花卉艺术论文范文

时间:2023-03-25 08:35:33

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花卉艺术论文

篇1

“无意识”从认识的角度来看是一种不自觉的、未加注意的、不由自主而模糊不清的认识。但“无意识”并不是心理学所特有的概念,而是为哲学、精神病学、心理病理学、法学、文艺、历史学等学科所共有。“无意识”最初是作为一个哲学问题被提出来。在古希腊时期,柏拉图就已经指出“诗人在创作的时候会陷入一种‘迷狂状态’,由于‘神力的凭附’而失去了平常的理智,以致于诗人自己‘是最不清楚自己用什么方法创作的’”[1]。这种“迷狂状态”的本质上就是一种“无意识”行为。到18世纪初,“无意识”现象才被作为人类心理活动的一个层面而受到理论的探讨。在近代心理学中,第一次把“无意识”问题作为一项基础研究的是19世纪早期联想主义心理学家赫尔巴特。真正把无意识现象作为心理学的研究对象并加以科学探讨的是由弗洛伊德所创立的精神分析理论。他认为无意识是生物本能的作用并是决定性因素。构成无意识的根本因素乃是人的(或利比多),这是一种原始的欲望和冲动。无意识并不是说没有意识,它是在特定的条件下一时没有被意识到,是受到压抑的本能沉入意识的最底层成为潜意识。在一定情况下,压抑会造成一种反作用的力,而被压在最底层的欲望会使自己的反作用力传导到最上层的知觉和理性活动,成为对日常生活行为施加影响的永恒不断的因素。其学生荣格在此基础上进一步发展出“集体无意识”学说,他认为不仅要着眼于个人的历史和本能倾向还要关注整个人类的一些普遍倾向。随着时代的发展,人们对“无意识”现象的认识越来越深化,弗洛伊德和荣格的无意识理论也被普遍认同并创造性的应用在众多领域中,绘画艺术就是其中之一。

二、“无意识”在绘画艺术中的作用

“无意识”自始至终伴随着人类的心理活动以及日常生活,艺术家在进行创作时也不例外。作为创作者自始至终总是有着强烈的感性体验,艺术创作的成果也是凭借其直觉、灵感、情感甚至无意识等这些非理性因素的作用脱颖而出的。

(一)无意识激发想象力

弗洛伊德以对梦的解释来解释艺术想象,把艺术创造直接同人的心理结构中最深层和最强大的领域联系起来,认为艺术想象是“力必多”(本我)转移升华的结果[2]379。这种转移使自己在现实世界中未能得到满足的欲望得到了替代性的满足。当然,艺术家的艺术想象与创造力是和他自身长期的艺术积累有关,这也是艺术家之所以区别于常人的根本所在。而艺术家在现实中得不到的东西,可以在想象中得到,在现实中受到的束缚,可以在想象中得到解脱。因此,由这种无意识产生的想象力极大地刺激到艺术家的艺术创造。无意识参与画家的创作活动中,可以打破画家理智因素和惯有的社会与艺术规范的束缚,把各种有悖于艺术规律的陈规陋习抛诸脑后,从而使自己获得更大的创作自由,使艺术的想象力和灵感空前的活跃。宣称要彻底解放艺术和生活领域中的潜意识资源的超现实主义画派充分利用人心灵的无意识来进行创作,以达到消除梦幻与现实、客观与主观的界限的目的。在霍安·米罗的第一幅超现实主义作品《哈里昆的狂欢》中我们可以感受到一种奇特的空间逆转感。米罗在创作中保持了一种“心理自动状态”,“他后来说过他的作品‘总是产生于由某种惊吓——主观上或者客观上的惊吓——所引起的梦幻状态,对此我没有任何责任’。”[3]米罗任凭各种符号和意象在无意识中自行显现,激发了他一种漫无边际的想象,从而描绘出一种辉煌的梦幻形象。达利也深受弗洛伊德理论的影响,在绘画创作中执着于对一个个梦境和潜意识的描绘,用“偏执狂的批判方法”在无意识的幻想中编织出令人难忘而震惊的魔幻世界。

(二)无意识诱发灵感和创造力

灵感是一种突发性的创造性活动,通常是在无意识的情况下产生。弗洛伊德认为无意识中储存着大量的信息和人的本能欲望,而它们时常企图闯入意识的领域,于是便在人的心灵深处形成一股强大的创造力。在潜意识中酝酿成熟后一旦受到外界刺激便闯入意识层,便成为灵感。灵感这一现象的出现是不期而至的,而它往往会给我们带来意想不到的效果。在绘画艺术中,灵感是艺术创作的源泉。它在艺术家积累了丰富的视觉体验之后,在长期思索以及艺术训练基础上,在某个特定的突发时刻,大脑皮层进入高度兴奋的状态,灵感从无意识进入到意识层面的这种状态下发挥出无穷的艺术创造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩画》就是在无意识的灵感中创造出的艺术品。

(三)无意识有助于传达内心最真实的情感

艺术家在进行绘画创作时往往会受到约定俗成的社会因素制约,当情感聚集到一定程度时,画家心中无意识因素会打破这些社会因素而向我们展现他们内心受到压抑的真实情感。绘画的价值体现一个重要的方面在于情感的表达,绘画艺术能使人找到真正的自我,而画面正是表达自我真实情感的载体。我们透过梵高的《夜咖啡馆》《星月夜》可以感受到他内心强烈的孤寂和狂燥。他曾经在信中这样写道:当情感强烈时,画画就不考虑画法了……画中的笔触就像演说或书写的单词一样,一连串地循着秩序出现。这正是梵高内心深处被压抑的情感在画面中无意识的流露。再让我们回归到个人绘画的萌芽阶段。儿童在早期的绘画表现中总是在动觉支配下的一种自由的、出自天性的表现形式,是完全自然流露的表达方式。在对于颜色的认知和选择上也是直接出于内心最真实的感受:我快乐则画面一切事物都是用我最喜爱的颜色表达。我们可以看到无意识传达出的内心情感往往是不加修饰的,它没有经过理性的装饰和刻意的取舍,表达的是最真实的自我。

(四)无意识引发多样的艺术形式的产生

弗洛伊德的无意识理论也给传统的视觉艺术带来了很大的冲击。传统绘画中的严谨构图和准确的形象往往被无意识主导下的感性绘画理念中的抽象和散漫取代。无论是在思维认知态度上、创作视角上还是所运用的技术手段以及表现形式上,现当代艺术都发生了惊人的变化,艺术作品变得更加自由和灵活。非理性潮流使艺术家们摆脱固有的形式,使艺术创造随着自己的心境运用不同的绘画手法呈现出缤纷多彩的艺术形式。20世纪,西方绘画领域相继出现的一个个艺术流派,其形式语言和视觉效果更加丰富和多变。现代艺术出现的原因之一就是它不排斥人类生活的任何方面,其中包括无意识和非理性的因素,并极力地表现这些因素对绘画产生的作用。随着世界范围的交流不断深入,中国的绘画领域也受到一定的影响和冲击。

