礼仪艺术论文范文

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篇1

试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

篇2

(1)节庆流动产品市场性不强,游客介入度不高

游览节庆流动的设计以及支配只有在游览者认可以及接受的条件下才会有市场,吸引游览者前来参加才能发生经济效益以及社会效益,创造价值。纵观这10几年的河池铜鼓山歌艺术节,尽管每一1届都举行大型的文艺晚会,花重金约请明星前来助阵,然而当地居民介入的很少,而外来游客更是寥寥无几。大部份当地居民都只对于每一年有哪些明星来表演比较感兴致,其他的流动则少有人关注,而且大多数流动缺少立异,内容比较单1,从表一中可以看出,历届河池铜鼓山歌艺术节主题不够统1,特点不够光鲜,多数流动与普通大众有必定距离,没能贴近泛博普通老百姓的糊口,当地居民以及游客介入的流动少之又少,这就难以营建热烈的节庆氛围以及带动节庆游览的发展,没法构成火热的游览节庆市场,自然没法取得预期的经济以及社会效益。

(2)基础设施薄弱,游客花费本钱高

游客购买总本钱包含货泉本钱、时间本钱以及精力本钱,他们在购买游览产品时总但愿把这些本钱降到最低限度,以使自己患上到最大限度的知足[二]。但是,目前河池铜鼓山歌艺术节的举行主要是由河池市政府及其相应县市政府来主导,但政府主导常常变为了政府主干、政府主财,缺乏了群众的介入,造成为了运作本钱太高,财政负担太重,经济效益不显明等问题。政府运作本钱较高,常常政府财政有限,只有靠门票收入往返收,门票价格就成为顾客购买本钱的1项首要组成。河池铜鼓山歌艺术节分别由河池市一一个县(市、区)轮番承办,但有些县的基础设施还10分后进,游览招待设施也不齐全,例如交通设施,从东兰县到凤山县的公路蜿蜒崎岖,人们戏称为“山路108弯”,游客坐游览车经由就好比坐“过山车”,无比险要,不少游客可能会身体不适,所以行车必需迟缓,他们相对于地就需要花费不少的时间以及精力,购买总本钱就不可防止地提高了。此外,除了了金城江区、宜州市以及巴马瑶族自治县之外,其他县(区)的游览业发展还不是很成熟,拥有招待资质的旅行社、导游人员、星级游览饭店数量甚少,达不到游览节庆举行地的招待请求。游客参加这些县区举行的铜鼓山歌艺术节时,可能因为没法知足其住宿、餐饮、购物等基本游览需求而不能不再返回到金城江区或者左近有前提的县域住宿,这对于于游客来讲所花时间、精力、费用就会翻倍,致使购买本钱太高,而对于于举行地来讲留不住客源也就没法取得优良的经济效益。

(3)宣扬不到位,营销渠道不顺畅通

节庆文化游览产品如果缺少总体的营销策动,对于外界宣扬不到位就难以构成品牌效应。尽管河池铜鼓山歌艺术节荣膺“二0一一中国10大品牌节庆”,但其品牌知名度依然比较低,一样是被列为广西3大艺术节之1,在“百度”中输入查询“河池铜鼓山歌艺术节”(二0一四⑵⑵八),找到的相干结果仅为三一二00个,而“南宁国际民歌艺术节”以及“桂林山水文化游览节”的相干查询结果则分别到达了一0六0000个以及七八八00个。因为当地政府对于其营销力度不够,宣扬方式欠科学,致使政府在大办节庆流动的时候良多当地居民尚不通晓,对于节庆流动的具体举行时间、举行地点、流动内容不了解,更没必要说外来的游览者了。只有具有畅通的营销渠道才能利便游客购买游览产品,河池铜鼓山歌艺术节的相干产品信息都仅靠政府公共网站来,游览者获取游览产品信息的渠道较少,无益于购买相干产品,也无益于整个游览节庆品牌的推行。

(4)节庆流动效果没有及时反馈,主办方缺少主动营销意识

每一届河池铜鼓山歌艺术节收场之后,主办方缺少主动营销意识,没有与游客进行及时的沟通与交换,节庆流动是不是受游客欢迎以及爱好、是不是办患上胜利就无从患上知,节庆流动产品的设计是不是公道也无从参考,只能凭主办者的主观想象。不管是文艺节目的编排仍是佳宾的约请、舞台设计、表演集团等都是由主办方“1手包办”,因而,有些节目或者者项目对于于游客来讲就难免有种被“硬塞”的感觉,自然购买以及介入的踊跃性不高。游览产品只有被游客接纳以及认可才算是胜利的产品,而河池铜鼓山歌艺术节因为缺少游客的反馈,设计的节庆产品就自然难以知足游客多样化的需求,从而难以被游客接受以及认可,常常造成市场客源不足,效益不高。

2、河池铜鼓山歌艺术节营销策略

(1)进行市场调研,节庆流动支配以当地居民以及游客的需求为指点

跟着人们精神文化糊口的逐步丰厚,游览者对于于游览产品的需求也日益多元化,因而,节庆流动主办方在策动以及组织进程中必需提早进行深刻细致的市场调研工作,钻研游览者对于节庆产品的偏好、对于节庆流动设计以及支配的特殊请求,依据当地居民以及游客的需乞降喜好来兼顾计划,充沛应用河池特点自然以及民俗文化游览资源,紧扣流动的主题,设计以及组织相干的节庆项目以及节庆流动,增强文娱性以及大众介入性,知足游览者不同层次的需求。其中,铜鼓以及山歌是亮点以及重头戏,铜鼓是我国古代南方少数民族及东南亚地区最具代表性的文物,史学界有“北鼎南鼓”之说,河池市拥有独特的铜鼓文化,据了解,全球现存传世铜鼓二四00多面,河池就保留了一四00多面。二00六年,河池市“壮族铜鼓风俗”被国务院公布为第1批国家非物资文化遗产名录。第102届河池铜鼓山歌艺术节举办的五00面铜鼓盛世合鸣大型表演并申报吉尼斯纪录,这对于于游客就拥有极强的吸引力。在组织开发节庆游览产品时还可以约请游客自行设计、组建游览路线产品,介入文艺节目的编排以及演出,参加民间歌手演唱、传统文化体育项目表演等流动,例如:河池是刘3姐的家乡,歌圩、歌会随处可见,然而,如今跟着电视、电影的普及以及文化文娱流动的丰厚多彩,歌圩、歌会很少见到年青人的身影,河池的山歌濒临断层、失传。在铜鼓山歌艺术节及第办各种山歌竞赛、当地歌王擂台赛等,通过组织者的成心引导、培育,逐步扭转山歌手老化的现状,使愈来愈多的年青人迷上山歌,介入到山歌的传承中来。这样,既可以发掘收拾1批濒临失传的民族民间传统节目,维护以及传承非物资文化遗产,又增添节庆流动的趣味性以及介入性,更好地吸引游览者。

(2)减少游客购买本钱,提高游客让渡价值

依据四Cs营销理论,节庆游览产品价格制订的重点在于游览者对于节庆产品与服务质量的感知程度,应当以节庆游览者的感知价值来肯定节庆游览产品的终究价格[三]。1般情况下,游览者只有认定为游览产品付出的价格能知足其游览的需要以及愿望或者者患上到超越其预期的价值时,才会下定决心购买此项游览产品。游客让渡价值是指游客购买总价值与总本钱之间的差额[四]。河池铜鼓山歌艺术节主办方要想

