歌唱艺术论文范文

导语：如何才能写好一篇歌唱艺术论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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1、形体语言是歌唱主体心理活动的外在表达。我们常说喜形于色，也就是说人的情感通常会通过外部神态或形体动作表现出来，外在表现和内在情感是一个有机的不可分割的整体。歌唱主体在舞台上的活动是非常丰富的，他是联系声乐创作和声乐欣赏的纽带，他要通过自己特有的的艺术表达形式让观众体验审美享受，还要创造性地再现作品的深刻内涵。

2、歌唱是音乐化的语言，形体语言是重要的组成部分。作为一种艺术形式，歌唱与纯音乐最大的不同在于纯音乐是以写意为主，而歌唱所要表达的则是一个具象的相对写实的过程。歌唱表达的是创作者和歌唱主体赋予声乐作品的一种对某人或某物的情感寄托及特殊的体验，这其中包含了丰富的情感体验。恰当灵活的形体语言可以帮助表演者更好地展现作品的内涵。需要注意的是，歌唱者的形体表演不是即兴而为，而是根据表演者对作品的领会而创造出来的充分发自内心的一系列心理活动的外在展示。表演者事先都要经过精心设计和反复训练后才会走上舞台展现给观众，并在与观众的交流互动中对形体表演不断改进完善。

3、形体语言是对声乐作品的二度创作。舞台上的歌唱表演是歌唱主体对声乐作品的再创作，而创作材料就是自己的五官四肢。他无法把作品内涵象画家一样在彩纸上表现出来，只能借助自己的肌体，把自己的艺术思维和艺术体验刻画在自己的身上。因此，一个好的歌手，要有良好的形体运用技术，还可通过服饰或道具等增强作品的表现力。

二、歌唱表演中形体语言运用技巧

1、眼睛。俗话讲，暗送秋波，眉目传情。的确，眼睛是心灵的窗户，通过眼神可以向外界传送出极为丰富的信息，甚至可以生动传神地地表达出自己的复杂细微的感情。舞台上的歌手虽然是在用嘴巴表演，但要打动观众，真切地把歌曲的内涵传递给观众，绝对却离不开眼睛的配合。歌手要通过眼神与观众进行交流，更要把作品中的内在情感通过自己的眼神传递给观众。对于不同风格的歌曲，歌手要用特定的眼神与演唱内容密切配合，以达到最佳表演效果。

2、手势。不管是在生活中还是在舞台上，手势都是一种运用非常普遍的表达方式。手势可以说是一种非常丰富的无声的语言。我们会发现，几乎没有哪个歌手会在舞台上四肢僵硬地单纯靠唱功表演。手势可以渲染气氛，表达情感，运作优美，恰到好处的手势更能增强歌曲的感染力。要求舞台上的歌手不但要保持正确的唱歌姿势，还要能灵活地运用各种手势表情达意。当然，手势是有特定含义的，不能矫揉造作，也不能任意而为，要与歌曲内容相符，做到紧而不僵，松而不懈，高低轻重，收放自如。

3、面部表情。面部表情能准确地反映我们的内心世界，所谓表里如一，观其表知其里。不同的面部表情表达的也是一个丰富多彩的内在感情世界。不同的歌曲的内容表达的感情也不一，演唱者要能充分领悟音乐作品中的思想感情内涵，通过自己复杂灵活多变的面部表情细腻地表达出来。观众能通过歌手的的面部表情感受到酸甜苦辣，看到春夏秋冬。要敢于夸张而不做作，巧妙的面部表情有时候甚至比动人的歌喉更能让人感受作品的魅力。

4、形体表演。歌唱表演者在舞台上的外在形象也非常重要，要明确自己的身份，要及时进入角色，把自己的意气风发斗志昂扬的风貌展现给观众。要时刻注意自己的动作表演要与歌曲内容协调一致。通过优美的形体动作把歌曲内涵展现出来，达到形神兼备的境界。