(五)无意识带来审美的共鸣

“贝尔在谈构图中提到,所谓构图,构图并不是运用理智所做的有意铺排,而是艺术家运用心灵自身的简化倾向所做的有选择有舍弃的简化。”[2]388而这种心灵的选择是无意识本身的构造及其本身活动的规律,是集体无意识作用下的呈现。荣格的集体无意识认为人的一切行为都是心灵的某种秩序和结构,是有史以来沉淀于人类心灵底层的、共同的人类本能和经验遗存。从美产生的根源和本质来说,之所以我们能感受到绘画作品中的美那是源于一种内心深层的审美结构,这种结构把种种经验和印象组织成了美的形式——对称、和谐和富有节奏的简化。绘画艺术创作中追求的平衡样式和简化结构等这些美的形式都是人类所共有的一种心境,是一种集体无意识的体现。艺术家在对画面的处理中不自觉地有这种心理趋向,是由于一种在绘画过程中长期积累的经验形成的。就人类共同的审美情感来说,我们欣赏古典与传统绘画艺术会醉心于其中的细腻与智慧,但是在现当代,纯粹的传统审美已经不能满足我们视觉与心灵的需要。时代的发展赋予了我们新的审美感受,要求我们转变原有的内在审美结构,而这一社会内在的发展变化使我们的集体无意识也随之变化。

三、正确地看待无意识在艺术中的作用

篇2

(一)人物比例

研究者们总是对格列柯画的人物比例失调的现象颇有说词。一方面说格列柯之所以总是将画面人物画成九头身(有的则达到12个头长)是因为其患有错视症。然而,格列柯在罗马学到了正确的人体解剖素描和几何透视关系1,有着过硬的解剖学理论和实践经验;另一方面,格列柯最初接触的圣像画训练是绝对不允许画家出现比例失调的问题。当时的艺术认知尚还不能接受人物比例受到改变的先例,就连格列柯的老师提香在这方面也是尤为循规蹈矩的;最后一点,托列多的圣多明哥修道院为格列柯带来了大量的订件,代表着当时的旧没落贵族并没有对格列柯异常修长的人物比例提出质疑,且变相地承认了格列柯的这种画风,我们有理由相信格列柯的“有意图而为之”。对于绘画艺术研究来说,去深究格列柯是否患有错视症,终究无意义,刻意拉长的人物比例到底有着什么样的作用才是关注点。显然,与同类画作相比,格列柯的人物更具有震撼力,其画中人物能够将观者的视平线和人物的下部置于同一平面造成仰望的效果,上小下大。观者本身的渺小和审美对象的立体宏大与希腊人物雕塑有着异曲同工之妙。

(二)色彩

在格列柯的艺术作品中,人物表情通过色彩表达。受早期门徒训练时的影响,不同于文艺复兴时期主棕色调和提倡理性作画的杰出大师列奥纳多•达•芬奇2,格列柯将情绪方面的发泄投射到了画面的色彩中,人物的眼神本不会说话,是个死物,在画家笔下色彩的渲染后,眼神逐步能表达一切,给观者一种默会3的认同,无表情的演绎是极为高超的技法。格列柯又擅长色彩诡异的冷色调,营造神秘的宗教气氛。

(三)构图

有别于提香的构图的丰满,格列柯的画面存在一种“未完成性”。提香的画面存在一种上升式的瞻仰和顶部构图的戛然而止,而格列柯的构图旨在强调一种单纯为上升式的强调。在他的画面中,动荡的背景和僵直的身体、过度夸张的人物造型,其所望之处都能够在观者的脑海中继续向画面边缘逐步延伸。因而说,格列柯的构图也是为“望”这个动作服务着的。由此,我们可以发现,格列柯的仰望并不是一个简单的动作,格列柯式专有的人物比例、色彩、画面构图共同为“望”作出铺垫,从而营造出一种宏大、动荡、永无止境的视觉效果。格列柯式的“望”与美术史上特别是中世纪宗教画的一些艺术作品相比,具有充满戏剧性的悲剧意识,在画家的营造下,人物的“望”如同一把凛冽的剑,直指心灵,这同宗教带来的效果如出一辙。

二、格列柯的画作在他所处的时代并没有产生多大的影响

篇3

人们关注绘画艺术就是关注人们的内心情感世界,一个时代的艺术杰作之所以能成为那个时代的艺术杰作,就是因为作品能让那个时代的人们的心灵受到感动、甚至震撼,就是因为作品能让那个时代的人的最本质、最深刻的情感得到完美地表达。当然,所有这些都离不开艺术家对那个时代的深刻认知和情感体验。艺术家所处的时代不同、生活经历不同,艺术家的情感内涵和表现方式就不同,作品的艺术风格也就不同。马蒂斯的作品《舞蹈》,描绘的是一群舞者,手拉手围成圆圈,疯狂舞动,背景颜色为蓝色和绿色,人体是朱砂色极具概念化。画家马蒂斯准确把握舞者的表现特征,对舞者产生情感共鸣,激发无限的感性情感和创作激情,升华作品思想内涵,对绘画表现形式进行大胆舍弃,大胆概括线条,大胆运用单纯色彩及色块描绘对象,使绘画艺术中感性情感与理性情感得到完美表现。

二、绘画艺术中的感性情感与理性情感分析

1.绘画艺术是感性情感与理性情感的有机融合

任何一件成功的绘画作品,都必须是神形兼备,作品只有表形,没有神韵,形体再美,作品都没有价值和意义。因为神韵就是作者对绘画内容赋予了情感,并且通过作品把这种情感传输给观者,让观众思想产生碰撞、心灵产生火花,收到感染观众、震撼观众的艺术效果。作品既要形似更要神似,作品才能气韵生动、神采飞扬,形神兼备,两者缺一不可,寓情于景,触景生情,情景交融。秦始皇陵兵马俑,石窟造像,规模宏伟,气势雄壮,醒目彪悍,有形、有势、有神韵。达芬奇的作品《蒙娜丽莎的微笑》是人物绘画的传世经典之作,细细品读欣赏,作者意图表现得鲜活灵动、淋漓尽致。若单独观看部分形体,情感表达就不完整,甚至是丑陋无比。若去掉部分,仅留下情感特别丰富的部分,这些也会让人感到空洞乏味、单调呆板。只有全部呈现整幅作品,使感性与理性合理搭配、充分结合,才具有形式美、形体美和神韵美。

2.感性情感是理性情感的基础

创作者在创作时,先是对创作对象进行深入了解、全面感知,产生感性认识,调动各方情绪,直至情绪兴奋、激动、冲动,创作者脑海中迅速闪现出最基本的色彩、构成、线条等基本绘画知识,这些理性知识帮助创作者梳理激动情绪,形成理性情感,并快速记录、清晰完整表达出来,这就完成了作品创作。创作者在创作《人体》绘画作品时,动笔之前先在模特周围转几圈,细细观察模特,观察模特每个角度的色彩构成,对模特进行全面感知,等找到感觉之后,创作者的专业绘画理论知识迅速在大脑中显现,理性地指挥创作思维、并在大脑中开始构思画面,理性地快速绘画。创作者追求画面的色彩效果,黄色的人体躺在红色床单上,画面背景是淡淡的湖蓝色,色彩单纯、浓烈,模特更加耀眼突出,显得格外地安详温暖。创作者理性情感来源于平时的感性积累,创作者就注重对色彩、构成、结构、色调、光线等知识的认识感知,没有这些感性情感积累,观察模特再认真、再仔细,也产生不出作画的理性情感,更创作不出感人的成功之作,所以说感性情感是理性情感的基础。

