古代艺术论文范文

导语：如何才能写好一篇古代艺术论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

作者：胡江平 陈勇建 刘超 单位：华中师范大学体育学院 武汉体育学院

一处就是周密在《武林旧事》记载中“瓦子勾栏”共有23处[9]，本论者根据有关记载可能周密记载比较准确。瓦舍在两宋时期的繁荣昌盛绝非偶然，它是当时商业和休闲娱乐业兴旺发达的时代产物。由于宋朝工商业的繁荣和经济发展，因此人民的娱乐闲暇时间比以往逐步增多。与之相应娱乐场所也随之迅速发展起来，并且成为市民休闲娱的社会生活的中心。因此，一种大众休闲娱乐演出的场所——瓦舍，便迅速发展和壮大起来。

改变武术表演的场所当时市民在瓦舍里进行多种类型的演出，日夜不断，非常的热闹每个大型的瓦舍都是一个综合性的休闲娱乐文化场所，是市民休闲文化娱乐生活的中心，各种组织和团体在瓦舍里进行多种类型的演出，日夜不断，非常的热闹。在瓦子中，由不同的艺人用栏杆等物分隔而成的一些小的演出场所，称之为勾栏，又作勾阑、钩栏，是指曲折弯曲的栏杆，“勾”有曲折、勾连之意。勾栏中设有戏台、戏房（后台）、腰棚（观众席）。勾栏中戏台相当我们现代的舞台，戏台的出现会提高观众的视觉效果和环境氛围。然而，表演者也会受到戏台大小的限制。瓦舍出现之前，街头卖艺的武师们，一般都是就地表演武术，对于场地没有什么太大的要求，不会考虑场地的大小，更用考虑是否偏台。瓦舍的形成却发改变武术表演的场所，武术表演者不得不受到场地的限制，因此无论是个人演练，还是集体演练，对练在编排上都必须考虑场地大小的因素，改变原来的技术风格。然而，凡事总是一分为二的，表演者受到戏台限制的同时，瓦舍却为武术表演者提供了一个很好的表演平台和环境氛围。原先在街头以卖艺为生的武师们可以去瓦舍这个固定的休闲娱乐场所表演，带来固定的经济来源。增加观赏武术的群体《东京梦华录•卷二》里记载北宋京都开封“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦，其中大小勾栏五十多座”。象棚最大，可容数千人。此可以说明勾栏之多、瓦舍之繁华。而瓦舍的形成主要从以下两面方影响武术观赏者：瓦舍的形成增加了武术观赏者随着宋朝经济发展和工商业的繁荣,在宋代都市中“,瓦舍”之类的娱乐场所相当盛行,大型的瓦子可容数千人。一些从事专门武术的艺人在瓦舍中表演“使棒”、“舞斫刀”、“舞蛮牌”、“舞剑”、“射弓”、“射弩”等，这些表演精彩无比，惊人、奇妙、刺激，紧扣观众心弦，观赏者的眼球无不被这些武术表演深深的吸引住。大型的瓦子可容数千人，武术艺人在可容数千人的瓦子表演武术，是对武术的一次很好的宣传，对民间武术发展起到一定促进作用。与街头买艺相比，瓦舍的形成使武术表演者拥有了更多的观众。瓦舍的形成增加观赏武术的群体一直以来，体育活动一直都是皇室、贵族、官僚、地主及富有的大商豪们娱乐消遣的工具，但由于瓦舍是一个综合性的休闲体育娱乐场所，是市民休闲娱乐生活的中心，不限制于家庭出生背景，无论是有士大夫、达官贵员、侠士、还是地痞流氓、普通农民，只要买票就可以前去观赏武术表演等节目。

因此，宋代体育活动不再囿禁于皇室、官僚、军队与贵族豪门，而是通过瓦舍这个表演平台逐步走进了广大的人民的生活中。武术表演也因如此，得到更多人的观赏和喜爱。因此瓦舍的形成增加了观赏武术的群体，为武术发展带来了更多的爱好者。增加武术娱乐的功能武术源于古代人们的生产、生活，是古代人类早期与大自然的生存斗争中自觉或不自觉掌握的一些防卫和攻击技能。然而，为了满足大众娱乐的需要，宋代瓦舍中的表演活动主要表现为社会娱乐性，因此武术的表演色彩加浓，技击性相对减弱，使武术形成了多样化、大众化、娱乐化等特点。军事武艺注重的是一招致命，讲究的是在最短的时间将敌人杀死，而民间武师们比武时，同样也追求在最短的时间将对手制服。在瓦舍表演武术，不论是单练，对练，集体演练，还是表演“使棒”、“舞斫刀”、“舞蛮牌”、“舞剑”、“射弓”、“射弩”等都要注重观赏性,必然使武术的技击性在一定程度会得到相适的削弱，从而使得带有表演性的动作组合和武术套路相应产生。据《梦粱录•卷二十》中记载“:先以女数对打套子,令人观睹,然后以膂力者争交。”其中“女”,指的是女艺人“;对”指的是一对一“;套子”就是动作组合。据史料证明，武术的套路组合也是从宋代开始出现的。因此，瓦舍的形成使武术增加了更多的娱乐功能，从而弱化了武术部分的搏击技能，使武术慢慢的偏离了以前的格斗本质，使宋代武术形成了多样化、大众化、娱乐化等特点。促进武术组织的发展瓦舍表演是名目繁多的杂乐百戏，满足了市民日常生活和节日休闲时出游观赏的需求。同时，在瓦舍中出现大量的武术专业表演人员，他们以卖艺为生，成为瓦舍表演活动中的一支主力军。正是由于宋代瓦舍中出现大批的武术表演专业人员，因此带有武术性组织———“社”就在宋代社会应运而生。如以“弓、弩”为主的“踏弩社”这是当时人数最多的社，还有打拳使棒的“英略社、“锦标社”等[4]。宋代瓦舍的兴起，为体育表演和体育观赏活动的发展提供了良好表演场所和营造了良好的环境，同时标志着我国古代休闲体育娱乐性活动迈进了一个新的里程，不仅促进了民间武术组织的发展，还对我国民间武术的发展起到深远的影响。

