油画艺术论文范文

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油画肌理的美感会与个人的实际生活经验结合起来，个人的成长经历直接影响对油画肌理美的感知。油画肌理的美感有一定的规律性，其美感来自于艺术家内心的感受，也来自于所创作的载体，是感性和理性的结合。油画肌理有一定节奏性，秩序也是节奏的一种表现形式——源自变化。在进行创作的过程中，变化产生美。但是这种变化是按照一定的心理预期来进行创作的，也属于一种感性的表达规律。油画肌理有一定的韵律性。韵律作为一种形式上的东西，并不是单独存在的，是建立在一定的创作载体之上的，也属于构成美感形式。油画肌理秩序也是画面肌理形式美的表现形式，形式美符合大众的接受能力，油画肌理来自于创作者的思想，油画绘画肌理是有一些元素规律的。油画肌理构成的秩序感与节奏、韵律共同完成油画肌理的美。

二、油画肌理的表现形式、方法

油画肌理的表现形式、手法可以说是多种多样的，但主要有隐性肌理和显性肌理。隐性肌理需要借助一些必要的工具来发现，显性肌理在正常光线下能给人一种视觉效果的肌理。油画肌理的其他表现形式大致可以分为意象肌理、抽象肌理、具象肌理、材料肌理等。意象肌理广泛用于油画的创作之中，将绘画的本质特征进行提炼，转换为油画善于表达的语言。抽象肌理是不再现所要表达的绘画对象，而是绘画者通过自己的理解、组织将其转化成另外一种表现手法，是一种抽象画的表现元素。具象肌理真实地反映绘画的对象形制，其肌理形式是如实地表现出纹理的视觉特征。油画具象肌理在写实主义里表现的比较多，也会借用其他材质来增加其质感的表现形式。材料肌理是利用不同材料的物理属性来表现的物理属性，所关注的是使用材料本身的特性。油画的表现方法有三种：直接绘画法、边画边做肌理、先涂底再绘画。直接绘画法是最传统的绘画方法，其绘画肌理效果也是最常见的。在绘图过程中肌理表现自然流畅，其肌理效果不会借助其他工具和材料；边画边做肌理是表现比较厚重感的画面时常用的方法。先画一层，再用画笔或刮刀涂上一层颜料，通过这种手法达到一种厚重的油画肌理；先涂底再绘画，一般是先用一些凝固快的材料来做底，如丙烯、立德粉等，待底料干后再绘图。

三、油画创作过程中肌理的运用

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受地域因素的影响，画家一般会选择一种与所要描绘景物特征相适应的表现语言。对于湖南和黑龙江两个不同的省份，由于自然景物的迥异，油画家选择的艺术语言也会有很大的区别。从两省自然景物的造型特征来看，黑龙江省是闻名全国的“黑土地”，地表的构成大多数是一种硬朗的直线条，树木大部分叶少枝多，树冠中时不时地会透露出树枝的走向，柔中带刚。而湖南是大面积的黄色或褐红色土地，地表的构成大部分是蜿蜒中带着盘绕的曲线，树木绝大部分是枝繁叶茂，树枝妖娆多姿。为了表现出其各自的地貌特征，艺术家所选用的艺术语言也会各有不同。黑龙江省的风景油画家一般都会将色彩和造型简单鲜明化，在视觉上也给人夸张的感觉。如田卫平的《油画写生——太阳岛2013》组画，景物的塑造和色彩的处理有意进行了强化与变异。树木的造型很多是球形、扇形，不多的树枝中零星的穿插几片小树叶，房子也被简化为圆锥体或立方体；其次是大片碧绿的树木和草地，纯紫色的天空，玫瑰红的屋顶，钴蓝色或中黄色的房子等，用笔豪迈、大气，具有极强的装饰意味。而湖南省的风景油画给予我们的是一种截然不同的艺术感受，含蓄中带有一种朦胧感，让人有一种无穷的遐想空间。如风景画家陈和西在构图时就比较喜欢运用皴擦手法在模糊中寻找形，使描绘的景物在似有似无中逐渐显现出来，给予观者一种边界线虚化的感觉。在用色方面，他比较喜欢运用绿灰、黄灰、紫灰、蓝灰等灰色系列，而且整个画面的色彩都融合在某一个灰色的色调中，给予人一种温馨而又祥和的感觉。在用笔方面，他倾向于“写画”的形式，下笔抑扬顿挫，追求一种轻松自然的视觉效果。

二、审美思想的不同

美学家宗白华也讲过：“一切美的感觉是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。”因此，绘画总会带有个人特定的思想情感因素，是画家把自己的思想感情迁入景物中，深入体会景物情趣的过程。而在这两省中，不同的地域人文因素对艺术家个性的成熟与塑造是十分重要的，黑龙江人性格直率，粗犷豪放、质朴坚强造就了特有的“黑土”文化，风景油画的艺术风格也像乡民一样纯洁质朴，作品健康、朴素，以深沉为主。如刘治的《松花江畔》以一种强烈绚烂的印象派点彩、厚堆的手法来表现北国冰城风光，给人独特新鲜的感受。李秀实的《春到兴安岭》通过大小兴安岭连绵不绝的山峰和皑皑的白雪，既体现了黑龙江的浑厚和大气，也展示了黑龙江儿女积极向上的生活面貌。湖南由于受儒家、道家思想的影响，强调的是一种平和与圆满的态度，风景油画在风格上强调的便是一种意象，这种意象重视的是与原物在精神层面的接近，是一种“妙在似与不似之间”的韵味。如肖沛苍的《湖边小船》展现的是典型的江南水乡景色，远处水天一色，朦朦胧胧，近处小船悠悠荡荡，体现出一种怅然自得感，景物在灰色调中时出时没，表现了一种深远而又幽静的东方神韵。

三、两省风景油画艺术风格差异的价值

（一）有利于两省风景油画的本土化发展

通过两省风景油画艺术风格的差异性研究，笔者发现两省艺术作品风格的形成与当地的主流文化相适应，在某种意义上可以说是画家对自身经历的直观感受和文化渊源的挖掘，它有着强烈的主观色彩，体现了一种特有的地方特色，是艺术风格个性化的表现。而实际上，求异一直都是画家苦苦寻觅最佳的艺术表现状态，这种潜在的艺术驱动力促使画家们会进行艺术探索与创新，给观者带来一些新的视觉冲击力。而这些不仅丰富了我国当前的油画艺术的表现形式，还有利于两省的风景油画的发展与完善，逐渐形成具有代表性的地方画家群，进一步促进两省风景油画的发展。在湖南，经过画家们多年的努力和合作，现在已经逐步形成了一批以陈和西教授为中心的具有地方代表性的风景油画家群，他们不仅热衷于油画风景的表现与创作，还致力于湖南的本土文化研究，并尝试将着二者进行有机结合。为此，他们组织了很多相关的艺术活动，如建立后湖艺术区、湖南小型油画展、湘景湘情——风景油画展等，不仅带动和发展了湖南的风景油画事业，还为湖南油画的本土化发展奠定了坚实的基础。