被节庆游览者所认可就必需想法降低游客的购买本钱,提高游客的购买价值,实现游客让渡价值的最大化。因而,1方面要降低本钱,运用市场化运作机制,将游览节庆与商贸流动紧密结合,提高河池铜鼓山歌艺术节的知名度与美誉度,促使节庆流动取得优良的经济效益以及社会效益;另外一方面,要提高节庆产品的综合服务质量,加大交通基础设施建设投入,完美游览招待设施,提高游览从业人员素质,深度发掘文化内涵,开发拥有处所以及民族特点的节庆产品,从而晋升游客购买价值。 (3)拓宽营销渠道,为游客提供便利

促销方式多样化可让游客全方位、多视角地了解游览节庆流动。只有通过1系列多渠道以及全方位的宣扬手腕,才能让节庆游览产品进入人们的视线,其文化内涵才能被众人所认同,然后发生吸引力,最后转化为游览消费[五]。现今社会,网络已经经成为人们糊口中不可或者缺的1部份,除了了传统的营销方式及营销渠道外,应用网络资源做好河池铜鼓山歌艺术节的游览宣扬工作10分首要。除了了在政府公共网站上相干信息以外,还应设立河池铜鼓山歌艺术节的主题网站,主要介绍铜鼓文化、山歌文化、壮族民俗等历史知识,及时更新充实内容,应用文字、图片、视频、音像资料展示历届河池铜鼓山歌艺术节的精彩片断,把其游览价值体现患上淋漓尽致。此外,还应当设有专门的门票销售这1栏,利便游览者购买。还应把河池当地的主要游览景点、具体的游览路线、住宿前提、交通、餐饮、购物情况详细地出现出来,提供与游客互动交换的平台,在线提供游览咨询服务,通过及时的交换了解游客的最新动向以及新的游览需求,尽量地为游客提供便利。

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关键词：文艺学学科建设问题意识间性意识共生意识发展意识

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。

三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是的就是反的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。超级秘书网

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。

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一、激发求知欲望

捷克教育家夸美纽斯认为：“教育者的艺术表现在使学生能够透彻地、迅速地、愉快地学习知识技能。”教学的技巧和艺术就要使学生渴望获得知识和不断追求真理，并带有强烈的情绪色彩去探索、认识客观世界，所以教学过程必须遵循这一真理，要精心设计教学程序，以启迪学生的心灵，点燃其思维的火花，来激发学生的情感、兴趣和意志，使学生的认识活动成为一种乐趣，成为精神上的需要。物理教学艺术的表现，首先在于能激发学生强烈的求知欲望。

1.设计物理情景，激发学生学习兴起。

即使是刚学物理的学生，头脑中对物理知识的了解总有些“前科学概念”其中包含了理解和误解。如在教“光的折射”现象时，介绍一个实验情景：实验装置是一个玻璃槽中装水，水中插上一个塑料泡沫片，在塑料泡沫片上粘贴一条用塑料纸剪成的鱼，让几个学生各用一根钢丝猛刺水中的鱼，由于学生总认为眼睛所看到的鱼的位置那么准确界定一样，在这样错误的前科学概念的影响下，自然出现在日常生活实践中对一些自然现象凭自己的经验或直觉形成错误的判断。教师把泡沫片从水中提起来，发现三根钢丝都落在鱼的上方，接着说：要知道这个道理，就得学习“光的折射”现象。这样的引入，将光学原理融入日常生活中来，可操作性，创设的简易实验把学生带人一个渔民叉鱼的情景中去，符合初中学生对新鲜事物好奇好动的特点，因而能很快地集中学生的注意力，这就为接下来用实验研究光的折射结论创造了良好的认知起点。只有通过教师精心设计物理情景，才能使教学内容变美、变活，深入到学生的心灵之中，实现物理教学的情感转移，学生将对物理学和物理教师的情感转化为学习的动力，这样才能产生出艺术的效果。

2.指导学生“实验探索”，体会学习的乐趣。

教科书中呈现的知识，通常是科学家们早已发现，已形成定论的知识，固然学生在学习时并不是去寻求人类尚未知晓的事物或联系，但它不会消极被动地接受教育者所灌输的一切，把自己充当接受知识的容器，而会以自己的认识基础、心理状态为依据，有选择地吸收外部输入的各种信息，教学艺术的“基调”就在于找准学生心理状态的“固有频率”，使教学信息收发达到同步，激起学生情感的“共鸣”。同时，物理知识的传授，它应是一个学生自己思考，亲自获得知识的探索过程，从这一意义上看，学习活动不仅是由认知和情感共同参与的过程，也是一个知识“再发现”或“重新发现”的过程。“实验探索”可以深化学习兴趣，这一过程，教师应处于主导地位，精心备课，设计好合理的教学程序，引导学生去探索知识，学生应处在探索知识的主体地位上，教师应让学生动眼、动手、动脑、动口积极主动、生动活泼地学习。要克服传统教学中教师讲的过多，统的过死的弊端，使学生完全置身于物理的环境中学习物理。如“密度”教学时，就可以指导学生“实验探索”，教师对教材可作创造性的处理，而不必完全形式化的依据教材展开和进行。密度是初中力学中非常重要的概念，也是个教学难点。本节课可以用实验——探索贯穿全课。首先教师提出问题，教师拿出两块大小不同涂上颜色的金属块，问学生能否很有把握的判定它们是否属于同种物质？当学生感到困难时，教师指出：鉴别物质可以根据物质的特性来鉴别，只凭气味、颜色、软硬等这些物质的明显特性来鉴别是不够的，我们还必须探索物质的一种更隐蔽的特性，这种特性可以从物质的质量和体积的关系中发现。要求学生分组讨论，设计出研究几种物质的质量与体积关系的实验方案。教师可根据学生的实际水平，进行诱导启发：每一种物质的质量与体积能够改变（如分别取几块大小不同的铁、铝等固体，几杯体积不同的水、酒精等液体），分别测出每一种物质几组对应的质量和体积，再来研究质量和体积之间的关系。接着让学生分组设计实验，开展全班讨论，确定出最佳实验方案，让学生自选器材，分组实验，得出数据，引导学生分析数据，对于同种物质体积越大，质量越大，让学生猜想，它们之间可能存在什么关系，估计学生会说：质量与体积成正比。教师指出：质量与体积究竟是不是成正比关系，必须通过数据处理才能下结论。当学生发现同种物质质量与体积比值是一个恒量（成正比），不同种物质其比值不同，便可找出物质隐蔽着的重要特性m／v，其大小是由物质种类所决定的，反映了物质种类的一种特性，物理学上把物质具有这种特性叫做密度，这样紧紧围绕密度这个概念，创设情景置疑，让学生大胆猜想，并设计实验验证猜想，教师善于启发诱导，丝丝人扣，让学生动手实验主动探究，发现物理规律，当实验探索发现伴随着学生的学习过程时，学习将会充满乐趣，将会产生强大的学习动力。

二、展示物理科学美

罗丹有一句名言：“生活中并不缺少美，而是缺少美的发现。问物理教学同样如此，但物理本身并不是美学，要想使物理教程从枯燥的铅字变成闪烁美的光彩的科学诗篇，关键在于我们教师平常教学中是否认真发掘物理科学美，是否去展示其美学特征，是否去创设美的意境，让学生潜移默化受到物理科学美的陶冶，这就是教学的艺术。