篇2

一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。WWW.133229.COM纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高

度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，

风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

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论文摘要　作为千年古都的洛阳，其辉煌的古代文化和历史文明给今天的洛阳带来了丰富多彩的艺术作品，总体而言，这些古代艺术作品可以分为彩陶艺术、墓葬艺术和佛教雕塑，这些留存下来的艺术作品不仅成为中国古代美术史中重要的艺术精品，同时也是今天洛阳经济发展不可或缺的一个组成部分。

3700多年前，大禹在洛阳建立都城，此后夏、商、周、东汉、曹魏、西晋、北魏、隋、唐、后梁、后唐、后晋等十三个朝代在此立都，从而使洛阳成为中国历史上建都最早、建都时间最长、建都朝代最多，居住帝王最多的古都，长期以来都占据着中国政治、经济和文化中心的地位。悠悠千载的帝王兴替，峥嵘岁月的历史烟云，时光流逝，帝王不再，曾经辉煌的古代文化和历史文明给古都洛阳留下了丰富多彩的文化遗产，洛阳现今除地面尚存的众多历史文化遗迹之外，地下所存历代墓葬以上万计，所出各个时期的各类美术文物数量足以数十万件计。这些分布广泛、数量丰富的洛阳古代美术遗存，作为古代文化传承的一种独特的符号系统，以其特殊的方式延展着中华民族视觉美术前进的足迹，印证着文明发展的步伐，同时也在今天成为洛阳经济发展不可缺少的一个部分。

一、根在河洛与彩陶艺术

在中国人心目中，洛阳自古是“天下之中”，是“中心”。古代所称“中国”即指洛阳一带；“昔三代之居，皆在河洛之间”；“乃营成周洛邑，以此为天下之中也，诸侯四方纳贡职，道里均矣”；“乃作大邑成周于土中”、“土中谓洛邑，为天下之中也”；“洛阳处天下之中，挟崤渑之严阻，当秦陇之襟喉，而魏赵之走集”等等。Www.133229.CoM这些都表达了洛阳为“天下之中”的意思。作为“天下之中”的洛阳是最早跨入文明时代，而且在以后的数千年里，长期是我国政治、经济、文化、交通的中心，成为“东方古代文明的中心和发祥地”。

有一种说法，要了解中国的20年可以到深圳；要了解中国200年可以到上海，要了解中国的500年可以到北京；要了解中国的1000年可以到开封；要了解中国的3000年可以到西安；而要了解中国的5000年，只有到洛阳，正所谓“欲问古今兴废事，请君只看洛阳城”。早在史前时期，我们的先民就在以洛阳为中心的中原地区生产和生活。距今8000年左右的新石器时代早期，这里就已进入到农业文明时代；当时人们不仅居住地稳定，并且基本脱离了茹毛饮血的生活。随后，在1959年考古工作者通过长期对二里头遗址进行考古发掘，不少学者认定最早的洛阳城也是夏王朝的都城，这也是我国“七大古都”(洛阳、西安、北京、南京、开封、杭州、安阳)中最早诞生的都城。由夏以降，商、西周、东周、东汉、三国魏、西晋、北魏、隋、唐、五代后梁、后唐、后晋均曾建都洛阳，洛阳由此就有了“九朝故都”(九表示多数)或“十三朝故都”的俗称。

悠久的历史给洛阳带来了浩如烟海的艺术宝藏，考古学家在这里不仅发现了新石器时代的石器制品，也发现了最早的青铜和青铜器，更为著名的是这里所发现的彩陶艺术品，举世闻名的仰韶文化遗址也在洛阳辖区内发现的。这些早期人类文化遗址中发现的陶器尽管是先民为了不同的用途而制作，但其质朴简洁的造型，明快绚烂的纹饰所显示出未经磨砺的幼稚和天真，却带给人一种恍若返璞归真的艺术美感。如大庄遗址出土的一件庙底沟文化类型彩绘陶盆，造型坚实挺阔，饰以花瓣纹。其实用与唯美的巧妙结合，体现了河洛先民的聪明智慧与浪漫的气质。1978年在洛阳附近的临汝县问村出土了仰韶文化晚期的一件彩陶缸，陶缸腹部彩绘一幅形象生动、色彩鲜明的“鹤鸟衔鱼石斧图”，占画面主置的是鹤鸟，体形肥硕，通身灰白，长嚎短尾，延颈直立，口衔一条大鱼，旁侧树立一件有“x”型标志的有柄石斧，这幅迄今为止发现最早的彩陶绘画，线条构图诡异，具有浓厚神秘氛围，显示了原始先民结构作品的水平和写形状物的能力，成为中国古代美术史上不可多得的精品。这些彩陶艺术作品无论在造型、纹饰、图形和色彩上都达到了相当高的艺术水准，对后世艺术产生深远影响。

