抽象艺术论文范文

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篇1

第一，抽象思维的主体作用。因为抽象思维能从某种特定种类的存在物中抽取其精华或本质的东西，只有当这种存在物是一种有组织的整体时才能奏效。在这个整体中，某些方面或特征占据关键位置和起主导作用，其他一些特征或方面则只起辅助作用或偶然性作用。假如抽象只是随便从某事物中提取一点什么零散信息的话，那么通过这种抽象对这种有整体的认识就会很少。也就是说，抽象必须是对事物本质特征而言的，它必须要有整体性与概括性，否则就起不到作用。第二，抽象思维引导艺术的独立性。抽象思维引导艺术产生了独立性的发展，伴随着艺术思维在对事物、生活观察的差异性影响中，抽象思维的形成和塑造对生活产生了一定影响。概括性的思维模式转变了每一个人的认识，对世界各种存在已知世界的认识。概括性的思维对具体表现的对象进行了大体描述，在节奏清晰或程序性思维外延的思绪中，表现出对象的整体关系、形态等细节。另外，在一些特别的地方，绘画手法要保持对感官和细节的处理，维持绘画的具体抽象细节，在更大的范围上做出规划，对象的形体与张力构成保持一致，对完整性和细致性的内容进行重新定位，对绘画作品的审美观与独特魅力进行分析，从而影响创作者个人对造型艺术设计的一种新型定位，产生了深远的影响。

2.抽象思维对造型艺术的影响力分析

2.1引领造型艺术的价值魅力

绘画造型是形象思维范畴，但必须有抽象思维参与，两种思维的相互作用是完成任何绘画造型的思维墓础，这是人类思维整体性规律所决定的。因为人类思维活动过程包括分析与综合,比较抽象与概括、分类，系统化与具体化等程序，分析与综合是基本的思维过程，其他各过程都是由分析与综合过程派生出来的。分析和综合贯穿在人的整个认识活动中，感性认识有初级水平的分析与综合，理性认识有较高级水平的分析与综合。通过综合可以完整、全面地认识事物，揭示事物之间的联系和规律，整体地把握情境、条件及任务间的关系，提高解决问题的技巧。因此说，在绘画造型中，形象思维与抽象思维是互动的，两者缺一不可。

2.2展现艺术创作者的独特魅力

展现艺术创作者的独特魅力，目的是通过实际思维的整合，根据对象观察与活动总结的经验，利用个人艺术创作的灵感与知识构成，结合有效思维，提出独特魅力的创作灵感。不需要从单纯的思维表现形式中，结合纷繁复杂的物象秩序观念，通过形象思维的直觉性整理出特定的思维活动，根据脑海中有效的具体内容进行艺术创作的判断。在抽象思维的参与活动中，根据实际情形判断造型艺术的远近效果，再根据左脑对事物和思维的操纵能力，判断出具体的整体形态和各方面的影响信息，掌握整体与部分之间的造型关系。

3.总结

篇2

论文关键词：比，差比句，否定式，综述

“比”字差比句是指由“比”字短语充当状语的比较句，其基本句式为“X比YW”，X、Y为两个比较项，W为结论项。“比”字句是差比句的典型句式，自20世纪80年代起受到重视从而成为研究焦点。本文试图对“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究状况作一概述。

一

关于“比”字差比句的否定形式，历来有多种看法。

一种认为是“没有”型比较句。吕文华（1994：194）明确认为“X不比YW”“并不是‘比’字句的否定形式”，其否定式是“没有”型比较句。李英哲（1990：94）、刘月华（2001：846-849）也持相同观点。

一种认为是“不比”句。赵金铭（2001）提出带有“不”的否定句就是“比”字句的否定式，“不”多在“比”之前，但也可以用在“比”后。谢仁友（2006）、王黎（2009）等持此观点。

还有一种兼上两种看法，认为“不比”句和“没有”句都是“比”字句的否定形式文学艺术论文，但是功能不一样。张和友（2002）认为“X不比YW”是对“X比YW”的语用否定，而“X没有YW”是对“比”字句的语义否定。刘丹青（2003）认为，在形式方面一个肯定差比句式可能对应两种不同的否定句：一为单纯否定式，如“不比”句；一为变异否定式，其使用不同的比较标记和句法结构，如“没有”型或者“不如”型句式。徐燕青（1996）、殷志平（1998：248-256）等也持此观点，认为“不比”虽然形式上是对“比”的否定，“不比”句的形式和内容往往不一致。

