续写小木偶的故事范文

导语：如何才能写好一篇续写小木偶的故事，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

小木偶的真诚与宽容终于赢得了小红狐的改邪归正，很快两个小伙伴成了不可分割的好朋友。

一天晚上，小木偶到小红狐家去玩，小红狐说：“人们说我们两个都很聪明，但是我们两个到底谁最聪明呢？”小木偶呵呵一笑说：“这好办，脑子竞技一下就知道了。”

小红狐不解的说：“竞技，怎么竞技？竞技什么呢？”

小木偶用手挠了一下脑袋说：“竞技，也就是我们常说的比赛。咱们玩捉迷藏怎么样？”

小红狐听说捉迷藏哈哈一下说：“捉迷藏可说是我们的看家本领，这样吧，我藏你找。”

小红狐话音刚落，一蹦三条的钻入草丛中。草长得特别茂盛，就是大象到里面也看不到身影，并且草丛中有许许多多，各种各样的地洞，甚至个别地洞之间内部还是互通着的。

小红狐跑到草丛深处，大声说：“藏好了，来找吧！”喊完顺势钻入一个地洞中。

小木偶顺着小红狐在草丛中经过时踩倒的草痕，很快找到了小红狐藏身的草丛处。看到那么多的洞口，小木偶想：“如果一个一个洞去找，那得找到什么时候，不能这样，我得想个办法子。”

小木偶运用老木匠给他的大脑一阵思考，脸上顿时露出了甜蜜的微笑，方法有了：小红狐是属于狐类，身上一定有狐臊味。这招还真管用，小木偶用鼻子一闻，立马找到了小红狐的藏身之地。

小红狐看到小木偶在极短的时间内找到自己，感到特别的奇怪，就问小木偶是如何找到自己的。

小木偶呵呵一下，用手指着自己的大脑说：“我有大脑啊！”

小红红狐听到这不服气的说：“我也有大脑，所有的动物都有大脑，这有什么了不起。”

篇2

自从小木偶学会了人类所有的表情，就老想着被小红狐骗走的红背包。

他经常自言自语的说：“小红狐，等我找到你一定要把我的红背包拿回来”。

有一天，小木偶还是和以前一样，走在宽大的街上，可他这次有一种好像能碰到小红狐的感觉。

突然，小木偶的目光投向了一个偏僻的角落，发现那里有个红点。

小木偶走近一看，果然是小红狐，小木偶又拽住小红狐那毛茸茸的耳朵。

小红狐也仍然大喊：放开！放开！.

熊警官也来了他说：吵什么！上次不是已经分清楚红背包是谁的了吗！”

“对对！上次已经分清了！红背包是我的！”小红狐大叫。

小木偶说：那个红背包的确是我的，老木匠造我的时候只给我笑的表情。

熊警官相信了小木偶，并向他道歉：“上次是我不好，把你误解了，真对不起！我马上把小红狐关起来。”

这是小木偶连忙说道：熊警官，小红狐做错了事，也可以改啊，就给他一次改过的机会吧！”

篇3

小红狐喊道：”放开！你干什么？凭什么抓我的大尾巴！好疼啊！“

正在值班的老虎警卫员和狮子警卫员赶过来了，老虎警卫员把小红狐和小木偶分开，问：你们两个在干什么？现在是午休时间，请不要打扰居民们休息。有什么事情快说。”

小红狐先抢说：“是他先打我的。”

“是他几天前先抢我包的！”小木偶生气地说。

好多人听到吵闹声都不约而同的聚集起来，纷纷议论：“这不是小红狐和小木偶吗？”老婆婆和小白兔也过来了，看看小红狐一脸无辜的表情，看看小木偶一脸生气的表情。人人都分不出来到底谁在撒谎。这时蓝鼻子女巫也赶过来了，小女巫一下就闻出了火药味和撒谎味。

小女巫说：“小红狐在撒谎。”

篇4

小木偶拥有了人类所有的表情，开心极了。它不想就这么回去，它想读好书，再回家让老木匠开心。

小木偶走着走着来到了一个树林，树林旁有个小屋，小屋的门是开着的，小木偶想进去喝点儿水，可是又怕主人不在，把它误解成了小偷。它在小屋外走来走去，实在太渴了，它终于把门轻轻地推开了，却看见一位老爷爷昏倒在地上，小木偶来不及喝水，就急急忙忙背起老爷爷往医院赶去了，小木偶经过了很久的长途跋涉到了医院，医生连忙为老爷爷检查，原来是老爷爷头疼才会昏倒，只要在医院住几天就没事了。这几天，小木偶细心地照顾着老爷爷，老爷爷肚子饿，小木偶去给他拿吃的，老爷爷冷，小木偶给老爷爷盖上了被子。老爷爷想出去走，小木偶就小心翼翼地扶着老爷爷陪他散步。老爷爷病好了，非常感谢小木偶，于是，他对小木偶说：“木偶，我会游泳，让我来教你游泳吧！”“好啊，好啊！”小木偶开心地说道。

小木偶每天和老爷爷一起早出晚归地学习游泳，经过两个月的刻苦练习，小木偶终于学会了游泳。他告别了老爷爷。

小木偶来到海边，突然听到“救命啊！救命啊”的声音，小木偶转头一看，原来是抢了他红背包的小红狐正在水里挣扎着，小木偶不顾一切，迅速跳入海中，以最快的速度把它救上岸来，问：“小红狐，你没事吧？”“我没事，我抢了你的包，为什么你还救我呢？”小红狐不解地问。“虽然你抢了我的背包，但你的本性不是坏的啊，因为我相信你会改正你的缺点的，因为你也是我的朋友啊！”小木偶说道。小红狐被小木偶感动了，便把红背包还给了木偶。

从此，小木偶来到学校认真，刻苦学习，成了全校第一名。父亲节时，小木偶把奖状带回家给老木匠，要让老木匠开心，老木匠看见奖状时，激动得流下了眼泪。之后，他们过着幸福的日子…………

篇5

小木偶得到小女巫的帮助以后，小女巫又严肃地说：“小木偶，你一定要用我给你的表情尽可能地除掉一些坏人，明白吗？”