1.展示物理学美学特征。

物理学的研究对象大到天体，小到共振粒子，从实体到另一形态的场、光等都是物质的。物质又是运动的，如机械运动、分子热运动、光波传播，实际上是不同形态的物质的不同运动形式，它们的运动是有规律的，自然界是合理的，简单的、有序的，因此，科学家们在探索真理的过程中，往往以科学美作为追求的目标，通过他们的努力而形成的物理理论，在内容上、形式上是那么自然、简单、和谐，都放射出美的光辉。教师平时教学中应向学生展示物理知识的美的一面，激发学生爱美天性。例如：物理内容的简单美，表现在物理概念、规律的表达上，科学、准确、简洁。热是众多物理学家争论了一个多世纪的问题，却以“大量分子的无规则运动”十个字做了结论；物理学的对称美，给人一种圆满。匀称的美感，运动与静止，匀速与变速，引力和斥力，反射和折射，“磁生电”和“电生磁”，平面镜成化电荷的正负。磁场的两极等揭示了自然界物质存在、构成、运动及其运动规律的对称性而产生的美感。物理学理论内部相互间的自洽而展现和谐美，自由落体、竖直上抛、下抛以及各种直线的匀加速与匀减速运动都可以统一于运动学的速度和位移两个公式中，牛顿力学公式，可以把地上的物体与天上的星体统一起来。由此可见，教学中只要我们善于发掘，物理学的“简洁美”、“对称美”、“和谐美”等美学特征在中学物理中便有许多例证。我们要让物理学美的素材震撼学生的心田。

2.培养学生的审美能力在教学艺术活动中，教师的教学能否产生艺术效果，有赖于教材、教师的精心备课和表演水平，还要看学生是否具有一定的艺术情趣，而影响学生艺术情趣其中一条因素就是审美能力，所以教师在展示科学美的同时，要着重培养学生对科学美的审美能力。物理科学美的体验不关是视觉或听觉的，更多的是靠学生的心智去体验，由学生的体验产生的美的感受而产生的愉悦程度与学生的审美能力有关。所以，教师平常教学中，要引导学生积极主动地去探索自然界的奥秘，使他们在探索中领会许多事物的本质与联系，感受到知难而进，解疑释惑，获得新知识的愉快，从而培养学生的审美能力。

三、促进学生发展

当前，世界面临着激烈的经济竞争和人才竞争，我们的教育目标应立足于培养学生适应科学技术的发展和未来的生存能力。物理教学必须根据物理学科的特点为完成教育培养目标作出贡献，应致力于促进学生的全面发展，培养学生不断获取新知识的能力和创造力。在教学过程中应如何促进学生的发展？这体现着教师的艺术水平。

1.促进学生积极思维。长期以来，由于受到片面追求升学率的影响，使学校教育失之偏颇，引向应试教育的误区，由此形成了一整套应试机制和模式，只注意到教学要依赖于学生发展的一个方面，忽视了教育要促进学生的全面发展，采取传统的注入式教学方法，使教学处于教师“给”与学生“收”的单调局面，学生在学习物理中处于被动随从的地位，这对促进学生的发展毫无神益，要想促进学生的发展，培养学生的能力，发展其智力，首先必须使学生的大脑积极主动地思维起来，我们在教学中要善于设计一些让学生”跳一跳能吃到果子”的问题，让学生思维，可以通过设计实验情景，故事借景，习题情景，漫画情景等激发学生思维。如在教“压强”应用时，可出示一张漫画，题目是“三毛应该怎么办”，画的是三毛陷入沼泽地里，正在下沉，情况万分危急、周围又无人帮助，请你为三毛出主意，设计这样紧扣学生心弦的情景问题，把学生带入物理情景中，利用学生善良的天性调动其思维的积极性，大家都主动地为三毛出主意，达到促进学生积极思维的目的，同时也促进了学生的发展，培养了学生运用知识解决问题的能力。

2.引导学生独立的学习。

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夹杂法无论表现任何形态，手工操作的印迹显而易见。

由此可见扎染虽然是手工操作但工艺原理却很高，技法多种多样，它作为优秀的传统印染手工艺，在华夏大地上传承了数千年并以其独特的结扎造型、染色装饰、丰润肌理、美观实用而受到历代人们的喜爱。一般来说，民间扎染强调实用性，几乎与日常生活不能分开，如衣料，床单，门帘，头巾，围腰，肚兜等。这些品种，以使用为根本，不但贴近生活，同时也表达出人们的生活理想和审美追求。

随着时代的发展，特别是改革开放之后，文化艺术交流、设计艺术、手工艺交流的频繁，随着公共空间与生活空间的变化与丰富，随着设计审美与观念的演化更新，随着新材料新工艺的大量出现，传统手工艺开始逐渐向现代形态转变，现代扎染技术随之出现。

从广义上说，凡是现代制作的扎染制品都是现代扎染，但从严格意义上说，现代扎染必须不同于前人，要新，要有个性，要有创意，并能体现时代风尚，具有现代气质。模仿不是艺术，蹈常袭故是不可取的，只能看作师法前人的制作技术而已。基于这样的认识，经过多方探索和反复实践，扎染画技术逐渐发展起来。

扎染画是用针线和染料在纺织品上作画，亦用扎染的方法来塑造形象，展示主题，表达作者的思想和感情，由于形式不同，社会功能也随之而改变，不再以实用为目的，已经从实用美术的大体系中分离出来，贴上画的标签，衍化成为诸如漆画、铁画以及各种各样镶嵌画之类的一个新的绘画品种。

艺术视觉的转换也必然带来艺术形式的变化。扎染画的创作，意在寻求一种新的传媒载体，并以独特的创意在画面上形成一种新的图式，让人领略一种新的审美情趣。

扎染画是一个前所未有的新的画种一种新的艺术形态，这种形态，充满了梦幻般的色彩，具有某种飘忽不定的特征，这些特征常常表现为一个振奋人心的偶然效果，它包含了难以捉摸或者根本无法理解的深邃而且奥妙无穷的美的体现。

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文化创意产业是市场不成熟，需求不稳定，产业链尚不完整的风险产业，又是有效需求高速增长，市场前景十分广阔，经济效益非常诱人的朝阳产业。正是具有如上的这种相反相成的特点，文化创意产业才需要一个良好的创业环境，高效的政策支持机制，高技术的基础设施，相互接驳的产业链条，打破原有行业界限的重组场域，迅速顺畅交换传播的数字网络和一个高度市场化的交易平台。创意产业园区、孵化器就是满足以上需求的产业发展模式。

各国的创意产业园区或孵化器

创业园区最初是从支持和孵化新建高新技术企业而兴起的。或称“科技园”、“开发区”“高新技术区”，企业孵化器(Businesslncubator，InnovationCenter)等。也称企业创业中心，「创新中心（Innovationcenter）、「企业中心（EnterpriseCenter），「支持中心（SuportCentre）、「工作坊（Workshop）等。它是一种介于政府、市场与企业之间的新型社会经济组织和企业发展平台。它是通过提供一系列新创企业发展所需的管理支持和资源网络，来帮助初创阶段或刚成立的相对弱小的新创企业，使其能够独立运作并健康成长。1980年代特别是1990年代以来，随着创意产业的兴起，各国的产业园区或孵化器高速发展，成为新兴产业发展的主要模式。

美国产业园区或企业孵化器最早出现在美国，是伴随着新技术产业革命的兴起而发展起来的。1956年，美国人乔•曼库首次提出了孵化器概念，并在纽约成立了第一家企业。美国是企业孵化器发展得最为成功的国家。从1980年到2001年，孵化器数量从12个迅速发展900个以上。

在过去的半个世纪，美国孵化器产业大致划分为四个阶段，并形成了4种不同的运作模式：

(1)企业组织创立阶段(20世纪50年代至80年代前期，这一时期的大多数孵化器都由政府和社区合作建立、以非赢利性机构的形式存在，基本上以混合型的孵化器为主。孵化器的主要目标是为了缓解社区的高失业率的状况。

(2)从单个孵化器向孵化系统过渡阶段(20世纪80年代中后期)，表现为政府开始从直接资助转向信息和网络的支持，从政府主导转向政府部门、企业界、研究教育机构、社会团体的全面协作，孵化器的经营主体转向多元化。

