红楼梦饮食文化论文范文

导语：如何才能写好一篇红楼梦饮食文化论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】《红楼梦》 饮食文化 文化负载词 异化与归化

引言

近年来涉及到霍译本的译评著作文章较重要的有肖家燕、洪涛、李晶和赵朝永等人，对两种译本中具体译例的优劣得失都有所论析，如回目、人名、颜色、宗教等内容的翻译特色及误译、漏译的情况等。钱亚旭与纪墨芳于2011年发表《霍译本中物质文化负载词翻译策略的定量研究》（红楼梦学刊），从定量的角度来分析其翻译策略；肖家燕于2009年发表《概念隐喻的英译翻译》，注重研究文化负载词的隐喻。但仍不足以一一反映其细部特征，对其细节部分分析以及成因的研究稍显不足。本文拟就从归化与异化的角度出发对杨宪益和霍克斯所译（以下简称杨译、霍译）《红楼梦》中的饮食文化负载词进行深入探讨，以期探索饮食文化负载词的有效翻译途径。

一、异化与归化的内涵

韦努蒂（Venuti）在1995年提出了两类翻译策略：归化（domestication）与异化（foreignization），他把这两类策略的源头追溯到施莱尔马赫及其1813年发表的《论不同的翻译方法》一文。归化是把源语本土化，以目标语或译文读者为归宿，采取目标语读者所习惯的表达方式来传达原文的内容。异化是迁就外来文化的语言特点，吸纳外语表达方式，要求译者向作者拢。

二、《红楼梦》杨霍译本中饮食文化负载词的英译对比

1.杨霍译本的翻译策略。《红楼梦》杨霍译本的翻译策略，也是红译研究的热点之一。总的说来，杨译采取异化的翻译策略，基本上忠实于原文，强调把中国的文化原汁原味地传达给译语读者。而霍译本则向西方读者靠近，采取了归化于目的语读者的态度，其目的是期望译文更好的为西方读者接受。

2.杨霍译本的翻译策略在饮食文化负载词翻译中的体现。

①千红一窟

杨译： Thousand Red Flowers in One Cavern

霍译： Maiden’s Tears

杨译似乎是中性，而霍译文中明显带悲。其实，这个茶名最后一个字与“哭”谐音，所以霍将它意译出来。“红”在中文里也表“女性、少女”之意，杨在这里用异化把“红”直译成“red”，不加注释易使西方读者误解为“鲜血”与“危险”。本文作者认为，杨宪益最好在第一次将“红”翻译成“red”时加注释说明中英对“红”的不同理解，这样才能让中国的这种文化慢慢融入西方世界。

②黄酒

杨译：Shaosing wine

霍译：Rice wine

黄酒是世界上最古老的酒类之一，源于中国，且唯中国有之，与啤酒、葡萄酒并称世界三大古酒。追溯历史，绍兴黄酒闻名古今。杨宪益将其译为“Shaosing wine”，是用“绍兴”这个地名来指代酒名，向外国读者展示此酒有丰富的文化历史内涵；霍克斯则将其译为通俗易懂的“rice wine”，读者一看即明其为何物，却感受不到任何文化底蕴。

③挂面

杨译：Noodles

霍译：Vermicelli

挂面是一种细若发丝、洁白光韧，并且耐存、耐煮的手工面食，有圆而细的，也有宽而扁的。中国人喜欢吃面食，尤其在北方。远在唐代，中国人就已经在食用这种“快餐”。杨宪益采用异化，将其译为“Noddles”，是为了传播中国挂面的独一无二；霍克斯采用归化，将其译为“Vermicelli”，在西方饮食文化中通常表示“意面、意粉”，于外国读者而言可减少阅读障碍，却无法呈现出中国文化特点。

