声乐艺术论文范文

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篇1

儿童时期通过学习器乐演奏来培养音乐的情感表现，也是非常必要的。因为器乐是没有语言的歌唱艺术音乐，演奏者只能通过演奏来调动音乐语言各元素，以表现那种用语言无法表达的情感。这就是我们常把在音乐中所表达的情感称为乐感。事实说明只有乐感好的儿童，在将来学习声乐的过程中与人类语言相融合，才能唱出最完美的歌声而成为歌唱家。可见对乐感的培养，最好也是在童年通过学习乐器的方式为好，当然儿童通过唱歌(并非声乐训练)对乐感的培养也是有一定效果的，但与通过器乐演奏的方式培养乐感相比还是有所不及的。卡拉斯童年学习钢琴，这对她后来成为声乐大师的作用不可低估。她深有体会地把器乐与声乐的关系作了精辟的论述。她认为，“我们必须做一位器乐演奏者做的每一件事，还需加上更多的事。”①其意为学习声乐应向学习器乐那样处理音乐语言中的每一因素，还要加上对歌词的理解、处理和情感表现等。钢琴（或其它乐器）的学习过程是以声音的表现来完成的，是一种逐渐加深加宽的实践体验。这种实践促进了创造性思维和表现意识的养成，极大地丰富了艺术感受力和艺术表达力。尼古拉•列西奥在评价卡拉斯时说：“她有三百种声音。她扮演的每一个角色都用一种特有的声音，在特殊的速度中不断地变化音色，传达作曲家的乐段。”能达到这种超凡的境界很大程度上是受益于她童年学习钢琴的经历。

2.良好音乐欣赏习惯的重要性

卡拉斯厚重的歌唱艺术音乐修养，得益于她非常丰富的音乐欣赏(主要是歌剧欣赏)的积累。从4岁开始，只要有机会她就会在收音机旁收听歌剧院的实况演播。父母也为满足她将来实现当歌唱家的意愿，给她购置了唱机和大量唱片，卡拉斯从进音乐学院大门到她几十年演艺生涯里，购买唱片已成为一种习惯，据报道，她是“唱片店的常客，买回大量唱片后便连续几小时地聆听”。她把音乐欣赏当作音乐生活的重要组成部分，其所收集的唱片数量之多，与同一时代的歌唱家相比首屈一指。由于她聆听了大量的歌剧唱段从而熟悉了各名家的演唱，才使她能取众家之长，在积累演唱经验，提高审美视角，形成独特风格，丰富情感表现，在音乐记忆和想象能力等修养方面得以全面的提高。因此，卡拉斯在排演每部歌剧时，她所具有的音乐修养会有意识或无意识地被调动起来，经过自己的审美经验和情感表现，展现出自己独有的大师风范。这也从反面说明不具备全面修养是那些歌唱家很难成为歌唱大师的重要原因之一。卡拉斯大量欣赏歌剧作品，这不仅使她在音乐修养方面得以很大提高，同时也使她所排演的每一部新歌剧，都以排演过程顺利、周期短和演出效果极佳而称著。其原因是她所排练的每一部新歌剧都是她早已听过，并已熟知这部歌剧的剧情和唱段，她没有因边排练边熟悉剧情而浪费时间，如在1949年1月卡拉斯在她即将排练瓦格纳的歌剧《女武神》之时，突然接到指挥家赛拉宾的邀请，要她接替突然患病的意大利女高音歌唱家卡西奥所扮演的角色，并要求在一周内排练好贝利尼的歌剧《清教徒》。本来卡拉斯从未排演过这部歌剧，但凭借她曾多次欣赏过并熟悉这部歌剧的情节和唱段。结果按期顺利地完成了这部歌剧的排练，演出大获成功，受到歌剧导演的赞佩，对她的评价是：“只有熟悉歌剧的人才懂得这部歌剧的价值”。卡拉斯真正的舞台生涯只有l5年，排演歌剧却有1OO多部，更加证实她所排演的每部歌剧排练时间短而顺利，并以演绎水平高超而备受赞誉。这不能不说与她通过音乐欣赏积淀了丰富的艺术经验有关。由此可见，音乐欣赏与积累是歌唱家成功道路上的重要阶石。

3.音乐表演中表情的重要性

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民族声乐文化有着悠久的发展历史，内涵深厚的文化底蕴，是我国精神文明建设不可缺少的一部分。现在国内外交流更加自由与广泛，我国的民族声乐在世界这个大环境下怎样生存，怎样把传统的民族文化传承下去，这都是现在所需要思考的问题。我国民族声乐艺术在不断的发展与继承中改进和完善，传统的艺术风格和演唱方式是我国民族声乐的特色。现在国内外交流更加频繁，本国的民族音乐走向世界，外来的音乐也来到了中国。想要发展前进，就不能闭门不出，要学会借鉴国外的优点来改进国内民族声乐的不足。上个世纪开始，外国音乐就逐渐渗透到我国的社会音乐生活之中，西方的乐器、音乐理论和创作方法等出现在人们的生活中，对本国的民族声乐艺术产生了影响。本国的一些音乐人在发展自己民族声乐文化的同时，也吸取西方的音乐文化，最后把中西音乐文化融合在一起变成自己的音乐。著名的音乐作品《长恨歌》、《白毛女》等作品都是在继承本国的民族声乐特色的基础上加入了西方音乐因素，这也是我国民族声乐与西方声乐首次的艺术碰撞，也为后来的民族声乐发展奠定了很好的基础。在西方声乐文化传入我国之后，一些作品在选曲和创作上都有了些微改变，这也代表中国民族声乐从民间声乐发展到现代民族声乐了，这是一种艺术上的升华。这个时候正是民族声乐文化的飞速发展期，一些民族声乐演唱家在演唱方式上就借鉴了西方的演唱方式，国内民族声乐文化得到了创新和发展，而且那个时期的诸多作品也颇受欢迎。这些演唱家的风格已经与民间歌手有所差别，但是又含有独特的民族风格，满足了当时人们对于音乐的需求。

现在我国成立了很多音乐教育机构，民族声乐艺术被广泛的传播，传统的民族声乐与西方声乐艺术融合达到了更高的高度，中外的声乐艺术交流更加频繁。民族声乐教育机构的教育模式、教育理念以及教育学形式都是借鉴了西方的声乐教育，西方的声乐艺术比我国发展的要早，因为中西方思想观念的差异，西方音乐很是洒脱、自由，这也是我国声乐艺术所需要借鉴的地方。西洋声乐的演唱的方式相比于国内也更加系统化，因为我国民族声乐一直处在民间口口相传的阶段，没有太过系统的归纳总结。现在很多民族声乐演唱家唱歌的方式，口腔震动、气息的改变和艺术的表达等很多都是借鉴了西方的演唱方式。