(3)孵化器的企业化运作阶段(20世纪90年代前期)，其特征是孵化器的经营改由具有企业管理经验者承担，服务对象由内而外扩张，越来越注重创新。

(4)创业孵化集团的出现(20世纪90年代后期)，创业孵化集团的基本特色是它本身就是新创企业，不仅向其它新创企业提供办公场所和设施，而且还提供更加全面的管理咨询支持，包括企业发展和技术开发、市场营销、竞争研究分析、法律顾问、会计等。这种模式的优点在于通过创业者和风险投资的联合，将巨额资金与大量具有创意的新创企业结合，同时吸引了大批优秀的管理人才加盟。

目前，美国孵化器主要有四种形式：政府主办的不以盈利为目的的孵化器、私人主办的孵化器、学术机构主办的孵化器、公私合营的孵化器。其中前两种类型孵化器的特点在大学主办的孵化器中都能得到体现。除此以外，大学孵化器比较关心学校教工的科研成就，通过创办孵化器可以吸引许多科研项目和高级研究人才，这类孵化器占总数的18％。

在美国，有一些商业孵化器来帮助艺术家实现艺术作品的商业开发，还有一些是帮助少数民族和妇女实现成功的商业孵化器，加利福尼亚有一个孵化器基金，帮助个人建立他们自己的慈善事业。

英国1996年，英国有25家孵化器，此后由UKBI发起，孵化器急剧的增长，2002年全英国有1500多家孵化器在运作。UKBI是一个领先的企业孵化的网络，可以提供高质量的服务，专业技能、技巧和信息，能够帮助企业孵化。在英国所有的孵化器都能够提供会议室、设备和一些共享的服务。94％的孵化器能够提供企业规划的支持，能够允许被孵化的企业侧重于自己的理念，并且能够为他们提供很多的支持活动。89％的孵化器能够提供企业培训的支持，85％的孵化器能够提供财务的建议。

牛津大学科技园是2000年在一个17世纪的农场上建立起来的。牛津大学在航空、汽车、电子、生物、IT、纳米、网格、生态、材料、水利等学科方面的优势，对新企业的创办发挥了重要的作用。学校的老师只管研发技术成果专利，再将专利转让给学校，风险由学校承担。

剑桥科技园于1971年成立，园内有11个孵化器，1600个公司大部分为研发机构，原则上不接收生产型企业入驻。主要集中在IT、生化、仪器、法律等领域，其中大部分为跨国公司的子公司。剑桥比牛津在科技方面更有优势，有81个诺贝尔奖获得者都来自于剑桥。剑桥科技园是以平衡房地产、风险投资以及种子项目这三方面的关系为原则。

伯明翰研发园成立于1986年，园区至今孵化企业30多家，在英国排名第四。园区管理者伯明翰研究和发展有限公司是伯明翰大学全资公司，通过企业运作管理，使股东的利益最大化。公司的盈利方式主要通过帮助伯明翰大学知识产权的转化而获得。知识产权转化的方式有：专利许可、知识产权顾问咨询、合同开发、投资子公司等。实现知识产权的转化，学校、公司、研发老师个人均受益。由于该中心完全是独立商业化运营的公司，这样可降低学校在知识产权转化过程中的风险。另外，学校一般都是非盈利机构，知识产权的转化会涉及盈利、税收等问题，由公司按市场化去运作。现在每年学校专利120个，转化收入400万英镑，开发成本60万英镑，许可证收入60英镑至100万英镑，合同收入200万英镑，个人顾问咨询25万英镑，子公司收入50万英镑。这种知识产权的转化对学校、老师个人都有益，能发挥知识产生财富的利益最大化。

上述三个例子可以看作英国孵化器的三种模式，而无论哪一种模式都要解决三个问题：一是孵化器的利益；二是孵化器的服务与企业赚钱的关系；三是孵化器要做到全方位服务。

以色列以色列的孵化器的与众不同之处在于国家直接参与企业孵化器全部过程。以色列工贸部首席科学家办公室下设科技孵化器规划委员会，负责孵化器项目的审批和政策制定，以及全国23个孵化器的运作和协调。首席科学家出席孵化器规划委员会主席，委员由高科技行业代表、大学教授、孵化器毕业企业代表以及科技孵化器管理局长组成。其主要的职责是制定有关孵化器的政策、设计支持孵化器的政策以及孵化器中的项目实施的程序和步骤，设置孵化器项目，审批预算，检测被孵化企业的进展等。

印度印度的孵化器主要集中在软件园。印度软件园区由政府统一规划，全面打造，使之发挥最大效应。1990年印度电子工业部首批三个软件科技园区：以班加罗尔为中心，沿印度南部两边海岸沿伸到浦那和布巴尔斯瓦尔，形成地理上大三角分布。1991年印度政府耗资60亿卢比在班加罗尔设立了该国历史上第一个软件科技园。迈索尔SJCE科学技术企业家科技园，是印度最好的科技园区之一，已得到国际标准O9000、ISO14000认证，并建立了全面质管理体系。迈索尔科技园的资金主要来自私人企业和机构的捐款，小部分来自于政府支持。迈索尔科技园也是其下设的100多所学院的管理者，包括商学院、理工学院以及职业学院，这些学院的学生在毕业时就有了自己的项目，通过科技园区的扶持和服务创办自己的企业。园区内企业的创业资金多数是银行贷款，额度不限，印度的银行家本身就是风险投资家，良好的投融资环境无疑是孵化企业的温床。企业的孵化期一般为两年，最多延长至三年，三年后企业无论成功与否都要搬出孵化器。

爱尔兰爱尔兰政府把软件产业作为本国经济期发展的战略重点，一是加大投入力度，国财政预算支出连年向该产业倾斜；其次是取措施鼓励外国软件公司到爱尔兰从事科研开发；三是降低公司税、资本收益税、个人得税，实行税率优惠和政府补贴。都柏林城西商业园汇集了9个不同国家的80家企业，提供了配有餐馆、酒店、超市的公园式社区办公环境，建立了方便快捷的光纤电信网络通讯，成为了全球最优秀的商业中心之一。吸引了ACNIELSEN、ADOBE、MORGANSTANLEY、NORTEL、TDK等世界一流企业入驻。都柏林城市大学创新企业中心成立于2001年，得到包括DCU、爱尔兰企业局、AIB（BANK）等各方面资金的支持。该中心的宗旨是成功转化高新技术，引导新技术企业的诞生和发展。该中心对企业帮助的过程：种子基金—孵化—管理—辅导。最值得一提的是，不论从生物技术到计算机、还是到工程设计，都柏林城市大学的科研条件及各项资源与该中心共享，为软件企业的成长增加了新的平台。

其他国家孵化器的创建德国于1983年成立了第一家孵化器，至2002年全国有200多家。德国孵化器的发展起步于90年代初东德和西德的合并主要是用孵化器推进东部经济的发展所以德国孵化器大部分建在原来的东德。在日本，1999年，日本新经济组织孵化协会成立，至2000年，全日共有203个企业孵化器。其中78.3％是非盈利性质的孵化器。意大利孵化器规模相对较小，只建了12个孵化器，另外有8个正在建设，且多数孵化器主要孵化的是高新技术企业。芬兰是采用政府牵头，与大学科研界和企业界三方合作兴办科技园，以技术创新为灵魂，以发展民族的、拥有自主知识产权的科技产业为主导，发挥大学科研界和企业界的积极性。

我国创意产业园区的崛起

1987年6月，我国第一家孵化器——武汉东湖创业者服务中心在武汉东湖开发区成立。2004年8月，我国科技企业孵化器，数量达到489家，位居世界第二位，仅次于美国。