小木偶点点头，心里特别高兴，一路上觉得阳光更加灿烂，小鸟的歌更加动听，一切都是那么美好。他蹦蹦跳跳地向家里赶去，想把这件事告诉老木匠，和老木匠一起分离快乐。

小木偶正美滋滋地想着，突然中间窜出一个黑影子，仔细一看，竟是一只小黑狐！原来，那只狡猾的小红狐把这事儿告诉了他的同伴，结果，一传十，十传百，整个狐族都知道了这件事儿，都表示这个便宜可占，于是，便一个一个地找上门来了。小黑狐可不像小红狐那样“有礼貌”，他直接冲上来，抢小木偶的帽子，就以百米冲刺的速度逃跑。这次，小木偶没愣住，飞奔过去抓住了小黑狐的手和他争论起来。

正在他们争吵的时候，老虎法官突然出现了。“你们吵什么！”“法官先生他抢我帽子！”“那分明就是我的！”小木偶说完，便大声地哭了起来。法官看着小木偶满脸的委屈和愤怒，根据他多年来的经验，断定小黑狐是坏人，便把小黑狐带到了法院，被判有期徒刑十个月。

篇6

小木偶走啊走，走到了一个陌生的小镇，在路上，他遇到了老婆婆，他见老婆婆正在背着柴奋力地向山顶前进。小木偶急忙跑过去，对老婆婆说：“我来背柴吧！”还没等老婆婆反应过来，小木偶已经背上柴到了山顶，于是他把老婆婆也背上了山顶。老婆婆感激地说：“谢谢你，你真是个好孩子。”

小木偶在山顶上遇到了小白兔，小白兔正在费力地拔一个巨型萝卜，小木偶说：“我来吧！”说着，就把萝卜拔了出来。小白兔高兴的说：“谢谢你！”小木偶很不好意思，于是小声说：“不用谢！”

他走啊走，他看见前面围着一群人，他挤进去，原来是红狐狸拿着红书包炫耀呢！他大声叫：“这包是我的！我的！我的！”红狐狸又找来熊警官，熊警官看看小木偶，一副可怜巴巴的样子，而红狐狸却得意洋洋，熊警官判红狐狸有期徒刑2个月，红着脸把红书包还给了小木偶。

篇7

十月三日，伴随着并不强烈的阳光和温暖和煦的风，我骑车乘着妹妹来到思源公园。

走进去，你就会看到一个大大的水池，你在池水里，会看到云、楼房、太阳和花花草草。水池的四周耸立着四只石象，石象上，还有两只孔雀和一只仰天长叫的黑象活灵活现。

径直走去，不禁让你惊讶不已，碧绿的草，红色的花，偶有几只小虫跃于这花草间。默默地坐在精心雕刻的石凳上，沐浴着阳光，享受着风的抚摸，好不惬意。漫步走在这草木之间，心里格外的轻松愉快。

穿过这些花花草草，看见的，是一个顶着两只鹤的石碑。碑后，还有一座雕像，一个游泳池，你绝对抵不起这样的美景，欢声笑语声，时刻响彻在耳边。也许，在这样的景色下臣服，也是人生的一种美好。

再往前走，绿树成荫，一条小道出现在眼前，沿着小道一路爬上去，有一座小亭子，悠然地坐在上面，眺望远处的景色，吹着这个秋天该有的风，不禁拿出相机，将这大自然的美景尽收在这小小的相片中。

向右边远远望去，你又会欣赏到五十六个民族的风采，这里有五十六尊雕像，想必你也猜到了吧，没错，它们来自不同的民族。每一个民族人民都不一样，他们有着不同的服饰，不同的风采。瞧！这里有古朴的汉族，有穿着朝鲜服的朝鲜族……它们就是一个大家庭。

穿梭进那些个羊肠小道，走过一座石桥，并入了百孝堂。二十四个感人肺腑的故事一遍又一遍地向我们诉说着，让你不禁感受到古人们孝敬父母的精神。

慢慢地，我们又走到了大路上，穿过四座小桥走上那一层又一层的台阶，我们来到了思源楼，因为门是关的，所以我们也就没有进去。

穿过一道走廊，我们看到了小朋友们喜欢的那四个传奇人物——孙悟空、骑在白龙马上的唐僧、猪八戒和挑着行李的沙僧。

走到这里，思源公园算是走完了。

篇8

关键词：读童话；悟童话；创童话

中图分类号：G623.2 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2016）03-0097-01

童话由作者在现实生活的基础上，用符合儿童想象力的新奇情节，涉及精灵神怪等诸多超自然因素而创作的具有幻想色彩的故事，为孩子们打开了想象的大门。教师指导学生进行"读童话"、"悟童话"、"创童话"的言语综合实践活动，对于提高学生的语文素养有重要意义。

1.读童话

兴趣是阅读的关键。教师千般强调阅读的重要性，不如激发学生的阅读兴趣，因为当学生对童话故事产生了兴趣，他们不需要老师要求就会积极、主动地去阅读。通过多种多样地读，可以有效激发学生阅读的兴趣。

教师经常为学生朗读童话，通过充满情感的范读，将文字转化成生动活泼、饱含情感的语言，可以有效吸引学生的注意力。指导学生进行有趣的分角色朗读，师生合作朗读，配合着优美动听的背景音乐读，例如分角色朗读《好饿的毛毛虫》，让学生感受毛毛虫的经历，又如让学生尝试读出《犟龟》的倔强……可以让学生静下心来体会文字的美，并感受故事中的情感，在情感的带动下阅读兴趣更加浓厚。

朗诵童话诗歌、说童话故事、表演童话和亲子互动交流等活动，可以促使儿童不仅仅关注故事情节，还能更好地理解文章内容，把握故事中的形象，同时积累丰富的语言。在班上的读书月活动中，学生分小组表演童话，《三只小猪》、《小蝌蚪找妈妈》、《老虎拔牙》、《小乌龟爬坡》……丰富的肢体语言、夸张的表情，带来了阵阵的欢笑。在这个过程中，为了表演出色，他们非常认真地去理解词语的意思，理解角色心理的过程，学习能力和创造力进一步得到发展。

