表演艺术论文范文

导语：如何才能写好一篇表演艺术论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

同样一部音乐作品在不一样的音乐表演艺术个性中的艺术表现是不相同的，个性指的是和他人之间的差异，一部优秀的音乐作品势必要引起人们精神世界与思想体验上的反思，这也为人们个性的探寻打开了一条全新的道路。作品依托演奏者自身的思想反思与精神感悟，把曲子之中的情节故事通过声音展示在我们面前。举个例子，在2008年举行的中国古代音乐交流研讨活动上，加入活动的民族音乐家李丽与王晓红同时演奏了一曲高山流水。李丽演奏的是“齐鲁大板”的方式，演奏过程中有较为频繁的智慧，在她的演奏下这首名古曲旋律在各个高低音域间变换，将高山之巅，云雾缭绕之感呈现。而王晓红演奏形式的则是“中州古调”，真正表现了一种澎湃沸腾的观感，让人仿佛乘坐危舟穿巫峡。二人结合进行此曲的演奏，真的是一个让人感受众山之巅，另一个则让人感受流水无常。

二、共性的作用

（1）审美共性和整体性

真挚的情感是一部优秀作品不容忽视的重点和关键，大部分的演奏家善于找寻到作品中的本质美与深层价值，都是因为对作品赋予了深刻的感情，依托表演方式让听者能够从听觉上了解到作品内在的表现内容与诚挚的情感。其实本质上这种审美的追求是依托于演奏家自身体验的基础上，演奏家在自身和观众之间搭建了一座无形的沟通桥梁，而让听众能够同步感受演奏家的情感表达。这种审美观念在音乐表演层面就是演奏家所必须具备的共性特点。

（2）尊重一度创作

音乐表演艺术家进行表演诠释的过程中，不可忽视作品创作过程中的原创性与创作性要求，不能够忽视创作本意与创作主体。音乐艺术表演家需要站在作曲家的角度上，对艺术作品做深度理解，而不能单纯地凭借自己的兴趣和想法随意更改之前的作品。在这方面要求演奏家基本功要扎实，了解清楚作品产生的背景，并且详细全面地理解和探究作品产生的背景以及作曲家所处的生活环境、当时的社会环境等等各个方面的特点。不但要从外部进行作品的分析，也要从作品里做深入讨论，进而全面有效地了解作者和作品表达的意图。

三、结语

篇2

进入到上各世纪70一80年代，美国的行进艺术表演事业风生水起。大量的乐团组建，平凡的各类赛事都为行进艺术表演形式的发展创造了良好的环境。那一时期行进乐团形式有:鼓号队(DrurnCorps):行进乐队(rnareh旧gband);行进鼓队(DrurnL旧e);行进旗舞表演(ColorGurad)。与最初的乐器配置相比，当时的行进乐队乐器种类明显增多，声部分配合理。高、中、低声部齐全。这使得行进乐队在音乐的表演力上又提升到了一个崭新的高度。主要表演场地。由于这一时期主要从事行进艺术表演的多为青少年。因此表演场地多为校内的橄榄球场。众所周知，橄榄球场的地面上有明显的尺码标志。因此这一时期的行进乐队在表演过程中能够精确的对表演者进行定点。这着实的扩展了方案设计的空间和表演者图形的准确性。这一时期演奏曲目的风格发生了翻天覆地的变化。行进表演艺术逐渐被作为一种提高国民综合素质的教育手段。因此在发展过程中分为两条发展脉络:一是作为青少年的素质教育手段，进入到了中学、大学。因此演奏曲目多以受青少年欢迎的流行歌曲、电影音乐、游戏音乐等改编。其风格含盖POP、摇滚、R&日、乡村民谣等。另一个发展的途径是社会社团形式。其中包括众多协会组织例如DCI、WGI等。这类组织中的佼佼者当属DCI。主要负责承办每年的比赛。DCI比赛代表了当今世界行进艺术表演的最高水平。其音乐风格主要是古典音乐的改编、歌剧、舞剧音乐改编、全新行进乐曲的创作等组成。方案设计方面的进化。越来越多的曲线图形的应用、不对称图形的使用、方案图形与音乐高度的结合、戏剧化内容的加入。这大大的提高了行进艺术表演的观赏性，让行进艺术表演实实在在的成为了一门“既好看，又好听的”艺术形式。

二、舞台形式的行进表演艺术表演

进入到上个世纪90年代。美国、日本等众多国家的行进艺术表演已发展到了顶峰。因此，一些行进艺术指导者开始将眼光投向传统行进艺术表演所不曾涉及到的领域一舞台。其中最具代表的表演团体就是“日ast”。这是个让所有业内人士都为之疯狂的名字。它的组成无国界限制，它集结了多国优秀的行进艺术表演者，组成了行进艺术界的“梦之队”。每两年，他们都会带着精彩的舞台行进表演在世界范围内作巡回演出。由于舞台的表演空间较小，因此乐队主要的组成或者说是表演形式呈现出精品化及多样化的趋势。即无任何的特定模式，只要能够满足音乐的表现，什么乐器都可以搬上舞台。表演场地的变化。舞台的演出对表演者的演奏能力、肢体表演能力等能力要求的提高。同时加入舞台的灯光、音效、精美的服装等美工效果，优化演出的设备包括彩旗、道具枪、道具刀的变形产品、荧光的鼓棒、前排打击乐的纵向摆放等，呈现出丰富、眩目的演出效果，使得观众目不暇接、惊喜连连。方案的设计。首先需要考虑到舞台的大小。空间小了，人员需要减少，就意味着可组成的图形减少。如何来用少量的表演人员作出吸引观众的方案;其次，考虑到观众欣赏的角度已经发生巨大的变化。理论上来说，最好的观看角度应该是与表演者有一定距离的由上至下的观看。有利于观众更好的观看图形的变换、旗舞表演对整体乐队颜色的渲染。但舞台上的表演意味着存在三种视角即:平视、自上而下、自下而上。为了解决这个难题，设计者多采用交错、叠加等具有层次感的图形。同时，为了使得方案具有层次感，设计者更是使用表演者的身体动作来弥补舞台表演的层次问题。以此同时满足三种不同欣赏角度的观众的要求。