二

关于“不比”句的句式义也有诸多说法。

一义论，主张“不比”句只有“X和Y差不多”一种意义。吕叔湘（2002：360）提出“不比….”可以表示均齐意义，后来（1999：74、92）又认为“不比”句只强调有差异。刘月华（2001：846-849）也认为“不比”句的基本语义是“X跟Y差不多”。相原茂（1992）认为“不比”句是把有可能会有的两种情况作为一个状态而表现出来的，其所表示的中心意义是X、Y之间无大的差别。“X不比Y～W”（～表示逻辑义“非”）通常预设“YW”论文提纲怎么写。“不比”句总含有说话者对听话者的想法和意见试图进行反驳的意味。贾颖（1996：65-69）等也认为“不比”句表示X和Y相差无几，其功能不是表示比较，而是表示纠正、反驳、申辩。

多义论，主张“不比”句蕴含多种意义。

蒋静（2003）认为“不比”有两个意思：表示“比不上”时是比较项在比较点上有程度高低的差别，是“量”的区别；表示“不同于”时是比较项在比较点上的“质”的区别。袁海霞（2010.2）提出其语义类型有两种：a.“在W上，X≤Y”，表达一种或然关系，强调两者都有可能；b.“ X不像Y那么W”。

殷志平（1998：248-256）把“不比”句句式细分为三种：“T1X不比T0YW了”、“X不比YW”和“X不比Y更W”，认为它们都表示“X≤Y”的意义。前者预设“T0（X<Y）”，与句义构成转折关系，而后两者预设“Y~W”。刘焱（2004：162-186）也将“X不比YW”分为三类：一类由否定词“不”表示的“比”字句的反问形式文学艺术论文，语义是[+X更W]；一类由副词“不”和动词“比”组成的动词性比较句，语义是“X<Y”；还有一类是“比”字句的否定形式，“显示X与Y的类同”。

吴福祥（2004）在相原茂（1992）基础上继续讨论“不比”句的语用功能，认为“X不比YW”本质上是一种表达主观性的反预期的结构式，其类型可以分为三种：a.与受话人的预期相反；b.与说话者自己的预期相反；c.与特定言语社会共享的预期相反。谢仁友（2006）则将“不比”句句式义分为三种：一是陈述差异，表示“X≠Y”；二是陈述差距，表示“X<Y”；三是否定差距，即“X≈Y”，又可细分三种小的语义类型，“X、Y都不一样W”、“X、Y都一样W”和“X、Y都一样”（无所谓W否）。

周小兵（1994：249-256）将“比”字句否定式分为四类：a.“X不比Y+VP”是话语否认，说话人否认或者反驳别人的看法；b.“X不比Y+VP+数量”，意为“X只比Y+VP一点”；c.“X比Y不VP”是一般的句子否定，蕴含“X和Y都不VP”；d.“X比Y+VP+不+数量”预设“X比YVP”，蕴含“X只比Y+VP一点”。徐燕青（1996）对“不比”句系统做了全面考察，认为其语义类型可分为六类：a. X跟Y一样W；b. X跟Y一样W，甚至比Y更W；c. X没有/不如YW和X比YW(X含任指) ；d. X比YW (“不比”句为反问句) ；e. X跟Y差不多W；f. X跟Y不一样。

三

目前讨论“不比”句多义动因的论著较少。

徐燕青（1996）分析了“不比”句多义的句内、句外两个因素：a.心理因素(感情倾向和心理态度)； b.“不比”句某种意义的特定的表现形式；c.“不比”句本身的某些附加成分(语气副词和数量词语) ；d.比较对象(尤为比较项X ) 和比较结果的性质；e.“不比”句所属的类型。

殷志平（1998：248-256）认为影响“不比”句多义的主要语境因素是比较项所指事物的性质和类别、比较项的抽象和具体、比较项的抽象与否以及副词的使用。

王黎（2009）提出由于“不比”句在执行否定功能时否定辖域占据的不是一个具体、明确的意义“点”，而是覆盖着一个意义“面”，句式本身不提供一值性判断。根据“胜过”、“不如”和“等同”三种比较关系，在否定“胜过”或者“不及”时，必然会留下两个意义空间“不及（或胜过）”和“等同”，这就是“不比”句多义的内在动因。