2.悟童话

童话是儿童喜爱的文学作品，因为它常常运用丰富的想像、幻想、拟人和夸张等手法，创作奇幻出的形象。就像《灰姑娘》中善良美丽的"灰姑娘"在仙女教母的帮助下成为最美的公主，《木偶奇遇记》中的一说谎就鼻子变长的匹诺曹终于变成了真正的孩子，《快乐王子》里为了帮助别人奉献了所有，但真正找到快乐的"快乐王子"……童话故事通过这些主人公的经历讲诉真、善、美、爱与宽容等道理，带给孩子们无尽的想象与启迪。教师在指导学生阅读童话时，要让学生去关注角色形象和故事情节背后的的主题。

教师定期组织组织学生进行读书汇报，让学生评论童话中的人和事，谈出自己的体会是有效手段。教师在汇报时也可以通过提问引导孩子理解故事内容，问题大概可以从以下几个方向入手：理清故事的来龙去脉，把握故事线索，弄清楚"人物"之间的关系等，作者表达了什么情感等。例如看《白雪公主》这篇童话故事时引导学生思考为什么其他的人要帮助白雪公主，看到善良终究会战胜邪恶的主题。艺术来源于现实。教师还可以引导学生思考现实生活中类似现象，发散学生思维。

3.创童话

教师引导学生创编童话是一个循序渐进的过程。在学生开始阅读的时候教师就有意识地引导他们采集优美的词语和句子打好基础，并经常让学生进行模仿创作。例如让学生仿写《贺年片》，想象还有哪些物品可以当贺年片，这些"贺年片"有什么特点，并表达出什么样的祝福，并仿照课文的句式和结构进行说写训练。当学生已经积累了一定的写作经验，表达能力逐步提高时，可以让学生练习改编、续写、根据生活经历编写童话故事，把故事的起因、经过、结果写清楚，并表现一定主题。

指导学生自由编写童话，要启发学生展开想象的翅膀，也要注意想象合情合理。在童话的世界里鸟兽虫鱼，花草树木，整个大自然以及家具、玩具都可赋予生命，注入人的思想感情，变成一个个鲜活的形象：小兔子会说话，花儿会跳舞，小河会变魔术……童话故事中的形象既具有具体物象的特点，又加上了人的品质或者感情，具有鲜明的特点。所以身边的一事一物都可以成为描写的对象，但在写的时候要仔细观察，这个物体的特点和要赋予它的性格特点要有相似或共同的地方。例如有小朋友将雨后天空的景象写成是"彩虹爸爸带着小彩虹去买棉花糖。"一大一小两条彩虹写成了彩虹爸爸和孩子，将一朵朵软绵绵的白云说成朵朵棉花糖，抓住了共通点，十分贴切。

教师应该大力引导学生"读童话"、"悟童话"、"创童话"，让学生在大量阅读童话故事，深入体悟童话内涵的基础上，进一步激发想象力，最终写出优秀、有个性的童话故事，总体上提升学生的语文素养。

参考文献：

[1] 郝月梅.儿童文学与小学语文教学[N].山东教育学院学报.2005，（05）

[2] 肖思平.童话教学方法谈[J].学会月刊，1996，（03）：33q

[3] 刘晓东.论童话的教育学意义[J].教育科学，2000，（01）q

篇9

关键词：词语盘点;有效积累;灵活运用

“基础不牢，地动山摇。”词语教学是小学语文的重要组成部分，也是阅读教学的主要内容。张志公先生指出：“学习语言，最重要的是学习词汇。我们在语言教学中要十分重视词汇的教学，把词汇教学和关于概念这种思维形式的训练联系起来，这是最根本的。一个人如果词汇丰富，就是说，知道的词多，而且掌握得好，他的语言能力就不会很差。”

但是，“词语盘点”的教学现状却不容乐观。关于“词语盘点”训练，教学参考书上没有提出教学建议。在平时的教学中，“词语盘点”教学成了一块无人注目，无人打磨欣赏的石头。如何才能发挥“词语盘点”板块应有的作用，让学生真正地学会积累和运用词语呢？这需要我们老师在教学中引导学生进行听说读写综合训练，多层次、多途经分析字词，自己去总结规律、运用规律，让词语在学生头脑中归类入库。

一、紧密融合，有效盘点

要将“词语盘点”中的词语盘清，也就是弄清它的出处，必须与具体的课文内容相联系。课文是词语盘点的基础，词语是文章中值得细细品味的血肉部分，可谓一词一语总关情。为了恢复词语本身固有的活力，有效盘点应结合具体语境进行，在课文中咬文嚼字。首先，引导学生将词语还原到课文的语言环境中去，分别给词语标明所在课文的序号，这叫“送回家”。学生有不清楚的，就让他们赶快到课文中去寻找，对号入座，将每一个词语清清楚楚地与具体的语言环境联系在一起。例如，通过词语盘点来复习《白公鹅》：上课伊始，分三次出示三组词语：“高傲、厮打、耀武扬威……”、“慢条斯理、不慌不忙、无忧无虑、自由自在、从从容容、不紧不慢……”、“挺直、扇动、率领……”。让学生观察发现这些词语的异同点，由此按感情分出“讨厌”和“喜欢”两类;按内容又分出神态、动作两类。接着提示学生“一个词就是一个画面”，要求学生“联系课文用以上的一两个词语说说你‘讨厌’的理由”。学生由其中的一个个词语，描述了一个个细腻的画面，做到“教略而学不略”。

二、组块盘点，举一反三

在教学时，我们发现“词语盘点”中有些词结构相似，组成形式类同，于是就引导孩子开展比较和分析，进行词汇的积累。比如四上第三单元“词语盘点”中，很多词语在构成上都有类似，我们根据这一特点开展积累教学，让孩子照样子从词语盘点中找结构相同的词语：如“毛茸茸、勤勤恳恳”，在找完这些词语后，让孩子说说这类词的特点，然后让孩子进行适当的拓展。在孩子有了一定的归类能力的基础上，我试着放手，让孩子根据构词形式自己发现规律。

在四上“盘点四”教学时，学生发现“如怨如诉、自由自在”是ABAC式的词语，“涟漪、泥泞、侍候”都是同偏旁的词，在找到这些规律后，还补充了相同结构的词，如“无影无踪、一心一意”，“海洋、江河、河流”等。