三、杨霍译本不同翻译策略的影响因素

1.翻译目的不同。影响翻译策略的重要因素之一就是翻译目的。翻译目的论认为，翻译的目的决定翻译的原则和过程。在翻译《红楼梦》饮食文化负载词时，杨氏夫妇是为了向英语读者介绍中国饮食文化。因此，他们在翻译过程中注重保存原著的中国饮食文化特色，而霍克斯的翻译目的是为了满足普通英语读者的阅读需要，因此注重译本的可读性。

2.主流翻译理论与译者文化不同。杨氏夫妇受到严复所倡导的“信、达、雅”的翻译思想影响，同时习得汉语且受中国文化熏陶，将“信”，也就是对原文的忠实在第一位。在霍克斯所处的西方，受奈达的“动态对等”理论（Dynamic Equivalence）影响，且英语为母语，故翻译的目的是使目的语读者在理解和欣赏译文时所做出的反应与原文读者对原文的理解和欣赏所做出的反应达到最切近的自然对等。因此，我们在《红楼梦》霍译本中见到最多的是归化和意译的身影。

参考文献：

篇2

关键词：味；味论；内涵

一

在中国博大精深的传统文化体系中，有着一些耐人寻味的特殊的文化现象。如，谈论饮食文化时，每每将中国誉为“烹饪王国”；而谈论到文学作品之时，又常常将中国喻为“诗的王国”。两个王国，一个是维系人生存需要的必需品，一个是维系人精神需要的必需品；一个平凡，一个高贵，看似泾渭分明。然而“泾水”和“渭水”在中国文化中汇合到了一处，味论就是这一特殊的文化现象。

不能否认中国古代饮食文化是孕育、产生和形成中国人思维方式的深厚土壤。从中国古代烹饪方法注重宏观把握的特点可以看出，中国哲学思维方法模糊性、体悟性、整体性的特征，从而造就一种内向型的心态。这种心态不大关心外在物质世界的构成形式，对外在世界的把握，往往凭借自己主观的感觉，甚至是了然于心不能了然于口的自我领悟，这就是中国古人的直觉感悟式的思维方式。反过来，这样的思维方式又影响了中国哲学。

“中国哲学的传统，既以人为出发点，也以人为终结点。”在儒家看来，人的现实存在就是人的世界与物的世界不断的互动。人把客观对象人化(对自然界而言)或类化(对社会中的他人而言)，他自身的自然也开始人化，他的创造性本质在改造对象的实践中得到确证，其人性和人格都得到升华。孔子闻《韶》三月不知肉味，以“味”论乐，一方面强调乐的教化作用，另一方面指出主体需要有品味的能力。因此，儒家十分看重人的实践活动形成的生命意识。道家的“道”虽惟恍惟惚，但它早已嵌入“人”中，其目的是让人由“内圣”达到“外王”。老子“味无味”的观点，将其中一个“味”作为品味、体味、玩味的动词形式使用，强调了味的主体性、主观性的一面，启示人去追求和体验一种不受任何局限和束缚的、绝对自由的美感，同样是一种以人为本的哲学思想。

另一方面沿着伦理政治一体化的方向建构起来的中国古代文化，是以“礼”为中心的文化形态。据考证中国古代的礼制是始于饮食的。《礼记·礼运》曰：“夫礼之初，始诸饮食”。中国是一个十分讲究饮食文化的国度，将饮食上升到文化的高度来认识和对待，从而设置了一系列的饮食规范、仪式、制度。饮食与礼结合起来，从而使饮食不仅具有了文化意味，同时也具有伦理道德的意味。

二

味论的出现与中国人的审美意识源于味觉具有十分密切的关系，在对“美”字的训释中凝聚着以味为美思想。“美”字在创轫之初的原始意义，只指味道的美，亦即好吃。《说文》：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也。美与善同义。”后来的徐铉对这条注释又有一个补充：“羊大则美。”这就是说，许慎认为“美”是个会意字，古人觉得羊肉最好吃，尤其是大羊的肉，故将“羊大”二字合而为一来表示味道的甘美。日本著名中国学学者笠原仲二根据许氏的说法得出结论：“中国人最原初的美意识，就起源于‘肥羊肉的味甘’这种古代人们的味的感受性。”以至在美的观念成熟之后，中国人一直未忘记“味”这个产生美的母体，人们说起美听与美视，也往往与美味相提并论。美味与美视、美听的联系，绝不是某个人发挥创造性联想的结果，而是“美”字的原始意义在人们审美观念中的自然留存。