四

另外文学艺术论文，陈一（2008）讨论了“不比”句的偏依性对举式“不+比N+大量/定量补语，比N+A+小量补语”、“N1+不A，N2+比N1还不A”、“ N1+不VP，N2+比N1还不VP”。贾颖（1996：65-69）认为“不比”句中表比较结果的形容词使用情况很自由，谢仁友（2006.4）考察了“不比”句句式义的历史来源， 张和友（2002）、王黎（2009）等均讨论了“不比”句语义的优先理解。

五

综上所述，关于“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究以语义平面最为突出，观察细致，分析全面，而在语用研究和对相关现象的解释方面尚待进一步深入，比如，“不比”句多义的动因，结论项含否定词致使句式不自足等。

参考文献

陈一偏依性对举结构与语法单位的对称不对称，《世界汉语教学》,2008.3

贾颖“不如”句、“不比”句与“没有”句，《语言文化教学研究》（北京语言学院汉语学院编）,北京：华语教学出版社,1996

蒋静比较句的语义偏向及主观程度的差异，《上海师范大学学报》，2003.4

相原茂汉语比较句的两种否定形式—“不比”型和“没比”型，《语言教学与研究》，1992.3

李英哲《实用汉语参考语法》，北京：北京语言学院出版社，1990

吕叔湘《吕叔湘全集》，沈阳：辽宁教育出版社，2002

吕叔湘《现代汉语八百词》（增订本），北京：商务印书馆，1999

吕文华《对外汉语教学语法探索》，北京：语文出版社，1994

刘丹青差比句的调查框架及研究思路，《现代语言学理论与少数民族语言研究》(戴庆夏、顾阳编)，北京:民族出版社,2003

刘焱《现代汉语比较范畴的语义认知基础》,上海：学林出版社，2004

刘月华《实用现代汉语语法》，北京：商务印书馆，2001

王黎“不比”句多义性动因考察，《北京大学学报》，2009.3

吴福祥试说“X不比Y?Z”的语用功能，《中国语文》，2004.3

谢仁友现代汉语歧义句式“X不比Y?Z”的语义类型，《语文研究》，2006.2

徐燕青“不比”型比较句的语义类型，《语言教学与研究》，1996.2

殷志平语境与否定比较句，《语言研究的新思路》（范晓主编），上海：上海教育出版社，1998

袁海霞“A不比BW”的语义及其方言分化形式，《长江学术》, 2010，2

张和友差比句否定形式的语义特征其语用解释，《汉语学习》，2002.5

篇3

声腔的形成就好像乐师制作乐器的琴身。沈湘先生曾说“经过歌唱训练学到一种好的歌唱方法，就是制造歌唱乐器的过程”。①这个比喻恰如其分地把抽象的声乐训练的过程看作一个更为具体和生动的过程。具体来讲，人的嗓音类似一把小提琴。声腔（胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和头腔）就像琴身，声带有如琴弦，小提琴要发出声音必须用琴弓摩擦琴弦，使琴弦振动引起琴身共鸣发出琴声，而人发出声音是通过气息冲击声带，并通过声腔来放大声音。从发声的整个过程我们可以得出这样的结论，琴弓和气息是发声的原动力，琴弦和声带是振动发声的音源体，而琴身和人的各个共鸣腔体是加强和美化声音的声腔。因此，原动力（气息）、音源体（声带）和声腔（各个共鸣声腔）这三者的相互关系就构成了是最简明的发声原理。其中若有一个环节发生问题都不会发出美好的声音。通过人声与小提琴的分析和对比，我们会清楚地知道，声腔形成的第一要素就是共鸣的打开，类似于琴身的制作；第二要素是歌唱气息的建立，类似于琴弓的运用；第三要素就是声腔形成后发出的美声。也就是气息冲击声带发出基音，而这个基音通过人的各个共鸣声腔的扩大后发出来的美声，类似于琴弓摩擦琴弦发出琴声，并通过琴身的共鸣发出的美妙琴声。