三、结语

篇3

我们熟知的很多老一辈艺术家，虽然他们已经告别银幕或舞台多年，很少再与观众见面，但他们塑造的人物形象却总是挥之不去，总是栩栩如生地留在人们的脑海里。话剧《茶馆》中的王利发和《龙须沟》里的程疯子都是老艺术家于是之扮演的，可谁能将这两个性格鲜明的人物搞混哪？电影演员斯琴高娃的再创造也表现在她对人物性格的把握上。她从成功地塑造出温柔、善良、贤惠的农村妇女形象——玉贞到出色地刻画出一个世俗、泼辣、直爽、粗狂的银幕形象——虎妞，我们可以看到，虽然对于这个蒙古族演员来说，这些人物与她的成长环境有很大差别，但是她却用自己高超的演技和深厚的表演功力，为观众创造出这两个鲜明独特的人物，也让演员自己与角色达到了和谐统一。斯琴高娃用自己塑造的艺术形象，证明了自己是一个有实力的好演员。要把演员自己和角色融合为一体，创造出一个性格鲜明的新的艺术形象，演员首先要有很强的创作信念，而这种信念的产生在于对角色的把握上，要做到角色说的话，角色做的事，甚至角色穿的衣服、用的东西都要完全习惯，如同自己的一切一样由衷自如。只有这样，演员才能把自己化入角色，与角色融为一体。其次，要使表演达到这样的状态，演员还必须习惯按照角色的思想逻辑和行为去表现。著名表演艺术家张瑞芳说：“作为演员，我总是想追求这样一种创作状态：人物总的精神面貌，能通过我的精神状态表现出来，我感到角色在我身上，我可以毫不含糊地用她的眼睛去看，用她的逻辑去想，我可以立刻演剧本上没有写的戏——这叫人物气质‘附体’。”演员要创造出有血有肉的角色形象，就要深入到剧本实质当中，找到最本质、最关键的内容，从而刻画出多侧面的人物性格来。

人物性格是由十分复杂的心理因素构成的，很多人的性格都是多面性的。例如人物最基本的思想是什么？生活的年代特点是什么？人物的生活环境、生活经历、文化程度、穿着习惯等等相关因素，都会成为捕捉人物活动最关键的细节，最生动的亮点。因此，演员应该对这一切有深刻的分析和理解，从中作出自己独立的判断。要在这些客观条件当中找到外在事物对人物行为的影响，以及使人物内心产生变化的依据。只有当这些内容真正被演员融会贯通，恰到好处地体现在人物身上时，舞台上呈现出的艺术形象才是一个有过程、有发展、有变化的人物形象。这个发展变化，我们就叫做人物性格的多侧面。多侧面的人物形象才是最有色彩的人物形象，即便时间久远，也依然能够清晰地留在观众记忆的深处。塑造性格化人物，在艺术实践中是每一个演员都应该掌握的重要表演技巧之一，而具有性格化的人物语言也是完成人物刻画的另一个重要方面。不懂性格化，不善于运用语言技巧，很难想象演员能扮演好角色，很难想象他讲的话，究竟是角色还是他自己。

所以作为一名好演员，就要研究人物性格的诸多方面，要把剧本中角色性格的形成特点真正弄明白、搞清楚，通过生动的语言表达出来，让自己刻画的艺术形象能够真正感染人、教育人。舒绣文是我国杰出的话剧和电影表演艺术家，她曾在话剧舞台上成功塑造了《骆驼祥子》中的虎妞，《伊索》中的克莉亚等人物，同时，舒绣文也是一个出色的配音演员，她在苏联影片《乡村女教师》中就为瓦尔娃拉配过音，让人难以忘记。如果她没有对人物细致深入的理解，没有过硬的语言基本功，要刻画出像虎妞这样一样泼辣、野性十足的人物和像瓦尔娃拉这样一个充满革命理想主义色彩的人物的确很难，因为这两个人物性格差别迥然不同。所以演员要塑造好人物，必须掌握好人物语言的性格化。也就是说，要在深入了解角色、找准角色个性的同时，能够很好地运用语言技巧，使自己说出的话，让观众感到就是角色此时要说的话。演员表演的服务对象是观众，剧本主要是为演出、为观众而创作的，它要求把已经发生的事，当作正在发生的事来对待，通过演员的活动，在观众面前展现出来。剧中人物都是各种各样的，他们的语言同样也应该是各种各样、不同色彩的。

舞台实践中，演员通过角色所说的话，一定要让观众感觉到角色的特殊生活经验，不同的心理感受，让观众会通过角色独特的语言，就能够推知这个形象性格形成的因素。所以演员还要学会和掌握人物语言个性化的创作方法，要竭力找到适合这个人物个性的独特的说话方式，例如独特的语汇，独特的语言结构，独特的语调节奏等等。只有把握住了人物独特的说话方式以后，他才能创造出生动感人的艺术形象，才能感动观众。在我们日常生活中，每个人无时无刻不在进行着这样或那样的心理活动，这种思维过程是用语言来构成的。生活中人的语言不是想到什么就说什么，而是有所选择的，往往是思维过程的一部分，而没有说出的那部分是内心活动，一个人的内心活动要比说出来的语言更丰富、更活跃。剧本中所表现的角色的台词，同样是角色思想的一部分。因为角色同样是人，在舞台上也要像生活中的人一样去行动和思考。演员在表演中，如果只停留于背诵舞台台词是不够的，观众是不会买账的，因为这样观众还不如自己回家看剧本过瘾。演员必须将角色的全部思想和内心活动挖掘出来，并贯穿在角色的语言当中，要像生活中的人那样，让最真实的自己生活在舞台之上。