3.理性情感是感性情感的升华

绘画创作,找感觉很重要,找到了感觉就是创作者的感性情感得到了升华,找到了感觉就是创作者找到了绘画的灵魂,画作就有了理性情感,画作就有了神韵意味。创作者到一个新地方去写生绘画,首先要四处转转,了解人文环境等,大脑中有个初步印象后,再寻找作画的突破口和切入点,再构思画面,确定画什么,在哪里画。寻找感觉的过程就是感性情感在升华的过程,升华到一定程度,感觉找到了,感性情感就升华成了理性情感,理性融合感性的思维指挥着创作者在画布上塑造空间、组织形象、运用色彩,一幅画就完成了。画家波洛克在创作一幅作品,他准备一个大画框,绷好画布,一连很多天只对着画框看,不动笔。很多天过后,他终于动笔,在画布上挥毫泼墨,行云流水,不到半天就完成了一幅作品。作品一气呵成,整个画面清新流畅,没有丝毫矫揉造作。作品《关山行旅图》描绘的是关陕一带山水,写景绘形比较概括提炼,整个画面气势雄壮、意味深长,充满浓郁的乡土生活气息。画中景物很少,蓝天白云、山间小村、小桥流水、绿树成荫,环境优雅,空气清新,令人心驰神往。如今环境污染严重、生态恶化,创作者对过去优美宜人的生态环境留恋不已,就以这幅作品来表达对优美环境的向往,唤醒人们治理环境的意识和行动。

三、结语

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在西方造型艺术的影响下,我国于20世纪初形成了高等美术教育体系。其教育体系的奠基人徐悲鸿提倡写实主义创作方法,他强调基本功的训练和素描在造型活动中的重要意义。徐悲鸿提倡法国的古典主义写实技巧的教育培养模式,从根本上扭转了我国传统绘画的观念和教育模式。绘画教学的基础是对学生进行专业基础训练,在艺术学科中占据主要地位。高校的绘画教学一直沿用传统的绘画教学体系,让学生在课堂上进行大量写生练习。学生的课堂学习内容和课下的写生练习遵循从易到难和从简单到复杂的原则,目的是为了让学生掌握扎实的绘画基本功,而当今社会信息技术在艺术领域应用广泛,例如速写可以用照相机替代,形画可以用喷绘或投影仪替代等,这种喷绘技术和电脑制图等高科技的绘画方式普遍化的现象,使教师和学生对传统速写、素描等写生的重要性和必要性产生质疑。①高校教师要对我国传统的造型观进行深刻理解,要对绘画遗产进行重新认识,从而使高校的绘画教育模式突破传统、单一性的局限,重新建立多元化的、科学合理的高校绘画教学模式,力争为社会培养出优秀的、具有创造力的艺术人才。

二、当代艺术市场的发展对高校绘画授课内容的影响

我国高校绘画教育发展的几十年里,绘画的基础课程一直是以素描和色彩为主,此外,还有课余时间的写生练习,写生的目的是为了巩固基础知识,是为了将来能够更好地进行创作。教育内容一直沿用写实主义的造型观念,用写实的方式再现客观事物、表现客观事物的真实性,导致高校学生的绘画语言苍白,缺乏创造力。当代艺术在自身标准缺失的同时,也在很大程度上影响了高校绘画的教学内容。在教学过程中,高校教师一般会强调要避弊端及取长补短,即使是这样,每位学生的绘画作业也会因人而异,呈现出不同的表现形式。例如教师布置作业是油画静物,有的学生会用印象派的色彩、有的学生进行苏俄式的写实,还有的学生会使用浮世绘的平涂等,教师的教学内容和学生的绘画作品徘徊在写实与表现之间。另外,由于受教师授课内容和方式的限制,以及学生自身能力的限制,学生在学习过程中往往会不可避免地进行模仿,使学生自身的绘画能力得不到充分发展。例如当代艺术家张晓刚的“大家庭系列”的单色平涂、曾梵志的“面具系列”和蔡国强的“烟火系列”等作品都成为高校教师教学内容,而这些艺术家的代表性的作品则成为学生学习和模仿的对象。

三、当代艺术市场的发展对高校绘画判断标准的影响

在高校绘画教学中,通常都以分数的高低作为评价学生绘画作品水平的高低标准。虽然不能以分论画、以分论人,但高校一般都会用一个相对标准的要求评价和衡量学生的绘画作品水平。例如教师一般从作品的构图、色彩、线条和表现力等方面大致判断学生绘画的水平以及绘画功底和学生对色彩、线条的认识。高校不排斥不抵触当代艺术,而当代艺术在高校广泛传播的同时,也给高校教师对学生绘画作品的评判标准提出了新的要求。在商品社会,依靠媒体宣传和名人策略的方式对艺术进行推崇所发挥出的影响力是众所周知的,这种对艺术作品的特殊运作方式会让大众对艺术的认识产生误导。②现代艺术是一种内在的需要、是一种乐趣的展现,需要观众和学生真正领悟作品中真正的内涵和意义。现代艺术的表现形式由具象艺术和写实艺术向非具象艺术和非写实艺术发展,出现了立体主义和构成主义等新类型的表现手法,这就要求高校教育在对学生的作品进行评价时顺应时代的发展和变化,欣赏每位学生的个性表现能力。四、当代艺术市场的发展对高校绘画教育理念的影响当代艺术家在突出艺术形式的同时有意识地忽略自身的学院派基础。纵观我国艺术市场的发展可以看出,当代艺术由叙述性艺术转向了观念性艺术,呈现出类似表现主义和超现实表现主义等以自我表现为中心的新兴表现形式。当代艺术的发生和发展不是以审美性为首要目的,它是在互反或对立的思路下来进行创作的,是为了充分表现人类精神上的矛盾性。在绘画教学中,教师不能单纯地从传授绘画技巧和方法的角度出发,要有培养学生理论水平提升和开发学生创造性思维的理念,为将学生培养成为艺术家打好基础、做好引导。社会媒体曾集中讨论过新兴艺术的形式,各个媒体和社会公民对不同的艺术形式评论褒贬不一。当代艺术是经过很长的时间而形成现在的状态,是在社会的综合条件和作用下形成的。现代艺术具有一定的社会背景,高校绘画教师要具备一定的分析能力,要正确引导学生对待和评价当代艺术的发展。

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1.绘画艺术的内容美

在绘画艺术的审美特征中,中国绘画在内容上寄托着对于美的理解,而中国画的灵魂也正是绘画的内容美。中国绘画受到哲学影响,将神韵和意境作为中国绘画艺术中的最高境界。在绘画过程中,对于内容美的强化需要把握意与象的结合与运用,将神韵表现在艺术与现实的处理方面,从而连贯艺术构思与象征意境的发展,从而推动绘画艺术内容美的发展。

