神在。早期的作品如《四羊方尊》、《莲鹤方壶》便是代表作。而后佛教由印度传入中国，菩萨，佛，众神灵成为人类膜拜雕刻的对象，这些雕塑为了追求神秘庄严之感常常体积庞大，耗工量巨大，如云岗石窟、龙门石窟，此外也有大量庙宇雕塑，此外在墓地文化下形成了达官贵人大兴建造陵园和奢侈品陪葬，由此兴起了墓地雕塑文化系统，如秦始皇兵马俑。还有建筑雕塑，卢沟桥等。

与此相对希望是以基督教教义等宗教为核心的商业性文化，他们的相对善于冒险和果敢，想象力充沛富于浪漫气息，对外界充满挑战和接触的欲望，这形成了他们独特的艺术主题和艺术手段，比如，西方雕塑之对象往往是神话和故事中的人物，他们有着人的外表和神的能力，身材健美，气质勇敢，神态各异，对其崇拜其实是反映了对人类本身感官的关注，如神貌美的外表，弱点，欲望，局限，性情中的嫉妒，宽容，贪婪，懒惰，人物关系中的父子，夫妻，姐妹，母女等，即更加放大了的人的描述。

2 表现手法上的差异

作为精神文化的物质载体，西方雕塑强调空间性，主要体现在对光影等物理技术和效果的运用。关照雕塑本体的线条突出，对背景物品的辅助作用不甚突出，这样做的优点是作品独立状况较好，对雕塑感官状况的强调较全方位，所以也有人说将人体雕塑称为空间艺术是十分恰当的。20世纪以前西方雕塑更加强调将立体空间感作为雕塑的必要审美原则。对此艺术家的审美标准还是比较统一的。

中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。

中国文化中对写意的重视造成中国的艺术作品对于真实性，逼真性问题的忽视，而更加注重传神灵动。这种情况的发生一部分原因是因为中国的雕塑常常为了实用性建筑做陪衬，不需要自成个体，另外中国人对艺术的理解常常有着温和自然的情感，不需要展现一种人类肉体感官性的特点。为此，雕塑作品的艺术价值常常体现在活灵活现，灵韵飘动之感，大部分材料来源并不追求数据上的准确。如对龙的刻画，生肖，历代帝王常常有着宽阔，翘眼角，留须等相似的表达手法，而与之相近的剪纸艺术代代相传，到后来这些艺术者虽然能够剪出生动的老虎，却从未见过老虎。

西方不同，他们对艺术的理解有一段时间强调艺术家作为模仿者对于艺术作品的处理，属于注重还原真实性的一类。众多学者呼应亚里士多德对于艺术的理解，反对将艺术看做是一个创造思想和形象的过程，更偏重于描述还原真实事物和现象，因此在视觉，听觉上注重真实，即倾向于“像真的一样”而非创造了从未出现的“幻象”。

3 造型手法的差异

线条作为雕塑艺术的重要组成部分在东方和西方都得到了重视，但是侧重点有所不同，西方注意为实际雕塑服务，讲求刻画性，黑格尔认为通过一个人对线条的把握能力就能反映出他的实际绘画水平，安格尔崇尚简洁大方的线条艺术，这些都说明了艺术家对于线条的重视程度。而在圆雕艺术中线条的能量融合在了整体效果当中，雕塑家对线条的期待转化为了对体积，表现效果的期待，所以线条为整体服务。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。

另外，我国古代的雕塑强调色彩，属于彩绘与雕刻技艺的结合品。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之间有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。

4 材料的差异

雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。

在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。

结语

中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。

参考文献

篇2

【关键词】建筑文化；建筑载体；低层次；中层次；高层次

一、建筑文化的内涵的含义

建筑作为人类的创造物，本身便是文化的重要构成，而建筑文化则是建筑师通过建筑这一媒介来体现特定时期的人的审美情趣、生活方式、思想意识等。因此，建筑文化包括两方面的内容，从物质方面看，指城市、乡村、建筑物、园林、道路等人为的空间环境实体；从精神方面看则指通过物质（即空间环境实体）体现出来的建筑理论、人的审美观、价值观、哲学观等。概括地说，建筑文化的内涵可理解为四个方面：1．建筑载体，即建筑实体的形式，可见的，是完成的环境的一部分；2.建筑实体形成的设计方法，指简单的建筑设计方法论；3.建筑设计方法的创作思想，指更高一步的建筑设计理论，建筑设计流派等；4.建筑创作思想中所体现的人的习俗、生活方式、价值观、哲学观和审美观等。

二、我国传统建筑文化内涵的多层次剖析

我国传统建筑经历了几千年的演变和发展，形成了自己独特的建筑思想和理论，在世界建筑史上独树一帜。从传统建筑的某些特征进行多层次多角度的分析，可以得出中国古代建筑涵盖广博而深远的艺术思想。以下试选择我国传统建筑中最具特征的四合院及园林造园中的“留水口”作具体分析。

2.1 四合院

四合院是我国北方最具广泛性的传统居住模式，而事实上在南方也存在着这种建筑方式，如浙江、重庆民居中的“天井”、云南白族地区的“三坊一照壁”等。它以十分简便的方式在室内室外之间划分出过渡空间，增加了空间的层次。这些具体的“院落”形式是看得见的东西，即前面所讲的载体。而它所包含的文化内涵可以从三个层次来理解：

2.1.1 低层次的理解 “围合” 的设计手法，即将四幢房子沿周边布置，追求一种较为封闭的、以“我”为中心相对安逸的空间。

2.1.2 中层次地理解“聚”、“共享”的创作思想。中国传统社会以“家族”为单位，注重“家”的地位和作用（《墨子.经说上》：“宇东西家南北”），尽管在房间布置上也体现着传统社会的礼制等级，但合院的“共享”是不争的事实，是“家人永聚”在建筑上的体现。

2.1.3 高层次的理解传统建筑对 “亲情、人情”价值及“天-地-人”思想的体现。中国文化讲究“家族崇拜”，即对先祖包含有莫名的 敬 仰 与 畏 惧 ， 从 某 种 意 义 上 讲 先 祖 即“神”，它存在于“家”中，因此传统四合院注重“内-外”分隔，强调“墙”的重要性，通过“墙”的作用使空间一分为二，从而得到祖先（即神）特别的庇护，体现一种闭关自守的思想；而西方文化的“神”是独立于家之外的教堂中的，因此西方合院更注重空间的渗透，形成“内-外 -外 ”的空间关系，以此在心灵上向往“神”，并得到“神”的庇护，体现一种开放活泼的思想。

2.2 留水口

“留水口”是中国传统园林中独特的理水方式，即在主体水面的边岸留出若干水弯，形成水体源流畅通、延绵不断的错觉。这种处理方式突破了水面的封闭感，增添了水体的天然情趣，是塑造园林意境的重要手段。同时也包含了更深的文化内涵。

2.2.1 低层次的理解 “不尽尽之、不了了之”设计手法，即追求一种诗情画意，以“不结束”来结束、“不闭合”的闭合。

2.2.2 中层次的理解“虽由人作，宛自天开”（《国治.园说》）的创作思想，即力图不留人工斧迹，追求自然的美。

2.2.3 高层次地理解“天人合一”、“无为”等价值观、自然观及哲学观的综合体现。

三、现代建筑空间的文化内涵

现代建筑应该以现代的材料、工业化的建造方式、简捷明快的造型以及设计者的个性体现现代建筑文化。事实上，所把握的建筑文化层次越高，其抽象程度、概括程度也越强，通用性也越显著。作为现代建筑设计，仅仅知道设计方法，在具体的设计中便不可能很好地运用，而如果把握住深层次的创作思想，甚至高层次的创作观、价值观、审美观，则将对我们的设计提供丰富的构思思路，也能更好地将设计方法灵活运用。可以说在建筑设计过程中对文化内涵每提高一个层次的理解，建筑所包含的思想也就高了一个档次。以下就建筑空间谈一点看法

3.1 对建筑空间的理解

建筑设计，表面上看似乎是对建筑物的组成部分如墙体、屋顶等的造型，而实际上是根据使用需要对空间的划分和分隔。这种“实体为实、空间为虚”的虚实关系是对建筑空间一种较低层次的理解，建筑空间设计的要素表现为场所（即空间的视觉中心）、路径（即空间的方向性或导向性）及范域（即空间的限定范围）。而对建筑空间更高层次的理解，则是通过对建筑空间的组织及设计，创造出无限的艺术意境，既而由艺术意境升华为某种思想境界。

3.2 现代建筑空间的形成是中西文化结合的产物

西方现代艺术的许多方面都受益于东方民族、尤其是中国的传统文化，如现代绘画讲究变形、讲究表现画家个人的情感，这在中国古代绘画理论中就可发现；现代艺术重视抽象的形体美，抽象绘画、抽象雕塑兴盛一时，成为现代艺术的象征，而在中国在晋代文人士大夫就开始了对抽象形体美的重视，中国画中的泼墨山水画、园林中的孤山假石都带有抽象艺术的意味。可以说中西文化的结合是现代艺术的源泉。

建筑上也一样，从传统上看，西方人重模仿，直捷明晰、重形体、特征、造型；而中国人重物感、重内心对外界的感受，着意于空间艺术感染力的渲染。中国传统空间的基本构成单位是“间”，由“间”组成“幢”，再由“幢”组合成庭院，“庭院”是中国传统建筑的精华。无论是皇宫、庙宇还是一般的民居，庭院都是人们的主要活动中心，也是室内外空间的过渡和延伸。中国传统的“大”建筑不是庞然大物，而是虚实相间的建筑群，设计时既要考虑实的部分也要考虑虚的部分，组合方式十分自由灵活，空间具有很强的流动感和导向性；而西方的传统建筑多是砖石结构的，其建筑内部空间要求越多，建筑的体量也就越大，室内外空间相对独立而缺少联系，建筑形式着重于形体各部分比例的和谐和形式美。现代建筑所追求的空间的对比与变化、韵律与节奏、比例与尺度，以及空间的衔接与过渡、渗透与层次、引导与暗示，正是中西传统建筑空间融合的结果。

四、结束语

以上就建筑的文化内涵进行了多层次的分析。在建筑设计过程中，应该逐步从低层次的设计构思转向高层次的设计构思；从掌握简单的设计手法过渡到把握住建筑的设计思想，只有这样才能提高我们的设计水平。

参考文献：

[1]侯幼彬《建筑的“软”传统和“软”继承》建筑师第三十九期

[2]朱文一《“院”的本质与文化内涵的追问》清华大学建筑学术丛书 《建筑学研究论文集（1946-1996）》中国建筑工业出版社

篇3

论文关键词：传统民宅；伦理文化；传承

1传统民宅建筑中的伦理文化

建筑是人类重要的文化载体之一，它以“文化纪念碑”的形式成为文化的象征，记载着不同民族、不同地域的文化，尤其是伦理文化的演变历程。没有哪个国家的建筑在功能认识和处理上能够具有像中国传统建筑那样强烈的伦理性。在中国传统文化观念中，建筑从来都不只是单纯为了居住、使用，而是秩序、权力、礼仪、道德的体现。