目前，国内绝大多数孵化器已从早期主要提供孵化场地，扩大发展到现在的多层次、全方位提供服务，例如为企业提供扶持政策、孵化场地、共享服务设施和资金筹集、市场开拓、人员培训、诊断咨询、信息网络、公共关系等孵化服务。特别值得一提的是，孵化器在为企业筹措资金的同时，积累了风险投资的经验，在积极争取国家计划支持和银行贷款的同时，以孵化基金、担保基金以及股份制改造等方式为企业进行社会融资，孵化基金累计达35亿元以上。“十五”期间是我国科技企业孵化器大规模发展时期，各省市对孵化器的投资力度不断加大。

我国近年由单纯科技孵化器向综合的文化创意产业园区发展转化，特别是数字化创意产业园区纷纷崛起。2004年11月，文化部文化市场司副司长张新建，提出培育网络游戏产业的孵化器。实际上，、文化部、广电总局、信息产业部均已命名和组建多处创意产业（网络游戏、动漫、演艺、出版）发展基地。

香港在政府推动下创建了“数码港”和“科学园”等创意产业园区。2004年5月，香港财政司长唐英年表示，为加强对设计及创新发展的支持，政府计划动用2.5亿元成立基金，推出“设计智优计划”，并成立“创意及设计中心”，汇聚各方人才。2005年1月12日，行政长官董建华施政报告中提出，要尽快设立文化及创意产业咨询架构，广纳产业界、文化界，以及相关范畴的外地翘楚，共同探讨香港文化与创意产业的发展远景、路向和组织架构，研究全面发挥优势、整合资源、重点推进。

上海创意产业在短短几年时间里，也获得了快速发展，推动了一批创意型行业起飞，建立了一批具有很高知名度的创意产业园区，聚集了一批具有创造力的优秀创意人才。这些年上海大力开展国际的电影节、电视节、音乐节、艺术节、各类设计展，在国际上赢得了广泛的声誉，创意产业已初具规模，形成了一定的创意设计方面的集聚效应。上海市首个文化科技创意产业基地，2004年10月12日在浦东张江高科技园区揭牌。该基地已确定以动漫和网络游戏业为突破口，建设文化与高科技密切结合的文化科技创意产业将依托张江高科技园区雄厚的软件产业和芯片产业，着重发展动漫和游戏产业（包括网络游戏）、影视制作产业、多媒体内容产业，其中包括多媒体的软硬件开发和制作、动漫画制作、游戏软件、高科技影视后期制作、产品工业造型设计等。近年，上海还开发改造和利用了100余处老上海工业建筑，对老厂房、老仓库进行了改建，形成了一批独具特色的创意工作园区，如泰康路视觉创意设计基地、昌平路新型广告动漫影视图片生产基地、杨浦区滨江创意产业园、莫干山路春明都市工业园区、福佑路旅游纪念品设计中心、共和新路上海工业设计园、“八号桥”时尚设计产业谷和天山路上海时尚产业园等。闯出了创意产业与城市改造的新路。

在深圳，深圳文化创意产业园正筹建中，其定位为平面设计、动漫画设计、影视制作、网络游戏、三维设计、工业设计等相关多媒体文化创意产业的孵化器。

此外，四川也在2004年12月成立了成都数字娱乐软件园，要为游戏策划、美工、程序开发、测试到运营提供孵化器。2005年初，重庆也举办了创意产业研讨会，可以看出，关注文化创意产业的发展正在成为孵化器发展的新的趋势。

创意产业园区的重要功能和特征

创意产业园区或孵化器在推动创意产业发展，催生高新文化创意企业创业，打造产业集群，甚至在就业人数等方面均有重要功能和特征。

创意产业园区具有聚合、丛集和融合、交汇功能。产业园区的一个重要功能是产业集群或产业丛集。创意产业的各个部门在总体上可能有很大差别，但每一部类内却有着共同的或相近的属性。比如都生产同一类产品或相关产品；共同分享同一市场，采用大致相近的销售方式、渠道；产业上游的资源需求相同；智力及人力支持的群体相同或相近，科技理念与技术支持相同或相近。比如香港总之，产业园区构成了共同的产业运行链条。产业间企业间相互激荡，就形成了一系列的产业优势。在产业内，企业之间互动；产业外，企业可以结盟，共同对客户提品和服务。同时，产业集群因享有地理上的优势而有可能获得更便捷的有机的发展。如在香港，出版、广告与媒体公司多位于铜锣湾、测鱼涌和北角。米歇尔•波特认为，这种产业的群集具有特殊的优势。地理位置接近也许会产生集群间的激烈竞争，但企业间却可以分享信息资讯，聚合特定的需求，继而降低交易成本。产业集群也能使一个个孤立的企业，从较大规模的经济活动中受益，同时刺激相关产业和后续产业的发展，为产业群的发展创造一个有利的环境。波特将这种集群模式描绘为一个“钻石”形的结构。

创意产业园区除了一般产业园区的构成外，还具有如下特征：

创意产业园区的企业集群具有较大的跨行业重新按需组合的特征；其主要构成应有相关文化艺术创意设计方面的企业，应有提供高科技技术支持如数字网络内容产业方面的企业，应有国际化的策划推广信息咨询等中介机构；应有从事文化创意产品生产的企业，还应有经济管理、商品管理方面的有经验的公司。这种构成对于开放集群内企业间的动态联系，构成立体的多重交织的产业链环，形成综合融汇的集群效应。

创意产业园区的这种组合对人才构成也有很高要求。一是创意产业需要大量复合型人才，受过三级以上复合教育，如文化艺术的理论与创作，网络设计或相关专业技术，工商管理或金融经贸教育；二是在企业内、行业内、创意产业园区内配置不同的专业人才，形成多种创意人才的互补聚合优势。一方面，创意产业园区无疑需要硬手：优秀的科学家、设计家、工程师、建筑师、投资人、金融家；另一方面，创意产品的一个重要特征是无形化、文化化和艺术化，所以创意产业园区需要“波西米亚人”：富于灵感的艺术家（包括先锋艺术家）、民间艺人、自由撰稿人、文化学者，甚至哲学家。第三，创意产业园区还需要管理人、广告人、媒介工作者等中介人。这是文化与经济、艺术与技术、人文与科学、形而上与形而下的冲突、较量、碰撞与融合。其实，无论科学技术的创意，还是文学艺术的创意，在创造的境界上是完全可以相通的。

正因为创意产业文化艺术特性，大型创意产业园区还应考虑创意产业人员的生活环境，包括生活质量、生活格调、品味、生活舒适度等，它往往也配有相应的休闲娱乐区域（企业）。

创意产业园区的高级形态和未来发展趋势

以地理方式实体构建的创意产业园区毕竟受到各种条件如地域分割、传统格局、资源配置、利润预期等的限制，很难达到理想的要素构建和产业配置。本身这一过程也是一个市场选择的过程，充满了风险和不确定因素。特别是企业家、投资者对创意产业的认识尚处于初级阶段，对其前景的预期还不乐观。

创意产业的根本观念是通过“越界”促成不同行业、不同领域的重组与合作。通过越界，寻找新的增长点，推动文化发展与经济发展，并且通过在全社会推动创造性发展，来促进社会机制的改革创新。而从发展来看，数字化高端融合是创意产业园区的高级形态和未来发展趋势。

创意产业园区发展的高级形态和未来发展趋势是依托一定的实体创意产业园区，在实物设施的创意产业园区基础上打造无界域国际化的虚拟创意园区，建设一个迅速顺畅交换传播的数字化网上市场和一个数字化的交易平台；构建“虚拟创意产业园区”或“文化创意信息数字交易港”。这是未来创意产业园区发展的崭新模式。