二、总结

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教师的教学理念决定着学生的演唱效果，因此教师要引导学生形成正确的、科学的歌唱理念。歌唱是由多个要素构成的有机活动，是呼吸、发声、共鸣、语言共同作用、相互协调的结果。首先教师让学生熟悉和掌握声乐歌唱的理论。其次，教师要阐述呼吸、发声、共鸣、语言之间的关系。第一，它们是相互依存、相辅相成的，他们之间的运作是一个有机活动，而不是某一活动起决定性作用。第二，呼吸和发声是对立统一的，没有正确的呼吸就没有良好的发声效果。第三，歌唱语言和共鸣是对立统一的，“从口腔的后咽腔念字”才能使二者达到平衡。最后，教师应该用浅显易懂的生活化的语言引导学生。例如，不能让学生认为唱歌时声音大就好，教师应该让学生明白声音的大小是相对的，它是随着音乐内涵而发生变化的。如果一首声乐作品的声音很大、音量很强，那么音乐就不复存在了，声乐艺术的审美就不会产生了。所以，声乐教师的教学引导是非常重要的。

二、模仿与特色

模仿是声乐教学的一个重要环节，学生也会经常情不自禁地模仿那些优秀的歌唱家，而且很多学生也从中感受到了声乐艺术的美，增加了对声乐艺术学习的热情，但是依然有很多的学生处于错误的模仿学习阶段，对于这一问题，教师有着不可推卸的责任。荷伯特•凯萨利认为“:对于这类问题，作为一个学生你也许会反驳道，你已经模仿，或已经试着模仿这些声音的效果，由于这样做而使你自己的发声已经得到改善。我们承认这种可能性，这种想法很好，但这只是初步的，我们希望强调的是：通过那种模仿的方法是否能够得到根本的知识呢？”问题已经提出来了，即西方早期的声乐教育也是靠模仿来完成教学。模仿本身并没有错，但有些不具备一定声乐知识的学生会钻死胡同，走入声乐学习的误区。鉴于此，模仿要具备一定条件，要有一定限度，且一定要在有教师指导的情况下进行有选择性的模仿。第一，每个人的嗓音都是独特的，因此模仿者不应该在那些很细微的差异中寻求共同点。如果一定要寻求共同点，那么只能强迫自己的心理和发声器官改变自然的发声状态，但这样容易对声带和其他的发声器官带来严重的伤害。因为“人体发声既是参与发声的各器官间的一种精确的生理运动，也是受大脑高级神经活动所支配的一种审美心理反映。如果这种审美反映偏离了嗓音发展的实际，也就必然会影响到嗓音的健康”。同时，如果大家都去模仿就会失去个人特色，那就只有共性没有特性了，到时候就真的是“千人一面”了，教师在教学中经常会遇到这样的学生，这时教师就应该设法引导学生，挖掘学生的特点。模仿的目的不是为了追求“像”而失去自我，主要目的还是从他人身上找到优秀的、值得学习的地方，从而提高自己。第二，模仿的实质是为了创新。已经具备一定技术水平的学生可以自行处理歌曲。当学生感受到自己的演唱比原作和很多演唱者更能展示歌唱技术时，就会激发创新的欲望，达到创新的目的。

三、结论

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（1）形体艺术在声乐表演中的重要性

形体艺术在声乐表演过程中是十分重要的。在进行声乐表演的过程中单纯的演唱很难将歌曲中的情感和内涵完美地展现出来，只有搭配形体艺术的表演，而且歌唱与形体表演融为一体的时候对歌曲的演绎才会更加生动。随着人们对艺术享受要求的不断提高，演唱者必须在歌唱过程中加入形体表演的成分才能满足观众的视听需求，才能以丰富多彩的表演吸引更多的观众。声乐表演艺术发展的大趋势便是视觉和听觉共存的视听盛宴。表演者为了加强歌唱的效果，就必须对自己的表情、收拾和姿态给予足够的重视，并尽量保证形体动作与歌唱旋律的统一。歌唱与形体艺术的融合不仅是增强表演效果的需要，更是让演唱者深入地了解歌曲，提高自身演唱水平的重要途径。

（2）声乐表演对形体艺术展现的基本要求

声乐表演过程中声音和动作的协调统一是对形体艺术最基本的要求。首先，形体艺术是为了增强歌唱表现力的途径，演唱者必须以歌曲为基础，用自己最真实的情感通过歌唱和连贯一致的动作让声乐表演艺术的魅力充分地表达出来。其次，演唱者的形体表演（动作、表情、手势等）要随着不同歌曲曲风的变化而进行适当地改变，并与歌曲的风格保持一致，这也是声乐表演过程中的一项重要原则。再次，演唱者的形体动作一定要体现出艺术的美感，不能拖泥带水或者肆意中断，要保证动作的连贯性。最后，艺术来源于生活，是对生活的写意和升华，但一定不能与生活的真实性背道而驰，要结合真实的生活进行创造。

2形体艺术在声乐表演中的价值和意义

（1）形体艺术有利于人物形象的表达

在歌剧表演中，表演者通过形体艺术将自己内心的情感表露出来，任务的性格和身份等都能通过表演者动作的表达体现出来。青年人的青春活力，老年人的步履蹒跚等不同人物形象特有的动作和行为。这也是观众了解声乐表演艺术中不同人物形象以及作品内涵的重要参考。另外，不同性格的任务也会有不同肢体语言的表达。例如，在演唱《阿里山的姑娘》的表演中，洒脱大方的形体语言代表了乐观开朗的人物；稳重的形体语言则是性格内向的人物性格的表现；而干练的动作语言则揭示了年轻阿里山姑娘豪爽、热情的性格，这也是歌曲内在含义的外在表现。声乐表演艺术是表演者与观众进行情感沟通的一门艺术，而情感的表达很大一部分依赖于形体艺术和歌唱共同来完成。声乐表演的开始，不仅需要动听的声音，还需要形体艺术的辅助和配合，这样才能完整地将歌曲的艺术魅力展现给观众，才能突出声乐表演的完整性，也能让声乐表演艺术具备更强的魅力和艺术感染力。

（2）形体艺术在声乐表演中的意义

声乐表演是演唱者声音旋律和形体艺术协调一致和有效的统一。在声乐表演的舞台上，尤其是在进行歌剧的演绎过程中，演员只有借助形体艺术强大的功能，才能抵达作品所要表达的艺术情境；才能更好地与其他的演员保持形体动作的一致性；才能更好地完成与观众的互动和现场交流。舞台艺术的魅力其实就在于现场气氛的营造以及演员与观众的互动效果，这也是演员认识并不断提高自己声乐表演效果的最佳途径。例如，在形体动作中比较重要的眼神的变化，这种恰当的形体动作对作品的押韵和内涵的表达都十分有利。作为声乐表演的重要辅助手段，形体艺术还能吸引观众注意力并调动观众的感情，不断地充足和完善声乐表演。