三、遵循特点，趣味理解

遵循孩子好玩，乐于表现自己的心理特点，适当地开展丰富多彩的趣味活动，有利于激发孩子理解词语、积累词语的兴趣，从而享受快乐的学习过程。如“逛词语超市、巧用对子、你说我猜、转盘游戏、动作表演”等多种形式，教学时可根据词语的特点，灵活地选择相应的方式。六上五单元《我的伯父鲁迅先生》一文，有较多的成语，为了巩固词语的意思，我采用“你说我猜”的形式理解词语。如我说“小敏看书看得很快，只注意紧张动人的故事情节，看完后妈妈问他，他竟把张三的事情扯到李四的身上去了。妈妈摇着头用两个成语批评他看书是（）（）”。学生说“囫囵吞枣、张冠李戴”。“站在你面前的是一位老妇人，她头发枯黄，额角布满皱纹，眼眶深陷，颧骨高高地突了出来，脸蜡黄蜡黄的，嘴唇干裂，露出一道一道的血口子。”学生答：“可以用成语“饱经风霜”来形容她的外貌。而在六上园地八，就采用了“对对子”的形式，我说“纯熟”，学生对“生疏”;“陌生”对“熟悉”、“无言以对”对“侃侃而谈”。

四、文本互补，深化内涵

借助文本，促进孩子言语思维的发展，是词语教学的重要目的。盘点时，可在原有理解的基础上，进行不同样式、不同意蕴的言语之间的穿插、互补，为多重言语思维空间提供良好的平台。如五下五单元的“神机妙算”的盘点，就设计这样的问题：课文说诸葛亮“神机妙算”。请大家想想，他用了哪些计谋成功地借到了箭？请大家用不久前学过的“三十六计”分析一下。有的说：周瑜让诸葛亮十天造十万支箭，否则军法从事，诸葛亮算到实际是周瑜“借刀杀人”，于是将计就计，立下军令状。有的说：诸葛亮妙算到鲁肃忠厚老实，值得信赖，于是请鲁肃帮忙，借船与草把子，不让周瑜知道，实际是“暗度陈仓”。诸葛亮在船两边放青布幔子和草把子迷惑曹军，采用了“瞒天过海”之术……学生畅所欲言，用“三十六计”来解读“神机妙算”。从而实现了多重语境之间相互照应、穿插，有效地深化了词语的内涵。

五、巧借盘点，独特创编

篇10

关键词：昆曲； 表演；遗产； 希腊古剧；国际性

中图分类号：J802文献标识码：A

千百年来，源自欧洲的西方戏剧，和源自亚洲的东方戏剧，基本上是平行地各自生息，在各自的历史轨迹上走过各自的历程。廿世纪以来，东西方学术文化接触交流逐渐见多，互受影响而产生新的形式、新流派也不一而足。如中国引进西方话剧，成为中国戏剧的半壁江山；布莱希特研究中国戏曲，发展了他的“离间效果论”等等，都是世界戏剧文化史中的大事，影响都颇深远。这样的交流还只是局部而零星的，其中也有某种程度的偶然因素。所以，直到目前，“东方戏剧”和“西方戏剧”的分野，仍然是现实存在。

但是，由于交通工具和信息化的日新月异，偌大地球，在时空意义上，已经可以用“村社”相比拟。随之而来的，必然是各个学术领域全球整体的认识论之全面涌现。这种涌现有先有后，首先是直接关系社会生活的经济，以及与之相关的政治、军事、生活方式等等。

戏剧文化的全球认识论，目前尚未见提出，但这只是时间问题。按下十八世纪伏尔泰时代，西方受中国《赵氏孤儿》影响的《中国孤儿》，以及其他西方人自出心裁的“中国戏”不说，廿世纪先后若干次发生的中国戏曲对西方戏剧虽然产生程度不一、然而影响深刻的冲击，多次在西方有关代表人物中间，引起的由衷赞许和跨文化思考，东、西方戏剧相互走近，并进一步相互借鉴、融汇的趋向，已在有意或潜意识情况下发生。

中国昆曲是东方戏剧中机制最完备、表现力最强也最完善、最具代表性的戏剧形式。日本戏剧评论家尾崎宏次在给中国昆曲演员华文漪的信中说：“我是长久以来在探索着东方戏剧的源泉，而终于找到了中国的昆剧的。”（1985年9月6日上海《文汇报》）

中国昆曲作为东方戏剧之代表，具有深厚的文化渊源和传承的内在逻辑。其中除文学、音乐、舞蹈以外的“戏剧本体学”（研究特定戏剧形式本身结构体制和表现法则的学问），亦蕴涵着极其丰富的理论内容，因不属本文探讨范围，不作展开。但是中国昆曲对于西方戏剧的意义，在动摇和否定戏剧文化西方中心论的同时，也催生了对于未来“国际戏剧”的全局性思考。

一、国际剧坛认识昆曲的先声

昆曲，由世界权威组织认定为名列榜首的“人类口头和非物质遗产代表作”，是廿一世纪初的盛事，是在世界范围对中国昆曲于戏剧文化和古典文化遗产两个方面的肯定。

其实，早在七十年前，即廿世纪三十年代，分别在美国纽约和苏联莫斯科的世界顶级戏剧大师们，目睹中国昆曲后的心悦诚服，甚至近乎顶礼膜拜的惊奇和赞美，已是世界剧坛认识昆曲的先声。

1930年，京剧大师梅兰芳以包括昆曲《铁冠图·刺虎》、《牡丹亭·闹学》在内的近二十齣剧目，在纽约百老汇第四十九街剧院轮换演出，使经济大萧条的美国街头巷议中出现了罕见的兴奋话题。他们毫不吝惜地以“阿芙罗狄蒂”、“海伦”等无与伦比的西方美神桂冠，赠予梅兰芳。在众多热情赞誉的评论中，最具戏剧学价值的，是斯达克·扬（Stark？Yong）的《梅兰芳》一文。（见《梅兰芳艺术评论集》、梅绍武《我的父亲梅兰芳》，下同）。他独具慧眼地从十几齣京剧中，特别将目光全部凝注于一齣昆曲《刺虎》，指名五次而不及其他。他对梅氏杰出表演举例六次，竟又全部举了昆曲中的角色费贞娥。他说：“我们看到梅兰芳演出的《费贞娥刺虎》，这是一出十六世纪明代的戏（应为十七世纪—引者注）。我拿它来举例是因为它是梅兰芳目前上演的剧目中最完整而令人赞叹的节目。”虽然他并不知道那是昆曲而不是京剧。