2.绘画艺术的形式美

随着绘画艺术的发展,人们也更为重视艺术作品的形式美,绘画艺术的形式美体现在形式结构的多样统一中,而绘画作品形式结构具体表现在构图方面,构图的原则是多样统一,并且让绘画内容中,取得统一,让艺术作品呈现出整体的和谐美感。与西方绘画相比,传统中国绘画,在构图形式上,通常会在画面上留下大量的空白,从而表达出淡泊的创作思想。在中国绘画的形式构图中,充分运用浓淡、疏密、宾主和虚实等形式,富有表现力的线条也正是绘画艺术的形式美之一,在世界绘画艺术的发展历程中,线条始终处于重要地位。线条随着绘画艺术的演化,更具有表现性、含蓄性和象征性。色彩作为艺术作品的重要因素,对于绘画作品往往起到关键的装饰作用,从而促进绘画作品的完美,而色彩也能体现出绘画的形式美。随着色彩运用方面认识水平的深化,色彩在绘画作品中国的作用也更为重要,在中国绘画中,色彩上的浓淡运用,也是画风演变的重大趋势。

二、个体的道德素养生成

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摘 要:本文通过对儿童艺术特点的剖析,揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质,并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术,张扬着独特的艺术个性,具有大巧若拙,拙中藏巧的艺术境界。

一、引 言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义,更谈不上对儿童艺术的发现及关注,然而,随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生,儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在,“儿童艺术”已是被普遍接受的概念,儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态,使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力?为什么会吸引全世界艺术家的目光?在儿童艺术中,儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快,是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品,是儿童心智和心绪的自然流露,往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣,似无法之法,有意想不到的生动。正如黑格尔所说:“儿童是最美好的,一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里,还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动,在儿童还在变化的面貌上,还看不出承认繁复意图所造成的烦恼,因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。133229.cOm”儿童艺术更具创造性和表现性,注重个人感受。儿童天性充满热情,能主动、自由地表现画面,儿童看世界有他们自己的独特眼光,他看起人来,只看到一个人的一个大头,头上的两只眼睛,一个鼻子,一张嘴巴,什么耳朵、头发、眉毛,他都没有看见,所以他不画一个人的身体,他看得不重要,只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见,因此儿童画出的作品往往想象丰富,用色大胆,富有生气,有更多的灵性。西方现代派艺术中,反叛传统,追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征,因此,现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术,而且给予儿童艺术以高度的评价,甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过:“我曾经能像拉斐尔那样作画,但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现,他说:“儿童除了描摹外观的能力之外,还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量,它在此表达自身,并且使儿童的作品达到与成人一样高(甚至更高)的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔,尤其是克利、米罗和杜布菲等,同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起,西方画坛发生了重大变化,眼花缭乱的西方现代画派,既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发,更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态,并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线,反应在作品《动物园》、《他喊叫,我们玩》和《女舞蹈家》中,这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近,尽管它更细窄,更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥,表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇,在他1948年至1953年的许多绘画作品中,人物没有身体表现,头部直接安在以球形脚为末端的直腿上,整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形,这种极端单纯化的形象的变体,也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式,如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争,米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感,但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的,但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说:“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源,他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物,也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调,杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”,去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期,记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中,如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活,具有一种天真稚拙的趣味。此后,他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质,而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法,创作出一些涂鸦形态的作品,如在《人间的联欢节上》,我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点,在我们的眼中极不符合常规,但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯,使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”,艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实,然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点,人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面,更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术,但他们的目的并非简单地重创儿童绘画,在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试,表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结,表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以,儿童画一张张来看,大不相同,而大面积看起来,其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同,都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性,他们使用儿童的符号和技法也并非偶然,而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力,带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧,虽然绘画的最终效果有着明显的随意性,但与儿童天真的艺术并未完全融合,保持着各自的独立性,又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的,而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的,也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢?这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙,是生疏幼稚的真拙,随着审美创造技巧的提高,进入精巧工巧阶段,有了丰富的经验、功夫、素养,才能落尽繁华归于朴淡,进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底,片面为拙而拙,只会粗陋低俗。戴复古说:“朴拙唯宜怕近村。”(《论诗十绝》)即使是巧后之拙,如果刻意追求拙的外在形式,则是一种造作,失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的,它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似,例如:以线为主,平涂色彩,不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展,成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似,但却又有着本质的区别:他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说:“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后,也应该注意使自己回到童年的心态,去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时,当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时,会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号,但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟,到技法日趋精深,进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练,但他们也难免经受艺术传统的熏陶,前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说:“无需什么技巧”,但他毕竟经过了传统艺术熏陶,其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙,而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难,拙近天真,朴近自然,能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙,是大巧,不露痕迹,使人不觉其巧。它是“外枯而中膏,似淡而实浓”(《东坡题跋》),在平实朴素粗散的形式中,蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼,一味片面追求儿童“拙味”,只会流于粗俗浅薄,达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结 语

总之,现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感,同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中,传统的审美标准首先被打破,几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然,西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度,也不能真正完全划上等号,这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡,大巧若拙,拙中藏巧。

参考文献:

[1] 罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[m].殷泓译.南京:江苏美术出版社1993:54.

[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都:四川人民出版社,1998.

[3] 崔庆忠.现代美术史话[m].北京:人民美术出版社2001.

篇7

论文摘要:本文在简要介绍了超级写实主义绘画基本情况的基础上,分析了“远则近,近则远”的理义,同时驳斥了对超级写实主义的某些曲解。最后以“新形式的拓展”和“技术趣味的新境界”说明了超级写实主义绘画的价值所在。

一、“远则近”、“近则远”释义

超级写实主义是符合艺术规律的一种艺术形式,并非如某些艺术评论所说的是单纯追求视觉刺激。

确切地说,超级写实主义首先是对当时强调主观表达的抽象艺术的反叛。自塞尚以来,野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义等现代艺术流派各自有其不同的艺术主张,无论其具体表现形式如何都有一个共同的艺术取向,那就是——否认艺术传统,强调主观情感的表达,放弃了对客观世界的摹写,更多地关注人的主观情感宣泄,将艺术由原来的“完形”推进到“变形”,再由“打破形”到“无形”,完成了从具象到抽象的蜕变。但当艺术作品逐步递进到纯抽象的“无形”甚至“空无一物”时,艺术家们重新面对空白的画布,不得不开始新的思索和探究,绘画艺术还将走向何方?

超级写实主义便是当时的艺术家们努力探索的结果之一,他们强调“艺术再现事物应达到极端的写实”。在艺术家们以极端自由放松的心境表现主观世界后,在观众已经逐步接受并认同各种现代派的表现方式并建立起新的艺术欣赏标准后,以美国艺术家查克·克洛斯为代表的超级写实主义画家们把观者又重新“愚弄”了一番,把人们的目光又拉回到了“再现”和“具象”,拉回到这样一种“依照片而制作”的,但显然比照片更为真实和逼真的作品面前。而此时的“具象”已不仅仅是一种“具象艺术”,它是在经历了种种现代艺术流派的浸润和洗礼之后,进而赋予“具象”以新的意义,即隐匿在具象之下的,融合了抽象、表现意味的新形式。它高度写实但又不同于一般的“毫无意义的复制”,极具抽象意味,在表现手法上有其独特的“远则近”、“近则远”的符号化特征。