1．1天人合一的伦理观念

“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，富康安逸。”无论在晋中，还是在皖南，传统村落大多三面环山、一面临水，形成所谓“左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武”的格局。这些讲究对于村民的实际生活未必会起到多少实际的作用，但在人们的心目中，山环水绕、藏风聚气则是天地保佑的象征，同时也体现了“天人合一”的思想。“天人合一”的建筑学意义就在于建筑物要适应当地的地理气候特点，顺应自然规律，从而实现“回归自然、回归环境、回归人性”的建筑设计思想。

1．2以“礼”为核心的伦理秩序、

古代宗法制度下，封建礼教伦理的教化功能实质上超过了建筑的实用价值，传统庭院式住宅严格的格局布置实为社会礼仪、等级秩序等礼制文化的深刻体现。以华北地区传统住宅建筑的典型北京四合院为例，主要建筑物如厅、堂、长辈住房等，排列于中心主轴线上，附属房则位居次轴，轴线上的房屋布局一般以“前公后私”、“前下后上”、“正高侧低”为原则，其方位设置并不是出于考虑朝向与通风，其用途安排也完全不必顾及动静、洁污、主辅分离的功能结构，甚至其名称也与实际的使用无关。一切秩序只恪守一个唯一的标准，那就是严格的伦理分区，其特点就是明确体现尊卑、长幼有序，男女、内外有别的人文伦理秩序。

1．3美轮美奂的伦理意境

中国传统的伦理与美学思想强调“形神兼备”、“气韵神动”，以“意境”作为各种艺术作品(包括民宅建筑作品)追求的目标。中国传统建筑的艺术构思，尤其注重将建筑的客观功能与人的审美心理相融合，借助建筑的形式畅神达意，抒怀。我国传统民居以其千姿百态的造型，意味深长的情境给人以丰富多彩、博大精深的独特印象。她的魅力，既表现在个体外部形象的构造形式、也表现在变幻万千的整体组合气势，以及生动绚丽的色彩、装饰和细部构件的巧妙精美，在漫长的历史发展进程中逐渐形成了独具韵味的美学风格。

2缺失的又化

在经济高速发展的今天．居住模式国际化已成潮流，世界各国以户为单元的普通住宅楼已无本质上的差异，仅是建造标准因经济状况而不同。又由于大部分住宅建设项目给出的设计条件大同小异，尤其是量大面广的多层和小高层住宅，有些设计者不作深入的项目研究，不去挖掘项目的特点，而是盲目地照抄照搬相似的工程设计，导致住宅千楼一面，缺乏个性和本土特点，失去了地域性的标志，失去了几千年来形成的地方建筑风格，也淡化了我国丰富多彩的建筑艺术。这其中西风盛行，尤其是中高层和高层住宅似乎非洋不可，甚至连名称都洋了起来，这在受外来建筑文化影响较深的城市尚有情可原，但在中国传统建筑文化璀璨的历史名城却难以让人接受。还应该指出的是，一些项目的盲目抄袭不仅失去了应有的特色，也背离了建筑项目应有的内涵，更无建筑文．化可言。

由于传统和现代之间的矛盾，因而提出了如何将中国传统建筑文化同现代建筑结合起来的课题。梁思成先生等老一辈建筑家将中国建筑史引向了系统的科学研究，但这个课题还不曾解决。经历了30年代的“中国固有形式”、50年代的“民族形式”和后来的“民族风格、地方特色、时代精神”等建筑文化的探索，其前景仍旧不明朗。而近来，住宅楼市强劲的欧陆风更是虎虎吹来，一时间，美式洋房、北欧风情、法式设计纷纷登场，大有席卷整个楼市之势。这使得复兴传统建筑文化的道路更加漫长而艰巨。建筑是属于社会的．属于人民大众的。因而，要建造出有中国特色的建筑，需要建筑师、工程师、业主、开发商的共同努力和协调合作。梁思成先生曾对建筑系毕业生说过：“非得社会对于建筑和建筑师有了认识，建筑不会得到最高的发达。……如社会破除(对建筑的)误解，然后才能有真正的建设，然后才能发挥你们的创造力。”

3传统伦理文化在当前住宅设计中的传承与创新

虽然将传统建筑文化与当前规模化生产的住宅相结合的理论还不充裕，但通过透析蕴含在传统民宅中的伦理功能，加之大量的创作实践，我们还是可以探索出许多有价值的经验可供参考。

3．1可持续发展的现代伦理观

像古村落这种山水田园般的人聚空间和生活场景所蕴含的“天人合一”的宇宙观，大大提升了人居环境的景观层次和生存品质，在今天，这仍然是都市人的理想王国。而随着经济全球化的影响，这一观念已逐步被世界各国所接纳，并发展成为可持续发展观——人与人、人与社会、人与自然和谐相处。在住宅设计中，要体现可持续发展主题，就必须推行可持续传承的文化主题，绿色建筑、绿色文化、绿色思想等都是我们应积极思考的新课题。住宅不仅是生活中的购物大件，更是人类文化主题中极其重要的创造地及承载区，只有在挖掘先人文化瑰宝的同时，融入与现代科技相结合的主题思想，实现可持续发展，才是当前及未来住宅发展的新趋势。

比如．在房地产开发过程中尽量保持生态环境不被破坏，尽量靠近生态公园、山坡，充分利用项目的地理优势及景观资源。为居住者打造一个自然、绿色、环保、生态的居住环境；在建筑设计上将绿色引入庭院、引人住宅，比如将多层住宅的门厅扩大而布置成空中花园，把传统的庭院由室外地面移至室内和空中。不但可以很好地实现庭园绿化从室外到室内的延伸，还有利于客厅和餐厅通风换气、采光和降温等室内微气候的调节，改善了居室的居住环境；或者将花草丛中带有微型水景的小品引入厅堂，既方便实用，给居住者带来了绿色，又经济实惠，避免了因制造庭园绿化而带来的建筑面积。

3．2以“礼”还“理”的伦理秩序

如果说尊卑有序、男女有别的伦理秩序是封建礼制的产物，是古代民居建筑布局设置的宗法体现，那么，在今天，传统的“礼”应顺应时代要求，剔除不合理的家族伦理观念，取而代之的应是以人文本、合理有序的“理”性秩序，变“礼”为“理”。在住宅建筑的格局、平面空间中，这个“理”字主要体现为——尺度要适当合理，功能分区要清晰合理，交通路线要便捷合理。

3．2．1尺度适当合理

住宅是居住休养生息的安乐窝，其尺度应小而宜人，富有人性化和亲和感，不宜尺度过大，尺度过大形成的大面积、大空间不仅加大各项开支，造成个人经济和社会资源的浪费，而且也失去了家庭应有的温馨感。普通标准的家庭住房面积在120平方米左右．如设计合理就已很舒适了。住宅的进深与开间应根据住房面积的大小测算出最佳合理值：进深太大，内部空间采光通风条件差，进深太小出房率低，结构浪费，不宜保温隔热，室内空间也不好划分：开间以大为好，可灵活布置各功能空间，大的程度要符合结构上经济性的要求，开间过小室内空间窄长使用不便。各功能房间的面积分配要均衡合理：各功能空间除确保最低使用面积之外，还应使房间平面的长宽比例合理、房间形状方正，以方便使用。层高则应根据户均住宅面积和套内最大功能空间面积来确定。

3．2．2功能分区清晰合理

公共活动区、私密休息区、辅助区要分区清楚、位置得当，避免使用中的交叉干扰、视线干扰、噪音干扰、气味污染。要争取卧室、起居室、厨房和卫生间的“四明”，保持良好的采光和通风条件，保证住宅的卫生质量。而随着时代的发展，住宅功能空间将进一步细化。比如，随着家庭办公的出现，要求住宅中增加相应的工作室；随着生活水平的提高和丰富，专用的家务室已成必须；随着社会老龄化时代的到来，家庭中设置阳光室供老年人休闲已成时尚；如此等等。

3．2．3交通路线便捷合理

合理地安排各功能空间的位置，可缩短户内的交通路线，减少交通所占的套内面积。交通路线的长短还与住宅的进深与开间的尺度比例有直接关系，当比例得当时交通路线最短。

3．3富有地域特色的伦理风格

中国传统民居有着几千年的文明史，是世界建筑艺术宝库中的珍贵遗产。我们应从民居建筑中继承经过长期检验后留存下来的宝贵设计遗产，在现代社会条件下，营造应用现代建筑材料和现代建筑工艺、满足人民群众现代生活方式、体现传统建筑风貌的现代风格建筑。

篇4

论文摘要：传统符号是文化历史的浓缩精华，在中国传统建筑中发挥着重要的作用。从建筑与符号的内在联系出发，本文分类解析传统建筑符号的特征及其在中国传统建筑中的应用，指出传统建筑符号的多义性、复合性，及其反映形式与内容间的特定关系。希望通过在建筑设计中对传统符号的运用来实现对传统文化的继承与创新。 

 

一、符号概述 

 

早在中国古代就已有了关于“符号”思想的记述，在《易传·系辞》中提及“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是救谓之象。象也者，像也。”在古罗马时期，哲学家圣奥古斯丁对符号下了这样的定义：“符号是这样一种东西，它使我们想到在这个事物加诸感觉的印象之外的某种事物”。创造与运用符号能充分体现设计师的艺术功底与素养。 

历史上每一个民族的文化都产生了它自己的独特建筑，其建筑随着文化而兴盛衰亡。从符号学的角度来考察，我国的建筑遗产是一份丰厚的，独特的建筑符号遗产。当今如何发掘和保护中国传统建筑文化并且使传统建筑符号文化在现代设计中得以延伸发展，值得我们深入研究。 

 

二、建筑与符号的内在联系 

 

符号学作为形式语言的—种表现形式，在中西建筑中却早已存在。 

从对符号理论的研究中可以发现，符号是传递信息的媒介，建筑的视觉信息正是以符号为载体传达的。建筑符号是一种艺术符号，也是一种表现性符号，它们都有一定的文化内涵，必须围绕着一个特定的主题有机地结合在一起。符号如同人类的语言，没有语言人们无法表达感情、交流思想。没有符号，建筑也难以显现其隐喻与象征。因此，应在现代科技不断发展的支持下，结合未来世界文明的发展趋势，重视吸收地域环境文化的优秀传统，努力寻求传统文化与现代生活方式的结合点，不断地探索传统审美意识与现代审美意识的结合方式的形式语言，更好地服务于人民大众。 

 

三、传统符号的分类及其应用 

 

根据符号本身的抽象性及其涵义的复杂性，美国哲学家皮尔斯把符号划分为图像性、指示性、和象征性三类，运用他界定符号的原则传统符号也可分为“图像符号”、“指示符号”和“象征符号”三大类。 

1.图像符号 

图像，即用线条、颜色显示出来事物的形象。 

在传统建筑中一些具象的彩画、纹饰石雕、木雕、琉璃饰件及门式、窗式等，都属于图像符号或它的复合体。传统建筑的图像符号主要来源于两个方面，其一是对自然现象的描绘和概括(如来自水波形象的水纹，来自云彩形象的云纹)；其二是对动植物的描绘与概括(例如山鱼或飞鸟的形象简化而形成的几何纹样、植物、动物纹样、传统吉祥图案以及历史题材典故等。传统的图像符号最主要特点就是它的直观性。 

2.指示符号 

指示符号是指表现形式与内容涵义之间存在着内在因果关系的符号。指示符号在建筑中发挥着重要作用，是传统建筑符号的主干。传统建筑的构件形象和空间形象，大多数都是指示性符号及其复合体。 