（二）有利于两省地域文化的发展与传承

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（一）笔墨

笔墨是传统绘画中的基本绘画语言，也是塑造艺术形象的重要手段，若抛弃了笔墨，就失去了中国画的审美特质。苏天赐深受传统文化的熏陶，善于借景抒情、以笔书意、以形写神，常以简约的造型、明净的色彩、写意的手法来概括大自然中复杂的物象，赋予了自然物象以“诗意”的韵味，此外他还将传统哲学和审美意识融于油画创作之中，从而使作品展现出了浓重的“写意性”。苏天赐在用笔方面简洁干练、自然坦率，十分注重用笔的节奏、方向和力度，擅长以饱满的笔触表达审美情趣，从而使画作带有一种浓重的书写意味，给人以强烈的视觉感受。在油画创作中，油性的色层可能会阻碍线条的流畅度，难以很好地表现出抑扬顿挫的长线条，为此苏天赐自制书法毛笔，用专门刻画线条的长锋油画笔来作画，这样，线条在有序和无序间自由穿梭，或清秀疏缓，或轻盈飘逸，或苍劲有力，以丝丝传情的笔法线条描绘了温柔的江南水乡、迷人的太湖风光、淳朴的房屋农舍，实现了油画色彩和写意性的有机融合。苏天赐风景油画中的“点”灵活多变，或挥洒自由，或惜墨如金，线条在疏密、虚实、松紧间相互衬托，显得刚劲而柔和、严谨而灵动。如油画《黄玫瑰》中造型各异的色点、缤纷烂漫的花叶将画面布置得新颖奇特、错乱有序，有一种绚丽而庄重的视觉美。又如《霜叶》中画家以轻重缓急、张弛有度的行笔展现了线条的刚柔、枯润、行滞，以质朴的笔触勾画出了树木的厚实感。《寒林漠漠》中，画家以刮刀刻画树丛，使线条之间错落有致、疏密有度，展现了冬日里树林的特征。在写意性表达中，苏天赐领悟到笔墨不仅是形迹，更是意象，为突显油画的意象性，他用自制的长锋毛笔勾勒线条，创造出了清奇挺秀、富于韧性的笔墨风格，恰到好处地表现了秀美的江南风光。此外，苏天赐还喜欢用板刷、油画笔、刮刀等工具刻画物象，擅长用松节油薄涂晕染，并讲究用笔的力度和生动性，刀痕、色韵以及笔触犹如书法线条般遒劲、流畅、挥洒，给人以畅快淋漓之感。如《漓江》中，画家对竹子、草丛等进行墨色处理，以大面积墨色渲染竹叶，以简洁的笔法勾勒竹茎、旁枝，从而使整个画面显得朦胧、飘渺而潇洒。

（二）构图

在油画创作中，构图是不可或缺的环节，立意、布局、写形等都要“惨淡经营”。苏天赐在早期的风景画创作中沿用了西方油画的审美方式，构图饱满，注重光影的变化；到了上世纪70年代末期，他摒弃了复杂的造型手段，开始用线造型，通过宽窄、轻重、疾徐、疏密等的线条变化使物象变得单纯化，还通过远景、近景、中景的和谐搭配打造出了独特的构图美，创造了方构图、矩形构图、长卷式构图等新颖独特的构图形式。如作品《富春江的早晨》，色彩清新婉约，笔墨简洁凝练，画家将万物置于特定的秩序和形式之中，展现了空灵、秀逸的意境美。另外，在油画《早春》中，逶迤的远山、浩瀚的江水、黑白相间的民居、抽芽的枝条，生动地展现了大自然的勃勃生机。中国山水画讲究“起、承、转”。“起”多以几株树、一块巨石或一座小山来表现；而画面主体左右的其他景物起着过渡、承接的作用，被称为“承”；其他景物与主体景致呈对立统一的状态，被称为“转”；景物和画面空间的结合被称为“合”。苏天赐的油画《桃花簇拥的山村》就借鉴了传统的构图方法，以白墙黑瓦的皖南山村为主题；以几株梅树为“起”势；以抽象的黑色块、白色块为“承”势；而后笔锋一转，用村舍之后的远山形成“转”势；远处隐约可见的建筑物与画面主题相呼应，形成了“合”势。此外，苏天赐还擅长使用留白、虚实相间的手法来营造空灵的意境，“山之精神写不出 以草树写之”。如在《水边的幽篁》中，前景为水草和修竹，中景为飘渺的山峰，余下为大面积的空白，这样水天一色，给以人酣畅淋漓、清新飘逸之感。

二、苏天赐风景油画的色彩运用

对油画家而言，色彩是最直观、最绚丽的语言，也是表达情感、营造意境的重要手段。苏天赐借鉴宗教壁画的用色，扬弃了强烈的色彩对比，以主观性的色彩来描绘客观景物，使画面表现出了强烈的主观性和装饰性。他的风景画色彩既不同于印象派的绚丽色彩，也不同于中国水墨画的淡雅，色彩不温不火，显得清淡柔和而内涵醇厚，于墨色之中可流露出丝丝婉约韵致之气，这种独特的色彩风格非常适合表现迷蒙、幽远、清雅的江南山水风光。虽然苏天赐深谙西方油画的明暗、侧光规律，对印象派的色彩表现手法也非常熟悉，但他更擅长以中国传统文人水墨画之用墨，来打造成婉约、柔和、素雅的画面。如《修篁临水》中，青绿色的远山渗化到灰白色的天空中，浅黄、淡紫、粉绿色的鲜花点缀出了春花烂漫的季节，前景中的翠竹疏密穿插、姿态修长，宛如亭亭玉立的少女。在油画《秋云》中，苏天赐以右低左高的倾斜趋势打造出了协调的节奏，银灰色的天空、蓝色的云层给人一种独特的视觉冲击力；广袤的土地、深绿色的斑块纵横交错，与朦胧的天空遥相呼应。《早春》中银灰色的江面占据了大部分的画面空间，墨绿色的黑瓦和银灰色的江面形成了鲜明对比，大块灰黄色从民居过渡到江面，前景岸边的两株树干伸向江天，前岸、屋宇和树干之间点染着柠檬黄，整幅画面清新明快，沁人心脾。

三、苏天赐风景油画的意象表达

（一）朦胧而清晰的意象

苏天赐风景油画多以抽象的色块、烂漫的色彩表达着朦胧而清晰的意象，远景朦胧含蓄、若即若离、云烟迷蒙，给人以高深莫测的感觉；近景多为树干、房屋等清晰明确的物象，给人以一目了然之觉；中景处于朦胧与清晰之间，有着“似与不似”“虚实相间”的特点，这样云烟迷蒙、物象洇渗、虚实相生，犹如空灵、幽远的水墨山水画。油画《富春江的早晨》中，远景为浩瀚无际的富春江，烟气迷蒙的景象给人一种清新、湿润之感；前景中树干上的新枝依稀可见，划破了富春江面，树枝上已长出绿叶，盘根错节的树丛点缀着红花，一叶扁舟荡漾于春江之上。而油画《秋云》中，画家用视点倾斜的手法，使画面形成了相互依存的三角形，银灰色的天空铺着灰蓝色的流云，形成了动荡翻卷之势；画面下部是广袤的大地，深红色、橘黄色、棕黑色的色块纵横交错；红艳妖娆的秋林和朦胧的天空遥相呼应，展现出了无限的生机。而《不冻的溪流》则展现了一幅冬日美景，茫茫雪野之中有一弯蓝色的溪流，犹如镶在雪域中的蓝宝石一般，银灰色的小树伫立于冰天雪地之中，显示出了一派盎然生机。

（二）空灵秀逸的意境

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改革开放以来，我国将西方名画鉴赏纳入义务教育范畴，实现了油画艺术在中小学阶段的启蒙。然而由于条件所限，学生没有机会亲见实物油画，取而代之的是印刷品，造成了起步阶段理论教学与实物体验之间的阻隔。此外，尽管近年来唐山的美术馆、博物馆会不定期举办美术展览，但没能较好地起到吸引普通民众目光、提高其知识背景和视觉经验的预期效果。在大众口味文化市场环境下，油画作品“三高”的特点，即成本高、艺术含金量高、文化品位高，致使其“曲高和寡”，价格低廉的电脑仿真画以及大量行画成为了低俗消费的宠儿，形成了如今地摊市场经营火爆，正规画廊门可罗雀的尴尬境遇。