3加强形体艺术的训练工作

为了更好地实现形体艺术和歌唱的协调统一，必须不断地进行形体动作的训练，让表演者的形体动作能做到信手拈来并且恰当准确。

（1）脸部表情

人们情感的变化都是通过丰富的面部表情来体现的，这也是形体艺术训练过程中最基础也是最重要的部分。人们的喜怒哀乐都能通过面部表情来体现，这在声乐表演艺术中情感和内涵的表达是十分重要的。恰当的面部表情能让观众直观、形象地感受到声乐表演的情感和内涵。在面部表情的训练过程中，声乐表演对其要求也是十分严苛的。首先，训练者的眼眉要舒展开来，同时咬紧牙关并抬笑肌，并尽量让这一动作显得自然和亲切。只有这样，才能为观众留下美好的第一印象。其次，声乐表演者要加强对眼睛的训练，不断练习哪些服务于声乐作品的眼神变化，通过眼神的变化来渲染作品情感的变化。眼神是沟通形体艺术和歌唱的桥梁，并能使表演者与观众之间的交流产生共鸣。因此，必须加强对眼部功能的训练。

（2）身体姿态的训练

演员在进行声乐艺术表演的过程进行的是一种创造性的通过歌唱和身体姿态来展现的行为美，这是超越了外在的容貌美的存在。松弛、挺拔、精神、自信、饱满的身体姿态不仅能为演唱者树立良好的舞台形象，对演唱者的发声训练也是有帮助的。为了更好地展现演唱者的身体姿态所表现出的潇洒的美、秀丽的美、含蓄的美，在整个演唱过程中的任何时间、任何地点都不能出现动作随意、身体松懈、生活化的姿态。也就是在整个声乐表演过程中演员都要控制好自己的姿态，也就是加强声乐表演基本功的训练。另外，身体姿态的训练也应根据不同唱法和曲风的要求而有所变化。比如说在美式唱法中，歌唱者要保持一种相对端庄的姿态并在整个演唱过程中以这种姿态为基础；在民族唱法中，要对各民族戏曲表演的动作和姿态有所展现；再通俗长发中，则更多要考虑到的是在歌唱的同时自然的动作展现。

（3）手势的动作

在形体艺术的训练过程中，对手势起落的训练也是重要的训练内容之一。在舞台上，在声乐表演的过程中，手势的起落是很有讲究的。首先，要仔细地分析演唱的内容，找准手势起落的关键点。其次，在声乐表演中还要掌握好手势起落的“度”，避免手势的起落显得过于突兀，要自然而然的“起落”。在声乐表演过程中，手势的另一个重要作用就是指挥和互动。表演者所要展示的不仅仅是自己的唱功，还要对整个舞台的表演效果有所拿捏以及与观众的互动交流。这就需要适当的手势来帮助演唱者完成歌唱之外的任务。例如，演唱民族特色的歌曲，可加入具有民族特色的手势。演唱者有效的手势动作要经过不断重复地与歌曲的旋律和节奏相配合的手势训练才能做到。歌曲的内在表现因素必须要具备规律性、流动性的特点，还要保持一定的舒展性，以便让欣赏者在看到具有动感和生机的形体语言的表达后，可以跟随节奏打拍子，融入歌曲的情景之中。

（4）台位变化

声乐表演过程中演唱者不能是定在某一点不动的，因为他不仅要完成歌曲的演唱，还担负着表演的任务。表演者要通过步伐不断移动这样的台位变化在前奏和间奏间与伴舞相互配合，并与现场的观众进行一定的交流。另外，在舞台上调度的过程中，演唱者的台位也要进行适当的变化。具体训练过程中，演唱者首先要确定从哪起步以及走几步才能到达合适的位置，在什么时间转身较为合适这样的问题。另外，演唱者台位变化训练中也要把握好走路的节奏和幅度，并在站立行走过程中稳定中心，配合着音乐的旋律和手势进行移动。还应注意的是，不同性别的人其站姿和步伐也是不尽相同的。

（5）上下场的形态方式

演员的上下场也是声乐表演过程中微不足道而又不容忽视的重要环节。表演者要在上场前做好充足的准备工作，避免一时的匆忙对自己的上场和演出造成影响。在完成整个演出后，表演者也不能懈怠，避免在下场过程中因精神放松而出现不合表演的动作或形态。因此，在训练或表演过程中，演员要对上下场的形体动作进行掌握，树立强大的台风使观众能够感受到表演者的饱满精神状态和气场气质。在上场时要微笑向观众示意，以适当的步伐节奏，淡定地向观众示意。下场时同样要微笑鞠躬将演唱情绪与动作保持到音乐结束从容退场。

4结束语

篇5

（一）歌唱者应当广闻博览

比如，在声乐作品《黄河大合唱》演唱过程中，首先应当明确和了解《黄河大合唱》的创作年代和背景。《黄河大合唱》创作于上世纪三十年代末，当时的中华民族正处于内忧外患的时期，日本人在我中华大地上烧杀抢掠、无恶不作，原本的锦绣河川满目苍夷，无数的同胞惨遭杀害。对于歌唱者而言，只有掌握这一背景资料，才能真正的理解手无寸铁的农村妇女是多么的无助，才能展开想象，从而更为真切地去体会作品的深层涵义。同时，笔者认为想要演绎好声乐作品，除必须具备丰富知识，还要加强美学、心理学、文学以及哲学和政治学方面的知识学习，以此来陶冶和提高自己的精神层次。从实践来看，歌唱者的知识面越广,其艺术想象能力就越强，所演绎的作品更加的贴近生活，使人物形象更加的丰富，歌唱者、听众之间更容易产生共鸣。

（二）歌唱者应当善思好问

在日常生活、工作和学习过程中，作为歌唱者不能固步自封、自以为是，相反，应当善思好问，以此来打开想象之门。研究发现，人的思维与想象之间存在着非常密切的关系，思维即想象开启的大门。由此可见，激发、培养歌唱者的想象力非常重要，我们必须培养、发展学生独立思考问题的意识和能力，特别是他们的创造性思维能力，即歌唱者应当善思、好问。在日常的生活、实践过程中，歌唱者应当大胆地去探索，多与人接触，多问对方关于某某声乐作品的看法和认知，以此来丰富和深化自己对作品的认识。

（三）歌唱者应当热爱生活，有丰富的情感

艺术源于现实生活，艺术想象力的获得都是以生活为载体的，因此应当善于发现日常生活中的感动。对于歌唱者而言，只有真正地捕捉到了我们生活中的那份真实和感动，才能深刻地诠释声乐作品的内在情感，这要求歌唱者对生活必须具备激情。音乐是情感的产物，同时是一种对美好事物的情感宣泄形式；同时，想象力是通过抒感慢慢变化的，情感既可以充分调动歌唱者的内心情绪，又可以有效唤起内心深处的记忆。因此，对于歌唱者而言，应当对生活保持激情、新鲜感，用心去体验、感悟人生的酸甜苦辣，只有这样才能使情感更加的丰富，才能使作品演绎的有血有肉。