二、生在苏杭。葬在北邙：墓葬文化与艺术

古人云：“生在苏杭，葬在北邙。”在“事死如事生”的古人眼中，洛阳盆地北高面水，低山环绕，温暖向阳，洛河、伊河等河流缓缓从盆地中央流过，是典型的避风聚水之地，风水两者兼而有之，故自夏、商、周以来，成为理想的建都之地和上乘的阴宅之所，是他们无比神往的墓葬之地，故而才出现了“北邙山上少闲土，尽是洛阳人旧墓”的独特景况。“洛阳为九朝都会，先民遗址，随处皆是，地下宝藏，不知既极。”而古墓中，尤其是皇家墓葬和名人墓葬，所伴随的不计其数的随葬品都是珍贵的古代艺术品，既有堪称古代书法艺术精品的墓志和碑刻，更有显示出中国古代艺术成就的陵墓雕塑、彩陶和墓室壁画。

现今已发现的洛阳地区古墓不计其数，其中已确定有皇陵区8处，名人墓11座，著名壁画墓21座，已发掘各代墓葬五、六千座(包括已发掘西周墓葬总数约800余座，发现东周墓千余座，发掘汉墓近3000座，西晋200座，北朝墓30余座，唐代600多座，其余还发掘有秦、曹魏、北宋墓若干，洛阳市北二、三十座墓冢组成邙山古墓群更是成为了目前洛阳一道独特的古墓人文景观。在这巨大古代墓葬文化中，其艺术价值首先是通过洛阳古代陵墓雕塑来反映的。洛阳古代陵墓雕塑在中国艺术史上占有一定的地位。在邙山的汉陵区，遗留有大量石人、石马、石象等雕塑，这些雕塑既是皇陵石雕的开山之作，同时又从建筑艺术形式本身体现了皇帝的权威，以其高超的石刻工艺增加了陵寝的神秘感。唐孝敬皇帝李弘的恭陵位于河南偃师城南的景山上。恭陵坐南朝北，南门外为神道，神道两侧依次排列石象3对、石马1对、石华表1对。这些石刻雕塑造型硕大生动，雕刻技艺高超精湛，极富盛唐气息，整体效果和气势并不逊于唐代其他皇陵。而在此墓葬群中的宋陵石刻在艺术上更是颇有特点：宋陵武士身躯高大，形象勇猛，雕像甲胄的纹饰细腻传神；宋陵番使深目高鼻，须髯浓厚，酷似唐朝胡人形象；宋陵石虎造型威武雄壮，四肢前立后蹲，张口咆哮，威风凛凛；宋陵石羊则面目清秀，体态修长，静卧于旁，展示了石羊恬静、乖巧的美。这些宋陵雕刻作品人物和兽类造型逼真，装饰花纹细腻，代表了宋代雕刻艺术的最高水平，体现出了雕刻艺术精湛和成熟。

最能反映洛阳墓葬艺术价值的还有洛阳出土的唐三彩和墓葬壁画。唐三彩也被称做“洛阳唐三彩”，这是因为洛阳于唐朝时出产三彩陶器极负盛名，汇成了一种新奇的民族艺术。从唐代墓葬中出土的随葬唐代三彩陶器来看，有模仿生活中的各种器物，如住房、假山、柜橱、牛车等；有各种动物，如马、骆驼、狮、虎、鸡、狗等；也有各色人物，如武士、文吏、贵妇、仕女、牵马胡人等。这些造型浑厚丰满，工整细腻，色彩绚丽，神态逼真，气魄雄伟，刀法简朴，线条流畅，潇洒奇特的唐三彩作品虽然历经一千多年，在今天仍然熠熠生辉。从其艺术价值上来说，洛阳唐三彩在人物俑的塑造上，不仅能够展现不同身份、不同地位的人物各自不同的鲜明外部整体形象，同时还能准确地捕捉其特有的心理特征，对五官部位巧妙地予以夸张，进行精细地刻划，达到了形神兼备的效果，如天王俑夸张其双目，以显威武；文吏俑微收其双唇，以露其亲和；女侍俑两眼平视，一副顺从的神态。在动物俑的塑造上也同样能够展现出不凡的气势。同时在工艺上，洛阳唐三彩创造性地运用了低温铅釉色彩的绚丽、斑斓，以及我国独有的流串工艺，使得这些陶器作品在造型上生动逼真；在色彩上光彩绚烂、典雅富丽，成为我国艺术宝库中难觅的珍品。洛阳墓葬壁画艺术主要体现在此发现的两汉墓葬中，现已发现的完整的两汉壁画墓室已有十数座。这些墓室壁画以数量多、年代跨度大、表现技艺丰富高超而居于我国古代三大墓葬壁画分布区之首。事死如生的汉人在其墓葬壁画上描绘有摊戏、打鬼、羽化登仙、天文星象、历史故事、迎宾拜渴、宴饮歌舞、车骑出行等内容，深刻反映了当时人们的思想、情感、观念及生活意趣。1976年出土的西汉卜千秋墓壁画显示了汉代绘画开阔雄浑的气派，墓室中满绘壁画，主室平脊上所绘著名的“升仙图”以长卷方式描绘了男女墓主夫妇在神仙灵怪的护佑下升入天界的景象，在13块砖上依次绘有女蜗、月亮、持节仙翁、双龙、神豹、聚羊、朱雀、白虎、仙女、玉兔、蟾蜍、墓主夫妇、伏羲、太阳、黄蛇等形象，流动的彩云萦绕其间，气魄深沉雄大，用笔豪放，色彩鲜明，充满了飘动活跃的气氛，为研究汉代的历史和艺术提供了珍贵的视觉形象资料。