指示符号在建筑中又可分为两类。 

一类指示符号所表达的内容就是它自身，是—种“本体形态”的符号，实质上反映着作为符号载体的构建自身的内容与形式的统一关系，如窗户的形象表达采光、通风、眺望的功能意义，门的形象表达着出入交通开启闭合的功能意义；另一类指示性符号是与它所表达的内容相分离的“标志形态”的符号。在一些建筑细部上也时常可以见到指示性符号的实例，如表示方向的标志、箭头；表示工作状态的灯光。 

3.象征符号 

象征即用具体的事物表现某种特殊的意义。象征符号是指表现形式与内容涵义之间存在约定俗成联系的符号。 

五千年的中华历史，培育了丰富多彩的民族文化，每个地区、民族在他们的建筑中都应用了独具特色的象征符号，它们的研究对于建筑设计是十分必要的。例如北京香山饭店是现代建筑艺术与中国传统建筑特色相结合的经典之作，饭店的外墙上有规律地排列着中国传统的如意等图案，象征事事如意，传达着浓浓的中国文化。 

 

四、三种符号在建筑设计中内在联系性 

 

在中国传统符号之中，图像、指示与象征之间并非有着严格的界限，传统建筑符号呈现着多种多样的复合形态和变叉方式，有时一种符号既具有图像性，同时又具有指示性、象征性。 

建筑符号内容层面的复杂性和内涵层次的多意性，以及认识主体本身的文化背景和意识形态的不同，都会带来对符号认识的不确定性。建筑符号的意义受到多方面因素的制约，它是以当地文化作为基础，与建筑所处的地理环境、使用者的生活方式、生活经历以及人们的观念有密切联系的。三种建筑符号的组合运用，是对于符号和符号之间的制约关系的处理，要在实践中逐渐了解符号同的相同、相似、相反关系，通过恰当组合达到不同的效果。 

 

五、结　语 

 

传统符号是历史文化的浓缩精华，在一定时期和地域内产生，是人们生活方式、生活环境、生活文化的反映，具有较大的稳定性。但传统符号的意义并非一成不变，而是随着时间、地点、社会背景的变化而有所不同。传统符号具有丰富的多义性，我们可以根据表达需求灵活地运用图像性、指示性和象征性的手法，应该在理解的基础上取其“形”，延其“意”，从而传其“神”，充分挖掘我国传统符号文化的丰富内涵，以使其现代设计中得以延伸与发展。 

 

参考文献： 

[1][英]罗宾·乔治·科林伍德，艺术哲学新论，北京工人出版社，1988，8 

[2]张书鸿：《室内设计概论》武汉：华中科技大学出版社，2007，9 

[3][英]g·勃罗德彭特：符号、象征与建筑，北京：国建筑工业出版社，1991 

[4]罗楠著：《当代建筑创作手法解析》，北京：中国建筑工业出版社，2005 

篇5

明末,随着西方殖民势力的扩张,西洋传教士来到中国进行传教活动,同时导致了西方的科技文化艺术在中国传播,出现了中国古代社会的中西文化交流的。清初,西洋传教士仍旧遵循本土化传教方针,将天主教教义与中国国情相结合①,同时帮助清政府修订历法、制造西洋火炮,清廷对他们采取了接纳和宽容的政策。然而,明清之际西方文化传播的过程中充满了曲折离奇的斗争,一部分固守封建传统的官僚士绅或文人,本能地意识到西方文化对中国封建文化是一种冲击,不利于封建的专制统治,遂群起反击。顺治年间安徽歙县布衣杨光先在辅政大臣鳌拜等人的支持下弹劾钦天监监印、天主教传教士汤若望,抨击天主教,他说“设天果有天主,则覆载之内四海万国,无一而非天主之所宰制,必无独主如德亚一国之理。独主一国,岂得称天主哉”?进而又说,汤若望等“非我族类,其心必异”②。清康熙初,清廷终于做出了禁止天主教传教士传教的决定。

清代雍乾时期,曾经作为清初中西文化交流主导的西方科学技术的传播和应用大为减弱,中西文化交流的重点转向艺术方面,西方的绘画、音乐、建筑艺术的引进对中国的传统文化艺术产生影响,意大利画师郎世宁等人融合中西画法创造“新体画”、圆明园的西洋式建筑都是出现在这一时期。西方园林艺术对中国园林的影响以这一时期表现最为明显。

一中西方园林艺术特点

世界园林主要可分为东方园林和西方园林两大类,前者以中国园林为代表,后者以法国园林为代表。中西园林作为供人游乐赏玩的艺术空间具有共性,然而由于自然观、审美取向的不同,两者的造园理论、造园布局及其审美情趣迥然不同。美国景园建筑学家西蒙德说:“西方人对自然作战,东方人以自身适应自然,并以自然适应自身。”③

1.西方园林的特点。

西方园林的造园艺术,深受西方自然观的影响,西方人信奉“天人对立,改造自然”的哲学观,强调人改造自然,从而形成有别于东方的美学思想。西方人将数和比例奉为美的最高境界,强调“美就是和谐,和谐有它的内部结构,这就是对称、均衡、秩序,是可以用简单的数和几何关系来确定的”。其总特点强调的是以人工改变自然,无论是建筑物还是山水树木都具有人工穿凿的明显印记,它是运用建筑法则而不是自然法则建造园林。最彻底地运用建筑原则的是法国园林,“它们照例接近高大的宫殿,树木是栽成有规律的行列,形成林荫大道,修剪得很整齐,围墙也是用修剪整齐的篱笆来造成的,这样就把大自然改造成为一座露_天的广厦”④。排列整齐的建筑,柱廊、花坛、草坪、雕像、喷泉等均是秩序分明,呈现出几何形状,充分体现了人工改造自然的力量。因此西方园林中处处呈现的平面的、立体的几何形,一切景物均以规整、匀称的形式出现,透视感强,平坦开放,一览无余,从而把自由的大自然纳入规整的建筑系统。

西方园林的基本布局体现严格的几何图案。平面布局以轴线展开,以建筑物为主体,一般以一座体积庞大的建筑物矗立于园林中十分突出的轴线的起点上,整座园林以此建筑物为基准,园林的主轴线是此建筑轴线的延伸。沿主轴线布置主要景观,两侧有次轴线,之间有直干道和斜干道相连。在纵横道路交叉上形成小广场,呈点状分布水池、喷泉、雕塑或其他类型的建筑小品。道路是笔直的,水面被限制在整整齐齐的石砌池子里,其池子被砌成圆形、方形、长方形或椭圆形,池中布设人物雕塑和喷泉。园林铺设大面积草坪,花草树木严格整形修剪成锥体、球体、圆柱体,草坪、花圃则勾划成菱形、矩形、圆形等图案,一丝不苟地按几何图形修剪、栽植,绝不容许自然生长形状,被誉之为刺绣花圃、绿色雕刻。“园艺要修剪、扶直树木,使每一株树的形状完全不同于处女林中的树木;正如建筑堆砌石块成为整齐的形式一样,园艺把公园中的树木栽成整齐的行列。总之,养花或园艺把‘粗糙的原料’加以改造、精制,是和建筑如出一辙的。”⑤为了突出人的力量,西方园林中广为布置人体雕塑,以显现人体美。园林布局不追求层次感,只有把游览视点提高,才能领略造园艺术的整体美。西方园林不仅布局对称、规则、严谨,就是花草树木也修剪对称方正,从而呈现出一种几何图案美。

西方园林艺术提出“完整、和谐、鲜明”三要素,体现出严谨的理性,集中表现了以人为中心,以人力胜自然的思想理念。

2.中国古典园林特点。

中国园林是一种自然山水式园林,追求天然之趣是中国园林的基本特征。中国古代士人对山水自然抱着敬畏、崇尚的态度,认为人只有顺应自然规律才能达到自己的目的;中国古代“天人合一”哲学观,强调人和自然之间的相辅相成,和谐统一。基于崇尚自然、“天人合一”的文化传承,中国园林以自然山水为造园的楷模,认为“自然者为上品之上”,“虽由人作,宛自天开”是中国园林创作的最高原则和审美标准。园林景观呈现的山环水抱,曲折蜿蜒,参差错落,花草树木自然之态,从而获得“不离轩堂而共履闲旷之域,不出城市而共获山林之性”⑥的理想生活境界。

中国园林在布局上以自然为宗,“今夫山者,天地之山也,天地之为是山也⋯⋯吾之为山也,非能学天地之山野,学夫天地之山之自然之理也”⑦。园林因地制宜,呈现不规则的平面布局,没有明显的轴线对称,最忌方塘石洫、一览而尽的做法,主张庭园重深,处处邻虚,曲径通幽。空间上讲求“隔景”、“藏景”,“合景色于草昧之中,昧之无尽;擅风光于掩映之际,览而愈新”⑧。要求循环往复,无穷无尽,“水欲远,尽出之则不远;掩映断其派(脉),则远矣”。在有限的空间范围内营造出无限的意趣。造园非常注重因地制宜,因山顺势,变化有致,曲折多端的手法。园林造景的山、水、建筑、花木这四要素的布置没有一定的程式,按照自然的形态灵活随意,“因阜垒山,因洼疏池。集宾有堂,眺远有楼有阁,读书有斋,燕寝有馆房,循行往还,登降上下,有廊榭、亭台、、村柴之属”⑨。建筑服从于周围的自然环境,与山水树木相互协调、融为一体,“随基势高下⋯⋯宜亭斯亭,宜榭斯榭”。亭台楼榭轻灵小巧,翘角飞檐,与周围环境互相穿插融合。植物和树木的栽种和修剪配和山水布置,“着眼在画意,高树和低树俯仰生姿。落叶树与长绿树相间,花时不同的多种花树相间⋯⋯没有修剪得像宝塔那样的松柏,没有阅兵式似的道旁树”⒑。传教士王致诚在写往巴黎的信中说,在中国园林里,“人们所要表现的是天然朴野的农村,而不是一所按照对称和比例的规则严谨地安排过的宫殿⋯⋯道路是蜿蜒曲折的⋯⋯不同于欧洲那种笔直的美丽的林荫道⋯⋯水渠富有野趣,两岸的天然石块或进或退⋯⋯不同于欧洲的用方整的石块按墨线砌成的边岸”1l。中国古典园林的建造正符合中国古代文人居山四法:“树无行次,石无位置,屋无宏肆,心无机事”

的理想园居环境。

而在审美情趣上,中国园林艺术的美,不仅体现在外在的形式美,而是更加追求意境美。“片山多致,寸石生情”,将客观景致与主观情感相结合,情景交融,借景物窥见自我的最深心灵的反映,从而使景物富有诗情画意与深刻哲理。“意境作为中国古典艺术的特构,无论是对于诗词、绘画、音乐,还是对于园林乃至盆景的创作来说,都能赋予灵魂,灌注生气,化景物为情思,变心态为画面,使作品近而不浮,远而不尽,意象含蓄,情致深蕴,从而以其特殊的美的魅力,引人入胜,耐人寻思。”⒓.是否强调审美意境的创造,是中国园林和西方园林、中国艺术和西方艺术、中国美学和西方美学的重要的区别之一。