在评论中，斯达克·扬表现出他深湛的戏剧学修养和对首次经眼的中国戏曲之敏锐洞察力。在这篇评论中，他在梅氏《刺虎》的表演里，看到昆曲的“本质纯洁性”，戏剧表现的“驰骋自由”能力，“美、雅致或崇高”，以及对希腊古剧诸多未解之谜的“最深刻的诠释”等等。评论家所关注的，都是世界范围有关戏剧学之普遍性基础课题。

这是西方剧坛第一次对昆曲的深刻体认，其意义不可低估。因为这些问题涉及昆曲艺术学的本质，甚至是中国学术文化界、戏曲界，直至目前也尚未意识到的至关重要的课题。同时，还涉及西方戏剧中的一些重大问题。

1935年4月，受苏联对外文化协会之邀，梅兰芳怀着在美国巨大成功建立起来的信心前往莫斯科。因受国外学术界重视昆曲《刺虎》的启发，此行除了《刺虎》、《闹学》以外，又加上《断桥》、《思凡》两齣昆曲，增加了昆曲的演出比重，在莫斯科国立大剧院公演，受到又一次非同凡响的热烈欢迎。当时除苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、丹钦科、泰伊洛夫等名震世界剧坛的戏剧大师以外，莫斯科还聚集着英国戈登·克雷（又译克雷格）、德国皮斯卡托和布莱希特，以及瑞典的斯约堡等对世界戏剧最具影响的戏剧家。演出结束后，苏方举行了一次讨论会。虽然有些大师并未邀请到会，但在拉尔斯·克莱贝尔格“复原研究”的《仙子的学生们》中，将所有看过演出的大师们都聚集在讨论会上，并根据他们讲话、文章、书信的可靠资料，集中而生动地写成他们的发言，表达了他们的真实观感（见《中华戏曲》第7辑1-34页，第14辑1-25页，以下有关引文悉出于此）。在《仙子的学生们》中，那些世界级大师们一个个象课堂上的小学生一样，争相以理解中国戏曲为荣，争相以最早运用中国戏曲表现方式为能事，称中国戏曲是“世界上无与伦比的人民戏剧”、“这种戏剧的功能如此全面”、“蕴涵着一种理性和国际性戏剧的种子。”他们异口同声地一致认为“从这种古老的中国文化典范中学到许多东西”，是“一盏指导我们演员的明灯”。与此同时，他们认为“西方戏剧艺术的原始幼稚”，并归咎于西方“落后的审美观”。作者写到戈登·克雷发言结束时说“请允许一位年老的戏剧梦想家向一位把他的梦想变成生动现实的艺术家鞠躬致敬！”还使这位六十三岁的大师郑重地向比他年轻廿二岁的梅兰芳行鞠躬礼，用会场上“响亮的鼓掌声”传达了大师们的真实心声。

当时作为西方戏剧泰斗和苏联官方尊为一代宗师的斯坦尼斯拉夫斯基，在克莱贝尔格的笔下也是“学生”中的一员。斯坦尼斯拉夫斯基虽然按他的一贯作风还保持着至尊矜持，但也在中国昆曲面前以平等而谦逊的态度说中国戏曲“把我们征服了”，“伟大的艺术感动所有的人”。他还用中国戏曲的某些特征引证他的体系理论，并不忘以他的“演剧体系”为指证说：“伟大的艺术……极其可靠而惊人的相似。”这位倡导了西方写实戏剧内心体验方法，其影响几乎无远弗届的宗师级人物，很难得对其他学派的戏剧作出肯定性评语，但此时他也在不长的发言里对中国戏曲说了两次“第一流戏剧”，“使我们着迷的第一流戏剧”。

有史以来，西方学者为拥有自希腊古剧以来无数引以为骄傲的剧作家和戏剧遗产而自豪。这次在一位西方学者的笔下，对初次谋面、素来陌生的异域戏剧，如此尽情倾泻热情、击节赞叹，竟相折腰，这样的事例，大概也是罕见的。

这次莫斯科讨论会的档案中，提到昆曲《牡丹亭·闹学》和《铁冠图·刺虎》，但在《仙子的学生们》中，作者没有实指某一剧目为例，没有像斯达克·扬那样在全篇长文里只以一齣昆曲《刺虎》为范则，剖析其中费贞娥一角所表现的昆曲杰出表演方法和戏剧规律。但是我们可以从那些概括和泛指性的话语中体会到，那些被称为“已经发展到极高水平的艺术形式”、“这种戏剧功能如此全面”、“古老的思维方式”、“阴阳原则的统一”等等艺术特点，应该是指轮番上演得较多的《刺虎》、《闹学》、《断桥》、《思凡》（爱森斯坦发言里提到《思凡》里的拂尘道具）等昆曲给这些大师们的印象。况且，京剧的形制和表现方法，主要来自昆曲，但其“戏剧功能”尚未达到昆曲的“全面”（这一话题不属本文范围，请参阅拙文《京昆之别》，），故将这次莫斯科的西方“仰慕者”们的惊喜，也看作是对中国昆曲的发现，应是无庸置疑。

请注意：以上两次关于昆曲进入国际视野，受到倾情赞誉推崇的国际戏剧动态大事，分别发生在1930年和1935年。如果不是1937年日本军国主义全面侵华，中国昆曲很有可能在世界剧坛进一步续写辉煌篇章。然而侵略者的炮弹摧毁了北方的昆弋，飞机炸掉了南方仙霓社的衣箱，也炸散了唯一支撑在苏州、上海的这支昆班。随后就是梅兰芳蓄须明志，息影舞台，以抵制日本侵略者，昆曲走向世界的良好开端，就这样短暂地夭折而杳然沉寂了。