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关键词：《唱论》；声乐艺术；歌唱风格；启示

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0115-01

声乐演唱及教学是一项长期又复杂的工作，美妙而有艺术修养的歌声是经过严格合理的训练才能够获得的。我们现今的声乐教学一般都是建立在借鉴学习西洋美声唱法的基础上，加之对西洋美声唱法研究的专家、专著不胜类举，“洋为中用”这方面在声乐教学中表现的尤为突出。但是“西洋美声唱法”不可能也不应该是中国声乐艺术发展的唯一道路，有许多理论瑰宝埋藏在中国古代民族声乐的宝库中等待我们去挖掘整理。在众多的理论瑰宝中，元朝燕南芝庵的《唱论》就是我国第一部较为集中地论述声乐艺术理论、歌唱方法的著作，全文1800余字，分27条。《唱论》吸取了前人歌唱理论的有益之处，系统地阐述了音乐的地域性、人声的特点，以及演唱风格、发声吐字与气息的统一等一系列重要的问题。通过对《唱论》的挖掘整理，我们从中可以汲取到我国古代声乐艺术的丰富营养，运用到声乐教学中，以期做到“古为今用”，对我们现今的声乐演唱及教学有一定的启发性。

《唱论》在强调演唱技巧的同时，还提及到音乐受地域制约的特点不容忽视，同时存在的还有歌唱者的不同音色及相关的演唱风格问题。

《唱论》中道：“凡唱曲有地所--东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。”不同地区喜好不同的作品，即使同一作品在不同地区也会有不同的唱法及表演方法，仅《孟姜女》一曲全国各地的唱法及表演就有好多种。大家熟知的民歌《茉莉花》在我国的不同地区，版本和唱法截然不同。所以演唱时把握作品的地域风格色彩非常重要，把握错了，作品所表达的内容就会南辕北辙。

《唱论》从唱者的生理条件、性情的差异出发，辨证地区分演唱风格的长处与局限性，讲究演唱的分寸感与节度。《唱论》认为：凡人声音不等，各有所长，有尖细的“川嗓”，有宽阔的“堂声”。演唱者要选择适合自己声音条件的曲目，尺有所长，寸有所短，不要走其极端。“有唱得雄壮的，失之村沙；唱得本分的，失之老实；唱得用意的，失之穿凿；唱得打的，失之本调”。演员要想准确的表达作品内容，就必须对作品内容深入地加以分析理解，然后通过情感表达将歌曲内容朴实真挚的表现出来，才能收到良好的演唱效果。演唱者也不能只顾自我表现过分地去讨好观众，声乐艺术的表现应适可而止、恰如其分。也就是说风格或音色尽管可以多种多样，但不能过火，关键在于严格地掌握分寸，把握好演唱的尺度，避免片面地追求风格。这也就要求我们在教学中要做到因人而异，因材施教，不能把学生训练成“千人一面，千人一声”。每个学生都有自己的嗓音特点，教师要选择适合个人嗓音特点的作品，扬长避短，充分发挥每个学生的声音特色和潜力。

我有个学生，进校时演唱的是花腔类的作品，声音非常笨拙，根本跳不起来，听起来非常糟糕。在经过几节课的教学后，我发现给她不适合唱花腔类的作品，而一些抒情性的、适合她音域的作品，她都能较好的完成，演唱时也自信多了。所以在教学中给学生选择适合自己嗓音条件、力所能及的作品非常重要，一定要真正按照学生的条件帮助学生去唱，帮助学生去进行艺术创造，不要让学生替你唱，替你的学说、你的主张去唱。教师千万不要按你的喜好去过分的限制、要求学生，这样会给学生的声乐学习带来很大的障碍，挫伤学生声乐学习的积极性，后果严重的还会对学生的声音造成伤害。这就好比有的老师喜欢抒情性的声音，但他的学生是个戏剧女高音，老师让她唱的细细的，要求像一条线，学生觉得这样唱不舒服，但老师却说你唱的太宽声音太大，结果学生后来把嗓子唱坏了。这种例子说明，老师的分辨力非常重要，关系到一个学生声乐道路的成败。

这里我们再说一下歌唱的风格问题。歌唱的风格是指在演唱时所采用的，具有特点的、有个性的态度和方法，它也显示着歌唱者的精神气质与歌唱才能。个人在解读处理表现一首作品的节奏、句法、旋律、韵味、读字、、强弱对比等诸多因素时，每个人的理解是千差万别的，因为没有任何两个人的演唱是完全相同的。要想把作品的内容准确表达，歌唱者就必须对作品内容加以分析理解，然后通过演唱者质朴真实的情感表达，加上必要的辅助动作，对作品进行艺术的加工提炼，生动再现作品的思想内涵。