（四）结语

篇6

关键词:意大利古典声乐作品;历史环境;音乐思想;艺术风格;共性

中图分类号:J605文献标识码:A文章编号:1005-5312(2011)17-0101-01

一、历史环境及音乐思想

这里所说的17世纪意大利古典声乐作品是指用意大利语言作为歌词谱写的、体现当时意大利声乐作品普遍风格特性的声乐作品,不是特指由意大利作曲家创作的,其中也有外籍作曲家,比如乔治·弗里德里希·亨德尔,约翰·阿道夫·哈塞,还有一些主要作曲家:蒙特威尔第、维瓦尔第、斯卡拉蒂、切斯蒂、卡瓦利等等;这些作品体裁多样,主要包括歌剧中的宣叙调、咏叹调;宗教与世俗的康塔塔或清唱剧中的选曲;独唱牧歌、小坎佐纳等,大多数以历史题材或爱情题材写成,具有较高的艺术价值,是初学美声唱法学生的必备教材。

实践决定认识,认识指导实践,音乐思想就是一种认识,时刻指导着音乐家们的音乐实践。音乐史上将整个17世纪以及18世纪的上半叶称为巴洛克时期,这一时期的音乐思想是人文主义思想的延续和发展,文艺复兴运动的实质是新兴资产阶级借复古之名掀起的一场人性解放的斗争。所谓人性的解放主要体现在思想和情感两方面,在音乐思想方面就表现为以人为本,以表达人的内心情感为主要目的;文艺复兴时期的音乐家们为了更好的表达人类情感,效仿古希腊罗马时代的史诗、悲剧的表演,试图建立一种集文学、诗歌、音乐等其他艺术形式之妙于一身的艺术形式,世俗音乐体裁的兴盛、宗教音乐的世俗化以及主调音乐的兴起都体现了他们对新的音乐文化的探索,歌剧这种艺术形式的诞生使他们将音乐思想付诸实践的必然结果。

二、艺术特色

从文艺复兴时期到巴洛克时期必定有一段过渡时期,十七世纪正处于两个时期的交汇处,其中声乐作品也会受到两个时期音乐特点的不同程度的影响。这个时期总的音乐特征:声乐体裁多样,宗教特色与世俗特色的音乐并存,而且宗教音乐开始世俗化;器乐种类及体裁逐渐增多,开始出现正规的乐队编制,出现专门为歌剧演出伴奏的乐队;歌剧这一新时代的宠儿也逐步发展起来,为了增强音乐的表现力,过于复杂的对位手法逐渐被简洁的单生音乐代替,复调音乐逐渐向主调音乐过度;通奏低音的使用是这一时期音乐的重要特征,相比于文艺复兴时期节奏感规律的缺乏、没有明显强弱音变化的特点,巴洛克时期的音乐更强调对比、力度的变化,而且节奏活跃、律动感强;巴洛克音乐冲破了文艺复兴时期音乐作品力求获得和谐统一、舒缓流畅的效果以及整体相对平稳的风格,变得更加热烈而张扬,追求宏大的场面,装饰性特别强;曲目的调性以大小调形式为主逐步取代单一保守的教会调式。

(一)这一时期声乐作品也是逐步转变风格的,受人文思想影响,这一时期声乐作品的歌词内容较之以前有了极大的变化,在封建势力及宗教神学的严厉控制下,歌词内容多取于圣经,一般都是统治者维护自身统治的工具,控制压制人们的思想与行为;文艺复兴之后,人们的思想逐渐解放,向往自由,歌词内容也变得世俗化,赞美大自然、歌颂生活、歌颂爱情、诉说生活中的点滴,表现人类真挚的感情,注重人们内心的情感,风格内敛、庄重、典雅,演唱时动作表情不宜过于夸张。

(二)这一时期声乐作品大多结束在主和弦上,部分歌曲中间会有稍微的离调或转调,伴奏织体简洁明了,强弱变化符合旋律走向以及语言的重音位置,旋律以级进、小跳为主,很有律动感,音域可以随着歌唱者演唱水平的提高变化。

(三)这一时期的作曲家经常自觉不自觉的运用音乐修辞学,比如旋律重复的修辞格(某个旋律在不同音高或不同声部重复)、音程修辞格(用音程的跨度表现情感的不同,或喜悦或悲伤)、音响修辞格(表现在音响的对比上,主题的对比、音区的对比、织体的对比等)等。

三、与其他艺术形式的共性

巴洛克时期,各种艺术形式繁荣发展,文学、绘画、建筑总是不断地影响音乐艺术的发展,最早体现巴洛克风格的是建筑,其特点是外形自由,追求流动感,装饰富丽豪华、色彩对比明显,常用穿插的曲面或椭圆形、圆形、梅花形等单一的空间。

巴洛克画家的典型代表是比利时的鲁本斯、荷兰的伦勃朗、西班牙的委拉斯盖兹、英国的凡·戴克等。他们的画作更加强调人文意识,将人物的动作表情描写的大胆生动、惟妙惟肖,主体部分的色彩与周围光影形成鲜明对比。

巴洛克文学是文艺复兴后期的一个文学流派,作品注重形式,辞藻华丽,修饰性强。主要代表人物意大利的马里诺、西班牙的贡哥拉和卡尔德隆、德国的格里美尔斯豪森、英国的玄学派诗人约翰·多恩,法国的伏瓦蒂尔等。

之所以称这一时期为巴洛克时期,笔者认为在于各种艺术形式的共性,也就是夸张、对比、奢华。

篇7

声乐艺术教育与美育既是融通的，也是互动的。主要反映在教学目标、教学任务的一致性上。互动点之一：声乐艺术教育与美育都是为了提高学生欣赏美、鉴赏美的能力。声乐艺术教育是通过声乐艺术的专业训练，在培养学生专业技能技巧之中，融入美的教育，灌输审美观点，提高审美能力。美育则是通过艺术美、形式美、社会美、自然美等活生生的形象体系的具体展现，供人观照、感受，从中得以实现美的陶冶、培育。互动点之二：声乐艺术教育与美育都是为了提高学生的艺术修养。声乐本身就是不折不扣的一种艺术，声乐教育就是实打实的艺术教育，目的就是提高学生的艺术素质、艺术技能，它的一切活动都是围绕提高艺术修养进行的。而美育是把艺术教育作为核心，把艺术美作为主要载体，通过艺术教育的手段，全面提高学生的艺术修养。提高艺术修养就要学习掌握艺术的基本知识、基本原理，在艺术欣赏中陶冶自己的情操，净化自己的心灵，得到美的愉悦。互动点之三：声乐艺术教育与美育都是为了提高学生的想像力、创造力。我国著名物理学家钱学森十分重视艺术教育，特别是音乐教育，他认为音乐教育不仅可以陶冶情操，还有助于启发人的创造性思维。声乐艺术教育与美育就是要展开人们想像的翅膀，感知世界的奥妙，丰富自己的精神生活。声乐美学讲“三情”，即：诗情、曲情、声情。每一首好歌，都是一首好诗，都有一个优美的旋律，都需要用真心真情去演唱；动人的歌词、动人的曲调、动人的歌声，需要人用心去感知、体味、想像。这就是声乐艺术的独特韵味，美育的独到之处。互动点之四：声乐艺术教育与美育都是为了提高学生的人格魅力。声乐艺术教育与美育都属于一种情感教育，声乐艺术讲求声音技巧，讲究专业技能，但是更注重情感，不仅要求“字正腔圆”，更注意“声情并茂”。美育是通过对审美对象的感知，激发学生情感的活动、心灵的感应，促使思想的升华。通过声乐艺术教育与美育的这种情感教育，以情感人、以情动人，从而陶冶人的情操，美化人的心灵，进而培养美好、和谐的情感和精神世界，构建完美人格，提高学生的人格魅力。美好的生活，不能没有美好的歌声，美好的歌声能充实美好的人生，这就是凝结声乐艺术教育与美育之间的内在联系和无穷魅力所在。