中国人一开始有意识地感受和欣赏艺术，就是与舌头对美味的感觉密切结合在一起的。正如人们所知道的：音乐是我国最早出现的艺术形式，先秦人对乐歌有一个至高无上的标准，那就是“中和之美”。《周礼·春官·大司乐》：“以乐德教国子：中和、祗庸、孝友”；《荀子·王制》：“中和者，听之绳也”。所谓“和”，是具有味道上和声音上双重意义的一个词，它既指味道的调和，又指声音的谐调。

要说到文学欣赏，中国人对文学这种语言艺术的自觉认识有一段漫长的历史，它大体上经历了由口头言辞到一般的文章典籍，最后才到纯粹的文学作品这样一个逐渐收缩的过程。尽管人们随着认识的不断加深而出现过许多不同的评价概念，但“味”的评价却像一条线贯穿始终。《左传·昭公十一年》：“币重而言甘，诱我也”。《国语·晋语》：“人有甘言”。所谓“甘言”，亦即今天我们所说的“甜言蜜语”，它虽然是个贬义词，然以“甘”说“言”，亦是味道的角度。《易传·系辞上》有两句流传很广的话：“二人同心，其利断金。同心之，其臭如兰。”谓同心之^所说的话，品起来有如兰草之芳香，更是以味来说“言”了。

三

春秋之后，随着书面著述的篇籍典册的增多，人们也就从以味论言转到以味论文。孟子曰：“心之所同然者，何也?谓理也，义也。圣人先得我心之所同然者，故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”《说文》：“牛马曰刍，犬豕曰豢”。孟子以家畜肉的美味来说圣人经典中的义理对人心的怡悦，这也就是后人所谓“切理餍心”和“脍炙人口”等语之所出。因为圣人的义理对人来说是一种美味，人心对道理的体会如同对美味的品尝。即便不是圣人的经书，而是一般的文章典籍，凡能使人优游涵濡者，人们亦以“味”言之。王充《论衡·别通篇》：“空器在厨，金银涂饰，其中无物益于饥，人不顾也；肴膳甘醢，土釜之盛，入者飨之。古贤文之美善可甘，非徒器中之物也，读观有益，非徒膳食有补也。”他把古人的一切美文都比作“肴膳甘醢”，可视作是对孟子的比喻范围的一种扩大。

魏晋以后，玄学兴起，人们追求形上之理，耽于玄想之趣，在对玄理的捉摸中求得精神的满足。发言议论，亦以耐人寻味为尚，故以“味”论文意、论赏文的风气中就更加普遍。最早以“味”论诗文的是东晋人夏侯湛。他在287年作的《张平子碑》中说：“《二京》、《南都》，所以赞美畿辇者，与雅颂争流，英英乎其有味欤!”当时“昧”这个概念中，已经包含着我们现在所说的纯文学性的审美感受在内。不过，因为汉代的经学和魏晋以来的玄学的影响，从“味”字的大量用例来看，它多指义理上的蕴藉而少指情趣上的隽永。