中国园林是人和自然之间的一条联系的纽带,遵循“天人合一”的哲学理念,表现了人和自然的和谐与协调。

二西方园林艺术对中国园林的影响

明清之际的西方传教士带来了西方哲学、科学和文化艺术。园林建筑作为最重要的文化载体之一,自然成为其中不可忽视的一部分。传教士到中国,首先在传教地建立教堂。据档案记载,康熙时期全国各地的新旧教堂多达30座,分布于北京、山东、安徽、江苏、福建、江西、广东、广西、四川、湖北、陕西、河南等省份13.。北京宣武门教堂——南堂,是汤若望在顺治七年(1650年)春,依中国式建筑风格建造的,但“堂牖器饰⋯⋯亭池台榭,式仿西洋,极其工巧”。并设有喷水池,“左池水上高三四尺,石池水四道,上喷高四五尺”14.。教堂内的建筑装饰和喷水池带有西洋园林的特点。康熙五十一年(1712年),徐日升与闵明我将其改建成欧式。

1.私家园林艺术中的异质文化因子。

明清之际的江南私家园林受到西洋建筑的影响,在建筑小品的装饰和细部做法上模仿西方园林,如西式的石栏杆、西洋的套色玻璃和雕花玻璃等西洋异质文化因子悄然出现。

据袁祖志所写《随园琐记》中记载清代文人袁枚在南京的随园,“‘书仓’之东厢曰‘琉璃世界’,为室二重,窗嵌西洋五色玻璃,光怪陆离,目迷心醉”15。

扬州的“江园”,江方伯建于乾隆年间,乾隆二十二年(1757年)改为官园。园中有一幢五间的敞厅,乾隆皇帝赐名曰“怡性堂”,“堂左构子舍,仿泰西营造法”bq。堂前敞后荫,两面夹山,“左靠山仿西洋人制法,前设栏楣”,模仿意大利山地别墅园的逐层平台及大台阶的做法,“构深屋,望之如数十百千层,一旋一折,目眩足惧,唯闻钟声,令人依声而转。盖室之中设自鸣钟,屋一折则钟一鸣,关捩与折相应。外画山河海屿,海洋道路。对面设影灯,用玻璃镜取屋内所画影。上开天窗盈尺,令天光云影相摩荡,兼以日月之光射之,晶耀绝伦”16.。这是模仿当时盛行于欧洲的巴洛克式建筑的所谓“连列厅”以及用大镜子以扩大室内空间的“镜厅”做法。

扬州的“黄园”,为黄氏别墅,与“江园”相接。其中三层楼房的“澄碧堂”是模仿广州欧式建筑十三行的建筑立面,大量使用西洋建筑中的玻璃装饰,玲珑剔透。“盖西洋人好碧,广州十三行有碧堂。其制皆以连房广厦,蔽日透月为工。是堂效其制,故名澄碧堂。”17.

扬州的另一处园林景观“石壁流淙”,其一幢建筑物内“榻旁一架古书,缥缈零乱,近视之,乃西洋画也”。是由于墙上绘西洋壁画,绘画运用焦点透视法因而显得景物逼真,人仿佛可以走进去。徐履安“丁丑间(乾隆二十二年)为园⋯⋯作水法,以锡为筒,一百四十有二,伏地下,上置木桶,高三尺,以罗罩之,水有锡筒中行至口,口七孔,孔中细丝盘转千余,其户轴织具桔槔辘轳关捩努牙诸法,由机而坐,使水出高与檐齐,如趵突泉,即今之水竹居也”18。使用龙尾车操纵水源的方法制做西洋式喷泉。

西洋园林的元素在江南私家园林中基本上运用于园林的建筑装饰中,在园林建筑形制、建筑装饰中部分吸收外来因素。

2.皇家园林中的西洋园林。

受西洋园林影响最为显著的当属皇家园林,它不仅在建筑的局部采用西洋建筑手法,而且在园林的立意、布局、建造中照搬西方园林,甚至用西方人设计园林,大规模成群兴建西方风格的园林建筑。其中最突出的例子则是圆明园的西洋楼。乾隆皇帝从郎世宁进呈的西洋画中看到西方园林中的喷泉图样,很感兴趣,便征召西洋传教士修建,最后由郎世宁推荐传教士蒋友仁在长春园的北侧建成了第一座大型喷泉,“乾隆见而大悦。长春园中之其它欧式建筑及水法兴建约始于此时”19.。乾隆皇帝于是命郎世宁、王致诚、艾启蒙和蒋友仁等在长春园修造西洋楼。

西洋楼景区内欧式建筑、喷泉、迷宫、雕塑、绿篱、水池等西方园林要素一应俱全,从平面布局到各造园要素的具体形象均接近于法国古典主义造园风格。全园共有7组欧式建筑,从西向东依次为:谐奇趣、蓄水楼、养雀笼、方外观、海晏堂、远瀛观、观水法。平面布局体现轴线对称特点,景区的主要道路均为直线,主要景点的人工水池也都是规则的几何形状。建筑采用西洋建筑风格,高大的大理石建筑、跌落的台阶、华丽的装饰,充分体现了巴洛克和罗可可的建筑风格。建筑的平面布置、立面柱式、玻璃门窗、栏杆扶手等,都是西洋做法,细部装饰为西洋雕刻中夹杂着中国民族花饰。园区中心的“大水法”为西洋楼的主要景观,仿西方园林的喷泉,大水法主建筑为一巨型石龛,前面有狮子头喷水瀑布,成7级水帘。大水法的左右前方,各有1座大型喷水塔,塔身方形,共13级。并运用西洋机械引水。在绿化方面同样采用西方园林方法,修剪整齐的草木、花草铺成的花坛、建筑西方花园内常用的迷阵(Maze)景观——“万花阵”。“西洋楼”是西方园林在中国第一次较全面、较完整的引进,代表着18世纪东西建筑文化和造园艺术交流的成就,在东西文化交流史上,占有重要地位。在皇家园林建筑室内采用了西方建筑风格的装饰,据档案记载圆明园早在雍正三年(1725年)九月间,曾在圆明园后殿仙楼下安设了一樘楠木边双园玻璃窗cl,雍正五年在万字房(万方安和)对瀑布仙楼的窗户上,还用了长4尺4寸、宽3尺2寸5分的大块玻璃cm。并吸收西洋教堂天顶画、全景画的装饰手法而变通为中国式的建筑装饰手法——通景画cn,在清代皇家园林中的圆明园、紫禁城内的建福宫花园和宁寿宫花园内大量出现co,绘画采用了透视的画法,有极强的立体效果。

以上所说的私家园林和皇家园林现在虽已不复存在,而通过文献记载和园林遗迹可以看出,西方园林要素曾出现在明清之际的中国园林中。它的引入,拓展了国人的视野,令人耳目一新。同时,丰富了中国造园艺术手法。

三西方园林艺术对中国园林影响的探讨

随着西方建筑文化的传入,清代园林中出现了许多西式景观和装饰艺术。然而,这些异质因子一般都体现在园林细微之处,出现在建筑的局部装饰和园林的小品中,这并没有改变中国古典园林的基本格局,明清园林主体建筑及整体风格则是保持中国式的,即使是最完整、全面地模仿西洋园林的典范——圆明园中的西洋楼,也仅占圆明园总面积的百分之二,作为聚景园林中的一个景观。且被置于全园也就是圆明、长春、万春三园的东北角,并在它与园内其它中式景观之间加土丘以为隔绝,成为一个独立的景观。

这种艺术风格折射出中西方文化的交流与冲突。

其一,中国固有文化的传承性。几千年的中外文化不断交融,影响中国最大的外来文化,东汉末年的佛教和明清以来的西学,都没有影响到中国文化本体的根本改变。中国人从来都是以外来文化服务于中国的本体文化,也就是“中学为体,西学为用”,以实现自我的再生和创新。在明清中国人的眼中,西洋建筑就像西方的自鸣钟一样,属于“奇技巧”一类,仅仅作为赏玩的对象而已。西洋楼的建造很大程度上源于乾隆皇帝对西洋画中“水法”的兴趣。

中西文化由于伦理观、价值观等存在着本质的区别,当外来文化与中国传统文化发生严重冲突的时候,外来文化就必须让步,就像天主教在中国的传播过程中,利玛窦等人为了传教的顺利进行,改变了固有传教的方式,制定并推行了天主教儒学化以及科学传教的方针。在西方园林艺术的东渐过程中,当西方艺术与中国古典艺术出现相抵触的元素时,也不免要采取本土化的变通方式。西洋楼这样纯西式的建筑在细节处理上也不免使用中国古典园林的元素。西洋楼在主轴景观的处理上,并没设置成像西方庭园一眼望到底的直线,而是沿用中国传统的造园手法,被建筑物有节奏地分作三段,西洋楼建筑群同样地把一长条园景分成几个院落,避免拉丁庭园一望无际之感。西方古典主义花园中必不可少的人体雕像在西洋楼中却未出现,取而代之的是中国传统的祥禽瑞兽:大水法前的水池中的主雕是一只象征福寿的梅花鹿,谐奇趣和海晏堂前的主雕是寓意吉祥的翻尾鲤鱼,海晏堂正面的大水池左右两侧的铜铸喷水雕像则改用中国传统的12生肖。

其二,西学在中国的传播存在着很大的局限性。首先,传教士作为中西文化交往的桥梁和纽带,传播宗教是其目的,而科学文化的介绍只是实现其目的的手段。其次,文化交流的范围狭窄,产生的社会影响不大。由于闭关自守政策和文化专制制度,阻碍了文化交流的顺利进行。西学的传播仅限于上层文人,入清之后,更囿于宫廷之内,社会影响面较小。西方园林艺术的影响也仅限于部分地区的少数园林及皇家园林中。

其三,中西园林的造园思想和园林特点存在着根本的不同,西方园林强调改造自然,透视感强,平坦开放、一览无余。西方古典主义园林的审美标准,和当代的建筑一样,是以追慕古罗马严格的几何构图和宏伟的气派为原则。中国园林强调效法自然,遵循“虽由人作,宛自天开”造园原则,布局自由流畅,旷奥兼得,虚实相生。中国古典园林崇尚自然的造园原则及追求“诗情画意”美学意向,顺应了园林“可行,可望,可游,可居”的需求。而人工的、几何的、规则的西方园林不符合中国文人的“天人合一”、崇尚自然的审美裁判。

中国古典园林的自然性顺应了造园的要求,所以能为西方所接受,具有中国趣味“英中式”园林在17—18世纪英法等地出现。而西方园林的理性化,与中国园林“犹若自然”的造园理论相抵触。因此,明清之际,随着西方传教士的东来,西方造园的艺术亦影响到造中国古典园林的建造,但这种作用是表面化的,它没有从根本上改变中国古典园林的构思,没有在整体布局、设计上改变中国古典园林以自然为楷模的设计理念。