作者：康然然

篇4

关键词：斯卡拉蒂奏鸣曲时间艺术表现速度节奏

多明尼哥·斯卡拉蒂是18世纪意大利著名的作曲家、古钢琴演奏家，亦是音乐史上最具独创个性的艺术家之一。他虽然与巴赫、亨德尔同时生于1685年，而且所处的时期也正值欧洲巴洛克音乐盛行的后期，但斯卡拉蒂却以他独有的艺术气质，承载着深厚的社会背景，向我们展示了一种全新的音乐风格。斯卡拉蒂所创作的奏鸣曲使他成为键盘领域新技法的奠基人，这些经典的传世之作也以崭新的音乐体裁与结构原则，为后世的音乐树立了永恒的典范。我们在演奏斯卡拉蒂奏鸣曲时，要充分体验斯卡拉蒂音乐作品中的一些与众不同的特点：源于意大利唯美主义的旋律，色彩丰富的和声，同时还具有西班牙热情、奔放的鲜明节奏以及充满即兴的艺术情趣。以下是笔者对斯卡拉蒂奏鸣曲时间艺术的研究。

一、速度

1.速度标记

斯卡拉蒂所写的速度标记是很有限的，这些标记通常只限于简单的Allegro、Presto或Andante，偶尔才会出现一些Allegretto、Vivo或Vivace。有时斯卡拉蒂用Moderato或Cantabile这样的术语，它决不仅单纯代表速度的含义，同时还具有解释乐曲性质的意义，亦可将其视为表情术语来看。应根据不同的作品进行具体的研究，要符合音乐性质、思想感情和特定的音乐形象，从中试图去感受其深刻而广阔的内心世界及作曲家的情感、意愿，以便增强对音乐内涵的探索、想象和挖掘。现在有些版本中，对于这些标记擅自改动而不加以说明，演奏者对此应抱以谨慎、客观的态度。

例如，Presto，并不一定是要求演奏得很快，也不是让那些所谓的演奏高手用作炫技的。对此，我们可以更好地把它解释为生动、灵巧、活跃，或者是要求演奏者对作品中细腻、精致的变化做出敏锐的表达，以及显示乐曲那一瞬间的亮点。虽然斯卡拉蒂也是一位技艺高超的演奏大师，但他那奇特的技巧和节奏的生动性永远是交织在歌唱性的旋律线条与和声细微的变化以及精雕细琢的节奏转换之中的。以上这些是演奏者在选择速度时必须首先考虑到的，而不仅仅只考虑自己的手指可以跑得多快。

再如，Allegro和Andante，在演奏许多斯卡拉蒂奏鸣曲时，我们会发现一些作品中，Allegro和Andante在实际演奏中的速度是十分接近的。当要充分表现乐曲节奏的细微变化和乐曲旋律、和声的内涵时，斯卡拉蒂的某些Allegro不比Andante快多少。当和声节奏进行快时，Allegro可以表现更大的和声密度，而Andante则用于和声节奏进行宽广的地方。也就是说，Allegro和Andante在速度上的准确把握，根本取决于和声节奏进行的松紧和快慢。如在3/4拍中的Andante，根据和声节奏进行来看，一小节一个和声，拍子也就应按一小节一拍来定。

此外，音乐中的运动速度也取决于乐句的呼吸或舞蹈性的动作。在多数情况下，Allegro标记的乐曲多与活跃的舞蹈有关，节奏异常鲜明丰富，也常出现跳跃性节奏的短句。而在大量的Andante和标有Cantabile的乐句中则除了具有歌唱性并时常有着忧郁的情调外，往往还具有平衡、统一、重复盘旋的节奏特点。这种节奏特点就像静止中的运动，在你察觉不到的状态中前进。有点像西班牙北部波来罗舞曲中的节奏，无始无终，在无穷无尽的空间中晃动，直到消失。如果演奏得太慢，反而会失去了节奏的韵律，而斯卡拉蒂就是恰到好处地运用这种魔力来吸引着每一位听众。

要掌握斯卡拉蒂作品的速度变化，一定要了解当时的古钢琴与现代钢琴的本质区别，以及当时的艺术风格和艺术情趣，既保持时代特征，又使速度做到准确而不死板。其中要注意的一点是，在现代钢琴上许多人演奏的渐慢，常常对应的是伴随力度渐弱变化，在斯卡拉蒂的时代人们是不会这样做的。因为当时的古钢琴只能表现有限的力度变化，所以我们对速度的掌握不能脱离一定的历史风格。

2.速率

通常，斯卡拉蒂作品的速度往往会被演奏得太快。而且，听众们客观所听到的Allegro和Presto总是会比演奏者主观听到的要快得多。过快的演奏只注重了外在华丽、闪光的演奏技巧，却忽视了乐曲本身与众不同的性格。一般演奏者在选择速度的时候都会从旋律起伏中最快的音符和低声部潜在的和声进行这两个方面来考虑。在实际演奏中，拍子的单元（拍号）对于速率的把握是没有太大关系的。比如说在一首4/4拍的乐曲中，并不一定每小节都打成四拍，根据每小节音符的时值及其不同组合，我们可以把它打成八拍或者两拍，甚至一小节一拍，这就是速率的变化。确切地说，速率的变动是由乐曲中音符时值组合形成的节奏脉动或和声进行的疏密程度来决定的。比如，在奏鸣曲K54中，12/8拍的塔兰台拉舞曲，其中八分音符构成的旋律与和声进行节奏相结合形成的速率，同拍号本身要求的节拍速率是不同的。综上所述，速度的选择不仅要考虑速度标记，还要剖析旋律结构，对和声进行要有极强的洞察力，对节奏内在速率的变化要有敏锐的感受力以及对节拍韵律做不同侧重点的选择。