二、世界剧坛关注的焦点

纽约和莫斯科的戏剧大师们对昆曲的推崇，有着深刻的戏剧本体学思考，其关注的内容，是戏剧学永久性基础课题，直至廿一世纪的今天，仍具重要意义。所关注的焦点，主要有以下两个方面：

（一）昆曲与希腊古剧形式上的契合

希腊古剧是人类最早出现的戏剧形式，出现于西方文化的源头，成为文化学术的永远话题。虽然古剧在罗马废墟中消失了，但是欧洲文艺复兴以来，以传世古剧剧本和亚里士多德《诗学》为经典，希腊古剧研究一直占有重要位置。从欧洲古典主义奉为金科玉律的“三一律”的首倡者意大利卡斯忒尔维特洛（Castelvetro，Lodovico，约1505—1571）的《亚里士多德〈诗学〉疏证》，到当今德国法兰克福大学施克（Gustav Adolf Seeck）的《希腊戏剧》，历代西方学者多得无法统计的有关著作，说明了希腊古剧一直是西方文化研究中的一门显学。

但是，一切戏剧都是在舞台时间中实现的。时间艺术的特点，使古剧的体制、形态、表现方法、技术特征等等都给后人留下太多的谜团。斯达克·扬就是在这样的情况下，惊喜地发现昆曲《刺虎》从形制到表现方法，都几乎对应地再现了希腊古剧的诸般艺术特征。在现实的舞台上，得到二千多年未能明晰解答的完美诠释，这对于渴望全面了解希腊古剧的西方戏剧学家们来说，其会心的满足可想而知。

梅兰芳演出的昆曲《刺虎》，完全遵照昆曲传统演出规范。1956年，昆曲名家韩世昌先生告诉笔者：梅先生赴美前，还邀韩共同温习多次。（韩的《刺虎》曾得到昆曲大家吴梅、赵子敬的指点，是韩所擅演，也常演的折子之一）

斯达克·扬在看到昆曲《刺虎》以后，很自然地因其中古典戏剧形态涉及的戏剧学问题而联想到曾见过的德国、英国、意大利等国艺术家演出的希腊古剧，但是觉得那些演出“很不自然，也往往过于理论化”，有的还“草草率率”，尽管从那些演出里也“感受到它的诗意和美”，但“都不是希腊因素的固有性质”。即使被认为获得成功的法国古典主义剧作家让·拉辛和高乃依，以古代希腊和罗马帝国为背景写的悲剧，那也不可能从中寻觅到古代希腊原有的特征。

从中国昆曲《刺虎》的戏剧形制和费贞娥一角的表演中，他发现了那些未解之谜的答案。他认为这是“一种深刻的诠释，因为那些使人联想到的内在精神，体现在中国戏剧里”。现实的昆曲展示，就为久已失传的希腊古剧一一作了注解。两者是形二而神一的。

接着他具体地提到两者艺术形态上的共同之处：

1、中国的脸谱与希腊的面具，在戏剧表现功能、艺术性质方面，有着内在的一致；

2、舞台简朴，以虚补实，在深层艺术哲学方面“也有相似的地方”；

3、昆曲角色登场，有“引子”、“上场诗”，下场有“尾声”曲和“下场诗”。希腊古剧也有楔子性质的“开场”，和歌队的“进场歌”，最后有用舒缓节奏暗示全剧尾声的“退场”段落等等，“都有固定的程式”，两者十分相象；

4、昆曲表演有身段和同场歌舞，以曲唱作为戏曲的基本表现手段。希腊古剧也有歌队的单人舞和队舞。也以“音乐伴奏作为戏剧的基础”；

5、昆曲“道白、歌唱、音乐、舞蹈和简朴的舞台设置熔为一炉，形成一种综合性艺术”。希腊古剧也综合了朗诵艺术、戏剧表演、歌队的吟诵和歌舞。

以上曾经长久以来使西方戏剧学家们估摸和把握不定的希腊古剧形制、以及表现功能方面的困惑，由中国昆曲一一演绎明白。

（二）两大古剧的内在一致

重温十九世纪美国人类学家摩尔根关于人类经验的一致性的名言，在当今“地球村”的趋势下，已经在越来越多的领域获得证明。他说：“人类经验所遵循的途径大体上是一致的；在类似的情况下，人类的需要基本上是相同的；由于人类所有种族的大脑无不相同，因而心理法则的作用也是一致的。”（《古代社会》商务印书馆1987年版第8页）

中国昆曲虽然诞生于十六世纪的明代，但是其哲学基础、美学观念和演艺方式的源头，却早已根植于先秦时期的阴阳观、礼乐观和“优孟衣冠”形成的艺术理念。其时正值德国现代哲学家卡尔·雅斯贝尔斯（Karl Jaspers，1883—1969）称之为“古代文明轴心期”的重要时期。他认为正是在这时期，同时独立地在中国、印度、波斯、巴勒斯坦和希腊奠定了直到今天仍然决定了人类精神基础的古代文明（《历史的起源与目标》华夏出版社1987年版，第7、14、55页）。联系摩尔根的论断，中国产生于这一时期构成民族戏曲的结构基因，与成型的希腊古剧，有着内在的一致也是可以理解的。

中国昆曲之所以结束了中国的古剧时代，使中国戏曲达到成熟和完备的程度，根本原因在于它实践了“易道广大，无所不包”的辩证法，将“一阴一阳之谓道”的中华智慧施之于“剧戏”，形成“虚实相济”，进而“虚实相生”，最终达到“生生之为易”，生出了戏场上的大千世界。明代王骥德说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”这是道破“虚实之道”的至理名言，也是目前可见的昆曲“虚实论”的立论之始。

当代中国戏曲流行最普遍的“写意说”，其实还不够准确。“写意”是舞台“虚拟”的另一种说法，系由绘画术语引用而来。民国七年周剑云编《鞠部丛刊》中《论戏答客难》说：“专重精神，不尚形似。吾国之美术界，大抵如是。是以器皿之制，古朴是尚，绘画之事，写意是崇。推至于戏剧，又何独不然。”（交通图书馆版，第71页）廿世纪关于中国戏曲写意说之来由，大体如此。