西方园林对中国园林的影响反映出中国文化对待西方文化的态度,也反映出中西文化的交流与冲突。

注:①汤若望说:耶稣“犹如商朝的创建者成汤,因为天旱祈雨,将自己当作牺牲,供奉求雨。他身为圣王,而如此受罪,

非但他的威望不减,反而至德益章,为万世所赞誉。成汤将自己当作牺牲供奉,耶稣被钉死于十字架,皆为利济

于民”。中国第一历史档案馆(以下简称一史馆)藏,《满文密本档》137卷。

②13杨光先《不得已》,一史馆藏《满文密本档》137卷。

③西蒙德《景园建筑学》,转引自章采烈编著《中国园林艺术通论》,上海科学技术出版社2004年版,第23页。

④黑格尔《美学》第3卷。

⑤10.12转引自金学智《中国园林美学》,中国建筑工业出版社2005年版,第93、94、273页。

⑥⑨(清)沈德潜《复园记》,《苏州历代名园记,苏州园林重修记》,中国林业出版社2004年版,第99、98页。

⑦叶燮《滋园记》。

⑧(清)笪重光《面筌》。

11.刘天华主编《十大名园》,上海古籍出版社1990年版,第203—204页。

14.黄表《远游略》。

15袁祖志《随园琐记》,陈植、张公池《中国历代名园记选注》,安徽科学技术出版社1983年版,第367页。

16.17.18《扬州画舫录》卷十二,中华书局2001年版,第268、270、285页。

19.《扬州画舫录》卷十四,中华书局2001年版,第333—334页。

20《教士书简》,《国立北平图书馆馆刊》第七卷第3、4期。

21一史馆藏《内务府造办处各作成做活计清档》,雍正三年九月十八日,木作。

22一史馆藏《内务府造办处各作成做活计清档》,雍正五年八月二十五日,玉作。

23聂崇正《故宫倦勤斋天顶画、全景画探究》,《区域与网络——近千年来中国美术史研究国际学术研讨会论文

篇6

[关键词]丝绸之路；佛塔；宁夏境内；宗教文化

一、丝绸之路与佛塔

（一）丝绸之路

通常意义上的绿洲丝绸之路，是指汉唐时期由西安进入河西走廊、西域和中亚的丝路大通道。纵向看，这条大通道由东往西依地理分为东、中、西三段，概括了丝绸之路亚欧整个走向。横向看，由西安往西翻越六盘山（陇山），其东段有数条道可通。宁夏地处丝路东段北道，沿泾水、清水河，经固原穿越石门关，在甘肃靖远过黄河进入河西走廊；也可过泾水穿越甘肃正宁县、环县向北，进入宁夏灵武，过黄河翻越贺兰山进入河西走廊。

固原的地理位置，正处在丝绸之路东段，六盘山南北耸立，成为关中西出的屏障。东段丝路又分为南、中、北三道，其走向是：从长安（今西安市）经咸阳县驿出发西北行，经醴泉、奉天（今乾县东），到州治所新平县（今县），沿泾水河谷北进，过长武、泾川、平凉，入固原南境要隘弹筝峡（三关口），过瓦亭关，北上原州（固原）；沿清水河谷，再向北经石门关（须弥山沟谷）折向西北经海原，抵黄河东岸的靖远，渡黄河即乌兰关（甘肃景泰县东），由景泰直抵河西走廊武威（凉州）。这是丝绸之路东段南、中、北三道中，由长安抵凉州（武威）之北道。居延汉简里对这条通道已有记载，认为是最便捷的丝路干道。

研究者认为，汉代长安到敦煌有两条线，其中一条是主线，一条是辅线，主线就是途经（高平）固原的主线。“这是当时东段的主要线路，是官员、使者和商旅的首选。只有当这条路线受阻时，人们才选择另一条路线。” 已出土的居延汉简，对汉代长安通往河西走廊的交通要道与驿站里程已有记载。文献记载与地方考古发掘基本是一致的。这样一个地理空间，成为汉唐丝绸之路走向的最佳选择。正缘于此，丝绸之路宁夏境内，不但留下了承载佛教文化的石窟，也留下了各类样式和造型独特的佛塔，密檐塔、喇嘛塔、塔群等各类造型的佛塔，丰富了西北地区佛塔建筑的功能与样式。以大量佛塔遗存看，宁夏南部多石窟，包括相邻的甘肃庆阳北石窟、南石窟等，宁夏北部多佛塔。

（二）佛塔建筑样式的演变

公元1世纪前后传入中国的佛教文化，史书是有文字记录的。当汉朝进入土崩瓦解的历史时期，在今天的南京一带为官的笮融，“大起浮图，上累金盘，下为重楼，又堂阁周回，可容三千许人，作黄金涂像，衣以锦采” 。这是《后汉书？陶谦传》里的记载，也是历史文字具体叙述一个佛寺的规模、造像等的记载。这里明确记载着“金盘”与“重楼”，就是印度佛教与佛教文化中国化的典型，中国式的佛塔样式就已经形成并诞生了。佛塔是丝绸之路文化的产物。佛塔未来到中国以前，中国已有多层建筑物“重楼”。佛教文化的东进，带来了印度的“@堵坡”的概念和形象――一个座上覆放着半圆形塔身，上立一根“刹”竿，穿着几层金盘。后来这个名称首先失去了“@”字，“堵坡”变成了“塔坡”，最后省去“坡”字而成为“塔”。中国后来的塔，就是在重楼的顶上安上一个“@堵坡”而形成的。 这里说明两个问题：一是印度塔建筑样式与进入中国之后的变化；二是说明中国后来的佛塔，就是印度塔中国化的建筑样式。

寺，原本是汉朝的一种官署的称谓。佛教传入以后，逐渐成为中国佛教寺院的专门称谓，可见其影响之大。到了隋唐以后，佛教寺院文化更为发达。唐朝有个著名的诗人名杜牧，他的一首诗中就写有“南朝四百八十寺”的名句。有寺必有塔，佛教的塔文化得到了长足的发展。作为一种特殊的建筑物，佛寺建筑不但是佛教文化兴盛的象征，而且给古代城市形象的提升带来了很大的变化；除了宫殿、府邸和衙署之外，魏峨的佛塔出现在城市里，同样为普通人群提供了焚香、礼佛的场所，与民间老百姓融在了一起，成为重要的地方宗教文化集中的地方。佛塔建筑样式的演变，在客观上形成了多元文化。

二、宁夏的佛塔

显示宗教文化的主要建筑物佛塔，是凝固的宗教文化现象。依据地方志书及其他史料看，宁夏佛塔的修建维护与传承，明代是一个重要时期。此前，由于战争等因素，佛塔毁坏较多。明代的宁夏，虽然一直处在战争状态下，但并没有因为战争而影响文化的发展。明代宗教文化的发展和推进，主要源于就封宁夏的朱元璋第十五子――庆靖王朱钗首的藩王文人集团，他们对地方寺院与佛塔文化建筑的修建、修缮与利用，起了浸润后世的重要作用。同时，为官于宁夏的明代文化人，也为宁夏宗教文化的发展做出过重要贡献。海宝塔、承天寺塔、贺兰山双塔等佛塔，是前代留下来的佛塔建筑的经典，虽经朝代更替、战乱吞噬而成为废墟，但经庆王朱罨蛑髡宁夏的地方大员先后耗资修缮，依旧是明代宁夏镇城的重要建筑文化景观，是宁夏宗教建筑文化的重要组成部分。

（一）海宝塔

海宝塔，曾名为“赫宝塔”、“黑宝塔”，俗称“北塔”，至今耸立在银川古城北郊，成为银川历史文化名城的象征。清代康熙年间重修之后，名为“海宝塔”。早期名为“赫宝塔”，与1500多年前建立过大夏政权的赫连勃勃有关。赫连勃勃建都称帝后，修建过十余个较为重要的城池，在宁夏境内黄河西岸建筑过“饮汗城”，与此城池相匹配还修建了丽子园。此外，修建了最能体现赫连勃勃佛教思想的佛塔建筑――赫宝塔。此塔修建在一个方形的高台上，在台基中央耸立着11层楼阁式砖塔，高42.8米。塔顶为攒尖式，为绿色琉璃砖贴面、形状像火焰一样的穹隆顶造型。塔的整体造型简洁而富于变化，风格别致。清代乾隆《宁夏府志》里记载，海宝塔为“朔方八景”之一。

塔的造型，最初为方基、覆钵、尖顶。方基，象征佛的方袍，后来逐渐演变为四方台基。尖顶，象征锡杖，后来演变为竿、伞（也称为相轮、露、轮盖、刹等）。无论海宝塔为方基，或者台基，包括它的尖状塔顶造型，都可看出佛教文化中国化对它的影响。从塔的层级看，已经完全是中国化的标识。《魏书？释老志》记载，其时“凡宫塔制度，犹依天竺旧，状而重构之，从1级至3、5、7、9级，世人相承，谓之浮图，或云佛图” 。塔的建筑形制已大致定型，塔的层级为奇数。海宝塔的塔基和层数，外具方形，内施楼阁，显得古朴典雅，实际上都是宗教文化与砖塔修建风格演变过程中中国化的产物。

海宝塔不仅是一处有影响的古代建筑文化遗产，自古就是著名的佛教寺院，佛教文化仍为当代人看重。现在，每年七月十五日庙会期间，僧人诵经，居士拜佛，四面八方的善男信女焚香，生意人借庙会做买卖，逛庙会的人更是络绎不绝，庙会文化非常兴盛。

（二）一百零八塔

一百零八塔，应该称为一百零八塔塔群或塔林。此塔群位于宁夏青铜峡市峡口镇，黄河在这里转了一个弯，状如太极的半圆，然后进入两山相夹的石峡。一百零八塔塔群，正当青铜峡峡口北端黄河西岸的山坡上，是一处依着陡峭山坡修建的三角形塔林，从布局阵势看，是一处独特而罕见的塔群，由108座喇嘛式实心塔组成，最高的一座5米，其余均高2.5米左右。整个塔群从上至下，按奇数1、3、5、7、9……有序排成12行，布局奇特，阵势雄伟。塔群发现砖雕佛像、彩绘泥塑佛造像、泥塔模等，同时还发现千佛图帛画、西夏文题记等，考古认定始建于西夏。塔群的建造，表明汉藏佛教文化在西夏地区的兴盛和对西夏佛教文化的深远影响。1988年，被公布为全国重点文物保护单位。

黄河青铜峡段，两山陡窄，黄河水穿峡谷而过。历史上，无论航运还是峡谷一侧之陆路，都是一条通道。上世纪30年代，著名记者范长江考察西北时穿峡而过，笔下有记载。青铜峡修建大坝之后，黄河水运与青铜峡陆路皆成为历史。一百零八塔的修建，与黄河青铜峡通道有关。就一百零八塔塔群看，虽为藏塔式造型，但已融入了多元文化。

佛塔传入后，每个朝代都在变化。北魏中期，砖塔的出现取代了此前的木塔，叠涩砌砖方法以及砖刻浮雕等新技术的运用，弥补了木塔的平淡呆板；塔身、塔形也出现了多样化的统一。除楼阁式塔外，还形成了密檐塔、单层塔（亦称亭格式）、金刚宝座塔和喇嘛塔等多种样式的变体。喇嘛塔（也称白塔），是由古印度、尼泊尔经传入中国，但它的外形发生了很大变化。印度、尼泊尔的喇嘛塔基座特别大，塔肚是直线的，而且肩部的圆弧做得很简单。中国的喇嘛塔塔座为须弥座，塔肚为覆钵体，塔肚之上是塔刹。一百零八塔群，在建造样式上融藏传佛教文化而形成喇嘛塔，而且以塔群布局的形式出现，成为中国佛塔的新体系，塔的功能、结构和形式都体现着中国传统文化的表现手法。