歌唱既要唱声更要唱情，歌声动听，感情真挚，声情并茂，才能唱得生动感人，扣人心弦。声乐艺术是一门表演艺术，一个歌唱家不仅要善于运用歌唱的技能、技巧，还要用心去感受理解作品的情感，领悟其内涵，使歌唱富有艺术表现力。作为古代唱论的经典之作《唱论》有着探之不尽的研究价值，“古为今用”有益于帮助我们发扬和继承中国传统声乐艺术的精髓，为当今中国民族声乐艺术的发展给予启示和借鉴，从而推动中国民族声乐艺术的发展。

参考文献：

[1]周贻白.戏曲演唱论著辑释[M].北京：中国戏剧出版社，1962.

[2]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，1998.

[3]许讲真.歌唱艺术讲座[M].北京：人民音乐出版社，2002.

[4]赵梅伯.唱歌的艺术[M].上海：上海音乐出版社，1997.

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一、什么是歌唱的“声情并茂”

在群众歌唱活动中，歌者为了使歌唱产生情感，将思想以歌唱方式表达出来，来说服人、感动人，需要有“声音”这个基础。声音是歌唱存在的先决条件，只有通过声音才能表达情感和思想。而“情”只有建立在声音的基础上，才可能表达出情感或思想的内容。既然情感依附于声音基础，通过优美的声音才能表现丰富的思想，那么，就要求我们运用歌唱的技能技巧，把所理解的内容、所感受的情感用声音表现出来。歌唱的技能和技巧包括歌唱的呼吸、发声、共鸣和语言。歌唱技能、技巧的掌握，要靠长时间的训练，树立起良好的发声状态。在歌唱艺术中，我们始终强调歌唱技术要为内容服务，尽管科学的歌唱发声本身就具有丰富的艺术性，包含了大众的审美意识和追求，但作为歌唱艺术，歌唱的内容，表现的情感、情绪、情景等，才是歌唱的实质。因此，要求我们将声音和情感有机地结合起来，通过视听达到声情并茂的效果。

二、歌唱艺术为什么要“声情并茂”

“声情并茂”是儒家音乐审美观的体现。在中国古代美学史上，孔夫子首先区分了“内容美”与“形式美”，提出了两者的相互统一。“声茂”是一种表层的感官美，“情茂”是一种深层的内涵美。声茂的首要任务是悦耳，尽管好听，但是不能引起人的心理和情感的愉悦。而声音不能使人产生心理和情感上的愉悦，就失去了声乐作为一门艺术存在的意义。只有使人从声音传达出的这些异彩纷呈的“情茂”中获得某种审美愉悦，“声情并茂”才能进入到深层次的审美意境中去，体会感情美以及由此而领悟的思想美、精神美等等。在“声情并茂”中，同时含有反映客观对象的准确、深刻程度与对社会生活、历史、伦理评价的合理程度，因此，“声情并茂”体现了真、善、美的完美统一，是一种理想的艺术境界。

三、怎样达到声情并茂的效果

“声”是一种相对独立的审美客体，而如歌的声音则有着特定的表现技巧和美学内涵，我们可从不同领域展示自己的审美价值。“声”可以表现感情，也可以表现感情之外的其他内容，所谓“以声传情，声情并茂”，不仅仅是一种审美理想，也是事物发展的必然规律。

中国传统声乐强调“以声传情”，即字正腔圆。字、声、腔美化的目的是为了服务于情感的表达。所谓“声为情役”，反过来，我们在声音的美化过程中，如果没有情感的介入就不可能有感人的生命的魅力。正如《乐记》所云：“凡音者，生人心也。情动于中，故形于声。”唐代大诗人白居易的《琵琶行》中也讲：“转轴拨弦三两声，未成曲调先入情。”这说明在中国古代的声乐艺术中，情感被认为是声的灵魂。而情之所动，音之所生，有情之声才具有更高的审美价值和永恒的生命力。