迨至梁代，刘勰在《文心雕龙》中颇多以“味”论文。表面上看，他的“味”，也是义理与情趣兼而有之，但他却把作品的有味一概看作是调动了文学手段的结果。换言之，在他看来，理论著作之所以也能有味，并不在于其中所阐述的义理本身，而在于作者的表现手法。经典之所以有味，在于其在文体上的“辞约而旨丰，事近而义远。”自然、单纯的文学手法，并不是造成作品滋味的全部条件。刘勰大量用“味”表述其美学思想，并赋予“味”多重含义。比如他在《情采》篇中，批评“为情而造闻”的诗文“繁采寡味，味之必厌”，从这两句话，我们也可以看出，他所强调的、对味起决定作用的内容，并不是玄学清谈家那样的“理”，而是“情”。而《明诗》篇称赞“张衡怨篇，清典可味”，“味之”、“可味”是一种审美的精神感受，也是评价诗文的一项艺术标准，这是“味”的一重含义。在《体性》篇中，将司马相如的骄傲夸诞与扬雄的性情沉静相比较，批评长卿浮侈溢美的文章，而赞扬“子云沉寂，故志隐而味深”。“味深”较“可味”意思更进一层。其《宗经》篇则提出根深叶茂、辞约旨丰、事近喻远的诗文“余味日新”，赋予了“味”另一重含义，就是文学艺术应有持久的艺术魅力。除以上所提到的“寡味”、“可味”、“味深”、“余味”外，在《文心雕龙》中刘勰还使用“遗味”、“滋味”、“辞味”、“义味”、“风味”等多种概念，用词不同，自然含义各异。虽然刘勰主要还是强调作品的内容，但从刘勰赋予“味”以审美体验、审美魅力、审美情趣、审美风格多种含义，说明“味”所具有内涵的开始扩展，同时反映了齐梁时代人们衡文的角度的改变和文学意识的增强。几乎与刘勰同一时代另一位杰出的文学理论家钟嵘的理论则完全集中在“滋味说”，其理论是诗味论发展的又一里程碑。在他看来，诗中的义理不仅不能造成“滋味”，而且适使诗歌“寡昧”。钟嵘按照诗中蕴含滋味的深浅，将诗分为上、中、下三品，即使是一品的诗人的诗歌成就也不尽相同。“干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”这是钟嵘对“滋味”的内涵最完美的概括。由此可见，钟嵘的“滋味”可分文、质两个层面：文是指有文采，就形式而言。在钟嵘看来，五言诗之“有滋味”，因为这种体裁“指事造形，穷情写物，最为详切。”；质是指风力，就内容而言。这里的诗歌内容已不是儒家文艺学所理解的“事君事父”的伦理内容，而是被春风秋月、暑雨祈寒和“楚臣去境”、“汉妾辞宫”那样的情景所感荡，或充满凄怨的丰富感情生活的内容。钟嵘提出要“体被文质”，用现在的话来说，就是做到了形式和内容的完美结合。钟嵘批评“理过其辞”、“平典似道德论”的玄言诗“淡乎寡昧”；“句无虚语，语无虚字，拘挛补纳，殆同书钞”的事类体缺乏“自然英旨”；而“巧辨宫商”，使文多拘忌的永明体有伤诗之“真美”。“滋味”这一审美境界，是诗人在生活感受中通过直觉形态的灵感“直寻”获致的。由此可见。钟嵘对“味”的探求比起刘勰更深入文学的本质，更干脆地排斥了义理的内容，使它成了一个单纯而明确的文学审美概念，进一步提升了“味”的内涵。六朝之后，“味”也就成了专门评价诗歌等纯文学作品的标准。

唐代司空图再一次的将“味”作为诗歌艺术的精髓，但司空图所说的“味”又不同于钟嵘的“滋味”，是一种“味外味”，一种更为内在，更加难以宣言和指称的“味”。他是这样说的：“文之难，而诗之尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人。习之而不辨也，宜哉。诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其中矣……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”要知“味外味”需经过三个层次：首先，对某种具体的味的感知，恰如饮食中的酸味、咸味一样；第二层次是对调和各种具体的味而形成的“醇美”之味的体悟，它超越各种味之上；最高一层是在外在生理感受的基础上，深入到人类诗化深沉的内在精神领域，主体心灵与天地并生，与万物齐一，即品味人生真谛，领悟自然的奥秘，乃至用整个心怀去感受世界，此为味的极致。