（三）西夏佛塔

西夏立国之初，即开始创制文字，在开国之主李元昊的倡导和大力支持下，由野利仁荣来主持创制完成。由于党项社会的不断发展和进步，为西夏文字的创造奠定了经济基础。同时，也由于西夏文字的创制及其广泛的使用范围，不仅涉及文史典籍、官署文书，尤其是涉及佛经的翻译和刻印。佛经的大量刊刻和流布，使得西夏的佛教文化极为盛行，包括佛塔的修建。

党项民族的早期信仰是原始的以祭天为主的自然崇拜。内迁以后，变化发展为鬼神崇拜，流行巫术。西夏文字的产生、佛教文化的传入等，这一切体现的都是这个民族社会阶段的变迁而带来的文化现象的延伸。佛教是西夏的主要宗教，但西夏同样有道教流传，包括较原始的鬼神崇拜。这同样表明西夏宗教文化的多元性，是符合文化发展的历史规迹的。西夏立国后，在接受佛教文化的总体思路上是开放的。它一面接受中原的汉传佛教，一面又大力吸收藏传佛教的文化内涵，致使藏传佛教文化在西夏同样得到了一定程度的传播。西夏佛教建筑遍布境内，贺兰山一带相对集中，寺庙与佛塔林立，建筑技艺高超。这些曾经辉煌过的西夏佛教建筑，有的至今还为世人所观赏。宁夏境内至今仍存留着可供人们观瞻的西夏佛塔建筑，再现的是西夏佛教建筑艺术的建筑样式和精湛技艺。

李元昊立国之初，就开始大兴土木，佛塔是修建的主要建筑物之一。《大夏国葬舍利碣》记载了建佛舍利塔的经历和盛况。以后的佛塔就逐渐诞生在西夏的大地上，在宁夏境内的有挺拔秀丽的承天寺塔，依银川平原高纵耸立；华丽新奇的贺兰山拜寺口双塔，依偎着壮阔的贺兰山而远眺银川平原。此外，还有贺兰山拜寺沟的方塔、同心韦州密檐式康济寺塔、贺兰县楼阁式与覆钵式建筑艺术相结合的宏佛塔，等等。除一百零八塔外，其他各塔都是塔寺一体的建筑，都有专门事佛的僧众。

西夏佛教建筑艺术，体现的是西夏佛教兴盛的一个侧面。而发现于佛塔之中的西夏佛经及其文化遗存，更是再现了西夏佛教文化的辉煌。贺兰山拜寺沟方塔内发现的西夏木文活字印刷本佛经，再现的是西夏雕版印刷技术的发达及其程度，尤其是活字印刷本身引起了国内外的极大关注。活字印刷术发明于宋代，而活字印刷的佛经文本却发现于西夏。这是遗存的西夏佛教建筑物为中国木活字印刷术提供的宋夏时期的印刷品经典文本，有着巨大的学术价值和文物价值。

承天寺塔是西夏塔寺一体的寺院建筑，如今依然耸立在当年西夏的都城兴庆府。承天寺塔是谅祚母后没藏氏主持修建的，是一座规模宏大的佛教寺院工程。承天寺舍利碣铭记载说，修建时“役民数万”。没藏氏曾一度出家为尼。她在临朝摄政的第三年，即天v垂圣元年（1050）开始兴建此塔，前后费时近六年方才修建完成。承天寺塔建成后，将中原宋朝所赐《大藏经》庋藏于寺中。这里不光是藏置经卷，还延请回鹘高僧登台讲经，没藏氏与谅祚也经常来这里临听。 耸立在皇城的承天寺，有皇太后、皇帝时常亲临听佛经，自然是西夏当时最重要佛事场所之一。

拜寺口双塔是现遗存于贺兰山中的西夏建筑之一。这里视野开阔，山峦葱郁，山中幽雅的环境成为西夏佛教寺庙选址的理想去处。文献记载贺兰山中建有不少寺院，但至今保存下来的，就只有拜寺口双塔了。耸立在贺兰山东麓台地上的高约45米的双塔，东西向相对，相距约百米，造型与塔高粗看上去是一样的，为八角形十三层密檐式砖塔，如果仔细比照，两塔塔身装饰又不相同。东塔每层檐下均为两个怒目圆睁的砖雕兽头，造型威严凶猛；西塔每层檐下正中均开一方佛龛，龛内塑有佛像。双塔的名字，可能是后人约定俗成的称谓。

贺兰山西夏佛教寺庙建筑遗存中，位于宁夏贺兰县潘昶乡境内的宏佛塔极具特色。此塔是由汉、藏两种佛塔建筑风格相融会而修造的八角楼阁式空心塔身，塔基座是由三层须弥座覆钵式砌筑样式构成，造型特殊。1991年修缮时，塔内发现大量珍贵文物，诸如彩绘绢质佛画像、彩绘泥塑佛造像、西夏文雕印刷版残块等。由宏佛塔可推知，这里出土的有关宗教、绘画、雕塑、印刷和建筑等物，从多方面反映了西夏文化的历史。

兴庆府、贺兰山以外，在宁夏境内修建的西夏寺庙佛塔还有康济寺塔，位于宁夏同心县韦州旧城东南隅，现存于世。此处原建有康济禅寺，塔因寺而得名。此塔是一座八角十三层密檐式砖塔，高42米，塔室为八角空心木板楼层结构，原木梯可以登临。十三层每面设有佛龛，为八面攒尖塔顶。据《嘉靖宁夏新志》记载，规模较大的还有在广武营（青铜峡市境内）修建的大佛寺，明嘉靖年间栋宇尚存。安庆寺，在鸣沙州（中宁县）城内修建，明代尚存佛塔，今亦完好。此外，还有韦州喇嘛塔（始建于元代）、中宁恩和华严宝塔、中宁鸣沙镇鸣沙州塔、永宁李俊镇的李俊塔等。

以上所列的寺庙，大多是宁夏境内西夏寺庙佛塔建筑其中较著名者，也有一部分是元明清时期所建。就以西夏时期的佛塔建筑来看，后世人透过西夏时期众多的寺院佛塔建筑群，能真切地感悟到“云锁空山夏寺多” 的佛教文化在西夏时期的表现及其兴盛程度。

（四）宏佛塔

宏佛塔始建于西夏晚期，位于贺兰县潘昶乡王澄村。这座砖塔造型十分奇特，它是由楼阁式和喇嘛式两种不同风格的佛塔组合而成的砖塔，其下半部分是楼阁式，上半部分是喇嘛式。面南辟有券门，门楣两侧有砖雕龙凤等花纹图案；塔身每层之间有上下两重檐，檐下每面饰有两组砖雕斗争拱，塔棱转角处饰有一组砖雕斗拱，均系一斗三开的仿木结构。塔身之上即为塔刹，整个塔由刹座、刹身、刹顶三部分构成，塔的形制基本上是一座较大的喇嘛式规划，其造型独特，风格古朴，是国内罕见的一座古塔。此塔集中原传统的楼阁式佛塔和藏传佛教佛塔建筑艺术于一体。

从塔门上刻字得知，清朝雍正年间曾经过维修，应为西夏时所建。宏佛塔寺院出土的唐代彩绘泥塑佛教造像、西夏彩绘绢质佛画、高档建筑材料、大规模的建筑遗址等，均可说明此处香火不断，在西夏时仍是一座高规格的佛教寺院。宏佛塔遗址，就是西夏贺兰山佛祖院。在修复这座濒临倒塌的佛塔时，于刹座天宫内出土了一大批残朽的西夏文物，被《中国文物报》和文物考古专家、学者评定为1990年全国十大考古新发现之一，同时还聘请了著名文物保护修复专家，对这批残朽的文物进行了抢救性修复整理。这批修复完好的文物有西夏绢彩佛画幅，彩塑佛像、罗汉、力士面像及身像18尊，西夏文佛经雕版200余块，还有幡带、木雕、木简、琉璃等近100件文物，其中绢彩画“炽盛光佛”、“玄武大帝”及彩塑佛都是宫廷艺匠的力作，也是我国已发现的同类题材的佛教艺术品中的精美之作，对于研究西夏佛教文化、美术史、印刷史提供了系统的实物标本，具有极其重要的历史、艺术、科学研究价值。宏佛塔寺院是西夏印刷佛经的重要场所，尤其是木活字印刷。

1996年6月至1997年10月，按照拆卸重建方案，对宏佛塔进行了修缮。

（五）拜寺沟方塔

拜寺沟方塔位于贺兰山拜寺沟内，是一座残高30米的十三层密檐式实心塔，为西夏建筑。1990年，方塔被不法分子炸毁。

（六）田州古塔

田州古塔耸立在平罗县姚伏镇境内。塔呈平面六角形，为八层楼阁式砖塔，高38米。这里曾是隋、唐时的重要军镇，《平罗县志》载，田州古塔是西夏时所建。如果此说成立，田州古塔也是西夏时期宗教建筑的组成部分。

（七）灵武镇河塔

灵武镇河塔是清代生成的黄河边上的宗教建筑景观。翻检明代宁夏地方志书，无论是宗教方面的文字，还是寺庙建筑景观，都没有关于灵武镇河塔的记载。镇河塔的建成，融注着佛、道、儒多重文化内涵，在明清以来的宗教建筑文化景观中，是较为独特的。据灵武地方史料载，镇河塔在市区东南约4华里的地方，至今依然高高地耸立在黄河边上。塔高43米多，是一座八角形空心十三层砖木楼阁式塔，塔顶是天蓝色琉璃砖雕须弥座，承托着宝瓶形塔刹。塔室门向西开，原有木梯可盘旋登楼。据建塔碑文记载，镇河塔建于清代康熙年间，而且中间因地震造成损坏而重建过。镇河塔建成时，有寺院建筑相匹配。镇河塔的修建，体现的是当时人们美好而善良的愿望，深层是一种更虔诚的宗教期盼。

由明清以来宁夏或修缮或新建的宗教建筑物看，道教文化占居主流地位。清末民初，儒家文化建筑已逐渐为人们所看重。

三、佛塔与儒道文化

佛教虽是外来宗教，但它在中国的环境中，一步一步地与中国文化和中国原有思想观念相融合，一方面为中华文明的发展加进了新的成分，最后自己也成为中华文化的一部分。 佛教传入中国的过程，就是佛教中国化的过程，与古有的文化相融合，并深入到中国人的生活之中，与中国社会政治、经济、文化相适应，逐渐形成了儒、佛、道为基本支柱的中国传统文化格局。宁夏现存佛塔，时代较远者为两晋、西夏，元明清时期也有修建。虽经历了战火与自然灾害的破坏，但后世的保护与维修，同样延续了佛塔的存在时间。这这个漫长的过程中，佛塔的建筑样式不断发生着变化，文化的支撑自然是与儒道文化的融合。“中国古塔虽脱胎于古印度的堵坡，但一开始就是中国化了的。” “中国古塔的建造与发展，带有佛教儒学化的明显特点。”

佛塔的中国化，是佛教中国化的产物。首先，从原本埋藏佛骨的地宫走上地面；其次，塔内不但可供奉佛像，人们还能登高远眺；再次，寺与塔建在一起，有佛塔便有佛寺。宁夏的佛塔大多寺塔一体，如承天寺佛塔、海宝塔等，人的因素，世俗的成分占据了佛塔的空间。难怪有学者认为，中国的佛塔是人的建筑，而不是神的灵境。