科学的发声训练就是声腔形成和稳定的过程，也是美化声音的过程，它不仅包含了对音色、音量、音域、共鸣、节奏、音准等方面的要求，同时，它也体现了发声训练的科学性，尤其是随着声学、生理学、心理学等学科的发展，人们可以应用各种科学仪器来检测歌唱的过程。例如：美国普林斯顿大学的亨利•诺里斯•罗素(Herry Norris Russell)用X－射线探究了歌唱时各共鸣室的状态，“他发现不是非用一种特定口形才能发出某一特定的元音或音质。他总结说，当共鸣体的形状无疑左右着音的好坏的同时，共鸣体的肌质（肌肉张力）也是重要的；而喉肌的功能，实际是音响的首要决定者”。②通过罗素的这个实验，我们知道了三点：1．共鸣体形状的稳定是获得美好音色的重要因素；2．口形和元音之间不是有着必然联系的，因此通过训练，不同元音是可以在同一口形下获得的；3．喉肌是决定声音音量的关键所在。我们知道声腔形成的目的是获得声音的共鸣。从物理学原理，我们知道共鸣是存在于两个同音高的振动体之间的联系，换句话说：当一个振动体引起另一个的共振时，这种现象被称为共鸣。美国贝尔电话公司实验室用快速摄影机拍摄了一部历时42分钟的《发声――喉部振动》的科教片，它证明了“声区”的不同是由于声带两种不同的发声机能所导致的，通过音频仪测可以证明歌唱中的“高位置”的声音，实际上是由于歌唱时的获得2800―3200次／秒的“歌唱共振峰”的缘故，它是“高共振峰”主要产生于喉室、会厌及喉前庭一带。而“低共振峰”主要产生于咽腔，实际上，这种“共振峰”就是共鸣的具体的表现。在歌剧院只有共鸣的声音或者“歌唱共鸣峰”才可以穿透交响乐传到观众的耳边。人的声腔形状就像一个簧管乐器，上有头腔、鼻腔、中有口腔、咽腔、喉腔；下有胸腔。各个声腔像是从上往下的一个垂直的有机结合体。类似一个长的U形发音管，而且上端U的两条线不能交汇，而是无限靠拢，只有这样声音才能飘出去。正如明代朱权所讲的“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然”③声腔的稳定就是各个共鸣体的稳定，而可改变的腔体只有口咽腔。在发声训练中，通过学生打“哈欠”这一自然生理反射机制，打开喉咙，使喉位下沉，并向下挡气以形成一定的口咽腔共鸣。“掩盖唱法” （coperto）④就是通过加强胸部的呼吸支持，降低喉头，打开会厌，扩大喉腔，使声音得到丰富的高泛音， 笔者所讲的形成“一定”的口咽腔共鸣，是因为口咽腔共鸣还是上连头腔共鸣，下连胸腔共鸣的通道，它细微的变化都会影响到三个共鸣腔体的协调和统一。因此，声腔的稳定关键是口咽腔的稳定，正如加西亚在《歌唱艺术论文全集》所说“歌唱家真正的嘴是口咽”。人的发声器官发声时，主要是喉内肌和喉外肌起作用。喉内肌是调节声带作用的，即：喉内肌的一系列收缩和延伸将能调整声带的长度、厚度和张力度。喉外肌是调整共鸣管作用的，即：喉外肌的一系列收缩和延伸将能调整咽管的粗细和长短。声腔的形成主要是喉外肌的作用，教师应用打“哈欠”这一自然生理反射机制，让学生“打开喉咙”使喉头自然降低，这样口咽后部就形成了一个较舌位高出几公分的咽腔共鸣管，同时，喉位的下降又向下增长了咽腔共鸣管的长度，这样声腔发出的声音才是丰满的、圆润的和柔美的。

对初学声乐的人来说，首先是建立稳定的腔体，通过中声区不同元音的训练，使中声区的声音达到整体性、连贯性和统一性。在声腔稳定后，在发展高声区和低声区。20世纪嗓音科学家威廉•文纳（WillianVennard）在《歌唱――机理与技巧》的“掩盖的概念”章节中说道：“加西亚建议学生们以各种音调来唱所有元音。在从明亮过渡到暗的元音中他列出了下表：A接近o；E接近法语中的eu；I接近法语中的u；O接近意大利语中的u”。从这段话中我们知道加西亚正是利用A―O―U元音之间相互的“掩盖”的手段来统一不同的元音，从而使声腔形成和稳定。声腔的形成是通过不同元音训练的结果。学生在演唱不同的元音时，口与喉有不同的位置，例如，当我们发A(啊)元音时，喉位下沉，舌位是扁平的。发I(依)元音时，喉位向上，舌位是靠前，而声腔的形成过程就是在一个声腔里把不同的元音统一起来。正如春秋战国的艺术理论著作《礼记•乐记》中记载的，师乙对子贡说：“故歌者，上如抗，下如坠……累累乎端如贯珠”。“如贯珠”就是不同的元音在声腔中统一的形象比喻。