我们把不同时代的声乐实践作为研究对象，结果将不断引起我们比较的反思。只有通过比较和反思，逐步提高我们对声乐艺术本质的认识，不断追求艺术创造的最高境界，我们才能不断地增进了解，提高认识，才能更好地用歌声表达我们的情感，在歌唱中真正达到“声情并茂”的效果。

四、“声情并茂”的运用

群众歌唱是音乐艺术的重要形式。通过传达大众思想、情感 、情绪和描绘情景，来感动人、教育人、鼓舞人。无论哪一门艺术，其表现手段都是为内容服务的。群众歌唱也必须以声音为基础，首先是训练声音，然后在此基础上再表现精神内容。群众歌唱的声音要求本身包含歌唱艺术的审美，但仅仅是声音的美又不能代表声乐的全部艺术含义。在声乐课堂里，歌唱往往会停留或纠缠在声音之中，仿佛追求声音的质量是唯一的目标，而没有认真地意识到声音的追求须以艺术表现和审美的需要为依据，因此需要从一个更高的审美的角度来理解和形成声音。

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作为丰富多彩的声乐艺术中一个“独特的”品种，它的价值就像钢琴教材中的肖邦、李斯特的音乐会练习曲，或小提琴教材中的帕格尼尼的随想曲一样，既具有高度技巧性、又具有高度艺术性，是提高声乐专业的全面技巧、艺术水准的重要途径。音乐会练声曲相对于声乐练习曲来说，它不仅囊括了各种声乐技巧。而且还具有很高的艺术价值，更强调的是歌唱者对作品的理解和对歌曲技巧的把握发挥，这更是歌唱修养不可或缺的重要因素。

在西方艺术音乐发展的历史长河中，歌唱艺术从古希腊的吟唱史诗到中世纪的复调合唱，再到十七世纪初的抒情性音乐剧，歌唱已成为一门富有表现力的艺术。舒伯特曾经说过：“在整个音乐艺术中，歌唱不可争辩的是处于首要地位的，它是一切旋律、转调与和声所环绕的轴心。所有的乐器不过是歌唱声音的模仿。歌唱好似一位帝王坐在他的宝座上，而环绕它的一切乐器都好像是俯首称臣的诸侯王公。人声本质上是一种最原始的声音。世界上一切其他的声音不过是这神圣的原始声音的一种遥远的回声。人类的喉咙是世界上最初的、发声最纯正的、最值得赞美的乐器!”。

而要把人类的喉咙训练成美妙动听的歌喉，就要进行一系列的声乐训练，以达到专业化的歌唱水准，歌剧和美声唱法的发展更需要良好的声乐技巧和艺术修养作后盾，中国声乐教育家尚家骧曾指出“很多教师把声乐练声曲作为学生演唱歌剧前的技术准备材料”，这就使音乐会练声曲的前身――现在普通而常见的声乐练声曲的产生和发展成为可能和必须。

“普通而常见”的练声曲主要有两个来源：

一种来源是十九世纪早期。出版的有钢琴伴奏的视唱练耳练习曲。

视唱曲在巴洛克时期就已出现，而视唱练耳教材在十八世纪的法国和意大利已经大量出版。视唱曲一般用“唱名”而非“元音”来演唱。一些早期声乐教师延续了这种演唱习惯，例如，多梅尼科?科里在1810年出版的《演唱指南》(The Singer's Preceptor)和曼鲁艾尔?加西亚在1840年出版的《歌唱艺术论文全集》(Trait complet lart du Chant)中，也开始出现演唱“唱名”而非“元音”的声乐训练材料，这可以说是声乐练声曲的雏形。后来，这种有曲调而无歌词、同时还带有钢琴伴奏练习曲的形式，便逐渐定型为练声曲的经典组合形式。到了19世纪中期又有了更多的此类出版物，而声乐教师亨瑞奇?帕洛夫卡(Henri-chi Panofka，1807―1887声乐教师、小提琴手、作曲家)在巴黎的时期出版的同类出版物，已经明确为五本的声乐练声曲。