洛阳作为古代墓葬的“首善之区”，其历史和文化价值是举世皆知的，随葬在墓中的艺术作品更是埋藏在地下的艺术宝库，这些艺术作品不仅生动记录了中国各个历史时期的政治、经济、文化和社会发展的状况，是洛阳甚至中国历史的写照，具有重要的学术价值，而且其所体现出的艺术特色在中国古代美术史上亦占有非常重要的地位。

三、佛像雕塑与龙门石窟

古都几度兴废，战火几度燃烧。历经悠悠千载的帝王兴替，伴随峥嵘岁月的历史烟云，洛阳地面上的许多古代美术作品都已经灰飞烟灭，至今屹立不倒的龙门石窟终究让我们能够探寻一番洛阳地面美术的过往辉煌。

龙门石窟的建立要归功于北魏孝文帝的迁都，在他迁都洛阳后，笃信佛教的他把佛教也从山西平城一即云冈石窟，转移过来。中经东魏、西魏、北齐、北周以及隋、唐、北宋等朝代，连续大规模营建达四、五百年。据统计，龙门现有佛龛2345个，佛像十万余尊，佛塔六十余座，碑刻题记二千八百余品。大小不一、高低错落的佛完如蜂巢般密布于东西两山崖壁，南北绵延达一千多米，蔚为壮观。堪称为一座大型石刻艺术博物馆。1961年，国务院公布龙门石窟为国家重点文物保护单位；2000年11月30日联合国教科文组织批准将龙门石窟列人世界文化遗产名录。

龙门石窟的佛教雕塑具有巨大的艺术价值，首先体现在造像术上的较大的进步，相对于云岗石窟造像概括洗练，以整体感取胜而言，龙门石窟的魏窟写实能力大大加强，表现出较多的中国艺术形式，大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为的温和可亲，洞中的释迦面露微笑，衣饰由偏袒右肩和通肩式变成了汉族的胞衣薄带式。进入唐代后，变化则更为明显，唐代的佛像具有更多的人情味和亲切感，形体丰满健壮，雍容华贵，象征着唐代早期的国势的强盛和经济的繁荣。在艺术上，唐代的圆刀代替了北魏平直的刀法，佛像衣纹更加流动飘逸，力士夜叉浑身肌肉突起，肌肤和解剖的原理又适当加以夸张，充满了雄伟的气势和向外进发的力量。再次，龙门继承了云冈的艺术风格，从造像题材来看，云冈石窟以三世佛为主，龙门石窟北魏时期也整体上给予了继承。但是进入唐代后，由于唐代高僧玄奘说过“天见弥勒佛下生”的话，武则天为了加强其统治，宣扬其就是弥勒的化生，于是她在龙门大造弥勒。龙门成千上万的造像中，体形最大、体态最美、艺术价值最高、整体设计最严密就是奉先寺的主尊卢舍那大佛，女皇武则天鼎力相助的卢舍那大佛，像高17.14米，头高4米，耳长1.9米，身旁有肋侍菩萨两尊，佛弟子、金刚、神王各两尊，这9尊造像或文静质朴，或饱经沧桑，或雍容华贵，或文或武，性格各异，错落有致，这一切都本着一个主题，烘托卢舍那大佛的至尊至上，当然这也就是烘托武则天的至尊至上。最后，龙门石窟由于是北魏进驻中原后才开凿的，它历经多朝多代，直到明朝还有小规模的雕凿，其受到的文化熏陶十分强烈，除了佛像外，还有像龙门二十品和药方洞这种特殊的艺术题材。“龙门二十品”是北魏时期书法艺术的精华之作，它所展现的书法艺术，是在汉代隶书和晋代隶书的基础上发展演化而来的，是隶书向楷体过渡中的一种字体，字形端正大方、刚健质朴、既具隶书格调，又有楷书因素，是“魏碑”体的代表，在中国书法艺术发展史上具有极为崇高的地位。

四、洛阳古代美术的经济价值

从彩陶艺术到墓葬艺术到佛像雕塑，洛阳古代美术作品以其巨大的艺术价值在中国美术史上占有极为重要的比重，为洛阳昨日的文化添上了绚烂的一笔，更是今天洛阳经济发展不可或缺的一个重要组成部分。