二、加强声乐艺术教育中的美育的途径

声乐艺术教育与美育既然是相互包浅谈声乐艺术教育中的美育张晨晨摘　要：声乐教育是音乐教育的分支，音乐教育又是艺术教育的分支，而艺术教育在美育中占有十分重要的位置，同样美育在艺术教育中也有不可忽视的地位和作用。作为声乐艺术教育工作者，对声乐艺术教育中的美育，必须要有一个清醒的思想认识，必须要有一个科学的工作态度，必须要有一个严谨的治学理念。这对全面贯彻教育方针，加强和推进美育建设与素质教育，提高声乐教学质量，都具有十分重大的意义。关键词：声乐艺术美育中图分类号：J616

文献标志码：A

文章编号：1007-0125(2014)11-0193-02（连云港艺术学校　江苏连云港222000）容、相互联系、相互融通、相互影响、相互作用的，我们就要加强声乐艺术教育中的美育，我认为其主要途径有三个：

（一）把美育融会贯通到声乐艺术教育的专业技能技巧

训练之中。从声乐艺术技能技巧训练的表面看，是纯技术、纯专业的，例如发声的训练，讲人体器官，讲共鸣体，讲正确的发声方法，教育学生声音是从什么地方发出来的，原理是什么，声音怎样才能好听、动听，原始的声音与艺术的声音、科学的发声有什么不同，怎样掌握正确的发声方法等。如果不融入美感，没有审美意识，那么，发声训练就不会达到应有的效果，就不会产生美妙的歌声，声乐就不能称其为艺术。

（二）把美育融会贯通到声乐艺术教育的作品处理上

声乐艺术把作品处理称之为“二度创作”，声乐的作品就是歌曲，作品处理就是演唱，没有演唱，歌曲创作就是毫无意义的纸上的符号；没有演唱，歌曲创作就没有任何社会功能；没有合格的演唱，歌曲创作就会被扭曲了形象，没有赏心悦耳的美的感受。有了出色的演唱，歌曲创作不但能够“容光焕发、神采奕奕”地走进观众、听众，还会带着它特有的智慧、灵感赢得大家的喜爱和欢迎。声乐艺术教育，就是通过声乐艺术训练，使学生学会“二度创作”，不仅把谱子上的记载和基本情绪唱对，还要通过演唱揭示作品的深刻内涵，显示自己与他人有别的艺术个性，使作品因其演唱而增色添彩，达到其教育目的、起到娱乐作用，在大众心理引起共鸣，得到美的启迪。“

（三）美育在声乐艺术教育中最突出的表现就是“情感”的无处不在

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电影《音乐之声》，从剧情编排、表现形式、画面布局、器乐与声乐的组织、歌曲与舞蹈的融合以及精致朴实的对白等方面来看，都充分体现了该剧的大气磅礴和匠心独具，这为后续音乐剧或音乐故事片的发展探索了方向，同时也有效地奠定了音乐剧立意基础。基于此，为使观赏者对音乐剧有一个更为深入的了解，笔者结合此部电影对其艺术审美特征进行了全面分析：

（1）电影表现形式的突破和实践。电影《音乐之声》在表现形式上做出了重大的突破，与一般电影常规表现形式中主要体现画面与语言对白的组合不同的是，此部电影将百老汇音乐剧的表现形式有效的融入其中。音乐作为剧情的主要表现形式，是这部电影的灵魂，在剧中占据了绝对的比重和分量。电影将部分对白用歌曲演唱的形式来加以表现，用穿插其中的舞蹈来代替角色的人物动作，采用音乐来烘托人物的感彩，表达人物内心的情感活动，唤醒人们心中最真挚的情感体验，从而激起观赏者心中的共鸣，并以此推动剧情发展。电影《音乐之声》中音乐的成功运用，极具欣赏与审美价值。在此剧中利用音乐的方式表现了剧情的整体艺术思想，将音乐艺术与故事情节紧密联系在一起，更好地将电影故事进行了完美表现，使得电影的音乐创作的立美意蕴得以最大的展现。

（2）音乐与剧情的高度统一。音乐是电影《音乐之声》的重要表现形式，也始终是剧情中重要的组成部分。从电影开篇画面，玛丽亚站在阿尔卑斯山绿色原野上放声高歌“Thesoundofmusic”到修道院嬷嬷们谈到玛丽亚时诙谐的音乐对白“Maria”；从孩子们在家里邀请父亲——冯•崔普上校用吉他弹唱“Edelweiss”，再到孩子们成长过程中第一次参加的家庭晚会中七个小孩和声演唱的“Solone，farewell”，以及在雷雨天为了帮助七个孩子克服对雷雨的恐惧而唱起了的歌曲“MyFavoriteThings”，无一不流露出音乐、歌曲对剧情的铺垫、衬托和牵引作用。由此可见，音乐在这部戏中扮演了双重角色，既是电影所要重点描述的内容，也是电影重要的表现手段。

（3）音乐与舞蹈的完美融合。舞蹈作为一门融时间、空间为一体的视觉艺术，与音乐在远古时代就是同源同种的一对姐妹，都是人类古老的文化事象。法国舞蹈家诺维尔在强调音乐与舞蹈关系时说：“音乐之于舞蹈，就像歌词之于音乐一样”。音乐与舞蹈的珠联璧合既发挥了音乐情感的特征，又能获得造型性空间的再现，最终使得观赏者通过视听的交融，唤起对现实的联系，形成了多一种的审美体验。电影《音乐之声》有效地将此种结合发挥到了极致，其中的很多场景。例如，“玛利亚给孩子们示范奥地利民间舞蹈‘兰德勒’时与冯•崔普上校共舞时的情感流露”、“孩子们在家庭演唱会时所唱的木偶舞蹈曲‘thelonelygoatherd——孤独的牧羊人’时的欢快表情”以及“表达玛利亚轻快跳跃的‘TheLonelyGoatherd’和欢快活跃的‘Do-Re-Mi’”等，均充分展现了音乐与舞蹈的完美融合给观赏者带来的美感，让人情不自禁。