这一模式的要求是，网上虚拟创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”应当在当代文化潮流、文化消费、文化市场、文化时尚基础上，构建某一创意产业（行业）科研、生产、流通、交易的数字化平台。吸引巨量信息汇聚，开展网上信息交换、商务交易和产品推介销售。

这一网上创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”是面向世界市场的无国界的国际化平台，可以为世界各国的客商服务。它需要解决不同语言转换的问题，可设置多语种交流平台，建立完善的商务翻译服务。

与网上创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”相应，地上可有相应的实体型生产、物流中心或会展中心、贸易中心。可与定期的博览会、交易会相匹配，形成网上常设数字交易与地上会展业以及直接交易的立体交易系统。

网上创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”必须联络支持风险投资的各种投资机构和诚信、高效、安全、服务良好的金融服务系统及其技术支持。

同时，网上创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”可以更方便地集中高等院校、科研机构和个体创意者的最新技术成果，推动技术成果转让，实现科研成果向生产转换。

总之，崭新模式的立体创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”将有机会全面实现官、产、学、研、投、贸等各个链环的数字化高端整合，代表着创意产业园区的高级形态和未来发展趋势。

努力营构创意产业园区发展的优质环境

“创意产业”这一新行业的出现往往意味着对过去行业经营方式的反思与突破。反映了对旧行业的理论范式、现有机制、政策趋向和实际运作的调整或反拨。创意产业的兴起一方面是对现有产业的机制、政策和运作的总结，是对其缺乏创造性的批评，另一方面也开启了新的发展的广阔视域。

建设一个高效务实快速稳步发展的创意产业园区或孵化器，必须建立一个良好的基础。这些基础包括：

1.建立一个良好的创业环境，必须拥有强有力的制度保证、政策支持和高效的协调机制；这包括法律（经济法、市场法、版权法等）制度；金融结构，对外的国际承诺，为社会文化和知识资源发展提供良好的国际国内环境；诚信、互惠、合作、富于功效的良好的社会网络。

2.提供良好的文化、艺术创意的资源，对创意、艺术、艺术教育和知识产权的保护，对文化标准和文化价值的推崇。传统文化遗产的保护、开发、转换、利用；一个推动国际化的多元文化发展的共识；一个城市或园区文化活动的社会氛围，公众参与的热情与素质培养；

3.市场网络发挥集聚效应，培育创意企业群体，打造并完善创意产业链，形成新的产业发展群落。

4.高技术的基础设施支持，相互接驳的产业链条，打破原有行业界限的重组场域；

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一般说来，“讲”可能成为“灌”，但并不等于“灌”，关键在于讲什么、怎样讲。老师的讲在学生阅读课文、接受语言信息形成思想和能力的过程中究竟起到了什么样的作用。所以我认为很有必要研究“讲”的艺术，科学地分析“讲”中出现的问题，努力提高“讲”的质量和实效。这首先要明确“讲”的位置，“讲”仍然是教师在教学中常用的一种方法，它是为学生的学服务的，讲得好，就能激发学生学的兴趣，启发学生的思维，调动学生学习的积极性。因而“讲”仍然是培养学生准确的理解力，提高鉴赏能力的一个重要手段。

过去由于我们对讲的艺术注意不够，不重视讲的质量和实效，有时把讲变成了“逐句逐句地翻”，学生感到索然寡味，徒然浪费了课堂时间；有时所讲的内容教师自己也食而不化，学生听起来更是吃力；有时隔靴搔痒正是学生已经知道的讲的不少，考生想知道的讲的不多，所以学生觉得听不听都是那么回事。还有的是八股式的说教、标签式的分析，这样只能使学生昏昏欲睡。这些教训我们应该记取，要把讲的艺术重视起来，用我们创造性的“讲”使语文课堂活跃起来。

关于艺术性问题很难从教科书中搬用现成的答案，它总是激励人们从实际出发，发挥最大的创造性去孜孜以求。但任何艺术创造又不是主观臆想的，而足有其客观依据，有一定规律可寻的。“讲”的艺术也必须受教育教学规律，学生的生理、心理发展规律和学科本身的特点所制约，教师必须把这些客观的东西融会于中，经过头脑加工形成自己的创造力，而讲的艺术正是在这个过程中不断提高的。如朱自清的《背影》中写父亲过月台去买橘子的背影，细致传神，十分感人。其中写到父亲爬上月台时“他用两手攀着上面，两脚再往上缩，他把肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子”，这个“向左”不仅容易使学生忽略，教师也容易忽略。这里教师应该指出为什么向左，向右行不行？因为他身子肥胖，用双手攀住月台上去是很费劲的，而此时着力的总是右手，所以身子向左微倾，从这里我们也可以看到作者描写的真切。教师应该从这里指出作者的真情，通过这个细微的动作，渗透了作者对父亲的感激和愧疚之情，所以，“这时我看见他的背影，我的眼泪很快地流了下来”。这就把知、情、义更好的统一起来，这样讲，对提高学生精读课文、深入理解作品的思想感情的能力是很有帮助的。由此也使我们体会到作为一名语文教师，对讲的艺术的修炼功夫是没有止境的。

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随着肾移植手术安全性的提高和围手术期管理的进步，肾移植手术对年龄的限制逐渐减少。自1991年起，我院接受55岁以上行肾移植术的数量逐年上升，治疗护理效果满意，现将护理体会报告如下：

1临床资料

自1991年元月至2001年12月接受同种异体尸肾移植术高龄患者36例，其中男28例，女8例；心脏扩大，心胸比〉0.5者31例，占85%；肺淤血16例，占44%；心律紊乱8例，占20%；心包积液10例，占27%；糖尿病肾病1例，占0.2%。

2结果

2.1并发症转归

本组术前心胸比〉0.5的31例中，二月复查心胸比均有不同程度的缩小，心胸比低于0.5有29例（93%）。

肺淤血、心包积液、心律紊乱患者在出院时全部治愈。

糖尿病肾病患者出院时尿糖基本恢复正常。

2.2成功率

本组患者36例出院时肾功能均恢复正常。

3护理

3.1根据老年患者的生理特点护理

随着年龄的增加,人体各系统、器官功能逐渐减退，主要脏器的代谢能力和机体储备能力及营养状态逐步下降，对“手术侵袭”的反应和处理能力也减弱。因此，术前对高龄患者应进行充分的术前准备，深入病房详问病史，仔细检查和观察，正确估计手术耐受力，术后根据合并症评估危险因素，预测可能出现的并发症，制定护理计划，进行针对性护理。

3.2对于腹水较多的患者,术中在麻醉医师的监护下,间断放腹水,避免术后因腹水造成呼吸困难及胃肠功能不佳,进入ICU后密切观察病情。

3.3注意心肺功能的监测及护理

术后回ICU立即吸氧，监测中心静脉压，必要时给予心电监护，根据尿量和中心静脉压补充液体，尿量每小时超过300ml，适当补充碳酸氢钠和钾，维持水、电解质及酸碱平衡。严格掌握输液速度，以免液体过快加重心脏负担。对于尿量少，有可能补液过多造成心衰的患者，预防性给予强心药物，防止心衰的发生。

3.4对于术后低血压者，应用多巴胺升压，（0.3~0.5ug.kg-1/min)扩张肾血管，防止休克肾发生，扩容补充胶体，及时找寻及消除血压下降的因素。

3.5对于心律失常的患者，严密监测，发现异常及时报告医师进行处理。

3.6对移植肾急性肾衰的患者，按急性肾衰的处理原则，适时透析治疗，严格掌握入水量，等待移植肾功能的恢复。

3.7预防肺部并发症

注意肺部听诊，连续监测血氧饱和度（SO2)的变化。做好肺部体疗，协助病人咳嗽、咳痰。术后平卧6小时后摇高床头，不易咳出分泌物时应采取拍背辅助咳嗽、排痰或用雾化吸入等方法清理呼吸道保持通常。