一个世纪以来，“写意说”仍是戏曲理论界的共识。

话剧大师黄佐临鉴于一度盛行的“纯写实戏剧观”对于创造民族戏剧体系的负面作用，接过业已存在的“写意说”，提出包括传统戏曲在内的“写意戏剧”一说。其根据是内在特征的：“生活写意性、动作写意性、语言写意性、舞美写意性”。（《我与写意戏剧观》315—316页）这是迄今为止关于“写意戏剧”较全面的纲目性说明。

佐临先生在上文中还提到存在一种“写实写意混合的戏剧观”。但未作进一步阐述。其实这才是最准确也最重要的定性。这“写实写意混合的戏剧观”，其实就是昆曲的“虚实相济论”，简称“虚实论”。

片面的“写意虚拟说”，只说对了一半。通常持“写意说”的理由是“以鞭代马”，“一堂龙套，千军万马”等例子。其不足的是，“以鞭代马”，马虽是虚拟，但鞭必需实有，这是“实”的存在；“一堂龙套，千军万马”，“千军万马”是“虚”掉了，可是约定俗成的龙套角色，和所持大纛旗、门枪旗、月华旗必需“眼见为实”，服饰旌旗的颜色还必需加以区别，这也是要“实”见的。再如武松打虎，真虎不能上台，人扮的“虎形”，可不能“虚”掉，还要与武松过几个回合。如果实见的“虎形”也“虚”掉，武松岂非只能和空气厮打！所以笔者主张以昆曲为首的中国戏曲的特征，还是应以王骥德“剧戏之道”的“虚实论”来说明为妥。

与中国昆曲一样，希腊古剧也是“虚实相济”的。

古代希腊文化中的神话思维，占有重要位置，甚至主导着希腊人的生活信念，也使希腊古剧的表现特征，从现实扩展到想象，从感性上升到理性，从形而下上升到形而上。其逻辑思维、形象思维和想象，有交叉，有交融。人、神、宗教出现于同一戏剧共体，使形制古朴的西方原典戏剧，一开始就虚实并行，天然符合普遍的戏剧本质。

希腊古剧的具体形制和表现方法，也是符合“虚实论”的。如演员用面具，表演故事的主要手段是剧诗朗诵。为了面对露天剧场一万多名观众，演员不得不用二、三十公分的高底靴和类似中国昆曲、京剧演员衬在戏衣里的“胖袄”，以增高和扩大体型。这样的表演很大程度上不可能逼真地模仿现实生活，而是和现实拉开距离，采用夸张、放大、变形，和舍弃一般，突出重点，舍弃细微，突出主干之精炼和类型化的方法，同时也不可避免地采用程式方法。

希腊古剧舞台系由祭坛演化而来。空旷的舞台后部中央有一景屋，是演员候场用的，但是外观往往示意为神庙或宫殿之类建筑，是中性的，不作专用性确定，因为这也是程式性而可供虚化的表演环境。

景屋顶上可作神的下凡之用，下了景屋便是来到人间，可以人神共处，这自然更是“虚实并行”了。

还有对于希腊古剧来说关系重大的歌队，相对于“实”的演员而言，歌队就处于“虚”的位置。它可以较为模糊的剧中角色以外的身份出现，以歌舞介绍和衔接剧情，咏叹以渲染气氛，还可以对剧中角色行为发表评论。更为重要的是，希腊古剧演出都在白天，剧中时间和空间的迁换，全靠歌队的咏唱或歌舞。离了歌队，希腊古剧便“寸步难行”“。

希腊古剧的“虚实并行”，也是古代希腊哲学理念的产物。

亚里士多德《诗学》系统总结古剧理论之前，就有赫拉克利特“逻各斯”（Logos，有客观规律之意）中对立统一学说的哲学思维背景。他说：“在我们身上，生和死，醒和睡，少与老，都始终是同一的东西。后者变化了，就成为前者，前者再变化，又成为后者”，“上升的路和下降的路是同一条路”。（三联书店1957年版《古希腊罗马哲学》赫拉克利特[D88]、[D60]）他通过“逻各斯”的理念看到对立面的相互作用，不但是普遍的，而且是必然的。

首见于赫拉克利特著作残篇中的“逻各斯”一词，在历代西方思想家间虽有歧义，但在汉译《圣经·新约·约翰福音》中译成“道”，颇值得我们参考。钱钟书《管锥篇》中也指出：“道”与“逻各斯”是可以比照的。（403-410页）在《易传》中对“道”的解释就是“一阴一阳之谓道”。是把阴阳互动看作宇宙的根本规律。由宇宙观的“阴阳说”而衍生的戏曲“虚实论”，成为中国戏曲的根本法则，是完全合乎逻辑的。这也印证了雅斯贝尔斯“古代文明轴心”奠定了至今仍然存在的人类精神基础之说。

昆曲诠释希腊古剧，并非仅在具体形式和技法层面，而是这些表层的形式和技法背后的内在规律。斯达克·扬说道：“这毕竟是艺术中最主要的问题……这也就是我们周围的现实同我们本身之间的关系，我们自己的躯体同我们的精神之间的关系，永恒的东西同正在消失的东西之间的关系，世界与我们相关的程度以及我们为了自需而在内心使它再现的程度，我们要以想象的名义来显示我们所体验的世界的那种必要性。”如果用我们昆曲思维的表述来再度诠释以上评论家从中国昆曲得到的体验的话，简明地说，那就是：昆曲怎样将客观现实通过理念加工上升为戏剧的问题；昆曲的形体表演如何使内心外化的问题；昆曲如何将转瞬即逝的人情物态使之成为“永恒”（常演常新）的表现手法的问题；昆曲如何表现自然环境和演员如何驾驭技巧的问题；以及昆曲表演中演员的内心意象体验的重要性等等。