（4）唯美主义的大胆实践。电影《音乐之声》伴随以音乐为主的线条展开的同时，各种唯美的画面逐一展现在观赏者的眼前，音乐与画面的水融，构建了一幅幅美丽的篇章，如果说画面是以点、线、面来表现感性的、可视的空间艺术，那么音乐则是以音响的物质材料诉诸人的听觉器官，以时间艺术来展现音乐无形的绘画之美，使得“音画相连”。《音乐之声》开篇缓慢流出的管弦乐与连绵起伏的群山、阿尔卑斯山林中不时传出的鸟鸣融为一体、辽阔秀丽的奥地利萨尔茨堡美丽的自然、人文风光以及剧中人物随着剧情的推进依次出现，此时与交响乐恢宏壮丽的效果相互融合，生动地向观赏者展示了祥和安静、自然相融的欧洲原野，唯美、大气、引人入胜。在此唯美的画面和动听的歌声中，音乐通过听觉的传递，涌入人的心扉，引发观赏者的共鸣，在观赏者脑海中各类“符号”转化为音响画面更加诠释了“音画相连”的审美意境，也是《音乐之声》在审美艺术表现形式上的大胆实践，美学内涵得以更广泛的外延，观赏者的审美愉悦感更加丰富。

2综述

篇9

关键词：音乐艺术；中国传统声乐；文化检视；本体观；功能观；技能观；审美文化

中图分类号：J607　文献标识码：A

中国传统声乐是中国人秉持本民族固有文化观念，运用本民族固有形式创造的，具有本民族固有形态特征的声乐。它不仅包括着历史上产生、世代相传至今和在历史长河中湮灭了的古代声乐作品，也包括着今人运用本民族固有形式创造的，具有本民族固有形态特征的现代声乐作品。中国五千年的文明史孕育了灿烂的民族传统声乐，其作品之丰富，形式之多样，风格之独特，在世界声乐史上占有重要的地位，成为世界声乐史上一颗璀璨的明珠。

中国传统声乐源远流长，早在四、五千年前的原始社会，就产生了最初的歌曲，到了春秋战国时期，声乐文化已经相当发达。《诗经》是我国现存最早的声乐作品之集大成者，尽管其曲谱已经失传，仅留存歌词，但仍能从中领略当年歌咏的风采。其后传统声乐一路发展，曾多次出现过繁荣昌盛的时期。传统声乐的艺术形式呈现了多样性特点，尤其值得称道的是以综合艺术为主，以民歌、说唱、戏曲为代表的民间声乐。中国国土辽阔，民族众多，民风民俗千姿百态，孕育了品种繁多的民间声乐。仅是民歌，就达30万首之多，这还不包括散落于各少数民族地区的民间歌谣，不少至今还呈现原生态；戏剧曲艺亦是一朵传统声乐奇葩，据粗略统计，仅曲艺就有200多种，戏曲更超过360种，至于其中丰富多彩的曲目、剧目、声腔、曲牌等等更是无法计数。

中国传统声乐植根于中华民族这块丰沃的土壤之中，有着深厚的民族文化背景和民族文化内涵。深入地了解传统声乐的文化背景，认真地探究传统声乐的文化内涵，正确地认识传统声乐的文化精髓，对于民族声乐的继承和创新，促进中国声乐事业的改革和发展意义重大。本文拟就中国传统声乐艺术的本体观、功能观和技能观作一探讨，以期有助于厘清民族声乐的文化内涵。

一、“心为乐之本”

声乐是什么?它的本源又在哪里?关于声乐本体的种种追问历来一直是有志于声乐研究的人们共同关注的重大理论问题。“所谓本体，指终极存在，也就是表示事物内部根本属性、质的规定性和本源，与现象相对。”声乐本体，与声乐现象相对，即声乐之所以被称之为声乐的质的规定性及其本源。然而，对于声乐本体的认识，不同的民族、不同的国度有着相异甚至完全对立的理解，形成了形形式式的声乐本体观。

西方，特别是欧美，他们虽然未给声乐进行明确的界定，但却对其上位概念“音乐”(包括声乐和器乐)作出了如下的判断：音乐是乐音运动的形式。由此推论声乐则是利用人体器官发出的嗓音(乐音)有规则的运动方式。在他们看来，声乐艺术仅仅是一种物质(乐音)运动，这是从经典物理学的角度给声乐作出的科学解释，然而却忽略了人在声乐过程中的意义和价值。正如李曙明先生尖锐指出的那样：“纵观古希腊至近现代西方音乐美学中的音乐定义大都为‘乐音运动’之审美客体定义，即实体音乐定义”，“人(主体的)现实的审美心灵活动完全被排斥在‘乐音运动’之外”。

而在我国，传统声乐不仅注意到审美客体，而且更注重审美主体：“乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”不仅承认乐“生于度量”，须要符合科学规律，而且更强调它的本源却在“太一”，须要符合人文精神，“达天地之和而与人之气相接。”既崇仰创造万物的大自然，又重视人的内心体验，体现了中国“天人合一”、“天人感应”的传统哲学。由此，传统声乐从人本的角度对声乐艺术作出自己的阐释，认为“心为乐之本”。心灵，不仅是思维的器官，更是情感的器官，心为乐之本，即人的情感才是声乐的本源，声乐是人们情感表达最直接最有效的形式。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”我国古代音乐著作《乐记》中有过许多这样的概括，揭示了传统声乐的本体观。

人的情感是如何“形之于声”的呢?《诗序》中有一段精彩的论述：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。”言、嗟叹、永歌，其含义如同我们今天所说的言语、吟诵、歌咏(唱)。论述显然包含着两层意思：其一，鉴于中国语言文字的独特性，使语言向音乐的转化具备了基础条件。杨荫浏先生指出：“由语言而吟诵，由吟诵而歌唱，其间有着一贯的关系。吟诵调之用五音，可能是由于语言之有五音，而南曲之用五音，也可能是由于吟诵调之用五音。”“五音”相同或接近，使得言语与歌唱在音韵上得以整合，为从言――嗟叹――永歌的转化提供了条件。其二，从言――嗟叹――永歌的转化须要动因。动因是什么呢?是人的情感，是人情感抒发和表达的欲望。“逻辑语言，由于情感之推动，产生飞跃，成为音乐的语言，”“情不自禁，就要说出，普通的语言不够表达，就要‘长言之’和‘嗟叹之’(入腔和行腔)”，最终到达了“歌唱的境界”。所以声乐“能够以特殊的力量和准确性揭示语言表现所不能达到的最隐秘的情感运动、委婉的感情以及不可捉摸的流动的情绪。”因之，声乐在抒发和表达情感方面是比语言更直接更有效的方式。而这种源自人类本能的独一无二的情感表达方式，不仅具有无可比拟的力量，抒发和传递难以名状的喜怒哀乐之情，而且也最容易激活听众的情感共鸣，使之达到单靠语言永远无法达到的程度和水平，最终发展成为一种人类相互传承、共同追求的精神生活方式。

传统声乐不仅认定情感是声乐的本体，还进一步认定情感与声乐有着对应的关系。这种“音心对映”的关系在《乐记》中就有明确的表述：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声哗以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”哀、乐、喜、怒、敬、爱，是人在经历心理体验过后产生的情感，而“噍以杀”、“咩以缓”、“发以散”、“粗以厉”、“直以廉”、“和以柔”则是经历过心理体验后产生的情感在声乐中的表现形态。可见，中国传统声乐强调的是心声相合或心物相合，而不是像西方那样实行心声两分或心物两分。传统声乐正是从中国辩证哲学的高度概括了声乐艺术之主体心灵与客体声响之间的相互协同作用。