超级写实主义理论家理查德·马丁在1974年超级写实主义展览目录上的一段话或许可以帮助我们更好地理解这一画派。他这样写到:“文艺复兴以来的绘画是一种主观的写实或人文的写实。一个物体如果被注入太多的解释和情感,这种解释和情感就会远离它的真实面貌,只有不带任何主观情感,跟它保持一段距离,物体的真实性和本质才能显露”,马丁把这种创作规律归结为“远则近,近则远”。“远则近”规律适用所有远离客观物象的外在形式而重主观表现的艺术手法。罗马尼亚雕塑家布朗库西曾为波嘉尼小姐作了一尊铜铸雕像,他在完成这一雕像时,并没有采取写实手法或古典造型来刻画对象,而是突出其主要特征,抓住对象大眼睛、椭圆形脸蛋的特点,并用手托腮的动作加以夸张和简化,加强了线的形式感以及形的流动感,表现出这位女画家深沉、诗意的个性。作品在再现这一形象时,以变形、抽象、简约、概括的艺术手法替代了传统的造型方法,从形象再现上看似乎离对象远了,但实际上却更深刻地再现了对象的个性特征,也正是由于这尊雕像不同寻常的表现形式,带给人们更多的美感,使这一形象深入人心,取得了不同凡响的效果。

“远则近”规律在绘画中也多有体现,康定斯基曾说:“抽象比具象更广阔、更自由、更富内容,抽象艺术离开的只是自然的表皮,达到的却是宇宙性的规律”。

“近则远”规律则可恰如其分地用于概括和解释超级写实主义绘画的创作主旨和艺术面貌。当我们观看一个物象时必须与它保持一个适当的距离,站在合适的对焦点上,物象才会清晰地呈现出来。太远易模糊不清,太近则会在视觉和生理上产生一种新的陌生感,当我们由照相机镜头向外看时,可以体会到这一点。如果离物象过近,我们看到的不再是物象本身,而会产生一种虚幻的感觉,并且会引起不同感官的复合式刺激和联想,此时这一物象所涵盖的意义将远远超出它作为人们心中某一惯常形象的意义。

在此,我们以超级写实主义画家克洛斯的作品《肯特》为例。艺术家采取的是顶天立地式的满幅构图,单是人物的头部特写便占据了画面的5/6,颈部、肩部缩略至不到1/6的面积,比一般的肖像照片构图更为饱满,形成强烈的视觉张力。这幅画原大为100cm×90cm,从面积上讲比普通的六寸人物照片(12.5cm×8.5cm)大85倍左右,即使与真人相比也大出了3倍至4倍。所以,当我们走近他的作品时,映入眼帘的不是一个整体的头像,而是经过数倍放大的某个局部细节的精微再现。这就犹如在显微镜下观看到的一个迥然不同却又与我们的世界并存的微观世界时的感受一样,我们惊异地发现另外一个——是我们自身却又不同于我们自身、既熟悉又陌生的“人”的世界。这便是近距离所产生的效果,是对“近则远”浅层面的规律的理解。我们认为他是在用一种“离对象最近的方式”来描绘对象,但观者面对画面时却似乎与物象原型离得更远了,仿佛走进了虚渺的幻境。由此,不可避免地引起观者全新的视觉满足和心理联想。

然而,仅以此来理解超级写实主义绘画还略显肤浅,其作为一个独立的艺术流派而具有的艺术价值还值得我们深究。

二、超级写实主义绘画的价值

“新形式的拓展”以及“具象中的非具象性”是“超级写实绘画”价值体现的两个主要方面。

篇8

19世纪意大利学派杰出的声乐教育家弗•兰佩尔蒂曾说过“一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必须的天赋资质,但他若没有掌握正确的咬字技巧,他仍会感到自己无活动能力,而且永远不可能达到完美的境地。”①民族风格或民族化问题虽然包括很多内容,但它的中心问题仍是语言问题。而语言问题的基础就是声乐语言的学习和训练。

准确地说“台词”也好,“声乐语言”也罢都是语言艺术,但是侧重不同。“台词”最终要塑造鲜活的人物,“声乐语言”要字字珠玑,腔圆字正,充分表达歌曲的意境。每每提及声乐,人们往往想到的都是演唱一首首艺术歌曲,其实作为专业的艺术院校应当教会学生树立更远大的目标,也就是说能演唱单曲并将单曲唱好是必须的,作为一名歌唱演员最终还是要走向歌剧舞台,具备通过歌唱的方式塑造人物的能力。一个民族声乐演员必须具备全面完整的表现舞台艺术语言的技能与技巧,具有丰富的舞台艺术语言的修养。把声乐语言基础课仅仅局限在一般的“正音”范围显然是片面的。

在声乐语言教学中应当重视呼吸训练

(一)声乐语言教学中呼吸训练的重要性

提起语言课的训练手段,大家印象最深的可能就是绕口令。而对于声乐学习,我认为在基础阶段必需要使学生清楚人体的发声结构,并要扎实呼吸训练。正确的呼吸也是歌唱发声的动力和基础,是歌唱艺术表现的重要手段之一。发声的准确与否、音质的优劣以及歌曲情感的表达是否准确到位,也都是与呼吸紧密相连的。

“如果学生具有好听的嗓音,但他不想按艺术的规则去训练他,不想透彻地掌握呼吸方法,那么他永远也不能使得自然慷慨赐予他的这些宝贵条件辉煌地显露出来,他不会成为一个具有风雅趣味的歌唱家,而只是一个叫叫喊喊的人……”②歌唱呼吸是属于意识范畴之内的,是一种带有目的性与技巧性的呼吸。它相对于生活呼吸而言具有更强的变化性,因为歌唱是为了表达一定的情感,是唱给别人听的。演唱者在演唱时所面对的是广大的观众,需要将自己的歌声传达到每一位听众的耳中。因此,这就要求演唱者的声音既要有一定的音量,又要有一定的力度与色彩的变化,而且还要有长时间的演唱能力,以及能够根据歌曲演唱内容的不同需要,不断地调整声音的高低、长短、强弱、音色等的变化。这一切都是需要气息作为强有力的物质基础。因此,歌唱呼吸作为一种特殊的艺术手段与技术手段,有其自身特有的一套规律。那么在教学中不仅要强调它的重要性还要设置出切实可行的办法使学生掌握呼吸的这套规律和技巧。古意大利的格言是:歌唱的艺术就是呼吸的训练。③

(二)关于胸腹联合呼吸

胸腹联合式呼吸是一种综合运用胸腔、横膈膜和腹腔肌肉来共同控制气息的呼吸方法。歌唱中的胸腹联合式呼吸方法,是建立在人们的自然生理机能状态上的。从生理机能看,人体本身为这种歌唱呼吸准备了有利的条件。因此,也可以说胸腹联合呼吸方法比其他呼吸方法更能充分地发挥人体的技能。它同时也是被目前中外声乐界公认并普遍采用的、科学的、合乎生理规律的一种呼吸方法。其特点在于:

第一,由于它既具有胸式呼吸的灵活方便,又具有腹式呼吸的深沉持久,同时它还能够使上下各腔体有机地联系起来,因而它能够全面地调动人体各呼吸器官的作用,能使胸腔、肋骨、肋间肌、横膈膜和腹肌等相互配合,协同来完成控制气息的任务。在某种程度上也可以说,它起到了承上启下的作用。