“味外味”，前一个味是后一个味的铺垫和基础，它是不可或缺的，但只有后一个味才能真正地深入诗心，接近诗歌主旨。前一个味具体可感，后一个味需要人们高度的想象力，具有虚空、无边无际的特点。具体可感的东西描绘多了，或者太细碎了，给人的感觉太粘滞，那么想象的空间不会大，也就影响到后一个味的体味。司空图论诗主要从味的两个层面论诗，除了具体可感的、容易体会到的味道之外，还有隐藏在这种“味”之后的更深层的味，主要突出后一个味，这完全不同于钟嵘的从文质两个层面论诗。司空图把诗的“味”提高到更深层次，有“意味性”地和主体发生联系。钟嵘虽然也提到了诗化的“味”，但主观灵性这种深层的开挖远未及司空图，他只是从咀嚼回味所感到的诗的味道的香醇来评判诗的质量。司空图的“味外味”吸收了先秦及魏晋的“言不尽意”、“意在言外”命题的哲学滋养，以及前代关于境、象理论的研究成果，使“味”这一审美概念得以更为深入的探讨。

受司空图“味外味”理论的影响，唐宋以后对诗味的追求开始向淡味、真味、余味发展。对淡味推崇的有宋代苏轼“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”；清代查为仁“诗似澹而弥永”。对淡的追求可以看作是将老子“味无味”思想发扬光大，反对矫情与虚情，人们往往希望在平淡中求得真味，因此真味的价值也得到众多名家的追捧。宋代欧阳修称赞梅饶臣的诗：“梅翁事清切，石齿漱寒濑。作诗三十年，视我犹后辈。文词愚精新，心意虽老大。有如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。又如食橄榄，真味久愈在”；严羽曰：“读《骚》之久，方识真味”；清代王仕祯在与诗友谈诗时也说到“若学陶、韦、柳等诗，则当于平淡中求真味。初看未见，愈久不忘”。李贽把诗味、诗美与“真”联系起来，在《李氏焚书杂说》他明确指出那些单纯讲究偶对、结构、法度的作品不可能产生诗味(美感)，他还强调指出：“岂其似真非真，所以人人心者不深耶!”“真味”说可以说是对味论的又一重大发展。而余味更是在淡味、真味的基础上寻求一种对“味”的超越，因而得到更多人的青睐。早在晋代的陆机就在《文赋》中谈到：“缺大羹之遗味”的文章不是好文章。宋代余味说与此观点一脉相承，表达了人们对淡而有味的文学理想的向往。姜夔“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”；朱熹“叔通之诗，不为雕刻纂组之工，而其平易从容不费力处乃有余味”；清代哈斯宝在《(新译红楼梦)回批》说到：“文章必有余味未尽才可谓高妙”。淡味、真味、余味是“味”模糊的文本意义的进一步演绎，虽强调重点不尽相同，实质上都是更为深入的开拓了味的内涵。

除对味的自身内涵的延伸和扩大外，还出现了将味与其它概念范畴相联系。从宋代开始，“意”与“味”开始被连接为一个词来使用，《伊川先生语》云：“读之愈久，但觉意味深长”。张戒《岁寒堂诗话》云：“大抵句中若无意味，譬之山无云烟，春无草树，岂复可观?”可见宋人对“意味”一词的理解和使用与现代汉语已没有什么区别。到了清代，联系的概念范畴更为广泛，出现“趣味”、“神味”等与味相关的词组。沈德潜《说诗啐语》曰：“朱子云：‘讽咏以昌之，涵濡以体之。’真得读诗趣味。”刘体仁《七颂唐词绎》云：“盖非不欲胜前人，而中实枵然，取给而已，于神味处全未梦见。”沈昌直更为直接说：“乃有一种若隐若现之旨趣，悠然以长，穆然以远，津津焉流连于齿颊间，足以耐人咀嚼，使之历久不得忘者，此则刘彦和所谓‘馀味曲包’者也。味与神相去，实希微之间，故或有以神味并称者。”可以得知，古人已经看到“味”与“意”、“趣”、“神”之间的相通之处和细微差别，概念的叠和更能扩展原有概念的内涵，彼此之间互释、互补，使“味”的更具有理论张力和弹性，不仅“味”中有“意”、“趣”和“神”，“意”、“趣”和“神”中也别有一番“味”。