二、节奏

在斯卡拉蒂作品中有很多精彩的节奏变化效果，而这种变化是紧紧环绕着西班牙民间舞蹈这一中心的。即使是简单的十六分音符和八分音符以及四分音符交织，斯卡拉蒂都会巧妙地加上装饰音和双音，使乐曲不仅具有鲜明的西班牙舞蹈节奏，同时还模仿出西班牙最具特色的民间乐器响板、铃鼓那特殊的声响效果。这样的节奏型活现了西班牙人欢快、奔放、热情的善歌善舞的生活。由于西班牙的民间舞蹈深深地融入了斯卡拉蒂的血液中，成为他最富特点的创作语汇，所以在把握斯卡拉蒂作品的节奏时，必须时时注意到这一点。

1.节拍

在斯卡拉蒂作品中，丰富多样的节奏变化常通过节拍的灵活运用来体现。比如两拍与三拍的内在韵律转换就是最富特点的变化手法之一。在演奏这种作品时，如果只把这些节拍韵律上的转换当作普通的切分音来看，那就会失去节拍上的复合性，从而违背作者创作的本意。只有注重这些不同声部各自不同的节拍韵律以及它们相对独立但又相辅相成的关系，才会再现作品的原貌。

2.小节线

斯卡拉蒂从不做小节线的奴隶，这也是他的音乐最具即兴性的原因之一。在文艺复兴时期的意大利音乐中，每一声部中都是没有小节线的，斯卡拉蒂就是在意大利受过无小节线的写作训练，并著有很多无伴奏合唱，所以斯卡拉蒂的奏鸣曲决不局限于小节线的束缚。这种乐曲中的小节线和拍号往往只是预示给演奏者一个起点，是一个不同声部之间既独立又互相平衡运动的起点。同时通过对音符之间不同时值的组合与对比，形成了斯卡拉蒂音乐中的复合节奏。这些在当时是极富创新性的独特而丰富的节奏变化，这正是为什么斯卡拉蒂的古钢琴音乐水平远远超过了同时期其他作曲家的原因。

在演奏斯卡拉蒂的作品时应随时准备不同程度的忽略小节线，在这种情况下的小节线，往往是因为节奏的时值或和声的进行而不得不标示出的。在奏鸣曲中，小节线的运用就是一个很好的例子。在一开始旋律音型与小节线划分后的旋律节奏韵律是不一致的，如果这时我们去掉小节线，就非常容易找到旋律真正的节拍韵律和走向，从而发现并达到作曲家内心真正所要给予音乐的节奏动力。

3.节奏的组合

当我们要准确把握拍子的时候，一定要注意，节奏的组合在整体结构上应该给人以协调感和精确感，而不能像机械般的死板。大部分优秀的、真正有说服力的演奏不仅仅是把音符的时值清楚、准确地呈现在人们面前，更重要的是如何将不同的音符时值组合起来形成不同的节奏韵律。节奏的训练不能只靠单纯的数拍子来完成，而过分地强调拍子往往是最不具节奏感的演奏。音乐中节奏的准确把握也受到其他因素的影响，比如说技巧的掌握、和声进行的速度和声部间的协调等，它们都是能否把握好节奏的重要前提。一旦音乐中各部分之间能够很好地协调，那么速度与节奏律动的问题就迎刃而解了。我们很有必要以旋律、和声为依据，分段来考虑节奏，把那些隐藏在音乐里面的节奏单元组织起来，并加以分类，形成不同的节奏型板块，然后根据上、下呼应关系再把这些板块恰当地衔接或转折。

当然，一个孤立拍子的存在是毫无意义的，只有与乐句产生互动关系并呈现速率上的对比变化，这一拍才会变得真正生动。当规则的拍子和不规则的节奏相互补充和对比时，才会产生音乐的紧张度。往往在规则的基础上融入不规则，节奏才能发挥出最大的表现力。有时丰富多彩的节奏会因为缺乏严谨规则的节拍而显得松散不协调；但过于注重规则的节拍，又会使节奏律动点的移位及其产生的旋律线条充分地展示。在快速乐段中，需要严格、精确地把握小音符时值；而在慢乐段中，这样的做法却会破坏音乐的线条特点。总之，要灵活、巧妙地掌握节奏律动，演奏就会既严谨又生动。

4.休止符

斯卡拉蒂作品中突然沉寂的休止，会给人带来意想不到的效果。这种休止符一般都会整小节休息并加有延长记号，带有一种超时空的潇洒。这种突然的休止符不仅仅会在节奏进行中产生悬念，而且还代表着一种疑问。对于这种休止符的处理，一般人们都会通过渐慢或延长前一小节的拍子来达到与休止符的顺利交接，而这样往往会失去休止符本身带来的无声的兴奋感，所以在休止符出现前一小节的节奏一定要准确。真正体察它的音乐实质，从而正确、严格地表现休止符。

总之，要在现代钢琴上弹好斯卡拉蒂的作品必须时刻用辩正的方法去思考问题。一方面要认识到斯卡拉蒂是如何运用他那个时代乐器的;另一方面又要洞察到斯卡拉蒂多种创新的手法正是他头脑中所追求的丰富、赋予变化的理想的声音效果。同时在我们的教学工作中不应该束缚演奏者的想象力，应以在尊重作曲家本意为前提的基础上更多、更好地了解作品的实质，才能更充分、更广泛地拓展自己的思维和想象空间。

参考文献：

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Oliver发现3项感情回应是满意度的重要先行要素。Nyer发现预测消费后回应的最佳方法是测量满意度及其他的感情要素。Shermanetal．确证了消费者的感情状态可能是购买行为的重要决定因素。管理人及营销者可以通过运用感情来获取竞争优势。竞争优势是组织在竞争市场中业绩表现的关键，艺术组织与其他企业一样需要获得竞争优势来创造并维持卓越的表现。对于本质上更倾向于享乐型的服务来说，感情的达成及状态被认为会对消费、评价以及再购买意图产生一定的作用。满足主观因素并激发感情反应被看作是决定这类体验中顾客价值的最关键元素。