第二,由于吸气时下降横膈膜和张开肋骨同时并用,这样就会使胸腔全面扩大,气息容量也得到了增强。

第三,这种呼吸方式也使控制气息的能力得到了加强,呼气变得更为自然均匀、有节制,并能够合理而有效地控制声音的高、低、强、弱及色彩的变化。

第四,它还可以让演唱者明显地体会到呼吸的支点问题,使演唱者的音域得到进一步的扩大,并使高、中、低三个不同的声区获得整体的平衡与统一。这同时也就为演唱者在表现音乐作品时提供了更为良好的声音效果与空间范围。通过对以上几种呼吸形式的初步认识,我们不难看出,当今世界上学习声乐的人为何大多推崇胸腹联合式呼吸法,因为它既克服了胸式呼吸法气息过浅的毛病,又克服了腹式呼吸法气息过僵、过死的弱点。

与此同时,胸腹联合部位的肌肉组织是很容易被人们操纵的,并有很大的弹力和伸缩性,是储存大量气息的理想区域,也是使气息强化的理想部位。此外,在气息的储存与控制上,这个部位比腹式部位更加灵活并富有弹性,比胸腔部位也更优越,不会出现由于强化气息的弹力而导致的喉部诸多肌肉组织的过度紧张,以致影响声音的质量。因而胸式呼吸与腹式呼吸如果单独地应用于我们演唱当中,显然是不合适的。而只有把这两者有机地统一起来,使其相互作用、相互联系,才能有助于我们获得良好正确的演唱方法。

(三)具体呼吸训练方式

著名的声乐教授郭祥义先生曾撰文指出:“歌唱中的问题一般都出在呼吸上,气息上的问题有都集中在吸气上;吸气上的问题都出在上一句唱完马上抬胸吸气……因此唱歌的人应当懂得一个规律:歌唱时,上一句落在什么地方,就在什么地方吸。落得高,吸得高;落得低,吸得低。”④具体到教学中我觉得几种可行的办法是奏效的。

提醒学生注意两种状态。我们将其称为“基状”及“肌状”。⑤“基状”即是“基本状态”,要求学生自然站立,两腿开立与肩同宽,两臂自然下垂“;肌状”即是“肌肉状态”,要求提颧肌,松颊肌,下颚微收,小腹微收,挺胸、立腰、肩颈松弛,牙舌喉均放松。

歌唱中的气息不能到达位置原因并不在气息本身,而是歌唱动力器官不协调所致。例如,歌唱的腔体没有打开,上口盖没有提起,使通道不畅;发声中没有上哼下探,站姿不正确等。因此,在呼吸训练之初必须强调这两种状态,通过训练使学生能达到一种下意识的准备状态,也为他们的歌唱打好基础。

一点要领:使气息慢慢进入犹如闻花香,直到两肋打开,好似皮球胀满,控制五秒再慢慢呼出。注意这里面提到的胀满状态实际上是一种橄榄球的状态,经常有一些同学在练习过程中将胃部涨得很大,这是错误的,因为这种训练方式是为了提高肋间肌、横膈膜的伸缩控制力,胃部鼓起,气息并没有到达肋间及丹田。在具体操作过程中,有一点也是必需要注意的,在闻花香之前,要强调可以很自然地把气息吸到较深的部位,这也是合乎歌唱呼吸的要求的。在体验这个方法时,一是要注意控制气息的速度,既不要吸得过于急速,也不要吸得过于缓慢。如果吸得过快,就会使气流因过分地冲击鼻前庭而受阻,深入不下去;如果吸得过慢,就会造成气流的浅而散。

用“打哈欠”的方法来体会一下吸气的感觉。在声乐教学中这种方法之所以被人们广泛地接受和运用,就在于这种方法完全符合歌唱呼吸的要求。因为人们在打哈欠时全身是处于一种最为自然的状态。在打哈欠时人们都会有一种软腭上提、喉头向下、声带张开、口腔向上打开,同时胸部与两肋向外扩张,膈肌随之缓缓下降的自然动作。正是这些最为自然的动作,才能把我们的呼吸器官调整到最佳的歌唱状态当中,为获得良好的吸气习惯与状态,而且还能为我们掌握良好的声音位置、音色以及获得良好的共鸣提供了正确而科学的方法。

用“哭泣”的方法也是同样可以体会到吸气的感觉。在这里面需要强调的是,不能口鼻并用,因为长时间的口腔快速吸气,会导致训练者喉头有不必要的摩擦,反倒增加了咽炎的患病几率。这种训练方法有助于其克服胸部紧张与声音缺乏弹性的毛病。当人们哭泣时,下面的几对肋骨会自然地扩张,而上面的几对肋骨也会相应地扩大,同时整个胸腔的长度也在不断地增加,这就自然地为气息的深度与饱满提供了最佳的生理状态,同时也为我们歌唱的质量奠定了一个良好坚实的物质基础。

生活中的呼吸与歌唱中的呼吸是有着很大差别的。这是由歌唱的艺术特点所决定的。演唱者为了掌握持久、匀称、优美的声音,就必须学会持续、平稳、有节制、规律地控制气息。因此控制呼气的节奏,是这一阶段的要义。在呼气时,一定要注意吸气后不要马上吐气,而仍要有意识地保持吸气的状态,以免气息流失掉。呼气的关键在于能否对气息的正确控制和保持。同时,控制呼气的力量也要适度。如果“保持”的力量过大,就会把气息压在下面,致使气息不能顺畅地呼出;如果“保持”的力量过小,呼吸便保持不住,气息就很快地耗尽,也就没有了支持,声音就变得干涩,缺少穿透力。例如,我们在拉小提琴时,如果手中弓的力量太大,拉出来的声音就很嘈杂,听起来也是杂乱无章、不悦耳的。又如,当我们手中握着一捧沙,攥得过紧,沙反倒会从指间溢出。从上述的两个例子中,我们可以得知在气息的控制与保持上,应坚持适度的原则。只有这样,才能做到既保持住了气息,又使气息的呼出显得匀称、自然、流畅。

扩充诗词朗诵的训练容量

诗词属韵文。诗词语言精炼,意境深邃。一首好诗使人感到韵味浓郁,诗意盎然,往往是由于它创造出了生动感人的意境。除无词的声乐作品之外,其他各种体裁的声乐作品本身就是诗词与音乐的有机结合。诗的语言形象为音乐创作提供了艺术构思的基础。诗的内容、形式、结构、韵律、节奏对音乐的表现有着十分重要的作用。因此声乐语言要想达到艺术的层面,必须要掌握表现语言的能力,否则声音或其他条件再好也无济于事。18世纪德国瓦格纳派著名女高音歌唱家利里•雷曼曾论述:“许多人认识不到,他们应当首先有这样的老师教会他们的朗诵法:这些教师能够向他们表演怎样把元音发得纯美,把辅音发得正确而清楚,以使那些字有适当的音。任何人当他对本国语言一无所知——更不用说当他在说话时有许多可怕的毛病的时候,怎们能期望用外国语歌唱呢?我赞成把朗诵的学习当作一切歌唱的预备课来学。没人认识到:它将使歌唱教师的工作变得多么简单和有效。”⑥正因如此,训练说话的声音,使其能够正确地、清楚地朗诵诗歌而不感到吃力,应当把其做为声乐语言训练的主要学习内容。