篇3

论文关键词：旅游美学；真实；和谐；创新

旅游美学是伴随着旅游业和旅游教育的发展而产生的一门新课程，是旅游专业知识体系中不可缺少的组成部分之一。旅游美学是一门研究旅游审美活动和审美价值的新兴学科，它运用美学的基本原理，指导人们在领略和欣赏旅游客体美的同时揭示其审美特征。具体地说，旅游美学是以旅游审美对象(即旅游者的观赏对象)、旅游审美主体(即旅游者)和旅游中的诸多审美关系，特别是人与人之间的关系为其研究对象的美学分支，是旅游学与美学交叉的边缘学科。随着各高校旅游专业课程体系的不断完善，旅游美学的课程定位也基本确定下来，作为旅游文化范畴系列，面对新的教学形势和“90后”的教学对象，旅游美学课程的具体教学工作也需要反思和改革。

一、依据美学基本原理，传承新的文化内涵

美学的基本原理是对旅游美进行研究的基础和前提，这里不过多展开，只是强调最为根本的原则——科学真实。教师在讲授课程时，尤其要把握这一原则。真实就是符合客观规律，这是美的基础，不真何以谈美!课堂内容讲授科学真实美，是最基本的教学要求，每一位教师都是必须遵守的。这一点不能停留满足在简单的传授，而是要让学生感受得到，发自内心去体会，最后得以升华。掌握这一原则应该分两步：第一是科学陈述，条理清楚，这是前提和基础；第二是将美感传授给学生，让学生来体会，这是上层次和升华。面对有形、有色的自然旅游资源和自然景观，科学准确陈述其成因和属性，应该是教学内容的起点。例如我们在讲述黄山时，首先要清楚地告诉学生黄山的成因。作为花岗岩为主体的风景名山，黄山首先表现出的花岗岩石的特征，岩石的色彩多呈灰黑色、山体坚硬、易脆裂、断裂层面棱角锋利等等，极易风化形成的球状景观成了黄山四绝之怪石的主要成因，所以人们才能直观看到“飞来石”、“猴子观海”、“仙人晒靴”、“梦笔生花”、“八戒石”、“天鹅孵蛋石”等等，山体的球状风化也让游客看到了黄山的“柔美”。作为黄山标志的“飞来石”不仅是黄山的象征，更渗透了人文历史，如它所记录的“红楼梦”，承载了人们对爱情的渴望，传承了人们对生活的无限热爱……对人文旅游资源和人文景观的讲述，更要把握好尺度和分寸，因为这部分内容广大庞杂，对有些问题真是“仁者见仁，智者见智”，教师把握好主流是十分重要的。例如对佛教雕塑的讲述和理解，历史背景和发展阶段是要交代清楚的，每个历史阶段对美的标准是有差别的，如西魏的雕塑注重“清秀”，佛像都是突出骨感美，直观感受都是瘦骨嶙峋，渗透出出家人的艰辛与清苦，也表现出佛教誓将凡人救出苦海的决心；唐代则是以圆润、丰满、华丽为特色，看后让人感到亲切、温暖、平和，使信仰者体会到佛教抚慰人心灵的力量。这些我们首先看到的是佛教雕塑所表现出的古人的艺术天赋，更重要是表现了人们的信仰和人生观，由此才会使这些看似冰冷的雕塑，有了生命和灵魂。因此在对知识科学清楚陈述的基础上，传承新的文化内涵，启发学生对美进一步的理解，对美真正的感悟，达到升华，才会达到良好的授课效果。