有学者指出：“一个不容置疑的事实是：艺术品和艺术所产生的效应除了知识活动、发展文化和赢得他人尊重的一种生活方式的传播外，同时还是一种经济来源这一点是得到普遍承认的。只要想一想那些成群结队去参观那些艺术名城的人们够了，这些名城包括巴黎、威尼斯、罗马、佛罗伦萨等等。”可见，艺术成为了许多人们“慷慨解囊”时不可抗拒的诱惑，艺术与经济也正是在这一点上有着密切的关联。从上文可知，洛阳作为中华民族的发祥地之一，华夏文化的摇篮，其悠久的历史遗存下来了丰富多彩彩陶艺术、墓葬艺术和佛像雕塑艺术构成了洛阳极其绚烂的艺术文化风景线，而这些艺术品的遗址则成为了人们流连忘返的名胜古迹。被列为世界文化遗产名录的龙门石窟，每天都吸引着大量的国内外游客，成了洛阳最亮的名片；邙山陵墓群、洛阳古墓博物馆，也都成为了国内外游人喜爱的古文化旅游景观。无疑，洛阳古代美术遗迹成为了洛阳旅游经济中的一个重要法宝。“在现代旅游活动中，文物资源无疑是主角”。

旅游作为一个朝阳产业，有着传统产业不可比拟的优势，许多国家把它作为一个新的经济增长点。为了使自己在竞争中立于不败之地，旅游业内人士不约而同地把目光集中到文物上，创建特色旅游品牌。文物的分布具有地域性和特有的文化个性，又是不可再生的，这正是特色旅游的优势所在。洛阳经济的主导产业是工业，但是如果能够以洛阳古代美术为依托，以“文物搭台、旅游唱戏”把本地旅游搞出特色，也必定有助于拉动洛阳经济的更快增长。从旅游学的角度看，旅游开发涉及到许多学术上和技术上的问题。不言而喻，洛阳的古代墓葬资源具有巨大的开发价值，“名”、“古”、“特”、“新”、“奇”、“用”，这几项旅游开发的要素在洛阳古代墓葬资源都具备。“生在苏杭，葬在北邙”就是洛阳古代墓葬“名气”的最好例证，这种情况在中国找不出第二家；“古”就是古老的程度，洛阳古代影响比较大的墓葬若从周灵王算起，距今也有二千五百多年的历史，周灵王陵是有史可证的第一个帝王级别的陵墓，此种情况，其他地方也没有；“特”即特殊、特别，洛阳古代墓葬时间长，皇家墓葬和名人墓葬多，墓葬形制变化大，在中国历史上影响大，确实与众不同；洛阳古代墓葬虽然是古老的文化，但其中蕴涵着许多“新”的东西，如出土的墓志和文物中有许多史籍上没有记载的东西，可以起到补史和佐史的作用，典型的就是洛阳新安县的“千唐志斋”，被称为“石刻的唐史”博物馆；“奇”就是奇特，洛阳古代墓葬乃天下奇观，绵绵二千多年，人们不改初衷，一直把洛阳的北邙当作墓葬的“万吉之地”，邙山之上累累古冢，在无言地诉说着它的神秘和奇特；“用”就是实用价值，如果我们将洛阳古代墓葬看成是文化资源的话，它就是一笔不可估量的财富。

进入20世纪90年代以来，洛阳开始认识到历史文化资源是洛阳最大的优势，旅游经济的发展应作为洛阳经济发展新的增长点和支柱产业，使旅游经济的发展步入了快车道，旅游经济在拉动需求、刺激消费、带动社会经济发展的过程中发挥了显著作用。2000年，洛阳借河南省提出的“三点一线”的黄金旅游发展战略，打出“黄河旅游带”品牌的机遇，在发展旅游经济中有更大作为。“三点一线”汇集了龙门石窟、自马寺、关林、小浪底、少林寺、清明上河园等一大批在国内外享有较高知名度的名胜古迹。

近几年，洛阳的城市面貌有了明显改观，基础设施建设步伐加快，旅游环境得以改善，投入巨资整治了龙门石窟、白马寺、关林、汉光武帝陵、千唐志斋、小浪底风景度假区以及白云山、龙峪湾、鸡冠洞、洛浦公园等，使洛阳景区面貌一新。龙门石窟等一批精品旅游景区、景点建设初露端倪，洛阳旅游开始有了品牌形象，游客人数增长迅速，成为了洛阳经济发展的一个新的增长点。据统计，第25届牡丹花会共签订各类对外经济技术合作合同298个，同比增长21.6％；投资总额462.6亿元，同比增长4.4％；合同引进市外资金398.4亿元，同比增长9.4％。全市接待游客人数825.5万人次，入境旅游者6.92万人次，实现门票收入1.11亿元。第26届花会期间，洛阳市共接待国内旅游者1437.7万人次，国内旅游收入58.89亿元，较去年同期相比分别增长12.23％、20％；接待入境游客11.39万人次，旅游创汇3029.41万美元。花会期间，洛阳市共签订合同项目284个，投资总额达698.98亿元，合同利用市外资金612.17亿元。其中外商投资项目21个，投资总额12.75亿美元。

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关键词：艺术硕士；开拓；创新；教育；陶瓷

1 什么是艺术以及艺术硕士

（1）“艺术”的概念。“艺术”在古拉丁语中为“ars”，意思为“技艺”，其含义之广，囊括手工技术、模仿、魔术、建筑术以及烹饪术等，还包括政治术、辩论术等；然而在我国古代，“艺术”中的“艺”来源于甲骨文中的“艺”字，意为种植，是人在种植的象形字；《诗经·唐风·鸨羽》中有：“工事糜烂，不能艺稷黍”。