二、唐山市油画艺术品市场的发展前景与对策研究

随着京津冀区域经济一体化的到来，作为一体化核心区域的唐山必将受到来自周边的文化冲击，唐山市油画市场将迎来全新的机遇与挑战。如何改善劣势，抓住即将到来的历史机遇，是摆在我们面前的首要任务。⑴树立学术评估领域职能关于如何构建多元化学术评估体系，树立批评家在学术评估领域中的权威性这一问题，不防回归到艺术批评的起点寻找答案。所谓艺术批评，其对象既包括艺术家的艺术作品，也包括艺术运动、思潮、流派、风格与批评本体等。因此，批评家不应仅限于采用跟进的方式对画家或团体绘画脉络和风格的发展与演化进行研究，而是可以在批评过程中，按照自己的学术立场发挥策划整合功能。此外，批评家还可以主动成为艺术事件的策划人，在画廊、大型展览等机构中有计划的主持展览与艺术活动。在塑造、推广中提高自身在学术评估体系中的话语权与权威性。2014年5月31日，由青年策展人高远及石冠哲策划的展览“超级景观———图像世界的多重逻辑”在石家庄美术馆的成功举办就是批评家参与主持艺术活动的成功范例。本次展览由中央美术学院人文学院副院长余丁教授担任学术主持，并邀请到王春辰、郝青松、何桂彦等批评家参与学术研讨会。两位年轻的策展人在作品的选择和组织上颇为用心，进行深入而扎实的学术梳理，诸位资深批评家也从不同的角度出发，为展览的学术价值保驾护航，最终，展览获得了学术界和大众的一致好评。⑵创新思维，改变现有画廊经营模式画廊作为一级市场的主力军，其能否发展壮大对整个油画市场具有重要意义，笔者经过长期走访调研发现当前唐山画廊业仍有很大改进空间，可对以下三方面建议予以关注：首先，画廊应具备严肃性特质。画廊在画家画作时应对其艺术价值、发展潜力等作出专业判断，善于发掘优秀作品，发挥第一道过滤屏障作用；充分认识到画廊是艺术家和收藏者间的沟通桥梁，熟悉签约画家的艺术简历、风格特点及创作动态，有计划地向受众群体进行介绍，使其在得到视觉享受的同时获知作品蕴含的精神内涵；恪守诚信、坚守艺术品位，培育自身信誉度。其次，画廊间需加强合作。如上所述，当前唐山为数不多的几家画廊正面临经营惨淡的困境，如何才能让画廊业在唐山艺术市场中生存下去进而发出自己的声音？打破各自为营的态势，建立画廊间的互助合作不失为一条途径。例如通过联合举办新锐作品展览、编印画册、组织青年艺术家集会等形式，凝聚新生力量，引领美术潮流，从而提高画廊影响力。再次，构建网络交易平台。鉴于当前唐山油画交易受地域限制相对封闭，不妨建立以画廊为中介的网络交易平台，即在制度性的网络交易安全防范模式下，通过画廊网站、论坛等多种形式，运用网络的灵活和宽度实现油画市场的多样化和灵活化，拓展中间商活动空间，加深不同地区间艺术家和买家们的联系和互动，增加网络画廊的利润。（3）寻求政府财政支持，呼吁完善制度建设第一，政府财政扶植。唐山油画艺术市场要步入正轨，需要政府给予积极导向与财政支持。如，通过调节税收政策，鼓励企业和赞助商将资金流入文化艺术建设；加强文化公共事业建设及美术馆、博物馆等建设；在城市建设规划中划拨一定范围的区域，作为专门的画廊街区或画廊集体展示的区域，保护其发展的艺术特性，推动城市独特气质的塑造培养等。通过一系列举措，相信唐山油画艺术市场将走上政府部门主导、市场运作的文化产业道路。第二，完善制度建设。当前市场上存在行画泛滥、违规交易、恶意炒作、哄抬价格等现象。对此，政府相关部门可借鉴一些艺术品市场比较成熟的国家的经验，对市场加以规范，保护经营者、收藏群体及油画艺术家的正当利益，为艺术品交易营造一个良性的发展氛围。

三、结语

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随着二期课改的不断深入与发展，人们的各种教育观念也在不断更新，美术教育的内涵也在日益丰富。教师在“以学生发展为本”的教学理念指导下，应当改变以往单一的教学模式，在如何优化美术课堂教学方面大胆尝试、不断创新，使美术课堂教学优化为生动活泼、充满活力的教学过程。

第一、激发学生的学习兴趣，是优化美术课堂教学的重要前提。

兴趣是学习心理中最现实、最活跃的因素，它能够成为学习的直接动力。能否激发起学生的学习兴趣，是打开学生心扉、提高教学质量的捷径，也是优化美术课堂教学的前提。从兴趣入手，调动学生的学习动机，充分利用美术学科的特点优势来激发学生的学习兴趣，如在美术室注意环境布置营造气氛，教学中除了运用实物教具和挂图等简单手段，还运用音乐、幻灯、投影仪、电视录像、多媒体等电教手段来激发学生的学习兴趣，在美术课堂教学中如何激发学生的学习兴趣呢？

（一）应用多媒体手段辅助美术教学，增加美术课堂教学对学生的吸引力。

在信息技术日益发达的当今社会中，现代教育呼唤教学手段的现代化，运用多媒体技术辅助美术教学既是当前教学改革的必然发展趋势，同时也是推进素质教育的一种必然要求。与传统教学手段相比较而言，现代多媒体教学的实效性强，有省时、省力、直观、灵活、生动、节奏快、容量大等特点。比如，在七年级的《结构素描》一课中，运用FLASH动画可以将“近大远小、近低远高”的透视规律直观地呈现出来，使学生一看就懂、一学就会；还可以在FLASH制作的运动画面中随心所欲地变化字体，使学生从中掌握美术字体的变化规律，同时大大提高学生的学习兴趣。再如：在以往的美术欣赏课的教学过程中，教师的资料来源往往局限于书本图片或几本书籍、杂志中的精彩图片，但那一张张小得可怜的图片使学生即使睁大眼睛，也看不清楚。如今，教师可以在课堂教学中运用多媒体技术，导入各种信息，并有机组合，声形并貌，这样，学生无论在课堂的任何角落都能看得清楚，也不会因为教师的语言不够生动、演示的画面过小而对美术失去兴趣。随着“校校通”的开通使用，一个美术课件可以为多所学校下载，网上资源可以共享，使得美术课堂素材更加丰富，有限资源得到无限使用。可想而知，只要老师能够充分地发挥多媒体的作用，对美术课堂教学来说，无疑大有裨益。

（二）拓展美术教学材料，丰富美术教学课程的内容。

当今的美术在现代艺术材料和艺术技术、交流传播媒体、视觉研究和信息技术的冲击下，在表现手法上已经发生了巨大的变化。这就要求老师用发展的眼光对待美术教学和学生，而不能只停留在教授学生掌握某种绘画技法上。比如，在七年级的《标志设计》一课的教学过程中，老师可以让学生采用即时贴进行剪贴的方法制作和创意小队活动的标志，从而塑造可爱、活泼、健康的小队形象，这样既省时、省力、又符合初中生好动的心理特点。美术材料的日益更新使得老师在设计教学思路和教学方法上有了拓宽思维和想象的空间，如鸡蛋壳工艺画的制作体现了变废为宝的环保意识，版画的制作体现了这种绘画流程给人带来的视觉美感和；再如，在八年级《纸的造型艺术》一课中，老师不仅仅要教学生纸的剪、折、裁、叠、卷等方法，还要使学生了解和感受到不同材质的纸张的制作特点，更主要的是让学生怎样运用学到的知识和技能美化自己的生活，做到学以致用，这就大大提高了学生的学习热情。