二、追求美的意境，完善和谐之美

旅游美学无论是教学、研究还是旅游者的体验，从直观感受到最终目标，是追求一种意境，完善和谐之美的旅程。广义上讲和谐是指人与自然天地的协调，指万事万物都有自己运行的法则和规律，遵循规律方能够在宇宙的运行中寻求平衡的共生发展关系。狭义讲就是“天人合一，以人为本”。旅游美学课程所追求的目标和意境，是对和谐之美的最好诠释，是更高一层的形式规律，也就是我们所说的多样统一。多样统一是客观实物本身所具有的特征，主要体现在形有大小、方圆、高低、长短、曲直、正斜；质则表现有刚柔、强弱、润燥、轻重；势则有快慢、动静、聚散、抑扬等等，正是这些对立因素的统一在具体事物上，形成了和谐。丰富多彩、各具特色的自然美景和人文景观的美就在于这种多样统一，即和谐。正如布鲁诺所说：“这个物质世界如果是由完全相像的部分构成的就不可能是美的了，因为美表现于各种不同部分的组合中，美就在于整体的多样性。”

和谐所包含的变化、对称、均衡、对比、调和、比例、节奏等因素，会使人感受到既丰富又单纯，既活泼又有秩序，既严肃又有亲切，既粗犷又有细腻，既华丽又有纯朴等等。和谐的法则被完美地运用到现实生活和艺术创作之中，旅游美学不仅是要将这些内容表达出来，更是要将其作为人格魅力和内在气质的一种培养和积累。

在课堂上，教师首先要把所讲述的教学内容达到一种和谐，这种和谐是对知识的尊重。如旅游美学教学内容中对中国古建筑的内容讲解，其处处渗透出和谐因素。作为中国古建筑礼制建筑代表的故宫，从选址、宫内外的陈设到细微处的处理，处处体现出古人“天人合一”、尽善尽美的和谐思想。首先是对“天”和“祖”的认可和尊敬，帝王坚信“万物本乎天、人本乎祖”，对上天和祖先的祭祀和供奉是不容马虎和轻视的，因此在中国的封建社会祭天、祭社稷和祭祖成了国事活动中重要的内容，称为国之大典，合称“三大祭”。所以如今北京故宫东南方位设置的圜丘坛(明清两代皇帝用于祭天)、祈年殿(明清两代皇帝用于祭祀五谷社稷)和左前方的太庙(明清两代皇家祭祖的家庙)成了实物见证。还有中轴对称、皇权至上、阴阳五行等思想的运用，都是多样统一思想的体现和传承，是时代赋予“和谐”文化的内容。

除了教学知识的和谐因素，课堂上还应该强调教师与学生的“和谐”。具体应该是教师为人师表，以学生为本；学生尊敬教师，以师为友。教师和学生首先要获取双方在人格上的尊重，再定位于角色的不同。相互在人格上的尊重是和谐的首要前提，教师要恪守职业道德，具有扎实的知识功底、丰富的知识内容、与时俱进的授课方法和先进的教学理念；学生要尊敬教师，在吸取知识的同时，做一个善于思考、积极参与课堂教学、改变被动学习的课堂的主人。这样的课堂氛围，才会有最好的授课效果，对教师和学生来讲，这样的授课过程不是简单的知识感悟，而是相互学习提高、相互享受知识的过程。