值得一提的是帕诺夫卡在1840年时研究了众多歌唱家的演唱技巧(如：Marco Bordoni/Jenny Lind/Lablaehe/Frasehini/Staudigl)，于1852年在伦敦出版了第一本具有教育性的声乐作品《声乐指导训练》(《Practical Singing Tutor》)；1854年在巴黎出版了《歌唱的艺术》(《Lart de chanter》op.81)一书，给他带来了作为小提琴手和作曲家所不能获得的巨大成就。而1858年他为初学者写的一本《带字母的声乐训练》(《Abecedaire vo-cal》)获得了成功并具有创新性；最后的一本书《歌唱与声音》(《Voix et chanteurs》op.85)是在前两本书《歌晤的艺术》和《带字母的声乐训练》的想法和材料的基础上写成的，其中还包括了许多著名的声乐歌唱家歌唱时的生理感觉。

另一个来源是将已有的声乐作品去掉歌词后作为练声曲。

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关键词：美声唱法；民族唱法；演唱风格

在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从20世纪80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐步得到音乐界人士及整个社会的承认。每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。究竟这三种方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面有何异同呢?本文就美声与民族两种唱法从各个不同的角度加以比较分析。便于人们进一步了解它，以期获得更为明确统一的认识。

美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：(1)具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；(2)通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；(3)通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。

在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。

随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派、杜鲁雷学派、尚·德·雷斯克学派等四大美声流派。其中最瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论。影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初。随着德国著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。

美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自20世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前。为人类声乐艺术的发展做出了贡献。

通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑圆润，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各个不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。

民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。

改革开放以后，民族声乐迎来了一个新的春天。新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐步进入了一个辉煌时期。在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的关注。我国自己培养出来的民族声乐歌唱家如蒋大为、李双江、、宋祖英等他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。

民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”；在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法位置略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下颚，打开额骨，提笑肌，舌头平放，脖子肩头放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的基础上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。

在20世纪这一百年中，通过几代声乐教育家的不懈努力，美声唱法在我国得以迅速发展。从最早的周淑安、肖友梅、应上能到李献敏、斯义桂再到后来的周小燕、沈湘等老一辈歌唱家、教育家。在他们的辛勤耕耘下，培养出了大批我国自己的美声歌唱家。在今天，旅居海外活跃在国际歌坛上的胡小平、张建一等，还有活跃在国内舞台上的殷秀梅、程志等，他们在许多重大的国际声乐比赛中纷纷摘得桂冠，取得了骄人的成绩，令世界歌坛所震惊。

在我国，通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《岩口滴水》，歌剧《清粼粼的水，蓝莹莹的天》等。在演唱时强调呼吸深度、声音的通畅，胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用。气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方法。均作出了与美声唱法一致的要求，但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族风格与特色，使之更具有民族唱法的韵味，这便是美声化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌剧选段《不幸的人生》等则属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声味很浓，但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣，无不体现出固有的民族风格与特点。实现民族唱法美声化，美声唱法民族化，笔者认为这正是声乐教育家们几十年所孜孜以求的最终目的。

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摘要：音乐剧是集戏剧、音乐、舞蹈为一体的一种综合艺术形式。在其自身发展的系统内，音乐剧是其声乐表演艺术极其重要的因素，也是音乐剧自身良性发展，取得更广泛的社会接受效应的重要因素之一。本文从音乐剧声乐表演艺术的演唱视角出发，对其本质进行解析，并从美学维度探讨其美学原则。