第二、创建轻松愉快的课堂教学氛围，是课堂教学的关键。

课堂氛围是师生共同在课堂上创造的心理和环境氛围。良好的课堂氛围能增进师生的情感交流，会产生更多的师生互动，学生愿意更多地表达自己。如何创建轻松愉快的课堂教学氛围呢？

（一）充分运用教师语言的艺术。

课堂并非是老师的一言堂，因此老师的话不一定多，但要能给学生以启发和引导。老师就象是一位出色的演讲家，充分展示自己的教学语言艺术，言词中透露着思辩与智慧，话语中体现着幽默风趣、语调中包含着抑扬顿挫。老师在主导教学时应努力营造出一种宽松、愉快的课堂氛围，针对不同类型的学生，提高他们的学习主动性，使学生在繁重的学业中得以轻松地展现自我，那么，学生就会把对老师本人的喜欢迁移为对美术学科的热爱。以六年级的《发射构成纹样》一课为例，我先从生活中的一些自然现象，比如旋涡、波纹、射击的靶心等例子出发，用生动的语言帮助学生在头脑中引起暂时神经联系的兴奋，以唤起学生对感知过的事物或场景的联想；再促使学生比较这些现象的共同点：由中心向四周扩散，和由四周向中心集中；接着我以这些现象的共性向学生提问，从圆形引申到正方形、三角形以及不规则的图形等。最后我运用多媒体的动画效果展示一些发射构成纹样的作品，同时加以具体形象的描述，使学生从视觉和听觉上对发射构成纹样有了更深的了解，从完整意义上看，这是从认识到理解再到发展创造力的过程。在此教学过程中，老师的教学引导起到了很大的作用，课堂气氛宽松，学生思想活跃，他们的想象能力和动手能力得到了发挥，学生学会了发现与思考、同时也学会了探索与创造，从学生的作品中表现的正是不同层次的创作。

（二）尝试失败，因材施教，增强学生学好美术的信心。

与其他学科比较来说，美术学科更注重实践性和操作性。实践必然会有成功与失败，尝试失败的教学方法，就是事先不必给学生过多指导和框框加以限制，让学生在多次尝试与失败中自我进步。当学生在实践中出现错误时，或出现抵触情绪、不想画时，老师不应该责怪、批评学生，而应该意识到这是一个教育的契机，及时地给学生以鼓励和引导，帮助学生完成心中想要表现的作品，使学生在失败中学到许多东西。而对于基础较好的学生，教师可以鼓励他们大胆的尝试更新颖、独特的绘画方式，以培养他们的创新思维。比如在《剪纸》一课的教学过程中，学生很容易把剪纸和纸贴画混淆在一起，因此，学生的作业中有剪纸，也有纸贴画，出现这样的情况，老师只有通过展示一些个性鲜明的图例，帮助学生了解和区分纸的这两种不同的表现手法，而不能完全否认学生的作业，要帮助受挫的学生树立自信。随着时代的进步，美术课堂教学设计的目标已不再局限于区分门类和传授绘画技法上，而是能够利用所学的知识和技能进行变化和组合、创造出无数个新造型、新形象、新形式。

第三、注重对学生的个性化教育是课堂教学的重要目标。

个性化教育是未来教育的重要特征，它在承认学生共性的前提下，在教学过程中强调学生个性的培养和发挥，突出学生的个体差异性。在个性化教育过程中，师生间的情感联络和交流得到加强，学生能发挥更大的积极性和主观能动作用，从而增强自学、观察、分析、判断的能力和自我识别、自我评价和自我控制能力。

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艺术性，是指海洋旅游文化中的基础设施、宣传、纪念品以及服务过程的艺术化处理。艺术性要求运用一定的形式结构、表现技巧来塑造具有创造性的艺术形象，通过形象来准确、鲜明、生动地反映生活及表现作者的思想情感。其艺术性越强，感染力就越强，就越受游客喜爱。②旅游文化是一种语言文学艺术，艺术性要求较高。它隶属于文学，与导游材料和旅游手册截然不同。旅游文化艺术特色体现在:一是注重语言艺术。历代但凡艺术性强的旅游小品，其语言流畅精炼、文采斐然、栩栩传神、真切感人。二是注重烘托艺术形象。创作者对所见所遇的景象事物认真遴选、淡化背景、突出主题，展示出饱满、深刻而富有情趣的景象。海洋旅游基础设施及产品设计在体现海洋特色文化、区域优势与民族性的同时，还要注重艺术性。艺术性是体现海洋旅游设施和产品包装设计的精髓，是海洋化设计文化意蕴的精神载体。海洋旅游设施和产品的海洋化设计首先要满足实用性，更应挖掘其艺术性，这也是设计的深层次要求。首先，在海洋旅游设施和产品的设计中，造型可从海洋特色艺术形式中萃取，如海洋特色元素、区域特色元素或者特色元素的延伸等，呈现海洋特色的外观，并传达出潜在的海洋文化，即人们的审美心理及文化心理。其次，以海洋化的特色图案来增强旅游产品的艺术特性，不论是从表现手法还是艺术风格方面都体现出浓郁的海洋文化和艺术特色。海洋特色造型、色彩及材料所传达出的淳朴理念广受人们认可和喜爱，其艺术特性更能征服当今竞争激烈的工业社会中孤独压抑的人们，给人以亲切感和心灵抚慰。如能进一步因地制宜巧妙地运用海洋特色元素，融会现代设计理念，对海洋旅游设施和海洋旅游产品进行设计时，既留存海洋特色的艺术韵味，又呈现鲜明的时代特征，旅游者将会拥有一种全新的视觉享受和文化体验。

二、艺术性对海洋旅游文化内涵建设的必要性

艺术性再现了海洋旅游文化特色。滨海地区旅游业方兴未艾，文化市场的蓬勃发展，为海洋艺术作品走向市场创造了良好的环境和条件。海洋旅游设计的精华集中体现在独具特色的设施和相关产品的造型及色彩上，我们从中能体味到海洋元素所包含的美的形式、海洋的历史印记和文化意蕴。在造型上，海洋特色和元素个性鲜明，色彩在整体搭配中起到了映衬与对比的作用，装饰性极强。艺术性提高了海洋旅游文化特色的附加值。将海洋旅游设施与旅游纪念品相结合，探寻海洋文化在现代生活中的轨迹，是社会发展所需。滨海旅游饰品开发设计可以从海洋艺术中提取其“形”的元素，并运用错位、切割、分裂、变异及破坏等手法，将这种源于海洋艺术原型又对原型不断解构的衍生形态融入形象设计之中。这样既能保留海洋文化艺术特色之神韵，又能呈现浓郁的时代特征。博采众长，提炼艺术特色，设计出高水平、高科技的海洋旅游产品，创造高附加值，推动青岛滨海地区旅游业又好又快发展。艺术性强化了海洋旅游文化特色的内涵。设计者的思想情感与自身特质，使得海洋旅游设施和产品拥有了独特的精神内涵，并成为艺术精神、艺术价值和艺术个性的载体。在这个经济全球化、高科技发展日新月异的时代，加强保护和传承海洋文化的独特性和多样性，才能进一步彰显自身鲜明特色。旅游产品如何生动体现中国海洋文化的意蕴和特质，是其开发设计的重点。