二、随着关系营销的出现及兴起，顾客维系和再购买成为关注的焦点。

Hellieretal．证实了最新的发现，认为再购买意图是推动组织收益性和未来可持续发展性增长的极具价值的要素。服务质量、感知价值和满意度等构想已经被不同的研究者识别为再购买意图的先行要素。根据先行研究可知:服务质量对感知价值有正面影响;感知价值对顾客满意度有正面影响;顾客满意度对再购买意图有正面影响。然而却很少有研究验证表演艺术领域中再购买意图的重要性及其与先行要素间的关系。

三、营销中的感情因素研究包含3个阶段:类别方法，维度方法和认知评价方法。

类别方法不解释感情的起因，只根据相似性将各种感情分成几组。维度方法利用效价和觉醒两个维度来区分感情。认知评价方法则提供了一个更有深度的办法来说明感情之间细微的差异，并旨在预测特定环境下什么感情会被引出、被激发的感情如何影响行为。认知评价方法被认为更适合理解市场环境中消费者感情回应。该方法被用于研究消费感情及其对购买后行为的影响。在导致感情的潜在评价项目中，最基础的一项便是目标一致性。Frijda以及其他学者认为感情是一种对个人———环境关系的动机性回应，而动机涉及个人目标。

四、在Hume.Mort的研究中，作者验证了表演艺术背景下消费者观看演出后感情对感知价值和满意度的影响。

在研究中调查感情的方法采取了认知评价法，因此感情变数的名称被定为评价感情。经过实验统计分析，感情对感知价值及满意度都产生正面的作用，即评价感情上对演出的满足程度高的话，感知价值和顾客满意度的水平也高。除此以外，作者还验证了服务质量、感知价值、满意度和再购买意图各个变数之间的关系。在文化艺术领域的学术研究中，该研究提供了至今最完整体系化的表演艺术消费者分析道具，涉及各项服务环境中的变数，但是在他们的研究模型中没有考虑到消费者个人的出席观看动机。

五、消费者在惠顾艺术演出时常常出于个人心理上的动机。

有许多证据证明内在动机在消费者的商品消费行为中起到很大作用。McCarthy＆Jinnett提出个人动机可能决定观众出席艺术演出与否以及参与艺术的形式。Swansonetal．探究了表演艺术消费者的4项个人心理动机(审美，良性压力，娱乐，自信提升)与顾客口碑及支持行为之间的关系。结果显示动机变数的路径系数具有显著性，但数值相当低。这说明模型中需要其他的动机变数，如一些观众想要更多了解艺术，一些顾客将观看演出视为一种社交活动，对现实生活不满意或觉得枯燥无趣的个人在观看现场演出时可以暂时忘却烦恼。服务营销者普遍认可维系长期的客户基础所能获得的益处(Berry1995等)。测试顾客与公司间关系的强度时可使用的方法之一是了解他们参与支持组织的积极行为的意向。票房销售对大多数艺术组织来说是重要的收入来源，同时也为公众对艺术的兴趣与艺术价值提供了实质性证据。因此再购买意图被看作是支持行为中的一项。研究结果显示，所调查的关系营销效益由满意度介导与心理动机相关联。

六、通过总结分析各种表演艺术相关研究，可以得知:观看动机影响评价感情，从而影响感知价值和满意度。

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“新艺术”的特点首先体现在声乐上。理论学家、宫廷外交官菲利普•德•维特利的专论《新艺术》中可以看出“新艺术”的出现，已经开始动摇了仍然统治教堂音乐的“古艺术”。维特里主教认可并阐述新艺术的“创新”，条分缕析地用周密的符号表明不完全拍子“二拍子”，并用红色强调复杂的节奏、三连音、切分音等等。以教主穆利斯的创作为代表，在哥特式经文歌的基础上创作“等节奏经文歌”，世俗化的旋律融入严肃的经文歌里，随后逐渐影响教堂音乐。新艺术的经文歌作为主要的音乐形式，成为法国新艺术代表人马肖创作的出发点。以马肖为代表的游吟诗人，试图用新的表现手法重现失去了的骑士艺术，在歌曲旋律中写入深刻动人的音乐，散漫的气息，并将复调叙事歌的地位提高到经文歌的地位。意大利的诗人但丁和薄伽丘对音乐创作技法上的突破，追求新的响度、新的和弦和更复杂的节奏模式，强调音乐自身能感动人的巨大能力。早期的牧歌，诗歌形式十分规则，内容多是对大自然的歌颂，此外还有巴拉塔叙事曲、狩猎歌等形式。在意大利的新艺术中，音乐三大要素“旋律、节奏、和声”融合成新的音乐概念。

二、“新艺术”的音乐实践

音乐的实践领域已经渐渐显露出脱离教会核心并使自己独立个体的迹象。新艺术时期乐器的发展促使表演观念的改变，乐器还是依附声音而存在，但是键盘乐器、弓弦乐器和风管乐器上的技术发展和器乐音乐的不断增加，在理论和实践的概念逐渐清晰，表演不断需要向专业化投入。器乐因素不仅在音乐表演中起重要作用，而且促成其风格形成，例如演奏家被允许用管风琴等乐器演奏马肖叙事歌等声乐作品。维奥尔琴是业余爱好者最喜爱的乐器，而且出现了器乐合奏和声乐重唱的形式。音乐实践逐渐世俗化，贵族出于喜爱音乐，开始雇佣艺人演奏，音乐家有了新的身份，音乐教育是贵族教育中不能缺少的组成部分。“新艺术”的表演观念从实践开始，在旋律、节奏、和声等音乐基本要素上做出了新的尝试，在理论家菲利普•德•维特利、雅克布•列日等人的认可和阐述中，逐步动摇了以宗教音乐为主的中世纪经文歌形式的音乐，逐渐有了世俗的素材。