意境是诗的灵魂。意境就是指作品中描写某种事物所达到的艺术境界,即形象鲜明,情景交融,使读者如临其境,在思想感情上受到强烈的感染。将诗词的意境之美深刻理解了,在演唱过程中才能够建立起内心的表演信念,眼神和肢体才不至于僵化空洞。例如林徽因的《一首桃花》,创作之初仅是一首小诗,后成为歌剧《再别康桥》的选曲。桃花/那一树的嫣红/像是春说的一句话/朵朵露凝的娇艳/是一些/玲魂的字眼/一瓣瓣的光致,/又是些/柔的匀的吐息/含着笑/在有意无意间/生姿的顾盼/看/那一颤动在微风里/她又留下,淡淡的,/在三月的薄唇边/一瞥/一瞥多情的痕迹!这是一首清新淡雅的小诗,很多学生在演唱这首歌曲时只关注了演唱的技巧,而忽视了对作品的理解与表达,往往看见他们的眼神是空洞无物的,你从演唱中很难看出桃花开在哪里,他要通过演唱表达一种怎样的情绪。

(一)教会学生把握诗词语言的目的性

“诗言志”,“在心为志,发言为诗”,志,就是作品的主题思想。作家用自己的眼睛看世界,他的文学作品是在自己世界观的指导下对所反映的生活的评价。作家写作总是要有目的,通过对事物的阐述、描绘,表达自己对事件的态度。因此,我们拿到作品,首先要了解作者的创作意图阐明什么思想,宣扬什么,批评什么等。对以上这些问题有了明确的认识,才能使自己的思想感情产生共鸣,把作者的语言化为自己的感受。分析作品,不能仅仅停留在理性分析上,要在分析的过程中,感受作品的内容,把对作品的理解变为自己的演说愿望,随着理解的不断深入,产生一种跃跃欲试再创作的欲望。对主题的分析,不可能一次完成,而是在创作过程中不断地加深理解。分析的目的,不只是弄懂,而是为了更好地表达。

(二)使学生会理清作品层次

生活中说话也好,作家写作也好,往往不是把思想和盘托出,内在的思想活动要比说出来的话丰富得多。很多优秀的作品,都是语言精炼、含蓄,以一当十,使人感到言有尽而意无穷,许多深刻的含意并没有写在面上,而是隐藏在字里行间,暗示其中,耐人寻味,发人深省。这种言外之意,弦外之音,恰恰正是语言的思想实质所在。所以,我们必须深入挖掘、探讨语言的内在含意,反复推敲,找出那激发作者发表某些思想的真正意图,这样,说的时候,语言就有了内在根据,做到心中有数。分析作品,不能仅仅停留在理性分析上,要在分析的过程中,感受作品的内容,把对作品的理解,变为自己的表达愿望,随着理解的不断深入,产生一种跃跃欲试再创作的欲望。

(三)教会学生如何构建内心视像

我常常和同学们交流,当前奏响起时实际上你已经进入表演。你在前奏里看到什么,将直接影响到你如何张嘴歌唱。生活中,每当我们讲述经历过的某件事或所熟悉的某个人,这些人和事就像放电影一样,重新在脑子里浮现。这些形象是随着人的思维活动而自然产生的,是具体、生动、丰富的,这就是表演术语中所说的“内心视象”。

因此要教会学生们在拿到歌词之初,必须先建立内心视象,令作品的艺术形象在我们心中活起来,心中有形才能言之有形。为此,我们必须反复认真地研究作品,从字里行间找出事物的特性。例如《你是这样的人》这首歌:这首歌曲饱满深情地赞美了鞠躬尽瘁死而后已!在歌唱家戴玉强演唱这首歌曲时,大屏幕不断闪回的工作、生活画面,音容笑貌如此亲切,歌唱家在演唱中字字珠玑令人动容。在欣赏这首歌曲的时候你可以真切地感受到戴玉强对歌曲的理解非常深刻,而对于二度创作的表现基调也把握得恰如其分。

讲述一个人,就要去揣摩这一具体人的外形和精神,他的举止言谈,内心感情,行为逻辑,熟悉他就像熟悉生活在自己周围的人一样。这样,在进行艺术创作时,才能说得具体、生动、形象鲜明。设身处地就是感受的过程,当然,这个“感受”绝不是一种主观的空想,它基于平时对生活的观察、体验,有赖于对作品的深入研究,对作品体会得越深刻,所产生的感情也就越强烈。诗词在艺术形式上的显著特点是:音韵和谐,节奏鲜明,这也是诗词区别于其它文学样式的基本特征。诗词是最富于音乐性的语言艺术。换而言之,歌词与诗词实则同出一辙,都要讲究格律,主要是押韵、平仄、对仗等方面。

(四)教会学生朗诵中的表现力技巧

拿到诗歌也好,歌词也罢,在文中要画出轻重强弱,找准重音。生活中我们为了把一句话或一件事说清楚,往往把主要的词加以强调,以此引起对方的注意,使对方了解其意。语言中的轻重强弱,可以说是在每句话里都存在的,对语句的重音不能简单地理解为只是加重,强调的方式是多种多样的。加重增强音可以达到强调的目的,有时放轻减弱,同样也可以突出重点。在需要强调的词的前后运用停顿,也是一种方式,具体问题,具体解决。

篇9

一、现代艺术与儿童绘画审美特征的相似性

​儿童绘画呈现出以下几个主要审美特征:

1.率性天真:儿童稚拙天真,其绘画艺术具有朴素的自发性、瞬间的愉悦和坦率的特点,给人清新、真实、活泼和自由的美感。

2.稚拙夸张:儿童在绘画时所画物象简单粗糙,造型夸大或扭曲,往往对感兴趣的形象和部位表现相对具体,有夸张倾向,其他形象相对简单、概括。如画人常是头大身体小,眼睛和嘴巴画得显著,动作幅度夸大,色彩强烈,主观意向性强。

3.抽象求全:儿童通常是用简单抽象的线条来描绘对象,如画人像抽掉了人的不同性别、年龄、外貌特征,仅保留区别于其他动物的主要特征。往往将不同角度看到的东西及知道的、想到的或彼此无关的东西都拼凑罗列到画面上,如画侧面的人像也要画两只眼睛。

4.动态开放:儿童喜欢画有趣的、活动的对象,不喜欢画静止状态的对象。比如喜欢画各种动态的人、动物、车船、飞机等。儿童画大多呈现出一种自由自在的涂抹和象征性的特点。画面常常是自由奔放、无拘无束的任性涂抹,绘画技巧的幼稚使他们难以对自然物体作准确的描绘,随意性极大,因而充满天真、稚拙、任性和无边际的幻想等特点。当我们把现代艺术与儿童绘画放在一起时,不禁为其审美特征的相似性而震惊。事实上,有创造力的儿童在画画的时候与艺术家是很相像的。他们都有对构图的感觉和驾驭形式、线条和色彩的能力;在技巧上,运用环绕的、粗陋的轮廓线条,没有形体的塑造,忽视“正确的”视觉均衡。天真、单纯性是他们作品共有的性质。