三、基于艺术性对青岛海洋旅游文化内涵建设的策略

旅游业发展潜力巨大、前景广阔，其对经济社会发展和对外开放具有很强的引领作用和乘数效应。青岛海洋旅游文化内涵建设尚需进一步加强，针对其内涵建设，提出如下发展策略:第一，海洋旅游设施的艺术性。海洋旅游设施的艺术性是指在青岛海洋旅游基础设施的设计中，无论是在造型还是在色彩上，都要契合海洋元素，并具有良好的艺术性。既确保旅游设施的功能性，又能带给人们精神上的享受。第二，海洋旅游产品的艺术性。海洋旅游产品的艺术性是指青岛海洋旅游纪念品必须成为艺术品，必须彰显艺术性。运用一定的形式结构、表现技巧和艺术手法来塑造具有创造性的完美形象，进而准确、显明地诠释青岛海洋旅游的深刻内涵。对于标志性产品、标志性建筑，应该重点开发，例如“栈桥”、“五月的风”等。开发代表蓝色青岛、海洋旅游的标志性建筑，进而丰富海洋旅游的文化内涵。第三，海洋旅游宣传的艺术性。海洋旅游宣传的艺术性是指在青岛海洋旅游宣传的过程中，在其原有的海洋旅游设施和产品设计的基础上，在排版、设计、印刷、宣传的过程中进一步美化设计，让人们在了解海洋旅游设施功能和产品纪念性的基础上，能更好地体会到海洋旅游的内在品质。第四，海洋旅游服务的艺术性。海洋旅游服务的艺术性是指在海洋旅游设施、产品和宣传艺术性的基础之上，在海洋旅游服务中彰显艺术性，贴近生活，更具人性化。既能让人们体验到海洋旅游的舒适性和娱乐性，还能让人们体会到海洋旅游的艺术性，使旅游者获得审美情趣和心灵洗礼。第五，青岛海洋旅游保护的艺术性。在青岛海洋旅游业开发、拓展过程中，要始终重视保护海洋环境，并不断丰富海洋旅游的艺术内涵。建立健全旅游环境影响评估体系，由政府统筹规划，严防盲目、低层次开发和重复建设，根据《中华人民共和国海洋环境保护法》、《青岛市海岸带规划管理规定》等法律、法规，对破坏青岛沿海旅游环境的行为，要严肃追责;广泛利用宣传教育手段，增强广大游客和居民的海洋旅游环保意识，以科学发展观为指导，推动青岛海洋旅游健康、持续发展。

四、结语

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东北“乡土油画”艺术语言的形成与中国当代油画的发展是密切相关的。在八十年代大文化背景的影响下，中国当代油画多以写实主义的乡土题材为主。受到当时文化背景的影响，东北油画的创作题材自然而然也与乡土结合在了一起，然而在内容上却有着自己的创新，能够深入的对社会问题的思考和反思，用独特的视角去表现现实。艺术家易英曾说：“东北的乡土画风实际上是传统现实主义对乡土题材的发现，但同时又接受了现代观念。于是发生了现实主义与现代主义的困惑，这种变体的现实主义既是现实主义的延续，也是对前卫艺术运动的补充，甚至是现代艺术观念在现实主义艺术上的反映出的积极成果。”（易英，2004）

二、东北油画的创作和发展

黑土地大气的满蒙文化赋予了东北油画创作源源不绝的精神源泉。东北地区的主要经济形式以农业生产为主，相对于南方的快速发展，这里自有一种固守的踏实感。朴实的农民、辽阔的黑土，丰厚的物产，给油画创作提供了无穷无尽的天然题材。这里冬季时间长，实际耕作的时间较短，因而农民的业余生活十分丰富：看大戏，扭秧歌，杀猪宰羊，种种丰富的活动跃然纸上，极具画面感。再加上东北是一个少数民族聚居的地方，在这里，满族、蒙古族、朝鲜族、锡伯族、鄂伦春族等少数民族的文化相互融合，各民族艳丽的服饰，独特的习俗也赋予了油画创作丰富的语言。因此，当我们在欣赏东北油画的时候会发觉，其地域特征明显，色彩饱满，题材朴实，表现手法大胆，敢于创新。东北油画的艺术家们本土意识浓厚，观念敏锐，思想活跃。艺术语言上多强调力度，量感，大气和饱满度。尽管没有纷繁复杂的色彩，但却更能突出所要表现的主题，正所谓简约不简单。早期的东北油画代表人物包括韦尔申，王岩，刘仁杰等，这些在当时画坛崭露头角的艺术家们，其画作却在各类比赛中屡屡获奖，引起了人们对东北油画的关注。这个时期的东北油画多以农村题材为主，用写实的手法，反映了当时农村的现状。

随着90年代多元化艺术思潮的兴起，东北油画有了一定的创新和改变。这一时期农村生活面貌发生了很大的变化，农民生活水平提高，新农村题材更为突出。这个时期的东北油画变得更理性现实，一些东北乡土油画家们开始深入对民族艺术和文化的思考，更注重自身的艺术发展面貌和艺术形态语言，开始摸索体现本土油画语言的形式。这个时期的代表人物有郑艺，宫立龙，陈树中，周卫等。他们的作品都以东北的新农村建设为题材，通过不同的切入点抓住了当时中国的“大事件”，让东北乡土油画呈现出多样并举的精神风貌，用更现实的亲和力和感染力反映了东北地区的地域风貌和人文传统，促进了东北油画的发展。近年来，随着一批年轻的80后，90后画家的成长，东北油画的创作呈现出了更加多元化的发展。传统的题材和现代思潮的碰撞给东北油画开辟了更为有趣的发展方向，同时也需要画家们对于艺术本土精神有更深的理解。新一代的画家们发挥自己的聪明才智，充分利用当下的电子工具作为自己的绘画创作媒介，打破传统绘画的构图理念和表现形式，更多的追求自己的个性，追求时代感。他们喜欢将新的艺术符号加入自己的画面，以调侃，幽默，诙谐的漫画式绘画来表现“现实”。甚至将人物和动物有机的嫁接、重构，把一些看似不太合理但又合情的元素融合到画面中来，有着很强的装饰味道和“海报”感。这样创作出来的作品给人一种极强的象征寓意，具有一定的时代感和戏剧性。然而，这样的创作方式给传统的艺术题材带来了很大挑战。东北油画的传统特征和表现形式中的精华是需要我们去坚持和传承的。一味地去追求时代感，完全脱离了本土特征，将是一种巨大的损失。如何在保持与时俱进的同时与传统很好的融合，或许是很多艺术家们日后要思考的。