三、文艺复兴时期

《西方音乐表演观念史》的第三章标题，作者将文艺复兴时期的音乐表演称为是“甜美的艺术”，但未解释其中的“甜美”指何物，是新艺术的思潮，还是人文主义思想或世俗音乐的发展？笔者认为文中“甜美”引自新派理论家穆利斯对新音乐的论述：“音乐是所有艺术形式中最甜美的，因为没有其他的艺术能够在这样短的时间里带来如此多的快乐。”穆利斯所说的“甜美”是指“音乐最大的效用存在于它所提供的快乐和甜蜜的感觉之上甜美”。笔者认为作者将甜美之意张冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世纪晚期的美学统称之一，而不是我们现代直义“甜美”，艺术家的强烈的个人主义想象力在美学的孤立状态中找到避难所，他们以为孤立就是自由。文艺复兴初期的音乐经过法国新艺术、勃艮第音乐、英吉利音乐到法兰西-弗兰德斯复调音乐的统治，最后在勃艮第地区形成视界音乐中心。哥特人珍视的艺术形式——经文歌依然是一股有生力量。意大利和英国的影响磨平了古老经文歌的冷峻的建筑性，复调歌曲的甜美悦耳同样被融入新的经文歌。到了勃艮第地区，经文歌变成了隆重的节庆音乐形式，用于国王加冕、缔结和约、教堂祝圣和盛大婚礼。教堂音乐和宫廷的音乐艺术之间隔着一条鸿沟；经文歌不属于任何一方，而是介于二者之间，兼有在家修灵、默想时唱的“家庭音乐”和公众集会时用的节庆音乐的双重身份。文艺复兴把和声的原则看做美的本质，它完全是数的关系，关心的是大小和比例；一切质的需要，如色彩、性格、情绪和地位等。严格说来，只是要求观察自然而得的准确性和真实性。人文思潮的影响对音乐理论的发展逐渐影响表演观念，初期音乐家被要求是理论与实践结合统一的，如扎尔林诺、伽利略、蒙特威尔第等。从15世纪开始，约翰•延克托里斯在其著作《音乐定义》提出和谐新观念，即作曲家创作的旋律音响产生的精神才是和谐的。人们能听得到的声乐和器乐才是真正的音乐。从他的观点可以看到，器乐音乐的地位有所提高。理论家扎尔林诺解决了基于大小调的新的体系代替格里高利体系所产生的理论和实践之间的矛盾，并从他的理论出发区分了理论家、作曲家、表演家、听众的身份，在音乐表演观念和美学观念上是重大突破。

四、德国宗教音乐改革

伴随宗教改革的新音乐运动的中心是马丁•路德的伟大形象。作为人文思想的主要人物之一，他认为音乐是活的艺术，是现时的艺术，他考虑音乐时，不仅仅为了音乐的自身价值，而且把它当做语言，看做教育工具，使年轻人更能接受上帝的福音。将世俗歌词的意思改写成宗教的歌词，随之天主教的教堂音乐转为路德福音派教堂音乐。献给圣母玛利亚的各种德语和拉丁语赞美诗和天主教的其他教堂歌曲被改写，以符合新的教义。路德本人其实并不反对崇拜圣母玛利亚和圣徒，但是他的后继者认为，这类歌曲必须按“基督精神”加以改进。宗教音乐改革对强大的中产阶级影响最大，这一圈子对宗教倾向的反应最为积极。这些音乐家是社会结构的有机部分，他们和教师、教堂主唱家、管风琴师或牧师一样是依赖政府和教会生存的。在这些中产阶级的气氛中兴起了有别于唱诗班的新教学校。新教学校的兴起对音乐的传播提供了广阔的平台，一部分音乐爱好者和音乐家利用当时的流行音乐素材、格里高利圣咏、世俗的“持续声部”和民歌，并将之反复改变以适应情景的需要。文艺复兴时期的法国尚松反映了法国人的民族性：幽默、敏感、潇洒。其中的音乐节奏基本决定于歌词和节奏。威尼斯乐派作为意大利的音乐文化中心，其代表人阿德里安•维拉尔特创作了牧歌这一演唱形式，并创造了纯粹的器乐音乐和风格，把复调的作曲技巧传给17世纪。16世纪末的反宗教改革时期，由扎尔林诺提出的和声与歌词之间的关系，由他的学生温琴磋•伽利莱将问题升华，首先他基于实践，对复调音乐与歌词的结合持否定态度，希望歌词和音乐之间能建立在清晰和逻辑关系之上，其次主张单旋律音乐的发展。

五、文艺复兴的乐器及理论

在《西方音乐表演观念史》中，提到乐器的发展源于器乐音乐的不断变化与和声体系的不断完善……作者只简单列举了琉特琴和键盘作品的创作大量出现，器乐演奏日益成为文化生活的重要内容，音乐活动越来越专业化，音乐表演艺术家不仅是创作者，同时也要有专业化表演的能力。随后提到的唐•尼古椅•维僧迪诺是盛行的文艺复兴理想的最典型的代表。这里的最典型指的到底是什么？作者并未明说，是“音乐脱离复杂的对位复调”吗？可是接下来又说他强调教堂音乐必须遵守教会调式，接下来作者又说他坚持歌词的价值和重要性。让人看了云里雾里，无法了解作者叙述的意图。笔者认为在乐器的发展中，随着观念的改变，能够演奏复调的乐器变得重要了，教堂管风琴和琉特琴流行起来，弦乐队也逐渐代替管乐队在演奏圣乐和隆重的世俗音乐的场合出现。从这些乐器制造的工艺来看，德国和意大利属于前列，做工讲究、装饰精细，因此两个国家的器乐水平也是屈指可数的。音乐理论在文艺复兴时期成为一个新的综合音乐体系，其中最卓著的是海英里希•洛里斯，又称格拉雷安，他的著作有《十二调式论》，此著作详尽论述了法兰西-弗兰德斯乐派的复杂的复调作曲法。格拉雷安推崇诺斯坎•德普雷代表古典人文主义精神的实现，是崇高的形式、自然的庄严和部分与细节的和谐平衡等种种理想的绝对体现。理论家的美学理论中强调教堂音乐除了必要的教仪经文作为歌词外，应该有洪亮的复调结构，有肃穆的开端。这种观点可视为巴洛克时期“庄严风格”的雏形。同时在歌唱方面，坚持歌词在声乐作品中的价值和重要性。他的理想是歌词和音乐的完美结合，歌词为主体，音乐使它更加栩栩如生、扣人心弦。