声音的训练从A(啊)元音开始，一方面，是从打哈欠中体会咽腔的打开；另一方面，通过A元音练习放平舌位；更为重要的是找到声音在胸前的支点。这样让学生把声音安放的支点与腰腹部横隔膜气息的支持点联系起来，也就是我们声乐教师常常说的“搭上气”。叹气的方法是让学生“搭上气”的重要手段。教师在声乐教学中，如何让学生建立打开咽腔和气息支持两者之间的关系时，常常讲到的“打开喉咙，气息下沉”的教学手段，一方面，是使学生在咽腔内形成一个咽腔共鸣，另一方面，是让学生把这个共鸣形成的支撑点安放在腰腹部。换言之，就是利用腰腹肌的扩张和横膈膜下沉的机理来控制气息。在具体的声乐训练中，就是用向上打“哈欠”与向下“叹气”两者结合的方法，使咽腔的打开与气息的下沉有机的结合在一起。通过一段时间的发声练习后，使得声音“面罩”的高位置与气息下沉到腰腹部两者之间逐步形成内在的对抗，这种对抗就是对立统一的关系?熏也是一种平衡关系，胸腔的点就是我们前面所叙述的声音支点，它不仅是整个声腔的中心，而且也是声音的通道，上连头声共鸣下连腰腹部的气息支持点。声音支点不仅是声音面罩和腰腹部气息之间的通道，而且也是整个发声腔体的中心。声音面罩的高位置、胸腔中心的通畅和稳定以及腰腹部气息的支撑点，这高、中、低三个部分就构成了一个有机的发声系统，它们之间是相互联系、相互制约和相互发展的统一体。是声音的上下通畅和稳定。有了A(啊)元音的声音在胸前的支点后，通过A元音到O元音不同练声曲的训练，让声音靠前变圆。有了O元音的腔体，再通过O元音到U元音的不同练声曲的训练，让声音进入头腔共鸣，这样就形成了贯通上下的一个通道。在中声区我们以O元音为主，中声区是以口咽腔共鸣为主，在人的三个主要共鸣腔体（胸腔共鸣、口咽腔共鸣和头腔共鸣）中，可改变的腔体只有口咽腔。它除了“打开喉咙，喉位下沉，向下挡气”形成一定的腔体外，还是上连头腔共鸣，下连胸腔共鸣的通道，如何做到这三个共鸣腔体的有机统一，形成一个有机的共鸣体，口咽腔的O元音的训练是基础。同时，口咽腔还是咬字吐音的地方，其重要性可想而知，因此，O元音的发声练习是最重要的。高声区我们以U元音为主。U元音容易使声音进入“面罩”运用高、中、底三个声区的A、O、U三个元音进行不断地发声练习，使各声区统一，气息上下贯通，最后获得具有“U音管”腔体发出的混声。因此，笔者认为声腔的形成是通过A、O、U三个元音训练的结果。声腔形成后就是声音的位置安放，教师通过在U这个“面罩”元音的训练，并在其基础上建立Y元音，Y元音是声音位置最高的元音，但是它的训练必须是在学生的声腔形成和稳定后再重点训练。

综上所述，在发声训练中，共鸣的获得或“歌唱共振峰”的形成，实际上是声乐训练中声腔形成和稳定的结果，教师只要抓住这个要点，在教学中就会做到有的放矢，教学效果也会起到事半功倍的作用。当然，声乐教学除了技能、技巧的声音训练外，还得加强学生的文化、艺术修养。科学的发声技巧可以使得声乐艺术之花开得更加的多彩，而提高文化、艺术修养则能给予发声技巧更宽的天地。人类丰富的情感生活才能通过声乐艺术这个载体表达的更为的优美、更为的动听和更为绚丽。

①沈湘著，李晋玮、李晋媛整理《沈湘声乐教学艺术》，上海音乐出版

社1998年版，第4页。

②威廉•文纳《歌唱――机理与技巧》李维渤译，世界图书出版西安公司2000年版，第24页。

③文化部艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑•太和正音谱》，北京：人民音乐出版社1981年版，第272页。

④“coperto”一词为“掩盖”或“蒙盖”之意，所以这一唱法又称为“掩盖唱法”。“关闭”一词是与男声在中声区声音的“开放”状态相对而言的。19世纪之前的声乐作品对高音并不要求宏大的音量。男声在