三、渤海画派的兴起

渤海画派是近年来随着东北绘画的繁荣发展衍生出来的又一分支，其主要艺术群体集中在辽宁省锦州市，以及葫芦岛，盘锦，营口、丹东、大连等五市，分布于山海关以北环绕渤海湾的所有地域。渤海画派艺术研究所坐落在渤海大学艺术与传媒学院。近年来，在国家对辽宁沿海经济带发展规划的大环境下，渤海画派的发展也呈现出多元性的特征。在创作题材和内容上，不再单纯针对乡土题材，而是秉承东北艺术的优良传统，一方面挖掘具有东北特色的新题材，一方面将东北油画的表现形式运用到更广阔的创作中去。渤海画派的艺术家们开始更多地注重精神层面的表现，为东北油画的发展注入了新鲜血液。许多青年画家近些年来积极的活跃在油画创作舞台上，如王雷，赵越，李春峰等。从他们的作品中，能够看到新时代大背景下的更多题材，然而细细品味之后却不难发现，这些作品无一例外的展现着东北传统油画的精髓。以渤海大学美术系主任王雷教授的作品为例，早年在鲁迅美术学院的学习经历使得他对东北油画创作有着极为深入的研究。他的画风延续了东北乡土油画的特征，多以大气的色彩表现东北大地的美丽风貌和鲜明性格。他在色彩的使用上十分大胆泼辣，在创作细节上又十分细腻考究，善于找到独特的切入点来突出作品的主题。值得一提的是，渤海画派的青年艺术家们一直在找寻东北油画创作手法的新形式。

他们大胆地在题材选择上进行突破创新，不再局限于黑土地、老农民这样乡土气息很强的题材，而是不断开阔眼界，将东北油画的创作手法应用在更广阔的题材上。从长远的发展角度，这对东北油画的绘画语言和绘画技巧是一种新的传承。而这种新的传承具有划时代的意义，因为绘画语言和技巧永远是服务于绘画创作的，不能将其限定在某一种单一的创作题材中。任何一种创作手法，都只有通过不断地创新，才能有长足的发展，永葆艺术生命之活力。王雷教授大胆地将东北风的绘画技巧应用在了题材的创作中，苍茫神秘的青藏高原和东北大地有一种相通的气派，但在文化、历史、信仰方面有着不同的韵味。这样一个极具魅力的地方一直吸引着不同画派的艺术家。但一个作品的灵魂，不仅仅在于颜色、布局、技巧这些外在的手段，而是在于艺术家内心的沉思和作品的语言。王雷在色彩的运用上延续了东北油画的创作精髓，用相对单一、暗色系的色彩勾勒出恢弘的气势，赋予作品一种庄严、厚重的底蕴。在局部大胆地用对比色和撞色，给作品增添一种灵动的感觉，让人感受到一种灵魂的冲击。王雷教授选择题材来做东北油画创作的一种突破绝非偶然，是一个虔诚的地方，一片能带给人信仰的土地。仔细想来，每一个艺术创作者的创作之路何尝不是一种朝圣，“通过绘画，虔诚地表达自己的宗教情感并由此上升至对人的存在景象的认识。”（周景雷，2008）每一个渤海画派的青年画家也带着同样的情怀，他们继承东北传统绘画的同时，又不断地创新和实践，沿着民族化的乡土油画精神实质，推动自我的艺术走向现代，面向未来。东北油画创作的浓浓“乡土”气息已经深深地融进了他们的艺术血液里，在他们的作品上刻上烙印。而他们孜孜不倦追求的，是赋予这样的血液新鲜的气息，让艺术脉搏跳动的更为有力，艺术生命生生不息。

四、总结

篇8

护士语言的基本要求

1文明礼貌

中国自古以礼仪之邦著称于世，孔子要求学生掌握的“六艺”中礼就为其首。约翰逊（美）这样形容礼貌的作用：礼貌像只气垫，尽管里面什么都没有，但却能奇妙的减少颠簸。对他人的礼貌，是对对方的尊重，同时也留给对方以亲切、可信赖的感觉，能在有限时间内迅速拉近护患之间的距离，有利于进一步的沟通交流。对患者的礼貌，最基本的就是遵循优质护理服务礼仪中的“七有声”，即患者入院有迎声，治疗时有称呼声，与患者合作有谢声，操作失败有道歉声，患者咨询有解答声，接听电话有问候声，患者出院有送声；另外，牢记患者的名字，并根据年龄或职业使用尊称，也是礼仪的基本要求，切忌以床号或简单的代号称呼患者。

2真诚

真诚是有效沟通的前提，态度决定结果，真诚的态度能美化语言效应。要做到这一点，必须落实“以患者为中心”的服务理念。要换位思考，学会用患者的眼光去看问题，用患者的心去感受问题，言语中体现对患者的理解和包容。真正履行“七不讲”，即不讲不耐烦的语言，不讲训斥对方的语言，不讲为难对方的语言，不讲挖苦对方的语言，不讲侮辱对方的语言，不讲庸俗的语言，不与患者发生争执。注重细节，无论事情大小，及时解决患者的难题，对自己不能解决的问题，一定不能敷衍了事，应取得患者的谅解后请求相关人员协助解决。

3主动性

优质护理强调主动服务，但一定不能单纯机械地操作，要带着爱心和责任心主动与患者沟通。主动询问患者的需要、感受，做到“询问在需求之前，服务在患者开口之前”。让患者在每时、每刻、每个细微的环节上都能感受到护理人员的贴切服务，处处被尊重、被关心、被重视、被理解。当他们的正常需求得到满足时感到满意，潜在需求得到满足时就会感动，最终表现为对护理服务非常满意。否则，再专业、再高超的技能也不一定能得到患者的认可和称赞。

4科学性与准确性

护士与患者交谈，对于涉及患者的诊断、治疗、病情和预后，必须使用科学的语言，使用有理有据、真实可靠和有事实根据的语言，切不可随便乱说或不懂装懂。对于涉及数量的解释，尽量避免用“多”、“少”之类的形容词。例如新生儿脱水热的护理中，对于“多喂水”这一要求，成人和儿童有不同的要求，不同的人会有不同的理解，只有根据患儿的体重及体温，计算出所需的水分，并以毫升数告知，对于老年患者，还必须以所使用的奶瓶容量为单位具体告知，才能取得事半功倍的效果。

5严谨性

保护患者的隐私及不在不适宜的场合讨论病情。特别是对手术中的患者，可能会把无意中听到的病情描述和自己联系到一起。曾有一位患者在剖腹产麻醉清醒后迫不及待的询问自己的子宫肌瘤和术中出血情况，原因就是在手术过程中模模糊糊的听到医护人员提到“子宫肌瘤、大出血”等字眼，虽然手术过程很顺利，手术医师讨论的是其他患者，且经过及时的解释也消除了患者的顾虑，但在医师进行解释前已经对患者的心理产生了伤害，由此也会降低患者对医疗行业的慎独精神的评价。

6适当的反馈技巧

交谈中，注意观察对象的表情、动作等非语言表现形式，以及时了解对方的理解程度。尤其是对老人和儿童，应适当重复，对于术前或特殊检查前的准备，要及时评估对方的接受程度，必要时可请对方复述一遍，并适时插入“是的、很好”等肯定性语言，提升患者的自信感。当发现对方不正确的言行或存在问题时，应首先肯定对方值得肯定的一面，然后以建议的方式指出问题所在，易于接受批评和建议。

重视语言交流时的细节处理

细节处理包括体态、仪表、环境、声调、语气等。细节决定成败，沟通交流要取得满意的效果，细节的处理很重要。交流过程中注意运用合适的表情、动作和语调，并与所要传达的信息内容相配合。如在倾听的过程中注视对方的眼睛、不做无关的事情、及时反馈表示自己的专心，又如不在表示同情的时候说笑。

特殊情境下的语言艺术

1临终患者及家属的语言技巧

死亡是人的自然归宿，每个人都无法超越自然规律，患者经过医护人员尽力抢救仍然无法避免死亡时，应帮助患者及家属坦然面对。切忌在死者及家属面前说笑、打闹、说不敬的话语，随便谈论死者病情及隐私。应避免使用人们忌讳的“死”“死亡”、“死了”等刺激性的词语，而使用“逝世”、“去世”、“走了”、“没了”等非刺激性语言。对家属过激言行要宽容、理解，对于明显干扰正常医疗秩序，影响其他患者的行为，护士则应指出、规劝这种行为可能造成的后果，就事论事，最好不要将其行为归为“德行”如何而加以指责。