3.8皮肤护理

协助病人翻身每2小时1次，并定时给予按摩骨突出部位以促进血液循环。也可用气垫床。保持床铺清洁干燥，更换床单时注意动作要轻柔，以防埙伤皮肤。

3.9预防静脉血栓的形成

高龄也是深静脉血栓的危险因素。高龄患者由于术前活动减少，术后制动且合并心肺功能减退导致静脉血流缓慢，因此鼓励患者在床上活动各关节。我们编制了四八拍床上活动操，每班护士协助病人做1~2次。

3.10饮食指导

术后饮食因人而异，因病制宜。嘱患者进食高热量、高蛋白、高纤维素、富含多种维生素的食物。如：面粉、米粉、鱼、瘦肉、新鲜水果和蔬菜。少吃脂肪类食物。如：肥肉、煎炸的食品[1]。高龄患者由于年龄大，钙质流失严重，形成骨质蔬松，还应补充钙。如：牛奶、豆浆等。糖尿病患者应选用优质白蛋白饮食。如：动物食品中的奶类、禽蛋类、水产类的蛋白质营养价值高，利于保护肾脏。

3.11康复指导

患者由于长期疾病的折磨,无论在心理上还是生理上都有一个适应过程,尤其是高龄病人,在护理过程中,针对影响病人心理状态的相关因素采取相应的措施,采用个别讲解的方式向病人介绍术后注意事项、常见并发症防治及免疫抑制剂的应用。帮助病人树立起战胜疾病的信心[2]

参考文献：

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[论文摘要]通过解析一次大班幼儿美术欣赏活动，笔者认为，接受美学中几个重要理论可以解释这次活动之所以取得成功的原因：“读者第一性”理论启示教师要让幼儿成为艺术欣赏活动的中心；“期待视野”理论启示教师要充分调动幼儿的原有经验：“读者参与作品”理论则启示教师要为幼儿提供创造性表现的机会。

接受美学又称接受理论，是20世纪60年代德国康士坦茨大学教授姚斯、伊瑟尔等美学理论家创立的一个美学派别。他们以解释学和现象学美学为理论基础，从研究文学史人手。打破传统的文学理论，将美学实践中读者、作者和文本的地位和功能重新定位，提出了“读者中心”的思想。姚斯认为，不同时代的读者对作品的理解是不一样的，作品的价值由读者的理解而定，作者在创作时应考虑读者。接受美学在上世纪80年代传入我国，并对我国的美学研究和产生了重大影响。此后，随着人们对它认识的深入，它又给我国的教育理论和教育实践以诸多有益的启示。

美术欣赏是幼儿园目前较为常见和十分重要的一种艺术教育活动，其主要目的是发展幼儿的审美能力，即感知美、体验美和创造美的能力。与文学接受一样，幼儿美术欣赏也是一个艺术接受的过程，其中“读者”即幼儿，“作者”即美术作品创作者，“文本”即美术作品。所不同的是，这里的“读者”身心尚未发展完善，他们的接受需要在教师的引导下才能更好地进行。那么，如果将接受理论的主要思想纳入幼儿美术欣赏活动中，我们能否获得更好的教育效果，让幼儿更好地感知美、体验美和创造美呢?以下案例呈现的是某幼儿园大班的一次美术欣赏活动，它将给予我们一些启示。

大班美术欣赏活动：凡·高的油画《向日葵》

活动背景介绍：此次活动之前，该班幼儿在很长一段时间里都在探索“用油画棒表现不同质感的物体”。长期的单一探索使幼儿创作兴趣逐渐降低，他们只求用油画棒表现物体奇特的质感，不求造型、配色和构图上的整体美感，画面也严重脱离现实。

活动过程：第一部分是欣赏与讨论，教师首先引导幼儿谈谈对该油画的整体感受。接着由整体到局部分别讨论油画的颜色、造型、构图和质感。第二部分是临摹与创作，教师鼓励锄儿用油画棒临摹或者创作一幅《向日葵》。整个活动持续了50分钟，教师语言流畅生动、富有激情，幼儿始终保持着兴趣盎然的专注状态。

这次活动虽然持续时间较长，但各个环节的衔接紧凑，教师、幼儿和作品间的顺利互动成就了幼儿专注而愉悦的审美体验，可以说这是一次成功的艺术教育活动。究其成功的原因，笔者认为，接受美学中几个重要理论的运用也许就是关键。

一、运用“读者第一性”理论。让幼儿成为艺术欣赏活动的中心

接受美学的倡导者强调读者在阅读活动中的地位，即读者是第一性的，他们承认读者的能动创造，提出“一干个读者就有一千个哈姆雷特”，同时反对文学文本具有决定性的观点，倡导文学史应该成为读者的。在美术欣赏过程中，欣赏者也是能动的，他们有不同的生活背景和审美经验，可以对同样的艺术作品作个性化的诠释和创造性的想象。正是因为这种能动性所导致的不确定性，才使得欣赏者的中心地位得以凸显。因此，欣赏者之于创作者和美术作品也应该处于中心位置，而只有具有欣赏者的解读和参与的艺术欣赏才算是真正的欣赏。

在这次以凡·高的油画《向日葵》为对象的美术欣赏活动中，教师并不像以往那样只是灌输给幼儿有关油画创作者的背景知识，然后告诉幼儿别人怎样评价这幅作品。教9币已经意识到“审美活动对于儿童的最重要的价值在于儿童在审美过程中的体验”，因此留给幼儿比较多的自由感知、解读和想象的空间，从而确立了幼儿在活动中的中心地位。

在活动第一部分，教师首先让幼儿仔细看看这幅画，然后说说自己看到了什么，有什么样的感受。这一问题的提出立即使幼儿进入认真欣赏的状态。由于问题简单而感性，幼儿回答起来没有压力。可以畅所欲言。有人说：“这是一盆花，感觉很温柔，很好看，比我们画得好。”也有人说：“是一盆，我看着心里很高兴、很快乐。他画得很漂亮。”还有人说：“是向日葵吧，看着心里很舒服，一点也不乱七八糟的。”……教师仔细倾听，频频点头，幼儿的答案越来越丰富多彩，每个人都为自己的表达而感到自豪，谁也不能否定他们的所见和感受。在活动一开始安排这种开放式的话题讨论，幼儿迅速体验到了自由欣赏和表达的乐趣，很快对活动产生了兴趣并专注于欣赏和表达，这使得整个活动有了一个良好的开端。

整体欣赏之后，教师很自然地将幼儿引向对作品的局部欣赏。在这一环节，教师的几个追问又一次让幼儿充分表达出自己对美的解读和体验。在讨论画面颜色时，幼儿发现了一对“好朋友颜色”——深绿色和淡青色(“好朋友颜色”是该班幼儿对近似色的生动的称谓，这是他们先前就掌握的概念)，他们非常兴奋。教师捕捉到这一契机，紧接着提出几个问题：“看看还有哪里用了好朋友颜色?为什么你一下子就先找到了绿色的好朋友颜色?画家为什么要用好朋友颜色?”三个问题层层深入，对幼儿提出视觉、想象和情感上的挑战，激发幼儿主动地思考，因此换来了幼儿下面精彩的解读。在回答“为什么一下子就先找到了绿色的好朋友颜色”时，有幼儿说“绿色显得很有生命力，所以我先看到了它”。还有幼儿说“绿色很清爽，让我很高兴”，等等。而在回答“画家为什么要在这里用好朋友颜色”时，有幼儿说“花瓣和花蕊是好朋友，所以要用近似色”。也有幼儿说“这样显得颜色更漂亮了”，还有幼儿说“它们像家人一样，显得很舒服”。由此，幼儿加深了对近似色的审美体验，不仅仅停留于对近似色进行辨识。同样，在欣赏画面的造型时，教师也将理解和感受的空间留给了幼儿。以下是他们的部分对话：

教师：你们看，这朵花是正面的，那朵是侧面的。还有什么样子的啊?