（2）“艺术硕士”的概念。艺术硕士分为艺术硕士创作型（Masters of Fine Arts，简称MFA），其最高学位就是MFA和艺术硕士研究型（Masters of Art，简称MA），其终极学位是Ph.D（博士学位）两个方面。中国MFA课程的设置，分为核心课、必修课和选修课三个方面，核心课包括艺术理论，艺术创作方法研究等；方向课包括不同学科的专业课。以景德镇陶瓷学院研究生院设计艺术学方向为例，与其他地方的公共课不同，核心课是以艺术理论专题和创作方法专题研究的方法进行。

2 艺术硕士的开拓

（1）艺术硕士课程设置。国务院学位委员会文件规定“艺术硕士专业学位（MFA）分核心课、方向必修课和选修课。核心课是提高学生的审美体验，增强其理解作品、表现作品和把握作品风格的能力；方向课是为了学生进入到各自的专业领域学习而设置的，目的是提高学生专业技能和综合修养，使学生的专业技术从实践和理论修养两方面得到提高；选修课是为学生的个性发展提供一定空间而设计的，学生可根据自己的兴趣和专业方向来选修课程，以利于全面提高学生的综合素质。”

（2）国内艺术硕士院校培养过程。国内院校培养过程是指按照培养目标，在导师的指导下，经相关课程学习和创作实践，使艺术硕士在知识和创作方面得到相应的提高，使其塑造成一个合格的高层次艺术人才的过程。培养过程主要涉及课程学习、学位论文、创作实践等阶段。学位论文的评阅及毕业创作的评审是着重审核艺术硕士是否能够综合运用科学理论、方法和技术手段来解决所从事艺术专业实际问题的能力，审核其解决实际问题的新思想、新方法。

以景德镇陶瓷学院为例：攻读艺术硕士专业人员必须完成培养方案中规定的所有环节、成绩合格，并经研究生管理部门审查认可后，方可申请参加学位论文答辩。学位论文有2位专家评阅（校内校外各一名）。答辩委员会有5位专家组成，应有来自社会美术专业团体或工程部门的具有高级技术职称的专家。（导师可到席，但不担任答辩委员）

（3）艺术硕士院校质量评价。质量评价指以培养目标为依据，对教育管理活动的整个过程进行调控和对结果进行检验。艺术硕士质量评价的两种常见评价方式有艺术硕士考核制度与艺术硕士毕业创作实践。艺术硕士培养质量评价包括教育管理部门、社会和自我评价三个方面。比如：景德镇陶瓷学院，对于毕业创作设计，就要求每位攻读艺术硕士。

3 艺术硕士的创新

（1）将部分课程从“课程制”转为“课题制”的教学模式。以景德镇陶瓷学院研究生陶瓷方向为例的教育和学习过程中，最好能将理论与实践一体化，改变传统的以临摹为主的教学模式，强调在创作中进行综合性的学习。将部分的课程安排从“课程制”转变为“课题制”，从传统的课程教学模式转变成为以艺术创作的课题为训练内容的“课题制”。“课题制”是指围绕具体的美术创作课题进行的相关理论和实践的教学。过去在每门单一课程中所学内容，在创作时需融会贯通，综合应用，一般会需要一个相当长的时间过程。而“课题制”有真做、陪做、虚拟等方式。以美国顶级陶瓷院校Alfred University（艾尔弗雷德大学）为例在陶瓷类Graduate Student handbook（研究生手册）中，有明确规定：在第四个学年，教学员工会以书面的形式邀请学生呈递有关被呈现在画廊展览中作品的陶瓷艺术论文。并且，学生将被要求与单独以及所有的教职员工一起工作。最终，教职员工会从展览中挑选部分作品收藏于艾尔弗雷德的ScheinJoseph国际陶瓷博物馆的Glory Hole部门收藏。如此一来，艺术硕士生在压力下，学习主动性不断增加，同时，学校这样类似的硬性规定“课题制”实行过程中，学生与导师不断交流，使学生的科研能力以及钻研精神迅速提高。

（2）拓展“双导师制”的合作模式。艺术硕士的教育与学习中，优秀的教学队伍是强化培养管理水平的基本保证，于是，是否具有一个符合艺术硕士教育培养目标要求的师资队伍就显得非常重要。曾经风靡全球的顶级艺术设计学院——德国包豪斯（Bauhaus）设计艺术学院在世界艺术发展史上产生的影响对我们当代艺术硕士教育和学习具有积极的启发作用，其“双导师制”教学模式，对我国高校的艺术硕士教育和学习管理仍具有现实的意义。

以景德镇陶瓷学院为例，学校可以根据自身学科背景，陶瓷设计和陶瓷艺术设计创作的特点，陶瓷方向的艺术硕士“双导师制”可以采用校内导师间互相合作、校际导师间互相合作以及校企导师间互相合作的模式。校内各导师间合作模式可发挥学科间的综合的优势、推进校内教师间的交流与合作，并且在学科交叉的氛围中，可以不断的激发艺术硕士生们的创造性。与景德镇陶瓷学院不同，艾尔弗雷德大学在陶瓷类艺术研究生学习过程中，教学大纲明确要求：研究生的必修课和对应学分是：课题研究：陶瓷艺术方向：课题：陶瓷研究生研讨会*2学分；高级陶瓷*20学分；原材料*2学分；釉料的配制*2学分；世界陶瓷史*4学分；论文陶瓷艺术*20学分；论文报告开题*4学分；工作室选修课*4学分。学生通过系统的学习，与各专业导师间相互合作，交叉地系统地学习有关陶瓷类的各项知识，从原料的制备到具体工作室中艺术品创作的实践，而不仅仅只限于自己导师的强项专业的学习。

而导师间的合作，可通过实行“课题制”教学模式带动艺术硕士生以科研项目或大型艺术创作项目的方式，以艺术展览为依托，推动资源共享和学科交叉的学习。校际导师间的合作模式是指利用国外艺术类大学或艺术类科研机构等学术资源设立平台，设置交换生等项目，使艺术硕士生能够在不同文化背景下、不同导师指导下进行全面综合性的学习，近而促进校际导师的交流与合作。

参考文献：

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[4] 爱因斯坦文集[M].商务印书馆（第一卷），1983.