心为乐之本，这便是传统声乐艺术的本体观。

二、“移风易俗。莫善于乐”

在古今中外各种各样关于声乐运用的描述中，声乐艺术被赋予了不同的作用和价值，形成了不同的声乐功能观。具体说来，有的从调节生活的角度，强调了声乐艺术娱乐消遣的功能；有的从艺术欣赏的角度，强调了声乐艺术审美的功能； 有的从精神薰陶的角度，强调了声乐艺术塑造人格的功能；有的从移风易俗的角度，强调了声乐艺术治国安邦的功能；还有的则从情感传递的角度，强调了声乐艺术人际沟通的功能……音乐人类学家梅里亚姆就曾列举出10种音乐(声乐)的社会功能。

在中国传统声乐看来，声乐艺术具有重要的社会教化作用。所谓“移风易俗，莫善于乐”，声乐在改造社会不良风气、改造社会陈规陋习方面具有独特的作用，尤其是对人们道德的影响，更具有潜移默化的作用。早在春秋战国时期，孔子就对声乐的社会教化功能有着深刻的认识，《论语・阳货》集中反映了孔子的这一思想。他指出：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。近之事父，远之事君。”在这里，“诗”指的是《诗经》中的诗歌(歌曲)，即声乐作品。“可以兴”。即用起兴的方法，诗歌(歌曲)可以感发意志，抒发感情，启动想象；“可以观”，即通过诗歌(歌曲)，可以观察风俗之盛衰，观察道德之优劣，以了解社情民意；“可以群”，即通过诗歌(歌曲)，可以让人流思想和情感，协调人与人之间的关系，从而保持社会的和谐安定；“可以怨”，即通过诗歌(歌曲)可以鞭笞不合社会道德规范的h恶和卑劣，引导人们加以鄙弃。质言之，诗歌(歌曲)可以塑造人格，可以安邦治世。这便是儒家的声乐功能观。由于儒家在长达三千年的中国社会历史中始终被奉为正统，因而这也就自然成为中国传统声乐的功能观。曾遂今先生在分析传统声乐功能观的社会特质时，还特别提及音乐(声乐)的双向作用，一方面“通过音乐，使人们体察到社会风气，道德情操的健康向上或颓废腐败……”另一方面“音乐有可能影响到社会的精神状态。”儒家不仅充分肯定声乐艺术的社会教化功能，而且将乐教视作实现政治理想的重要方法和手段。礼，是孔子毕生追求的政治理想，“夫礼，辨贵贱，序亲疏，裁群物，制庶事，非名不著，非器不形；名以命之，器以别之，然后上下粲然有伦，此礼之大经也。”可见，礼强调的是社会群体必须有一定的结构和秩序，形成一定的伦理道德，不同等级的人都应在自己阶层的特定准则下，依据伦理道德生活，不能超出范围，社会才能治而不乱。而要实现这一政治理想，除了礼教外，还需要乐教。礼教与乐教的社会作用和功能是相辅相成的。儒家的这一思想在《乐记》中充分体现出来。《乐记》是我国古代一部杰出的音乐美学著作，它将孔子以来儒家的音乐美学思想加以系统化，“礼乐相济”便是其论述的核心：“乐者为同，礼者为异；同则相亲，异则相敬。乐胜则流。礼胜则离。……礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。……乐正则元怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此则乐达矣。合父子之亲，明长幼之序，以敬四海之内天子，如此则礼行矣。”礼的作用是把不同等级的人区分开来，乐的作用是使不同等级或同一等级的人之间保持一种和谐的关系。礼教内容畅行，则“合父子之亲，明长幼之序，以敬四海之内天子”；乐教目标达成，则“暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒。”礼行乐达，给我们描绘了一幅多么和谐稳定而又繁荣昌盛的治世、盛世的景象。《乐记》不仅认识到“乐”和“礼”的作用是相互渗透相互补充的，还进一步认识到乐教在实现治世、盛世中的特殊作用，因为礼教是通过外在的行为规范来实施的，而乐教则是通过艺术手段对内在的情感感化来实现的，“故乐也者，动于内者也；礼也者，动于外者也”，外部的行为规范只属强制约束性质，而内在的情感感化必定使人心悦诚服地接受社会伦理道德的规范，因而乐教具有比礼教更好的效果。所以，孔子说实现“治世”的政治思想，“兴于诗，立于礼，成于乐。”

“移风易俗，莫善于乐”，这便是传统声乐艺术的功能观。

三、“有韵则生”

声乐技能观反映了一个民族在声乐创作中的审美情趣和美学理想，有什么样的审美情趣和美学理想，就会有什么样的声乐技能观。西洋声乐，“唯美”是他们的美学理想，反映到技能观上就在于追求华美之声，要求用一种统一、华丽、完美的声音艺术达到感染听众之目的。

中国传统声乐艺术如同其他艺术样式一样，“写意”、“神似”是共同的美学理想，追求韵味就成为传统声乐艺术的技能观，比之西方来，更多的是要求用一种变化、独特、有个性的声音艺术和真情去征服听众。事实上，“韵味”是中国声乐艺术的生命，无韵味即无声乐艺术可言。明人陆时雍说过：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”可见，“韵味”对于中国传统声乐而言是何等重要。

什么是“韵昧”呢?“韵味”实质上就是歌唱中所含蓄的意味和情趣。它是歌唱者把内心最丰富、最真挚、最细腻的情感和艺术美感揉进歌声和表演所呈现出来的一种听觉感受。“余音绕梁”就是这样的一种听觉感受。“余音绕梁，三日不绝”，实际上并非指物理的声音三日不息，而是指“歌声中的那种生命状态对听者的生命状态所产生的塑造过程既深且久，逾i日而仍未结束”，所以，“意韵萧然，得于声外。”这声外，就是生命，就是对内在生命律动的深入体验、感受、捉摸和表现。这当是中国传统声乐所竭力追求的最高境界。要唱出“韵味”，首先歌唱者就需要长期深入生活，扎根文化之中，认真体验、感受和琢磨，非此是难以感悟的。其次，歌唱者还须锤炼自己的声乐技巧，概括起来便是八个大字――“字正腔圆，声情并茂。”它有三个要点。

一要“字正”。字正是指歌唱中要讲究语言的清晰、准确和纯净。以字带声，以字传神，以字传韵，字不正则这一切都无从说起。首先，字不正，则意义难明。声乐艺术是时间的艺术，声音稍纵即逝，它不可能给听众留下许多思考的时间。歌唱者吐字明晰，让听众一听就懂，方能实现双方语义与情感的交流。倘若咬字不正，听众对语义不明，甚至产生歧义，语言与情感的交流就是一句空话。其次，字不正，则声音难听。艺术总是要让人产生美感的，声乐艺术同样如此，它要讲究声音悦耳动听，让听众获得审美享受。倘若咬字不正，听众就会觉得十分别扭，从而彻底破坏了艺术美感，产生厌恶情绪。