六、结语

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一、情

情，则是指情感、情怀、情绪、爱情、情结等，有很广阔的抒发空间。演奏者在演奏前的准备过程（排练期）要反复读谱，全面理解，体会音乐作品的主题思想，紧紧抓住乐曲的立意，正确理解处理音乐作品中每一章节的内容叙述。清楚地知道表达什么、宣扬什么、歌颂什么？自己还要编写一个演奏方案。只有真正理解了作品的主题思想，做到胸有成竹，这样在演奏过程中才能做到张驰有度、有条不紊，准确完整表现音乐作品的主题和情感。每当你的身心完全融入到音乐作品中的时候，你就会发现，乐曲是有生命力的，它和人一样，每一首音乐作品都有它的“魂”，这个“魂”就是它的主题思想。一个成功的演奏者就是要把乐曲的“魂”与自己的演奏技能独特的演奏风格有机结合，使之一览无遗的展示出来、传导出去。一个成功的演奏者更善于用熟练的双手，加之与乐器的默契配合将静止在乐谱上的音符，瞬时变成生动感人、丰富多彩、铿锵有力的优美旋律。一个成功的演奏者不但能奏出音乐作品的主旋，还能拨动听众的“心弦”以琴颂情同生共鸣，让广大听众和音乐爱好者在欣赏、赏心悦目的音乐演奏中得到精神上的享受和满足。音乐的表现形式各不相同，但都有显示其共性——情。情是音乐表现力的关键。如果演奏员没有丰富的艺术情感，恰当的表演情绪，那就较难表现出好的音乐艺术效果，不含“情”的演奏是呆板迟钝的演奏，无“情”的演奏无法与听众交流互动，更难以与听众产生共鸣。因此，我们在演奏乐曲时，一要加强对音乐作品的理解，准确把握好音乐作品的核心内容；二要人琴合一、触弦生情，将“情”深深体合于心中，从而达到曲曲生情、曲曲动人的音乐艺术效果。

二、境

境，指的是意境、情景、环境、也包括团队等。在演奏一首音乐作品时，并不是单纯地把一首音符输出去的简单过程，而是演奏者本人或是与同台演奏员密切结合细致分工、各心其责各显其能，统一指挥下完成的演奏过程。这个演奏的过程，既要考验演奏者的技术实力，又富有团队精神，还要求大家都具备心有灵犀、心心相印的心境。这种潜移默化的合作势必对听众产生较浓厚的感染力，从而引发共鸣。演奏者创造出的意境能够生动的表达出音乐作品的环境、情境。再加之演奏员精湛激情的演奏，二者结合更具有吸引力和影响力，必将把听众带入美好音乐的境界之中。音乐作品中的意境涵盖着非常之大的内容。它不仅要真实反映出作者的思想理念、情感，同时还要呼出广大人民群众的心声，非常具有时代性和时代气息。音乐作品中既包涵着意境和社会大环境的融合过程，也体现出音乐作品，来源于生活、高于生活，不断提高升华的过程。一首成功的音乐作品达到了这种意境的时候，它便产生了浓厚的艺术渲染力，去感染他人，影响他人。意境不是抽象的物体，也不是静止的画面，它是立体的，也具有生命力，意境是音乐作品中不可缺失的一种艺术表现手段。所以，我们在演奏一首乐曲的同时，不但重视对作品的学习解析，更重要的是要在脑海中充分展示当时的时代背景、历史人物及可歌可泣的故事，这种意境和演奏表演形式的结合，是十分严谨和重要的。

三、韵

韵，指的是韵律，俗称韵味、音韵、风韵、悠韵，也有称之为韵道的。中国文化源远流长、代代相传，历来在演奏、朗诵所有的古乐、诗歌、古词追求的是一个韵味。乐器的演奏要求琴韵优扬。一首好的乐曲使人听后能感觉得余音绕梁三日不绝、回味无穷，这完全得益于古老的中华民族器乐才能如此美妙。而琵琶这一古老的弹拨乐器，更能把韵味表现到极致。怎样才能较好的在演奏中表现乐曲的韵味呢？笔者认为：在准备演练之前，演奏者要认真地学习研究音乐作品主题思想、创作理念，每段乐曲的段落大意，反复揣摸细细品味作品歌颂的对象、情感、目的，乐曲所具备的地域环境特色，风土人情及乐曲的风格等，然后贯穿整个主题。基本要做到心中有数，不偏离主题思想，充分发挥自己的演奏技能，把自己深入到角色中，实现曲有韵、韵有情，曲韵情浓，感动人心的演奏效果。