二、现代艺术对儿童绘画的借鉴

1.现代艺术家对儿童绘画的推崇与模仿

现代艺术与儿童绘画审美特征的相似性究竟从何而来?我们发现其潜在的原因:现代艺术家对儿童绘画是有意识地推崇、学习与模仿。有研究者认为,不少现代艺术大师在模仿儿童绘画。厄巴纳香槟伊利诺伊大学乔纳森·范伯格教授是第一位研究现代艺术家们与儿童艺术之间联系的学者,他研究了许多现代艺术大师:克利、康定斯基、毕加索、米罗等人的创作,发现儿童艺术在本世纪最具有创新性的艺术家们的画作和美学理论中扮演戏剧性的,同时又是很清晰的“源泉”般的角色。范伯格首次披露了很多现代艺术大师拥有儿童艺术画册,他们收藏、研究并借鉴甚至刻意模仿儿童艺术作品,这可以解释为什么印象派、立体派、未来派和其他艺术家们在20世纪初的展览中曾把儿童艺术作品和自己的创作放在一起展出。

2.儿童绘画对现代艺术大师创作风格的影响

稚拙天真是儿童画最显著的特征,在这种稚拙天真中我们感受到一种清新、真实、活泼和自由。因此,它不仅打动着我们这些普通人的心灵,而且也打动了许多艺术家的心扉。当我们欣赏儿童作品时,常常惊诧于儿童信手涂鸦的作品中出现的犹如绘画大师般的手笔,仿佛天真的孩子和艺术大师之间有着沟通的语言。当我们把视线转向艺术家,通过具体绘画语言去探究大师的心灵和作画状态时,便会接触到另一番既单纯稚拙又深邃绚丽的天地。凡·高、毕加索、米罗、康定斯基等现代派艺术大师,无不受到儿童绘画的启迪和影响,他们在有意无意之间学习借鉴儿童画风,从儿童艺术获得灵感,崇尚儿童艺术单纯的表现性和原始性。

三、现代艺术对儿童绘画教育的启示

1.欣赏大师作品对儿童品格的熏陶

让孩子们多欣赏大师们的作品,让他们在大师绘画艺术的氛围中耳濡目染,久而久之,便会自然显露出艺术的灵气。在儿童绘画教育中,从小给孩子们注入大师的“血液”,在大师创新精神的启发下,去领悟艺术的真谛;让孩子从真正的艺术作品中汲取营养,熏陶气质,相信这样的美术教育定将影响孩子一生对真善美的追求。

2.大师们的艺术追求对儿童绘画教育的启示

现代艺术家大都是激进的自由主义思想者,艺术表现中的自由意识让他们的思想和想象任意飞翔。他们的绘画都不是对自然直接的或间接的模仿,而是在对生活的真切体验后获得的心灵感受。他们能跳出成年人的眼光和心态,用儿童的纯真去看待世界、感悟人生。正是从这一意义而言,儿童的画与大师的画具有相通之处。儿童作品表现的是儿童天然的朴素与纯真,艺术大师追求的返璞归真则是一种超越生活真实的艺术境界,这种境界恰恰是儿童的一种自然存在状态。

在儿童绘画教育中,由于人们通常认为绘画是一种技能,需要成人传授,所以致使儿童绘画常常走入这样一个误区:即把学习成人的技能、技法或临摹一些名师的作品当成是儿童学习绘画的主要内容与目的。这不仅不能培养儿童的绘画能力,反而会使儿童才能受到压制,限制儿童的创造力、想象力与观察力的发展,直接导致儿童本真天性过早萎缩。这是对儿童的严重误导,也是违背儿童绘画的原则的。

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由于受到传统教育思想的影响,许多家长和教师对于小学生的美术教育不够重视,导致小学生的美术欣赏能力较差,从而影响到他们今后的生活和学习水平。当前小学美术教育存在的问题主要表现为:第一,教师专业素质较差。当前我国许多小学美术教师没有接受过专业系统的美术教育,有的甚至是从其他岗位上调来的,这样使得小学美术教师水平参差不齐,教师在课堂上不能够正确引导学生进行相关知识的学习,无法培养学生良好的现代绘画艺术技巧,不能够增强学生的绘画创作和创新能力。第二,教师教学理念比较落后。许多小学教师由于对美术教育认识不足,常常牺牲学生的美术课堂来讲解其他文化课程,占科现象比较严重,这样使得小学美术课程形同虚设,没有达到小学美术课程开设的目的。尤其是在当前小学升初中的激烈竞争下,许多学校为了赢得更好的荣誉而取消美术课程的现象更是屡见不鲜。第三,课堂教学形式单一。有许多小学虽然开设了美术课程,但是由于课堂教学形式单一,从而影响到孩子们学习美术的积极性,最终不利于培养他们良好的创新思维。大部分教师在课堂上只是单纯的让孩子们欣赏一些美术作品,没有给予他们相应的动手实践空间,学生长期在这样的课堂上学习,会逐渐失去对美术的兴趣,进而会降低他们的学习质量。

2.小学美术教育中现代绘画艺术创新意识培养策略

2.1丰富教学课堂内容

传统的小学美术课堂上,教师往往是带领学生玩游戏,要不然就是让孩子们上自习,这样就会影响到小学生的美术学习水平,不利于培养他们较高的艺术欣赏能力。所以教师在今后的教学中应该要积极转变自身教学理念,以学生为中心,激发孩子们学习美术的热情,给予他们更多的学习空间,提高他们的创新意识,在今后的学习中敢于思考、敢于实践,充分发挥自身想象,创作出属于自己心目的艺术形象。尤其是在进行小学美术教学时,教师应该要抓住孩子们的心理特点,及时调整教学方案,发动学生去提高实际操作能力,让他们养成良好的自我思考、自我分析、自我解决问题的能力,这样才能够让孩子们发现美术视界的奥秘,让他们找到学习美术的乐趣。比如教师可以采用情景式的教学方式,为孩子们创建良好的学习环境。比如在教孩子们画大公鸡时,就可以先让孩子们通过多媒体来了解公鸡的模样,在向孩子们展现公鸡不同形态的过程中,使他们对公鸡有一定的印象,在画画时可以将自己看到的以及心目中的公鸡形象画出来。这样的画画过程,就是培养小学生创新的过程,让他们敢于用画笔描绘出自己的心中的事物形象,增强他们学习美术的自信。

2.2丰富学生的绘画形式

通常情况下人们认为美术课程就是用画笔来绘画,这样就会约束孩子们的创造性思维,无法达到现代绘画创新意识的培养目标。小学教师在进行美术教育时,可以不断丰富学生的绘画形式,改变他们的传统思维模式,用不同的角度来认识美术,扩大学生的美术视野,增强学生的艺术素养,为他们以后美术知识的学习奠定基础。比如教师在教孩子们画大树时,就可以采用吸管吹的方法,将事先已经准备好的颜料用吸管吹出大树的形状。孩子们在看到这样的绘画方式时一般都比较好奇,从而激发他们参与绘画的积极性,增强他们的绘画创新意识,在美术学习过程中培养创新思维。

2.3提高教师的美术专业素质

小学生美术教学质量的高低与教师的素质有着较大的联系,因此在今后的教学中,小学教师应该要积极提高自身的专业素质,了解小学生的心理特点,结合他们的美术学习需求来调整教学方案,从而激发孩子们的学习积极性,提高他们的美术创新意识。教师在教学过程中要充分尊重孩子们的差异性,结合孩子们不同的兴趣来引导他们学习美术,掌握更多的美术学习技巧。除此之外,小学生在进行美术创作时,教师还要给予他们相应的鼓励和认可,让学生有足够的信心进行美术实践,从而提高他们的动手能力,培养他们科学的思维,提升他们的创新意识和创新理念。

3.总结