二是“腔圆”。腔圆是指歌唱中要讲究行腔的顺畅、圆通和完整。清代王德晖等人在《顾误录》中指出：“由字头轻轻发音，渐转字腹，徐归字尾。其间运化，既贵轻圆，犹须熨贴。”“轻圆”、“熨贴”之说即是这层意义，惟其如此，才能构成声腔的美感。而这一切关键在于气息的拿捏和把握，轻重、强弱、疾徐、长短、直曲，必使得语调、语气、语势与歌曲作品的内容吻合，恰到好处地表现其意义和情感。

三要“情真”。情真是指歌唱中要讲究情感的自然、真挚和贴切。字正，腔圆，并不能保证歌唱确有韵味，因为韵味的核心是一个“情”字。郭建民先生指出，歌唱中，咬字、行腔“只有通过情感的推动，将歌唱技巧与感情抒发融为一体，才能最终产生飞跃，使歌唱进入化境，成为有韵味的演唱。”这即是说歌唱者不能机械地按照声乐作品的文字、曲谱进行演唱，而必须揣摩声乐作品的情感基础，同时融人自身的真情实感，对声乐作品进行再度创作，才能使咬字、行腔情感化，才能唱出韵味，达至化境。清代徐大椿在《乐府传声》中说：“唱曲之法，不但声宜讲，而得曲之情尤为重。”声情并茂，其实情是重于声的。

综上所述，“字正”、“腔圆”、“情真”三位一体，才能真正实现有韵味的演唱，打动听众，“必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象及举止谵顾，宛然如见，才是曲之尽境。”

篇10

在1618-1648年的整整30年里面，德国都处在水深火热当中，人民常年受到战争的困扰，政治、经济都十分落后，偶尔有一些工匠们在工作之余会唱歌和创作，我们也称这些歌曲为工匠歌，虽然工匠歌曲并没有普及大众，但是这也是德奥艺术歌曲很重要的一个前身。在这个时期，教堂音乐还是在德国古典音中抢占着最主要的地位，人民的思想依然受到宗教因素的控制。德语艺术歌曲的雏形产生于17世纪中叶，这个时期的音乐虽然没有完全摆脱宗教的束缚，但是人民的生活得到了改善，思想也得到了进步，人们的创作热情也得到了启发。在这个时期，艺术歌曲呈现的是单声部的旋律。到了古典时代，以维也纳三杰暨海顿、莫扎特、贝多芬为代表的作曲家创作的一系列德文歌曲深入人心，这些歌曲当时都被人们当做咏叹调来演唱，但是这些歌曲的艺术水准已经和艺术歌曲很接近了。到19世纪初期，在欧洲浪漫主义文学的影响下，艺术歌曲开始作为一种声乐形式正是确立。随着舒曼、勃拉姆斯、门德尔松等一系列作曲家的发展，德国艺术歌曲进入了繁盛时期。值得注意的一点是，德语艺术歌曲的歌词并不是作曲家随手写来的，他都是出自浪漫主义诗人之手，这些优美精致的诗歌也成为了后世艺术歌曲创作的重要素材。进入20世纪以后，德语艺术歌曲也开启了新音乐时代，直到今天还是有很多优秀的德语艺术歌曲作品诞生。

二、德国艺术歌曲的演唱风格

德语艺术歌曲虽然不及咏叹调那些歌曲，篇幅庞大，情感对比强烈，但是德语艺术歌曲有着对歌唱者艺术修养更高的要求，歌唱者不仅仅是要理解作曲家的作品，更需要透彻地理解诗人创作的这首诗词的情感，只有首先在这两点上对作品有一个正确的理解，才能开启这个艺术歌曲准确的演绎。在技术层面，首先需要关注到的是气息，呼吸需要做到流畅、平稳，一句句的连贯性循环呼吸。其次，声音的通道要求统一，这样声音才会和谐、通畅。再次，德国艺术歌曲具有很强的名族音乐的风格特征，所以在音色的运用上面，不要需要过分夸张浑厚的音色，而是需要明亮、清晰的音色，音量上需要准确的把握和控制，这样才能更好地营造出德语一首歌曲的意境。在情感处理上，首先，演唱者需要把握好整首歌曲的基调，对于曲谱的各种表情符号需要一一详读,从而表现出每一首歌曲的特点。不论是演唱抒情的还是伤感的歌曲,都应当恰如其分地做到感情的抒发，符合作品的风格，切勿使用过分的夸张、或平淡冷漠的表达。

三、德国艺术歌曲的语言发音特点

完整的演绎一首艺术歌曲，还需要把握住一个灵魂———语言。相对于法语、意大利语等其它语言，德语在发音吐字上面则难度稍大一些，主要表现在元音的组合、辅音的清晰上面，以下笔者就从这两个方面谈谈德语的语言特点。首先，元音。德语的元音一共有16个单元音和7种复合元音，除了传统的元音字母外，还有3个特殊的变元音字母：a、o、ü，这三个变元音也是德语区别于其他语言的重要标志。发好这几个关键的变元音也是有一定的难度的，首先我们来分析一下a，a是在a这个字母的基础上演变而来的，发音的时候，舌尖要抵下牙齿，舌尖微微向上抬起，双唇向两边自然张开。根据不同的单词的组合，字母a的发音也分为短元音[ε]和长元音[ε：]，除了发音长短时值不同以外，长元音[ε：]在发音时的开口度要比短元音[ε]稍微大一点，有点靠近发音素[a]的感觉。其次是o这个变元音，它是在o的基础上形成，也有长短音之分，音标分别为[Φ:]和[oe]。发长元音[Φ:]时，舌头的位置同长音[e:]，口型类似长音[o:]，双唇稍圆，发音效果介于长音[y:]和长音[o:]之间。发短元音[oe]时舌位同短音[ε]，双唇拢住成圆形，做发短音[]的口型，[oe]也叫做[ε]的唇化音，在听觉效果上介于短音[y:]和[]之间。最后就是ü，这个变元音是在字母u的基础上演变形成的，发音类似汉语“煜”字，发音中的元音（ü），这个变元音的发音也分为长元音[y:]和短元音[y]，长元音[y:]是[i:]的唇化音，发音时舌位与发音素[i:]相同，舌尖要抵下牙齿，舌头微微向上抬起；短元音[y]的发音与长元音大体相似，只是有音值的长短不同而已。最后，元音的发音还应该注意保持元音的纯正饱满，清晰区分长短元音的区别，切记拖长，导致长短元音区分不清楚。德语歌曲中，辅音的发音也是一个重中之重，单辅音的发音需要做到清晰，而复合辅音则要求第一个发得稍轻，突出第二个音，辅音的发音需要做到快速、清晰，声断气不断。德语的节奏感比较强,它的重音一般都在第一个音节上，只有把握好了重音才能把握好德语的语气，这样听上去才地道、纯正。

四、德语艺术歌曲在高校的现状