关键词：表演艺术论文题目

一、音乐剧声乐表演艺术的本质与作用

众所周知，音乐剧演唱属于声乐表演艺术的一种类型，虽然它在演唱声音特征上隐含着歌剧声乐与通俗歌曲的某些声音造型特征，但和其它姊妹表演艺术一样，它的演唱表演本质同样是二度创作。只是它的声乐演唱更讲究，更具有综合性，即在表演时需要演唱者具有多样型的才能，如具有表演、演唱、舞蹈等复合型的才能。所谓二度创作是指在一度创作(音乐剧声乐作品创作系统基础上)现实成果上的再创造，但这种二度创造是能动的、灵活的。从音乐剧声乐创作的角度来看，一度创作是指歌词与音乐旋律之间的契合，这种契合因音乐剧声乐旋律所要求的个性化、独特化而难度更大。其中也包含着创作者歌词的主观意念、旋律的主观意念以及一度创作的结果。因此，对音乐剧的演唱者来言，其个人精神与高超技巧的具备以及主观理解和感受结果，是二度创作的决定性因素。对于音乐剧演唱者的二度创作来讲，也可能会出现这种情况，即在再现创作者本身的创作精神和意图基础上，会将原作的精髓表现得更加鲜明，甚至在音乐剧声乐表演中，因为表演者自身的理解与感悟，会超出创作者本来的意图，把声乐作品中甚至是整部音乐剧的创作主题的审美倾向和美的形式体现得更加充分，使整个作品内在的艺术生命力得到全面的展示。演唱在整个音乐剧中的作用可以从两个方面来体现，一是来自表演的本质，即创造性的再现原作，从而促使音乐剧中声乐创作的发展。二是作为创作与欣赏的中间环节，为欣赏者提供审美的愉悦和享受，使审美受众接受音乐剧的艺术形式，并且提高欣赏者的审美接受能力和审美趣味2。在音乐剧表演中，演唱者作为一度创作的再现环节，在完成再现与再造的同时，也使创作者的词与曲在音乐剧演唱的实践中被众多欣赏者所检验与接受，同时，因为欣赏者审美和接受程度的反馈及演唱者在二度创造时的反馈，也使词曲创作者不断修正和促进自己的创作能力，创作出更加适合欣赏者审美趋向的作品，即音乐剧声乐创作者创作出的作品必须经过声乐表演这个环节，才能被欣赏者所把握、所接受并及时反馈给创作者，从而形成一个良性地循环系统。从音乐剧欣赏角度而言，音乐剧声乐表演的过程是欣赏者感受的开端，也是把握声乐作品、接受音乐剧的唯一方式，因而演唱者必须重视与欣赏者的联系，充分发挥自身才能，倾听欣赏者的反馈意见，从而不断调整、修正自己的表演能力。而作品内容的体现运用黑格尔的话，也就是：“人声在歌唱之中也说出‘话’来，‘话’就是表达一定内容的思想，所以这种音乐，作为唱出来得‘话’来看，就只能有一个任务，就是要使这个内容得到音乐的表现，而这内容，就凭它较明确的定性被音乐在它可能的范围里带进观念领域里而不再是一种模糊的情感”3。由此而见，音乐剧演唱者二度创作所展现的新的作品内涵，对欣赏者所产生重要影响。同时，还起到提高欣赏者审美能力的作用，尤其是对于国内音乐剧接受能力的培养，当然这不仅仅是音乐剧演唱者个人的责任，这也需要恰当的适合中国戏剧土壤的戏剧音乐成分，除此以外也包括音乐剧的传播途径比如音乐剧行业主体音乐剧剧场等。

二、音乐剧声乐表演艺术的美学原则

音乐剧演唱归属声乐表演系统，它的二度创作的本质决定了其美学原则最终要以真实性来体现其创造性、用历史的连接性来展现其时代的人文的心理内涵并运用自己的表演技巧将作品充分的表现给欣赏者。

1.真实性与创造性

“真实是艺术的生命”。音乐剧声乐表演具有二度创作的基本性质，决定了它必须协调统一真实性与创造性两个层面，。所谓真实性，是指在音乐剧声乐表演系统中演唱者对作品内容的理解和把握的准确程度。它也体现着表演者的综合艺术修养及感悟能力。在音乐剧的演唱中，表演者不仅要了解掌握声乐表演的基本规律，同时，也要把握舞蹈表演规律和戏剧表演规律，把握住不同时期、不同风格的音乐剧中的声乐作品。对于音乐剧中的声乐艺术表演，其真实性就是表演者综合能力的完美体现。在音乐剧声乐表演活动中，能否“入戏”，“入戏”的程度，是表演者对声乐作品真实度再现的前提与基础4。因具有特定的人物情感活动中。如在音乐剧《猫》中，对剧中“剧院之猫”、“铁路之猫”等各种猫的性格特征、动作的把握，对剧情的了解，对剧中音乐的理为音乐剧演唱这种对作品真实度要求较高的声乐形态，如果表演者能够将各种角色的表演投入到解与把握等，才能完成和达到作品真实性要求。所谓创造性是指在音乐剧声乐表演忠实原作的基础上，表演者充分发挥主观能动性而对作品理解的升华、深化及再创造，当然，最终展示在表演者个性化的表现方式上。如被誉为英国音乐剧第一夫人的著名演员伊莲佩姬，其演唱风格极具个性，演唱声音浑厚富有韧性，表演感情真挚、大方，其出色的具有个性的表演风格被英国国家歌剧院以及戏剧协会授予终身成就奖。著名华裔声乐教育家赵梅伯教授就声乐表演的个性也提出了自己的看法，他说：“个性是属于个人的，没有个性完全相同的人，这包括人的智慧、观点与表现。没有个性的艺术家永远不会有惊人的成就，所以说个性是艺术家的本钱，好的歌曲是上佳的材料，声音是工具，技巧是方法，修养是本质，而个性却是原动力，所以缺乏个性的歌者是不能行之久远的”5。由此可见，音乐剧声乐表演的真实性与创造性是统一的。首先要忠实原作的作品，又要体现出表演者具有个性的理解和二度创造。