[5] 周星.关于艺术硕士培养问题的思考[J].学位与研究生教育，2007.

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摘要：音乐剧是集戏剧、音乐、舞蹈为一体的一种综合艺术形式。在其自身发展的系统内，音乐剧是其声乐表演艺术极其重要的因素，也是音乐剧自身良性发展，取得更广泛的社会接受效应的重要因素之一。本文从音乐剧声乐表演艺术的演唱视角出发，对其本质进行解析，并从美学维度探讨其美学原则。

关键词：表演艺术论文题目

一、音乐剧声乐表演艺术的本质与作用

众所周知，音乐剧演唱属于声乐表演艺术的一种类型，虽然它在演唱声音特征上隐含着歌剧声乐与通俗歌曲的某些声音造型特征，但和其它姊妹表演艺术一样，它的演唱表演本质同样是二度创作。只是它的声乐演唱更讲究，更具有综合性，即在表演时需要演唱者具有多样型的才能，如具有表演、演唱、舞蹈等复合型的才能。所谓二度创作是指在一度创作(音乐剧声乐作品创作系统基础上)现实成果上的再创造，但这种二度创造是能动的、灵活的。从音乐剧声乐创作的角度来看，一度创作是指歌词与音乐旋律之间的契合，这种契合因音乐剧声乐旋律所要求的个性化、独特化而难度更大。其中也包含着创作者歌词的主观意念、旋律的主观意念以及一度创作的结果。因此，对音乐剧的演唱者来言，其个人精神与高超技巧的具备以及主观理解和感受结果，是二度创作的决定性因素。对于音乐剧演唱者的二度创作来讲，也可能会出现这种情况，即在再现创作者本身的创作精神和意图基础上，会将原作的精髓表现得更加鲜明，甚至在音乐剧声乐表演中，因为表演者自身的理解与感悟，会超出创作者本来的意图，把声乐作品中甚至是整部音乐剧的创作主题的审美倾向和美的形式体现得更加充分，使整个作品内在的艺术生命力得到全面的展示。演唱在整个音乐剧中的作用可以从两个方面来体现，一是来自表演的本质，即创造性的再现原作，从而促使音乐剧中声乐创作的发展。二是作为创作与欣赏的中间环节，为欣赏者提供审美的愉悦和享受，使审美受众接受音乐剧的艺术形式，并且提高欣赏者的审美接受能力和审美趣味2。在音乐剧表演中，演唱者作为一度创作的再现环节，在完成再现与再造的同时，也使创作者的词与曲在音乐剧演唱的实践中被众多欣赏者所检验与接受，同时，因为欣赏者审美和接受程度的反馈及演唱者在二度创造时的反馈，也使词曲创作者不断修正和促进自己的创作能力，创作出更加适合欣赏者审美趋向的作品，即音乐剧声乐创作者创作出的作品必须经过声乐表演这个环节，才能被欣赏者所把握、所接受并及时反馈给创作者，从而形成一个良性地循环系统。从音乐剧欣赏角度而言，音乐剧声乐表演的过程是欣赏者感受的开端，也是把握声乐作品、接受音乐剧的唯一方式，因而演唱者必须重视与欣赏者的联系，充分发挥自身才能，倾听欣赏者的反馈意见，从而不断调整、修正自己的表演能力。而作品内容的体现运用黑格尔的话，也就是：“人声在歌唱之中也说出‘话’来，‘话’就是表达一定内容的思想，所以这种音乐，作为唱出来得‘话’来看，就只能有一个任务，就是要使这个内容得到音乐的表现，而这内容，就凭它较明确的定性被音乐在它可能的范围里带进观念领域里而不再是一种模糊的情感”3。由此而见，音乐剧演唱者二度创作所展现的新的作品内涵，对欣赏者所产生重要影响。同时，还起到提高欣赏者审美能力的作用，尤其是对于国内音乐剧接受能力的培养，当然这不仅仅是音乐剧演唱者个人的责任，这也需要恰当的适合中国戏剧土壤的戏剧音乐成分，除此以外也包括音乐剧的传播途径比如音乐剧行业主体音乐剧剧场等。

二、音乐剧声乐表演艺术的美学原则

音乐剧演唱归属声乐表演系统，它的二度创作的本质决定了其美学原则最终要以真实性来体现其创造性、用历史的连接性来展现其时代的人文的心理内涵并运用自己的表演技巧将作品充分的表现给欣赏者。