魏晋时期，逐渐形成了造塔的模式与规制。在千姿百态的中国佛塔中，就其建筑样式看，无论是密檐塔，还是楼阁塔，塔的层数都是奇数，单层、三层、五层直到十五层等，塔刹的相轮也不例外。塔的平面却是偶数多边形，如四角、六角、八角等。这种约定俗成的建塔模式，其构思源于我国古代阴阳对立统一的哲学观，是中国人对数字概念在佛塔建筑上的特殊运用，也与我国土生土长的“道生于一，其贵无偶”的道教神秘观念有关。就宁夏现存佛塔看，塔的建造形式三层、七层、十三层皆备，平面多为八角，承载着佛塔演变的规矩。既大多塔层为奇数，平面呈偶数。平罗田州古塔（俗称姚伏塔），塔呈平面六角形，八层楼阁式砖塔，高38米，塔顶呈六边覆斗状，但同样是八层偶数。

宋、辽、金时期，花塔流行。它是在约定俗成的中国特色的亭阁、楼阁和密檐式塔的基础上，借鉴东南亚佛塔雕刻艺术的基础上发展起来的一种塔的形制，注重于装饰。西夏界于宋、辽、金之间，应该吸收了其建塔的装饰艺术风格，在一些塔的装饰方面得到了借鉴，如拜寺口双塔。相较之下，装饰的内容不一样，拜寺口双塔装饰主要是兽头与佛像；如与河北正定广惠寺花塔相比，华丽程度也不一样。

元代，藏传佛教盛行，宁夏是影响较深的地方之一。早在元朝建国前，忽必烈就在六盘山召见藏传佛教高僧八思巴，起初是为了便于运兵并平定云南大理。之后，八思巴也为忽必烈传授了萨迦派的喜金刚灌顶。1254年，当忽必烈出征大理北返驻跸六盘山时，八思巴在六盘山还有过会面。忽必烈的这些重大宗教活动，是在驻跸六盘山时期完成的。同时，为藏传佛教在宁夏的发展奠定了基础。

1271年，忽必烈建立元朝。第二年冬，封皇子忙哥剌为安西王，“赐京兆为封地，驻兵六盘山”。 同时，安西王府应运而生，并立王相府，以商挺为王相。 安西王驻节六盘山，目的在于分制陕西、四川等地，任务和使命艰巨，因为统一南宋的战争正在进行中。同时，也为藏传佛教文化在宁夏的再度落地生根配置了适宜的生存土壤。

安西王忙哥剌信仰藏传佛教，与他的父亲忽必烈有直接关系。当藏传佛教被忽必烈定为国教之后，藏传佛教的信仰与推崇，就与元代的政治文化与统治策略紧密联系在一了起。皇子忙哥剌自幼奉父皇之命，延请当时的中原著名文化人做他的的教师，自幼稚接受汉文化儒，但从他的名字来自“梵文幸福”之意的情节看，他应该随父母信奉了佛教。 忽和烈皈依藏传佛教，对忙哥剌影响很大。在这个文化背景下，安西王忙哥剌同样受这种时代宗教文化的影响，对藏传佛教十分推崇，就连他的王相府重臣商挺都皈依藏传佛教。由商挺提议、安西王出巨资修建的宝庆寺，经过数年的修建，于1278年秋天完工落成。整个殿阁宏伟，金壁灿烂。安西王和王妃亲往平凉崆峒山宝庆寺上供拜祀。

元代留下来的与佛塔建造有关的史料，笔者接触的很有限，但元代与佛教文化有关的遗物还能看到一些。须弥山石窟有改造后的藏传佛教造像和壁画，至今清晰可辨。从整体发展情况看，元代佛教发达，寺院众多，僧尼已超过百万人。安西王的作为，即可看到元代宗教文化的兴盛。宁夏一百零八塔是这一时期有代表性的塔群，也是一处闻名中外的别具特色的塔群。此塔群始建于西夏，但元代应该有较大规模的修缮，体现的是元代佛塔的风格。此外，韦州的喇嘛塔，也是元代佛塔的见证。元代以后，建塔的数量已经大为减少，佛塔的建造已处在下坡与衰落之中。

朱元章建立明朝后，分封他的皇子们到全国重要的地方为亲王，协助管理大明的天下。第十六子朱罹头饽夏，名为庆靖王。当朱棣夺取皇位后，他明白朱家的子孙也是靠不住的，于是一面宦官监军，一面不断削取就封各地的亲王的兵权。朱畹那炀竿跷谏匆渤闪丝胀分票，政治上没有指望时，只能在古书堆里消磨时光。他不但写了宁夏现存第一部地方志书《宁夏志》，而且修缮寺庙，或新建佛塔，以寄托他的精神世界。对于后人，却留下了丰厚的文化遗产。明代留存下来的佛塔，主要有康济寺塔（始建为西夏）、李俊塔、鸣沙州塔等。在宁夏南部固原，唯一留存下来的是璎珞宝塔。璎珞宝塔位于宁夏彭阳县冯庄乡与交岔乡交界处的七座山峰之间。地方志书称其为“璎珞塔”，是宁夏南部唯一保存的明代塔式建筑。塔的造型，为七层楼阁式空心砖塔。此塔看上去好像是珠玉镶嵌装饰而成，显得十分华丽，故以“璎珞”相称。塔身通高约20米，每层正中及塔棱的转角处，均饰有一斗三升的斗拱，塔顶为八角覆斗式十三璇相轮，在相轮之上置圆形刹顶。每层挑檐的转角处原有悬挂的风铃，现已铃毁柄残。整个塔体为仿木结构，八角十窗，既显得简洁朴素大方，又小巧玲珑剔透，原有木梯可以登攀。此塔腰嵌有建于明“嘉靖三十年”的石刻题匾，即建于公元1554年，距今已有460余年的历史，也是宁夏为数不多的有明确纪年的砖塔。

四、结语

总体上，从佛塔的修建变化看，印度堵坡佛塔为半圆形，中国佛塔呈多边形。唐代以后，中国佛塔多为正方形，宋代以后出现六边、八边等多边形佛塔，体现着“天人合一”的哲学观。同时，装点美化，与世俗社会接近，成为建塔的一种文化走向。明清以后，塔的审美价值进一步拓展，在体现宗教文化的同时，成了名城名镇的标志，佛塔的原始意义逐渐淡出。随之，体现一地文脉的文峰塔、文星塔、文昌塔替代了先前的佛塔，儒释道文化融会贯通。

从佛塔的建造形制看，宁夏传世的佛塔都很有特点。海宝塔、承天寺塔、拜寺口双塔、一百零八塔、拜寺沟方塔、康济寺塔、宏佛塔、韦州喇嘛塔、李俊塔、镇河塔等，样式与造型独具特点，从它们身上可以看到佛塔在中国化过程的变化。抛开它们所承载的宗教文化之外，在建筑意义上体现着中国传统建筑的形象之美，包括其特有的诗情画意、线形审美移情的“冲动”。梁思成当年观赏北京天宁寺砖塔后，体悟出了此塔的“乐感”。罗哲文先生在他的《中国古塔》一书中，对此塔的审美内涵也有过精辟的论述：“富有音乐韵律”。以这样的审美视角审视宁夏的一些古塔，同样会产生不同凡响的感觉。

1张德芳：《西北汉简一百年》，《光明日报》，2010年6月17日。

2梁启超：《凝动的音乐》，百花文艺出版社1998年版，第68页。

3《西夏书事》卷19，第11页。

4《嘉靖宁夏新志》卷7。

5袁行霈主编：《中华文明史》第二卷，北京大学出版社2006年版，第214页。

6王振复：《塔的崇拜与审美》，《建筑美学》，台湾地景企业股份有限公司1993年版，第259页、第233页。

7王世仁：《理性与浪漫的交织――中国建筑美学论文集》，中国建筑工业出版社1987年版，第72页。

8《元史》卷7《世祖纪四》。

篇7

关键词：建筑风格；展望

中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）30-0190-02

哈尔滨特殊的历史背景从而带来了其特殊的文化特点，这种文化上的特殊性和多元性在哈尔滨体现最为明显的就是建筑。可以说哈尔滨是世界各种风格建筑的博物馆，本章主要撷取哈尔滨几种较具代表性的建筑风格进行系统分析，从而试图窥见哈尔滨建筑的整体风格美，在这种整体美中“既有欧陆风情的建筑又有本土风格建筑，既有工业文明影响下的现代建筑又有来自中国民间的建筑”，这些多样风格的交汇使哈尔滨建筑无论在其整体布局和风格上还是在建筑的细部刻画上都有较为系统的体现。从而使哈尔滨这座北方城市在拥有鲜明的自然美的基础上，也具有更为独特的整体美和和谐美。

一、哈尔滨拜占庭风格建筑艺术对哈尔滨教堂的影响

哈尔滨的城市建设是从公元1898年大规模开始的。而先期开始建设的不是民宅而是大量的宗教建筑。须臾不能离开精神食粮的俄罗斯移民，首先将教堂修建到了哈尔滨。1900年，圣・尼古拉大教堂始建，教堂以俄国沙皇尼古拉的名字命名。它是由原木堆积起来的典型井干式木结构建筑,正门的圣母像和正殿东面外部的壁画，庄严肃穆,富丽堂皇。到了1923年,原为木结构的随军教堂圣・索菲亚教堂，为适应哈尔滨东正教徒的急剧增加而重新兴建,历时9年，于1932年竣工并成为当时远东地区最大的砖木结构的大教堂。它深受拜占庭建筑艺术影响,有着俄罗斯式的穹顶,是罗马风格的拱券高窗以及多种建筑艺术风格的有机组合。到1936年，哈尔滨的东正教教堂已达22座,它在抚慰俄国侨民的同时，也为一座城市的建筑风格投下了美丽的倒影。哈尔滨的建筑风格受俄罗斯建筑影响相当大，在哈尔滨街头几乎随处可见俄式建筑，在这些建筑中有公共建筑、民宅，更有最能体现其特点的“洋葱头”式教堂。其实俄罗斯建筑属于典型的拜占庭风格建筑，它们从根本上保留了罗马拜占庭建筑的特点，可以说俄罗斯建筑一直到十七世纪末都是保持着强烈的拜占庭建筑风格。因此对哈尔滨俄式风格建筑的考查就必须从拜占庭建筑入手。代表建筑有黑龙江省文联（原苏联总领事馆）、江上俱乐部（原游艇俱乐部）、松花江畔餐厅、太阳岛餐厅。

如果说俄式建筑受到拜占庭风格建筑深刻影响的话，那么可以认为哈尔滨的俄式教堂便是拜占庭风格建筑的典型代表。天主教或基督教国家的教堂一直以来都是最能体现其建筑水平和风格的建筑形式，对神的崇拜使教堂建筑仿佛具有某种特权，人们试图通过对教堂精益求精的塑造来表明自己对信仰的虔诚，期望在这种宗教性质的建筑中实现灵魂的永生。