四、美

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【关键词】中国传统戏曲；表演艺术；意境美

世界三大古老戏剧主要指的是古印度梵剧、古希腊戏剧以及中国传统戏曲等，古老中国传统戏曲可以追溯到上古对图腾顶礼膜拜的歌舞，中国传统戏曲随着时间的不断推移，慢慢从上古歌舞孕育成明清传奇、宋金院本、汉百戏、元杂剧以及唐戏弄等，表演艺术不断完善，成为一门集合“杂技、表演、舞蹈、文学、美术、音乐、武术”等多门艺术为一体的综合性艺术。中国从古至今都是一个“诗”的国度，比如诗经、楚辞、汉乐府、唐诗宋词等，通过几千年凝聚以及升华，古代文人中已经形成了以“诗”为主体的一种审美模式。中国传统戏曲蕴含了几千年的深厚文化底蕴，散发着强烈的“诗”一般的气质以及神韵，不管是表演还是文本，其审美思维都和西方戏剧存在很大差异。中国传统戏剧之所以在世界戏坛上大放异彩，主要是因为传统戏剧自身具备中华民族特有的“诗”性。意境属于中国传统美学思想的范畴，具有深邃幽远、意与境谐、虚实相生等审美特征，这样才可以引起读者的联想和想象，使读者有一种身临其境的感觉，这样也可以感染到读者的思想情感。中国传统戏曲的意境美不仅仅体现在文本的字里行间里，更重要的是体现在舞蹈表演中。下面是笔者对中国传统戏曲表演艺术意境美的几点思考。

一、情景交融的诗意化

中国传统戏曲的意境论中“剧诗”通常都是来自于诗歌的意境论，因此戏曲意境基本上和诗歌相同，这主要包括景、情两方面。在《闲情偶寄》中，李渔指出“情”、“景”两个字，情发欲言、景书所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同产生了意境美，但是这种意境美也不是简单的叠加“情”和“景”，必须由外“景”和内“情”完美融合。本来情感是虚无缥缈、抽象的，中国传统戏曲属于代言体，戏剧中的人物思想感情无法让全知全能的第三者进行表述，这就需要妥善的处理这种矛盾。《第七才子书琵琶记》中，毛声山举了一个令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比较抽象的人体感官感受，并不能通过画笔直接描绘出来，但是月下画看书人、雪中画拥炉之人、花旁画碟等都是实在、具体的景象，可以勾起观赏者的联想和想象，更加深入的体会画外的含义。这种诗词比兴手法以及绘画手法实际上有异曲同工之妙。近年来，很多戏剧作家都在研究、分析诗词比兴手法以及绘画手法的精华，有机结合了藏露、比兴手法，使戏曲变得情景交融，整个戏曲也变得更加具有诗意化。绘画、诗词只是一种平面静态欣赏，相对于绘画、诗词而言，中国传统戏曲意境美的动感更加立体，因为戏曲艺术的综合性比较强，包括剧作家的文本创作，以及演员的舞台表演。因此，戏曲意境需要剧作家自己进行一度创作，同时也需要表演艺术家自己在舞台上的真实演绎以及二度创作，使观众产生身临其境的感觉，立体、直接的意境美更容易引起广大观众的共鸣。中国传统戏曲对于演员的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括为“四功五法”，具体而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上剧诗戏曲的意境美都是体现于演员的唱词方面。

二、虚实结合的写意化

在《诗格》中，盛唐诗人王昌龄曾经说过“一日物镜，二日情境，三日意境”。意境都是各种艺术因素虚实结合形成的结果，由特定艺术形象及其表现出的艺术气氛、艺术情趣、可能引发的幻想形象以及丰富的艺术联想等共同组成。大多数中国古代文人不仅是诗人，同时也是画家，因此在一定程度上，中国古代画论以及诗论是相通的。诗词中的实镜以及虚镜可以更加形象、深刻的理解中国画的传统技法。总体而言，中国画主要可以包括写意画、工笔画两种类型，其中“实”是指画家用笔勾勒的实景，而“虚”指的是画家下笔稀疏甚至完全空白的一部分。画中虽然有实景、实物的景象，但是画家往往对于空白的“虚化”更加重视，这部分“虚化”描绘才是构成意境美的关键。中国传统戏曲实际上也是“剧诗”，因此也更容易受到“重神轻形”、“虚实相生”的影响，这样就会形成“以虚带实”、“以形传神”的写意化艺术风格。

1、时空写意化

西方戏剧结构理论中提出一种“三一律”原则，使戏剧创作的情节、地点以及时间等均保持统一。但是中国传统戏曲并不用遵守“三一律”的原则，可以自由变换舞台的时间以及地点。舞台表演时间不仅可以在白天进行，也可以选择在黑夜进行。就算是十几年也可以压缩成几分钟，就算只是几秒钟的思想冲突也可以经过创作后成一场戏。比如，《水浒记》中，《坐楼杀惜》这部分的内容中，在黄昏的时候，宋江遇到阎婆后到乌龙院和阎惜姣会见。因为阎婆将房门反锁，从深夜到五更天的这段期间，阎惜姣、宋江一直都各怀心事，相互不理睬，都是自己闷坐、闷睡，宋江一直到黎明才打开门下楼。这出戏描述了黄昏——深夜——黎明整个过程发生的事情，这很容易看出戏曲舞台比较灵活、自由，横跨度比较大。而且空间上也有很大的跨度。

2、道具写意化

西方戏剧理论比较注重写实再现手法，一直想方设法的采用各种道具将日常生活情境尽量重现，因此使用的道具数量通常比中国传统戏曲更多。但是我国传统戏曲恰恰相反，比较偏向虚拟的写意手法，应用的道具比较有限、简单。比如，戏曲舞台上只是一张方桌、两把方椅不仅可以设置深宫大院、欢快家宴、深闺小阁、都严肃公堂等情境，因此戏曲舞蹈道具设计比较自由、灵活，写意化以及艺术化都比较强。综上所述，中国传统戏曲蕴含着我国几千年来深厚的文化内涵，具有中华民族独特的艺术魅力，也有独特的意境美，深入研究分析中国传统戏曲表演艺术的意境美，可以深入挖掘出戏曲独立的审美价值，也有利于增强中国传统戏曲表演的艺术魅力，进一步推动中国传统戏曲的发展。