因此，追求旅游美学教学中和谐美的法则，也是在现实教学中自觉地运用形式规律去创造美好事物的一种形式，随着高校教学改革的进程，还将不断地发展，补充新的内容。

三、确立课程知识体系，推广新的教学方法

这里所谈的课程知识体系，是指旅游美学的课程定位和教学内容。旅游美学是运用美学的基本原理，指导人们在领略和欣赏旅游客体美的同时揭示其审美特征，它还应该是定位于文化范畴，它既具有文化属性特点，又具有其独特性。其表现的文化属性这里不作展开，只是强调其对欣赏旅游客体美和其审美的特征，这个过程是一个由静到动再到感悟升华的过程。所以对这门课程的教学方法就要有别于一般的文化类课程，要有所创新。解决问题的有效途径是结合传统的教学中所采用的封闭式的单一的授课方法，推出直观式的开放式的教学方法。传统式的教学方法不能全盘否定也不能全盘肯定，针对传统的基础学科的教学还是一种值得肯定的十分必要的有效的教学手段，在教学中所起的积极作用是不容否定的。但是随着越来越多的应用性新专业的设立及市场对人才综合素质的迫切要求和课程内容的改变，这种授课方式无疑受到质疑和严峻的挑战。在长期的实践教学中，旅游美学仅仅依靠这种传统的教学方法是达不到预期的教学目的和良好的教学效果的。所以我们在此基础上推出了直观式开放式的教学方法。

1.利用Microsoft PowerPoint软件制作授课课件，借助多媒体教学设备将其直接推上课堂，必须指出的是课件的制作一定不能只是单纯的电子文档和物像资料的简单应用，而是以教学内容的完整性、交互性、衔接性和画面的艺术性为准，将传统的文字授课，通过高科技手段，与图片、录像等物像资料结合起来，做到界面清晰，教学内容完整。这也就结束了一本教材、一支粉笔、一本讲稿无法向学生解决的旅游美学从接受、再转化到升华的难题，通过生动、优美、立体、清晰、直观的界面，图文并茂地展示了旅游美学的课堂教学内容，让学生在课堂上把听觉、视觉和大脑思维结合起来，达到最佳的教学效果。

2.利用互联网，推出网络授课。这是一种新的教学模式，正在各高校得以推广和实验。有了前期的教学方法为基础，可以作为一种网络教学的一种尝试。因此，要求教师具有很高的计算机操作能力。

3.鼓励学生走出课堂，融入实践教学环节。旅游美学的教学实践是非常必要的，在这一环节中，可借助于其他课程，将其教学内容贯穿进去。如借助导游业务，可以在实务导游过程中将美的感受涵盖进去并且传授出来，可使导游技能上升为一个新的台阶，也是旅游美学在实际工作中的应用；借助饭店管理，可以将饭店经营中的硬件装饰所带来的全新的美的标准，让学生有一个正确的定位和认识；借助餐饮文化，可以将中华饮食文化美的理念诠释给学生。这些实践内容，可以使学生从美的抽象中走出来，确实感受到美是实在的。

四、走进“90后”的群体。提升教师的个人魅力

现在高校学生已经以“90后”出生的年轻人为主体，新一代的人群有新一代的特点，面对于全新的他们，我们虽然不能盲目地迎合，但是讲究一些方法还是必要的。正所谓“知己知彼，百战不殆”，一个优秀的教师，对他所教授的学生，应该是很了解的。

1.是对于他们的知识结构和学习方法要有明确的认识，这些学生都是在应试教育考上大学的，他们的知识结构应该是基础比较厚重，但个性化知识层面不足，对美的感知偏重于灵感，缺少内在的认同，对于内涵深厚的传统文化中美的标准，基本停留在表面，很难达到认知，何谈融入和升华?况且这些学生在学习中更习惯于传统的填鸭式和死记硬背式，缺少自主学习的能力，也就谈不上创新式学习。但是也要看到他们的可塑性非常强，接受事物快，喜欢表现自我。面对这样的群体，对大学教师既是一个难题，也是挑战，所以尽快让学生适应大学的生活和学习方法是十分必要的。找出他们的不足，得到他们的认可，一定要走进他们的心里，在生活上做他们的朋友，在传授知识上做他们的良师，在做人上是他们的榜样。