2.历史性与时代性

所谓历史性是指音乐剧声乐作品特点的历史时期和风格特征。它是特殊历史条件下的产物，其特征一是具有特定时代的特殊内容和形式;二是具有特定时代的审美理念和审美风格;三是具有历史延续过程中的承续性和变异性8。综观音乐剧四个发展时期，每个时期的声乐作品风格均体现着该时期的音乐形式内容、创作欣赏审美理念，并为其后期的声乐元素承续性做铺垫并给予启示。比如萌芽时期，十九世纪大众娱乐之势盛行，创作有旋律性和娱乐性的小歌剧、喜歌剧艺术;在戏剧和音乐设计上，存有与剧情不大相关而纯粹为了让歌手炫技的歌曲段落，作品缺乏深度与严谨度，演唱方式上单调，通俗性不够，欣赏者接受程度较难。随着音乐剧艺术的发展，到了成熟期，音乐剧作品的创作从时事主题转移到了一些通俗的话题上，声乐作品更加追求旋律的优美性，基本符合了当时人们的审美观念，形成了流行曲风和通俗剧情称道的欧式新音乐剧。众所周知，任何一部音乐剧的声乐作品都是一定风格流派、历史时期的产物。以科恩罗杰斯和小哈姆斯坦为代表的音乐剧古典流派，此时期的代表性音乐剧《演艺船》、《俄克拉荷马》、《音乐之声》中经典声乐作品《老人河》、《美丽的清晨》、《多来咪》、《雪绒花》;由韦伯和莱斯为代表人物的音乐剧现代流派，该时期的代表性音乐剧《猫》、《艾薇塔》中经典曲目《回忆》、《阿根廷别为我哭泣》等等。它们都是不同历史时期的特殊产物，并体现着这一历史时期的风格和特征。因此，真正的音乐剧声乐表演者都应该从理解和把握作品的历史背景和创作意图开始，以便更真切地表现作品的历史风格。首先，了解到创作者的创作意图，改变音乐喜剧制作简单，主题肤浅、思想不深刻的状况，揭示出了当时美国社会人们地位不平等的历史现状，唤起了人们的良知。其次，了解到剧本的主要内容、时间、人物性格等元素。当然，对音乐剧演唱者来说最重要的是在把握历史时期和作品风格基础之上，对声乐作品进行的理解和演绎。由此可见，音乐剧声乐表演的“二度创作不是任意、自由和无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间所维系的一种辨证、统一关系的纽带”。6对音乐剧声乐作品的历史风格的准确把握和再现。是对音乐剧历史个性的尊重，同时，也是音乐剧中声乐作品获得明确的美学原则和社会意义的可靠性保证。然而，音乐剧声乐表演的复杂性不仅在于演员自身所承担的多样性的表演任务，更在与表演者不可能脱离自己时代的审美眼光去理解作品。这也体现出了时代所具有的特定性和不可替代性。即特定历史时期的音乐剧声乐作品自身所存在的丰富性和情感性。那么，在现实中音乐剧演唱者如何在时代的立场上，尽可能完美演绎曾经是历史的作品。赵梅伯先生认为：“表演不可机械，而是需要灵魂与精神的。一个音乐家的责任是要能把过去名作的思想、意义表现在听众眼前。这位表演者不但要有天赋、技术与修养，还需要有丰富的想象力，能够构成一种幻想与环境，使作品复活，有力地在听众中传播自己的思想”。