1.真实性与创造性

“真实是艺术的生命”。音乐剧声乐表演具有二度创作的基本性质，决定了它必须协调统一真实性与创造性两个层面，。所谓真实性，是指在音乐剧声乐表演系统中演唱者对作品内容的理解和把握的准确程度。它也体现着表演者的综合艺术修养及感悟能力。在音乐剧的演唱中，表演者不仅要了解掌握声乐表演的基本规律，同时，也要把握舞蹈表演规律和戏剧表演规律，把握住不同时期、不同风格的音乐剧中的声乐作品。对于音乐剧中的声乐艺术表演，其真实性就是表演者综合能力的完美体现。在音乐剧声乐表演活动中，能否“入戏”，“入戏”的程度，是表演者对声乐作品真实度再现的前提与基础4。因具有特定的人物情感活动中。如在音乐剧《猫》中，对剧中“剧院之猫”、“铁路之猫”等各种猫的性格特征、动作的把握，对剧情的了解，对剧中音乐的理为音乐剧演唱这种对作品真实度要求较高的声乐形态，如果表演者能够将各种角色的表演投入到解与把握等，才能完成和达到作品真实性要求。所谓创造性是指在音乐剧声乐表演忠实原作的基础上，表演者充分发挥主观能动性而对作品理解的升华、深化及再创造，当然，最终展示在表演者个性化的表现方式上。如被誉为英国音乐剧第一夫人的著名演员伊莲佩姬，其演唱风格极具个性，演唱声音浑厚富有韧性，表演感情真挚、大方，其出色的具有个性的表演风格被英国国家歌剧院以及戏剧协会授予终身成就奖。著名华裔声乐教育家赵梅伯教授就声乐表演的个性也提出了自己的看法，他说：“个性是属于个人的，没有个性完全相同的人，这包括人的智慧、观点与表现。没有个性的艺术家永远不会有惊人的成就，所以说个性是艺术家的本钱，好的歌曲是上佳的材料，声音是工具，技巧是方法，修养是本质，而个性却是原动力，所以缺乏个性的歌者是不能行之久远的”5。由此可见，音乐剧声乐表演的真实性与创造性是统一的。首先要忠实原作的作品，又要体现出表演者具有个性的理解和二度创造。

2.历史性与时代性

所谓历史性是指音乐剧声乐作品特点的历史时期和风格特征。它是特殊历史条件下的产物，其特征一是具有特定时代的特殊内容和形式;二是具有特定时代的审美理念和审美风格;三是具有历史延续过程中的承续性和变异性8。综观音乐剧四个发展时期，每个时期的声乐作品风格均体现着该时期的音乐形式内容、创作欣赏审美理念，并为其后期的声乐元素承续性做铺垫并给予启示。比如萌芽时期，十九世纪大众娱乐之势盛行，创作有旋律性和娱乐性的小歌剧、喜歌剧艺术;在戏剧和音乐设计上，存有与剧情不大相关而纯粹为了让歌手炫技的歌曲段落，作品缺乏深度与严谨度，演唱方式上单调，通俗性不够，欣赏者接受程度较难。随着音乐剧艺术的发展，到了成熟期，音乐剧作品的创作从时事主题转移到了一些通俗的话题上，声乐作品更加追求旋律的优美性，基本符合了当时人们的审美观念，形成了流行曲风和通俗剧情称道的欧式新音乐剧。众所周知，任何一部音乐剧的声乐作品都是一定风格流派、历史时期的产物。以科恩罗杰斯和小哈姆斯坦为代表的音乐剧古典流派，此时期的代表性音乐剧《演艺船》、《俄克拉荷马》、《音乐之声》中经典声乐作品《老人河》、《美丽的清晨》、《多来咪》、《雪绒花》;由韦伯和莱斯为代表人物的音乐剧现代流派，该时期的代表性音乐剧《猫》、《艾薇塔》中经典曲目《回忆》、《阿根廷别为我哭泣》等等。它们都是不同历史时期的特殊产物，并体现着这一历史时期的风格和特征。因此，真正的音乐剧声乐表演者都应该从理解和把握作品的历史背景和创作意图开始，以便更真切地表现作品的历史风格。首先，了解到创作者的创作意图，改变音乐喜剧制作简单，主题肤浅、思想不深刻的状况，揭示出了当时美国社会人们地位不平等的历史现状，唤起了人们的良知。其次，了解到剧本的主要内容、时间、人物性格等元素。当然，对音乐剧演唱者来说最重要的是在把握历史时期和作品风格基础之上，对声乐作品进行的理解和演绎。由此可见，音乐剧声乐表演的“二度创作不是任意、自由和无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间所维系的一种辨证、统一关系的纽带”。6对音乐剧声乐作品的历史风格的准确把握和再现。是对音乐剧历史个性的尊重，同时，也是音乐剧中声乐作品获得明确的美学原则和社会意义的可靠性保证。然而，音乐剧声乐表演的复杂性不仅在于演员自身所承担的多样性的表演任务，更在与表演者不可能脱离自己时代的审美眼光去理解作品。这也体现出了时代所具有的特定性和不可替代性。即特定历史时期的音乐剧声乐作品自身所存在的丰富性和情感性。那么，在现实中音乐剧演唱者如何在时代的立场上，尽可能完美演绎曾经是历史的作品。赵梅伯先生认为：“表演不可机械，而是需要灵魂与精神的。一个音乐家的责任是要能把过去名作的思想、意义表现在听众眼前。这位表演者不但要有天赋、技术与修养，还需要有丰富的想象力，能够构成一种幻想与环境，使作品复活，有力地在听众中传播自己的思想”。