教堂建筑是哈尔滨建筑艺术的独特景观，也是哈尔滨地域文化的一条亮丽的风景线。据史料记载，20世纪初哈尔滨的各种教堂共有54所。据《哈尔滨市志・宗教志》记载,截至1939年,全市有宗教活动场所84处。其中，佛教15处、伊斯兰教4处、天主教3处、基督教28处、东正教21处、道教10处、犹太教3处。拜占庭式、哥特式教堂与中国宫殿式庙宇交相分布在市内街道和角落,构成独具魅力的城市建筑景观，其中圣・尼古拉教堂和文化公园乌斯平卡亚教堂（公墓教堂）都体现了俄罗斯民间木结构、帐篷顶的传统建筑形式。圣・索菲亚教堂和东大直街的乌克兰教堂都是深受拜占庭建筑影响的教堂建筑。

其中位于哈尔滨市道里区的圣索菲亚教堂，是拜占庭式建筑的典型代表，是远东地区最大的东正教堂，通高53.35 m，占地面积721平方米。教堂平面设计为东西向拉丁十字，墙体全部采用红砖，上冠巨大饱满的洋葱头穹顶，统率着四个大小不同的帐篷顶，形成主从式的布局。正门顶部为钟楼，可敲打出抑扬顿挫的钟声。基座为高2米的花岗岩石座，主体为柱型，能容纳2 000人的大殿由一巨大的穹顶所覆盖，在中央构成特殊的球面，形成巨大的室内空间，圆顶伸出屋面后是一个八面体的大柱墩，每个面各开一个高侧窗，墩顶经过多层复杂的线脚过渡到成为16面体的柱墩，每个面都开一个高侧窗，檐口上有花瓣形和钟乳体装饰线脚，通过二层高的柱墩，举起一个造型十分饱满的巨大洋葱头式穹顶，并通过它的轴心作用支撑着4个不同大小的“帐篷顶”。另一座典型的俄式教堂是坐落在市中心有名的繁华街道，东大直街南侧（东大直街268号）的圣母探烫谩J冀ㄓ1902年，是东正教的一个墓地教堂，最初为一座石结构的祈祷所。它原称圣母守护教堂，是一座仿效土耳其伊斯坦布尔圣・索菲亚大教堂造型的拜占庭风格的雄伟建筑。教堂坐南朝北，高30 m，宽18 m，长25 m，建筑面积660 m2，整体为砖石结构，地基由花岗石砌成，大圆屋顶及堂内屋面均由12根钢筋混凝土圆柱支撑。内外墙体设计简约，砌筑精细。穹顶下红色调圆柱形墙体上均匀开启的12扇设计精巧的上弧线采光窗，典雅精致。教堂四角外4个绿色半球体小穹顶，设计得小巧玲珑，依傍在高大挺拔的圆形穹顶周围。每个小穹顶上都立有一个金黄色的十字架，它们与大穹顶上的十字架交相辉映，金光闪闪。

在俄式教堂的外部设计中,最为显眼的是“洋葱头”圆顶。由于圆顶在教堂内部寓意着至高无上的苍穹,在教堂外部象征着帮助教徒接近上帝的阶梯。因此,这些教堂在设计和建设中,严格遵循俄罗斯东正教堂的型制,在外观上耸立着饱满的“洋葱头”式穹顶,墙身和鼓座上装点着各种复杂精美的砖饰和线脚,造型严谨,主次分明,具有独特的俄罗斯民族传统建筑风格，这也形成了哈尔滨城市建筑的独特风景，更体现出了哈尔滨的异国情调，这些铭刻历史的宗教建筑,成为我们这座年轻城市的一种积淀、一种文化象征，无怪乎它有“东方小莫斯科”之称。

二、哈尔滨巴洛克风格建筑艺术及其对哈尔滨建筑的影响

“巴洛克建筑是17～18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间”。

“巴洛克风格打破了对古罗马建筑的盲目崇拜，也冲破了文艺复兴晚期古典主义者制定的种种清规戒律，反映了向往自由的世俗思想”。另一方面，巴洛克风格的教堂富丽堂皇，而且能造成相当强烈的神秘气氛，也符合天主教会炫耀财富和追求神秘感的要求。因此，巴洛克建筑从罗马发端后，不久即传遍欧洲，以至远达美洲。有些巴洛克建筑过分追求华贵气魄，甚至到了繁琐堆砌的地步。

巴洛克建筑在哈尔滨的代表建筑有教育书店（原松浦洋行）、秋林公司（原秋林洋行）、哈尔滨市群艺馆（原伪日满俱乐部）、黑龙江省邮电管理局（原吉黑邮政管理局）、道外红十字医院（原同义庆百货商店）。“其中最明显的两个代表建筑应该是中央大街的马迭尔宾馆和教育书店”。马迭尔宾馆1913年建成，原为马迭尔旅馆，是犹太珠宝商约瑟夫・凯斯普开设的大型浪华宾馆。该建筑是中央大街独具特色的优秀建筑，外形突显文艺复兴和巴洛克建筑风貌，造型简洁、自由流畅、显现亲切宜人的魅力。是哈尔滨市一类保护建筑。作为多功能的旅馆，其平面功能比较复杂，且以首层平面最为复杂。建筑的立面处理相当精彩，其手法主要通过窗、阳台、女儿墙及穹顶等元素体现出来，反映出较强的“巴洛克”特征。建筑的阳台也是一大特色。与中央大街上的许多建筑一样，出挑的阳台常常兼作入口的雨篷，在建筑入口上方或其它局部饰以精巧的阳台，成为一种习惯的做法，阳台成为建筑提神之笔。出挑的平台下面有两大两小四块托石，大托石呈向内收卷的涡状，上覆线脚丰富的平石板；小托石则呈柔美的半抛物线形，小托石的两侧各有一铸铁的花饰，如缠绕的丝蔓，简单的几笔便勾勒出入口的空间，没有丝毫的做作。

三、哈尔滨“新艺术”风格建筑艺术及其对哈尔滨建筑的影响

哈尔滨除了受到俄罗斯文化的深深影响之外，还存在其他各种文化作用的痕迹，因此，这就导致了它文化的多元性特色。就建筑而言，这种特点在哈尔滨的建筑上也体现得十分突出。正如前述，如果说俄式建筑是哈尔滨建筑的主导风格的话，那么其他风格建筑也对哈尔滨建筑整体风格的形成起到了不可忽视的作用。

“新艺术”运动是20世纪初出现在欧洲大陆的设计运动，也是当时位于大众文化最高点的艺术和设计风格，但由于这种风格仅限于在建筑形式上尤其是室内装饰的创新，而未能解决建筑形式、功能、技术之间的结合，因而很快就逐渐衰落。

可以说，哈尔滨集中了众多的新艺术风格的建筑，他们以其鲜明的特征性构筑了哈尔滨这座城市的整体特点，具体来讲，新艺术运动在哈尔滨的存在具有如下特点。首先，规模比较大。哈尔滨的新艺术运动风格建筑数量较多。据哈尔滨工业大学教授侯幼彬说，法国在新艺术运动建筑里面，两个城市最集中，巴黎是排第一位的，南希排第二位。那么，以哈尔滨新艺术运动建筑的数量，在世界上可以排到第三位。在哈尔滨市公布的一、二、三类保护建筑中有1/3是新艺术运动风格的建筑。这也是哈尔滨成为历史文化名城的原因之一。究其缘由，主要是作为从历史主义到现代主义过渡的新艺术运动在欧洲各国转瞬即逝，而对于哈尔滨这个新城来说，却是新鲜事物，成为西方建设者，尤其是中东铁路建造者建设哈尔滨的有力工具。“在分布上，新艺术运动建筑主要集中在道里中央大街（原中国大街），红博广场（原尼古拉教堂所在地）和大直街原中东铁路局附近。这些地方分别是当年繁华的商业区，行政中心和中东铁路局职工办公和生活的地方”。

其次，持续时间长。无论从法国、比利时还是其他国家，新艺术运动一般只活动十几年就停止了，但是在哈尔滨却从1900年前后一直到二十年代末，整整持续了近30年。中央大街上的哈尔滨摄影社建于1927年，到了二十年代末还有新艺术运动建筑这是非常罕见的。因此这栋建筑有可能标志着整个新艺术运动建筑的终结。哈尔滨也有可能是新艺术运动建筑的终结地。在这近30年的哈尔滨新艺术运动的历史中，存在着众多代表性建筑，如哈尔滨铁路局大楼、老火车站、黑龙江省博物馆等。

在南岗区西大直街上坐落着一座优雅迷人的大型建筑――哈尔滨铁路局大楼，又称“大石头房子”。它有着长达182.24米的正立面，试想如此之长的立面，如果建筑临街而建，则观者无法一览无余，因而建筑后退64米，在建筑与街道之间形成一个小型广场，广场上遍植松柏、花卉，浓浓的绿意与建筑本身的暗绿色调十分协调。另外，该建筑引人注意的还有窗洞的贴脸，采用圆润的曲线，阳台铸铁栏杆也弯曲缠绕，如花叶，如丝蔓，极具动感，这些都是“新艺术”建筑的典型特征。整个建筑采用斑驳的暗绿色青石饰面，华美而精致。据说，当年施工时先将石板在地面上铺装完毕，依次编号再逐一镶嵌到墙面上。正因为如此精确的施工，建筑才具有优雅的外观，成为哈尔滨“新艺术”风格的典范。

老哈尔滨人也许至今都难忘老火车站，那是一座令人激动的建筑，始建于1899年，后来在原址上建立了新火车站。曲面形的外观、椭圆形门窗，充满动感的曲线铸铁线条装饰，使整个建筑极其舒展大方，似浪花欢腾跳跃，犹如各种自由曲线的海洋。以如此新潮的建筑作为城市的门户实在很合适。

位于博物馆广场的黑龙江省博物馆也是优美的“新艺术”建筑。它原为莫斯科商场，多少蕴含一些法国观点建筑风格的因素。舒展的建筑犹如一条红黄相间的飘带，精心修饰着广场的裙裾。每当阳光照耀着建筑的背面，广场上便投下生动的阴影：尖尖的暗红色方底穹隆、错落有致底轮廓线，犹如梦幻中呈包底倒影，为广场增添了浪漫底色彩。

哈尔滨建筑以近代西方建筑为主，建筑形式主要受俄罗斯建筑风格的直接影响，同时也吸收了古希腊、古罗马到15世纪西方建筑形式和风格的特征，结合哈尔滨的地理、气候、宗教、风俗、历史条件，成功地建造了办公楼、银行、学校、医院、教堂、俱乐部、火车站、商店和住宅等建筑，除极少部分是中国古典式建筑及日本30年代折衷主义建筑外，绝大部分是欧式建筑，形成了独特的哈尔滨建筑风格。可以说，哈尔滨就是一座系统展示各种风格建筑的建筑宝库。

本文系黑龙江省文化厅社会科学基金艺术学一般项目，项目名称：哈尔滨城市建筑的美学价值研究及展望，项目编号：10B059

参考文献：

[1]阮仪三、王林.历史文化名城保护理论与规划[M].同济大学出版社, 1999: 67.

[2]苏民安.俄罗斯古典建筑[M].黑龙江美术出版社,1998:98.

[3]哈尔滨市人民政府地方志办公室.哈尔滨市志?宗教志[M].黑龙江人民出版社,1999:466.

[4]纪凤辉.哈尔滨寻根[M].哈尔滨出版社，1996.

[5]（挪）诺伯格-舒尔茨（Schulz,C.N.）.巴洛克建筑[M] .中国建筑工业出版社,2000:15.