2发生纠纷时的语言技巧

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【关键词】形式 思想 古典 现实 现代

应该明确，艺术品的表现形式和思想内涵两者间无非是主次、渗透与融合的关系。这些关系独自存在、相互依存又逐渐演化，形成了无数的经典作品，表达了不同时期艺术家的深刻思想和探索、追求的勇气。

一、古典主义美术

在古典主义风格盛行的时期，各个民族和地区的艺术流派都呈现出独特的表现形式与精神意义。以古希腊、罗马神话、历史事件以及圣经故事为绘画题材，表现某种哲理观念和社会问题，宣扬一种理想化的崇高境界。

文艺复兴时代的画家形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时，画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等，形成了造型的科学原理。这一时代的意大利画家比较注重明暗法的运用，画中景物的暗部统一笼罩在阴影中，明暗交界线呈柔和的过渡，造就了画面集中而浑然的效果。列昂纳多·达·芬奇(leonardo di ser piero da vinci，1452－1519)的《岩间圣母》就是这种风格的代表。

同时期的尼德兰画家则清晰地刻画画中景物各个细部，景物之间是色彩的差别而非明暗的过渡，安基利訶（fra angelico 1400-1455）的三叶祭坛画《受胎告知》就细致地呈现室内外的所有景物。wWW.133229.cOm

15世纪意大利大画家桑德罗·波提切利(sandro botticelli，1445－1510)的作品《春》，是意大利文艺复兴前期重要的代表作。它通过罗马神话故事中的人物表现了春天的美和典雅。代表春风的西风神从画面右端飘然而入，他的双手触及了大地的仙女，仙女的口中溢出了鲜艳的花朵，不知不觉地沾在了前面花神的身上，它象征着春天的来临。显然，诸神们是为春天的到来而欢歌。美的追求和爱的觉醒是这一作品的主题。它是一首讴歌维纳斯爱的胜利的赞歌，体现了文艺复兴时期对希腊、罗马古典文化的肯定和赞美。平面的装饰性的构图和生动细腻的人物描写，体现了波提切利独特的艺术风格。

1495年波提切利绘制了《诽谤》(calumny)——据说古希腊画家阿佩里斯(apelles)有一幅同题杰作，波提切利凭想象对它进行了复制。

早在 1435年，阿伯提(leon battista alberti，1404－1472)就在《论绘画》一书中称赞了阿佩里斯的《诽谤》。乍一看，波提切利的《诽谤》中的人物与阿伯提的描述完全相符。但究其实，这幅画非常有个性，充满了感情。画中被“诽谤”拖着头发的青年没有像异教徒那样把手伸向天空，而是像基督徒一样合什祷告。人们很容易想到，这幅画中隐藏着萨沃纳罗拉在那些不相信他能与上帝对话的批评者面前所作的辩解。波提切利的画具有强烈的感染力和美感，他的《诽谤》使美本身成了一种令人不安的威胁性力量，其中承载着深刻的个人恐惧……

二、现实主义美术

“现实主义”一词早在十九世纪初的哲学领域即已出现。现实主义要求正确、完全、忠实地描写当下生活的社会环境，譬如库尔贝等画家利用写实的技法，描绘当时不太被重视的农民和劳动者，所代表的理念恰巧与学院理念反其道而行，成为具有革命性的开创之举。

居斯塔夫·库尔贝（gustave courbet,1819－1877），生于法国南部小镇奥南，是19世纪法国现实主义的伟大艺术家，被称作“写实之父”。

库尔贝最欣赏17世纪西班牙画家委拉斯贵支的作品。在1846年间他创作了以自己为主题的《抽烟斗的人》。这幅画富有灵感，暗红色的背景，灰色的上衣，带有灰绿色阴影的白色衬衫，黑色的头发和胡子围笼着带有橄榄色阴影的微红脸部；这个脸画得犹如提香的手法那样有力，感觉柔和表现得极其雅致。这种雅致的感觉还带动了画面的深色调子，使得这个“得意而调皮、富有幻想的、似乎沉醉在熏污烟斗的烟雾之中的”脸，盖上了安逸而幸福的烙印。

可以说库尔贝的现实主义，是19世纪中叶法国垄断资本主义进一步发展的产物。社会上严重的两极分化、贫富不均和政治腐败的现象，使艺术家更自觉地认识到自己的责任；在思辨方式和认识方法上，他要求艺术家揭示事物的本质方面，而不仅仅停留在一成不变的形式模式上。因此，法国评论家认为：“没有库尔贝，就没有马奈；没有马奈，便没有印象主义。”所以说库尔贝在发现生活中平凡的美和朴实的外光技巧方面给予以后的青年画家们以重要影响。

三、现代派美术

快节奏的社会生活赋予了这些标新立异的现代派艺术家们以更多的褒贬和争论。印象主义(new impressionism)、表现主义(expressionism)、概念艺术(conceptual art)等等各个流派丰富多变。在这里传统的画面构成法则都被逐渐放弃，创造者的印象、感受成了主导画面一切的原动力。历史崇高感与现实生活的体会都不如当前生活即时赋予的感受来得更真实、鲜活！

所以我们看到，在十九世纪欧洲的艺术长廊里，独坐着一个保罗·塞尚(paul cezanne,1839-1906)，还在用他的静物进行着传统画面形式的拙劣模仿，几乎就再没有人对传统投入过多的精力。而前进的时间已经不由自主地为现代派艺术树立了独特的纪念碑。

文森特·梵高（vincent william van gogh,1853-1890）是继伦勃朗之后被认为是荷兰最伟大的画家。他和高更、塞尚并称为后印象派。他们吸收了印象派的精髓，却反对印象派纯客观理性的描绘，提倡事物的实质和象征意念，是现代艺术最重要的先驱。

梵高漠视学院派珍视的教条，甚至忘记自己的理性。在他的眼中只有生机盎然的自然景观，他陶醉于其中，物我两忘。他着意于表现他对事物的感受，而不是所看到的视觉形象。梵高把他的作品列为同印象主义画家的作品不同的另一类，他说：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，不仅是色彩，连透视、形体和比例也都变了形，以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。而这一鲜明特征在后来成了印象派区别于其他画派而独立存在的根本。

虽然梵高的大部分色彩观念用来表达对于人物和自然的爱，及其表现过程中的愉快，但他对较深的色彩十分敏感，所以在谈到《夜晚的咖啡馆》时说：“我试图用红色和绿色为手段，来表现人类可怕的激情。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中。这幅画，是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争。结果是一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索，但是没有一种探索，能有如此震撼人心的力量。

梵高是一位具有真正使命感的艺术家，梵高在谈到他的创作时，对这种感情是这样总结的：“为了它，我拿自己的生命去冒险；由于它，我的理智有一半崩溃了；不过这都没关系……”