幼儿A：有的高，有的低；有的是靠在一起的，所以有地方挡住了，看不到。

幼儿B：有的花瓣看得很清楚，毛毛的；还有的花瓣是向上长的。

教师：为什么会向上长呢?

幼儿C：花是活的，长得很好。

幼儿D：它们长得很有劲，很快乐。

幼儿E：花茎有长有短，有的是直的，有的是弯曲的。

教师：直的花茎和弯的花茎给你什么感觉?

篇10

不断规范艺术市场管理和营销方式，需要依据相关管理制度，规范市场行为，不断增强艺术家和艺术品消费者的法律意识，才能使艺术市场得到有效监督，从而解决艺术市场管理存在的问题，使艺术品营销方式变得更加规范。与此同时，不断提高艺术中介和艺术经纪人的职业素质，增强他们的艺术市场规范化管理意识，在促进艺术市场稳定发展的过程中，保证艺术品的经济价值和欣赏价值，从而实现艺术家的创作价值。例如：画廊应承诺艺术品展示的真实性，不出售赝品、假货，确保艺术品价格的合理，保证服务水平；艺术品拍卖行，要注重艺术品的质量，在拍卖的同时遵守诚信。在艺术市场管理特征中，艺术品质量的提高、营销方式的规范，需要不断加强艺术家行为的管理和规范，才能使艺术品的质量得到快速提高，从而提升艺术品的市场价值。艺术品的创作是艺术家心灵的写照，不受市场或者个人需求的限制，在释放自己的情感的同时，艺术家可以找到创作的激情。在艺术市场中，艺术品的审美价值决定了它的商品价值，为了提高艺术品的经济效益，必须规范艺术品的营销方式，通过优化艺术作品，可以使艺术品的精度得到有效提高，从而实现艺术品审美价值与商品价值的共同提升，体现出艺术市场管理的特征。现展中，注重营销方式的规范，是艺术市场管理的重要内容。艺术品质量提高，需要艺术家寻找独特的创作灵感，在提升消费者审美情趣的同时，转变艺术市场的营销方式，使艺术市场管理的模式得到创新，从而推动艺术精品的不断生产。规范的营销方式加上高水平、高素质的艺术家团队，才能提升艺术品的品位，使艺术品销售不受到任何因素的影响，同样可以创造出市场所需的艺术精品，使艺术市场保持正常流通。由此可见，优秀的艺术家队伍，是推动艺术市场良性发展的重要组成部分，只有艺术家正确认识到艺术创作的审美功能和商品效益之间的关系，艺术市场管理才能规范化发展。

2艺术品审美与商品价值间的关系

在艺术品流入市场之前，艺术家需要一个可以沟通的桥梁，这就是艺术经纪人，在艺术品消费者和艺术品之间来回调节，为艺术品消费者寻找最合适、最满意的商品。因此，艺术品审美与商品价值之间的关系，是艺术市场的管理特征，在提升大众审美意识的同时，提高艺术品的经济价值和欣赏价值，从而推动艺术市场管理的现代化发展。现代艺术市场发展中，市场是艺术品进行交易的场所和平台，为艺术家提供了更多创作途径，在解决艺术家生计和经济问题发挥着重要作用。从艺术学的角度出发，艺术市场是艺术品不断得到认可、鉴定的场所和平台，是体现艺术家和艺术品价值的重要领域；从经济学的角度来看，艺术市场可以体现艺术品的经济价值，是艺术产品交易、产权得到转移的地方，是艺术商品的价值转变为市场价值的地方。因此，无论从什么角度或者观点出发，在艺术学和经济学等领域上，艺术产品和物质产品具有相似的特点，只有通过艺术市场的消费，才能使产品的价值得到体现和展示，从而实现艺术家和艺术品的价值。由于艺术品具有独特的性质，因此，艺术品的消费和其它物质产品的消费存在一定差异，一般情况下，物质产品的消费是一种实用价值方面的真正消费，而艺术品的消费体现在精神价值、保值投资等方面，存在很大的风险。随着经济不断发展，高科技信息技术的推广和应用，使人们的生活水平得到快速提高，同时使人们的空闲时间变得越来越多，给艺术市场提供了较大的发展空间。由于生产效率的不断提高，人们的日常工作变得很轻松，他们利用休闲时间去关注艺术品，在保证生活水平、经济收入的同时，为艺术品消费提供了可靠保障。人们在满足了基本的生活需求之后，在精神文化的消费上倾注了更多精力，从而成为了拉动艺术市场发展的内在动力，对于调节艺术品审美与商品价值间的关系发挥着重要作用。在市场不断发展中，艺术市场管理水平得到一定提高，人们对艺术品的欣赏角度发生很大变化，向着不同方面转向。而艺术生产和艺术产品不再仅限于生产和消费两者关系，也成为了满足市场需求的艺术商品，成为人们日常所需的消费产品，使艺术品的创作和艺术市场发展的空降更加广阔。随着经济全球化不断发展，艺术生产与消费的不断联系和统一，以及艺术品的自娱性，迎来了更广阔的艺术市场，艺术生产、销售在商品经济的催生下，成为艺术品创作、生产的重要领域，为解决艺术家个人创作与艺术的社会化生产出现较大分离提供了有效途径。根据上述情况可知，调节艺术品审美与商品价值间存在的关系，是艺术市场管理的重要特征，与艺术市场的长远发展有着密切联系。

3整合与利用艺术市场资源，促进现代化发展

现展中，艺术市场管理的不断发展，与一个国家的经济、社会稳定情况有着密切联系，因此，整合与利用艺术市场资源，是艺术市场管理的重要特征，在提高艺术资源有效利用率的同时，还可以促进艺术市场现代化发展。目前，我国艺术市场正处于初级发展阶段，艺术家、艺术品、艺术品经营机构、艺术品鉴定家和艺术品消费者等都是重要的影响因素，因此，不断整合和利用艺术市场的相关资源，要从各个方面进行全面、综合考虑，以促进艺术市场的平衡发展，使各个因素相互连接在一起形成一个有机整体，为艺术品营销提供更多途径和机会。从国外艺术市场的发展情况来看，艺术市场发展的最初模式是由评论家、媒体和收藏家三部分组成，随着艺术市场规模的不断扩大，艺术市场管理机制不断健全，给艺术市场发展提供了更广阔的空间。目前，我国艺术市场的发展模式具有很强的中国特色，由美术学院、艺术家、评论家、媒体、拍卖行、画廊和美术馆等组成，与国外艺术市场的发展模式相比较，还存在不够完善的地方。因此，各种规模的艺术品营销机构、展览馆和画廊等，在我国不同城市逐渐增多，艺术人才培养力度的增大，使艺术家数量不断上升，给我国艺术市场现代化发展提供可靠保障。随着资源的不断整合和利用，拍卖行、艺术家和艺术品消费者等形成了互相影响、互相促进的关系，使艺术市场的选择性、可塑性和创新性得到有效提高，对于促进艺术市场健康、有序发展具有重要影响。现代化建设中，高科技信息技术的应用，使艺术市场的相关动态信息得到及时把握，从而为艺术市场管理水平不断提高提供更多参考资料。

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