篇10

所谓纤维艺术，从以往的艺术形式上来看，它既不属于绘画，也不属于雕塑，既不用笔，也不用纸。由于所选用的制作材料是棉、毛、麻、丝、塑料、金属及人造化纤等不同性质的纤维，故称为“纤维艺术”，主要分为平面、立体和空间三大类。它是在挖掘和研究传统染织艺术的基础上，在现代艺术发展中作为一种新的艺术形式出现并逐步独立。最早的纤维艺术的雏形，出现于中世纪西欧古堡的墙壁上。它既防潮保暖，又起着美化与装饰环境的作用。后来又受到了19世纪末英国工业革命以后威廉・莫里斯的工艺美术复兴运动以及包豪斯等革新力量的影响。现代纤维艺术始于1930年。有一位安娜・欧伯丝（Annealbers）夫人，她首先制作了纤维艺术作品，在美国展出后引起了很大反响。上个世纪70年代以来，纤维艺术盛行于西德、日本、瑞典、美国、瑞士、捷克斯洛伐克、波兰和南斯拉夫等国，确有与雕塑艺术并驾齐驱的倾向，从平面到立体，甚至对于时间的追求，一举揭开了纤维艺术的新局面。

现代的染色艺术，是把以往用于纺织品图案的印、染色技术提取出来，作为一种艺术创作手段加以利用，它以现代视觉语言，全力追求画面的简洁效果和清新魅力，并努力表现隐藏于画面之中的民族之魂和作者的个性情怀。有资料显示，从人类开始装饰自身的时候起，染色艺术就诞生了。其中有起源于印度的蜡染，也有发源于我国而后又在唐代传入日本的蜡染织物。然而，把染色艺术发展到如此面貌崭新和艺术高度的却是日本。自明治以来，从为海外万国博览会制作壁挂及其它纪念性作品，染色艺术已经和油画、版画、日本画等其它绘画艺术一样，广泛得到政府的支持、专家的认可和广大国民的喜爱，从而确定了它在美术领域的独立地位，成为国民喜闻乐见的新的美术形式。

染色艺术，重在染色。有些作品对厚重古雅的色调有所追求，强调蓝、茶、黄、黑等天然染料朴素之美，有的则有效地运用了化学染料那种明快、鲜亮的色彩魅力，使作品富有强烈的现代感。总之，作者把色彩作为情感的抒发与寄托。造型上虽然也有写实的，但却能跳出传统写实的理念和模式，把简洁的块面运用和理性的画面构造作为叙述语言。有的画面构成气势雄浑，极有震撼力，有的作品造型虽然近乎于刻板，然而涌动着一种激情与风骨。那种显著的色调构成和构图的多样化，对于不同景物和事物的解读力，高度的概括性，造型的装饰性，到位的造型力，具体和抽象的和谐，使染色艺术的风格独树一帜，富有极强的艺术个性和感染力。

我们强烈地感到，在现代化达到相当程度的日本，一方面大量输入西方现代技术，物质文明极大丰富；同时，古老的民间传统工艺品越来越得到人们的珍爱和强烈需求，成为现代人精神文化生活必不可少的东西。这并非偶然。由于战后日本经济高速发展，使日本成了高效率、高收入、高消费的国家。随着民众生活水准的不断提高和生活习惯上的欧化，对美化生活的要求越来越高。人们总是渴望得到物质与精神的平衡享受。基于这种社会的发展需求，现代日本染织作家们，立志克服过去手艺人的匠气，而以现代染织造型作家的姿态登场，作品日趋文化性。也顺应时代要求，直面现代艺术，创作了不少具有民族情感和个性强烈的染织作品，如：具有民族特色的屏风画，在传统器物上表现现代美。还有作为室内装饰的壁画、壁挂或横额，多以表现风俗民情为内容。一些颇具地域色彩的民艺品，也都是运用了蜡染及友禅染、红型染及型染画等手法制作成的艺术欣赏品，风格粗犷、单纯大方，感情热烈、真诚奔放，充分表现了作者的聪慧和对美的独特见解。看了这些作品，使人一目了然而回味无穷。另一方面，还有结合现代建筑，如宾馆、美术馆、博物馆、会议中心等人群集聚的场所，制作的现代纤维作品都极为鲜明地体现了20世纪现代艺术的特色，给人以时代感和材质美的享受，与现代人的生活气氛和建筑环境十分协调。

这些艺术品，在民族文化交流方面和对外贸易方面已成为重要的组成部分。其中，有些获奖作品成为当代日本民族灿烂的文化遗产，被收藏于国立美术馆。有几位染织作家（染色艺术家和纤维艺术家）已被国家指定为“人间国宝”（无形文化财产保持者），这些艺术家在继承和发掘民族传统的基础上，不断进行艺术性探索，努力开拓着新的创作途径。近年来，配合现代建筑艺术，染色艺术和纤维艺术在室内装饰中，起到了丰富人们的精神文化、提高人民的文化素养、美化人民生活环境的作用。因此，艺术研究者把它看作是建筑艺术中不可缺少的组成部分之一。

其实一些传统染色技法，如蜡染、绞染等，据历史考证，几乎都是先后从中国传入日本，而后又有了很大发展。在日本久负盛名的“西阵织”丝织艺术品及其技术，就是随着我们的祖先秦人带到了日本的京都，现代染织作家又将其发展为可以与雕刻艺术相媲美的艺术；还有我国染色中的蓝染，传入日本的冲绳岛以后，被发展为具有浓厚地方色彩的红型染，日后几十年中，被当代日本民艺运动的倡导人之一，已故东京艺术大学教授芹泽圭介先生研究创新为颇具艺术特色的“型染画”，为当代日本染色艺术增添了不可磨灭的光彩。这些本来都属于中国自己的民族文化遗产，但没有应有的重视和继承，有些甚至将面临人亡艺绝的危险。我们有责任呼吁，如果再不及时抢救，将会造成我们在经济上的，更为重要的是民族文化艺术上的损失。如果我们能尽快地把这一事业重视起来，就会大大有益于我们挖掘、研究、整理我国传统的民族艺术，包括少数民族的艺术，特别是民间工艺美术。这对于传承民族艺术，提高艺术品的文化品质，促进文化艺术事业发展，有着积极的意义和文化价值。同时也无疑对开拓我国纤维艺术和染色艺术，繁荣我国美术创作，将历史性地起到奠基作用。日本的经验已经证明了这一点，对此我们应该充满信心。

由于日本很早就注意了民俗学这一学科，对民族艺术的保存与发展起到了很大作用。从近代日本思想家柳宗悦的民艺运动，到大阪、仓敷等城市的民艺馆以及大阪民族学博物馆的建立，大大激发了日本人民珍惜民族遗产和进一步弘扬民族文化艺术的欲望。好多艺术家努力成为学者型的艺术家，除广泛学习民族文化外，陶艺家研究多种釉的结合，染织作家研究色的化学反应。艺术与科学的相互渗透，造就了日本一批具有现代特质的艺术家。包括日本画画家和现代雕塑家，他们极为重视材料的选择和制作所产生的艺术效果，作品不论在表现手段与艺术风格上都有相当的创新性，使当代日本美术事业的发展为世界注目。

日本的纤维艺术和染色艺术，之所以能够蓬勃发展，脱颖而出，也得力于独特的创新教育。其特点至少有如下几点：

一、极力反对模仿，重视艺术创造，培养重点是，在探索和发展的气氛中发展学生个性和创造力。所以在师资力量的配备上，既有颇具实力的教授讲造型基础，也经常聘请活跃在艺术界的先锋艺术家讲艺术论，以此培养学生全面的艺术素质。

二、艺术与科学结合。学校设有材料学和染色学课程并备有染色实验室，其教学不是停留在理论探讨和纸上谈兵，除进行必要的绘画学习外，还要掌握材料的选择、染色配方、工具的使用和工艺流程。让学生把自己的设计意图付诸实践，独立完成一件件作品的构思与制作。通过实践制作，启发受教育者不断发现各种纤维材料在造型上的可能性和表现力。