这是中国昆曲对于世界戏剧学的贡献，也为希腊古剧研究开辟了新天地。

三、昆曲的理性精神

（一）昆曲的超稳定性和西方戏剧的时代局限

“世界大舞台，舞台小世界”，人类戏剧要求在舞台上表现生活的百态，然而方丈舞台的时间与空间给戏剧表现带来的限制，是戏剧与生俱来的内在矛盾。

文艺复兴以来的古典主义、启蒙主义、浪漫主义、自然主义、现实主义戏剧，直到十九世纪末期以前，虽然流派纷呈、旗帜各异，但在表现方法上，却共同遵守亚里士多德《诗学》总结的戏剧“是对人的行动的摹仿”这一原则，历经若干世纪颠扑不破。摹仿的行为要素是“逼真”和“忠于生活真实”。当这一原则成为对舞台时空强行限制一出戏的时间、地点、事件的所谓“三一律”和“第四堵墙”（“三整一律”规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即一部剧本只应有单一的故事情节、发生在一天之内和同一地点。“第四堵墙”即指舞台三面墙的布景以外，朝向观众的台口还应有一堵看不见的墙，演员好象在室内一样，不理会观众的存在）的极端“真实”时，就走到了事物的反面，离开了戏剧本质，使西方戏剧失去了希腊古剧曾经有过的天上、地下，时光飞动和灵活衔接的自由，使西方戏剧的表现力受到太多的局限，道路越走越窄。

十九世纪末和整个廿世纪，是西方戏剧觉醒，并努力打破“逼真”地再现生活，结束幻觉戏剧（即要求观众把舞台上的一切当作真实存在）的种种主张（如第四堵墙），而强烈地表现创作主体的体验、情绪和内心的意念。如瑞典斯特林堡颇有影响的《鬼魂奏鸣曲》，表现的是现代社会深刻苦闷灵魂的呼叫，成为表现主义戏剧代表作。

西方现代哲学是现代主义戏剧的先导，与表现主义交叉影响的象征主义戏剧，也藉着现代哲学的主观性思潮，突出表现创作主体的主观精神世界。名噪一时的比利时剧作家梅特林克的《青鸟》，便是以梦幻的诗意手法，表现了世界观中的不可知论和宿命论，隐现出一种悲观色彩。这种哲学意味浓厚的现代戏剧流派，打破了自然主义意味的“真实”，成为西方戏剧的革新。接着出现的荒诞派、史诗戏剧、残酷戏剧、质朴戏剧等等，纷纷登上西方舞台，各自展示不同的现代主义理念，舞台成为哲学理念的宣示场。

但是，用戏剧作为工具，成为哲学理念的话筒，只能使戏剧的道路越走越窄，而有违戏剧欣赏、审美、娱悦和寄情的本质要求。不过，这是自然主义写实戏剧走向极致和到了尽头之后，西方戏剧寻找新的出路之下的无奈结果。

需要说明的是，西方各种哲学主张下产生的各种现代主义、后现代主义戏剧，虽然在情节叙述方法上各出心裁，甚至有的流派还反对戏剧情节的逻辑存在，采用象征、神秘、虚无缥缈和颠倒怪诞的手法，以表现剧作家（或导演）的主观体验，令人捉摸不定，颇费思量。但是所有的现代主义、后现代主义戏剧的人物行为还是“生活的真实”，行路、寒暄、握手、喝酒、睡觉，一如生活形态，用术语来说就是“表演的结构元素”一如生活。

历史悠久的“摹仿说”，使西方无法改变生活行为作为表演素材，舍此之外，无法找到新的出路。

现在我们需要思考以下一个问题：为什么现代主义诸流派和不止一种的后现代主义戏剧，这些在一个时期内各领的“时尚艺术”，都时过境迁、无一例外地成了明日黄花；而中国昆曲为代表的戏曲，却从十六世纪以来始终是超稳定状态？

昆曲从诞生以来，艺术上有逐步的增益和完善，但是其基本法则，甚至是具体表演形态，都是“超稳定结构”。更早的例证一时尚难举出，至少乾隆年间的《审音鉴古录》所记录的《铁冠图·刺虎》、《牡丹亭·寻梦》、《鸣凤记·吃茶》、《琵琶记·辞朝》等剧的舞台说明（俗称“身段谱”），至今仍在舞台上基本保持原有主要部分，这些都是数百年来昆曲艺术形态未作根本改变的明证。昆曲这样的超稳定结构，也就是梅兰芳当年在美国纽约等八个城市和苏联莫斯科所演《刺虎》、《闹学》、《断桥》、《思凡》等昆曲向世界剧坛所展示的。中国昆曲数百年来形态未变，直至目前，仍是历久弥新，向世界人民辉映出强大的艺术魅力（乌兰汉《不谢的花》中说，当年在莫斯科演出后的谢幕达十八次之多，堪称“破天荒”；据梅绍武《五十年前京剧艺术风靡美国》载，纽约最后一场演出结束，观众排成长队与梅兰芳握手，持续几十分钟仍不见结束，有不少人握过手后，又来排队，再握一次），发挥着独特的阐述中国深厚而悠久的历史文明的作用，以致为当今世界权威机构确定为需要认真保护保存的文化遗产；而与昆曲同期产生于西方的各种戏剧形式，不同流派，都如划过天空的星体，只能在历史中寻找了。由于西方戏剧缺乏规范性的生活形态表演，甚至莎士比亚戏剧的演出，和它的艺术形态的许多细节，也给后世留下了许多空白和谜团，难以知晓。即使当代英国斯特拉特福的莎士比亚剧团，也无法例外。

昆曲的历久弥新，和西方无数戏剧形式的过眼云烟，这种文化现象反差的内在原因，正如斯达克·扬所说中国昆曲中有一种“从现实飞跃到永恒境界”的本质精神。这也是人类戏剧应该具有的戏剧本体精神。离开了这种本体结构，戏剧就偏离了正轨，离开了戏剧本身。人类最早的希腊古剧虽然简朴，但却是最早的“正规”，其表现法则符合人类戏剧的本质。只是中世纪以来的西方戏剧，离开了这种智慧的创始，当发现中国昆曲最全面地诠释了希腊古剧时，西方戏剧家，无论在美国纽约、华盛顿或是在莫斯科之引导世界潮流的欧美大师们怎么能不“惊讶得目瞪口呆”（《仙子的学生们》）、“激动得浑身发抖”（斯达克·扬）呢？

（二）昆曲的奥旨

特莱杰亚考夫，塞尔盖·米哈伊罗维奇，是著名剧作家和新闻记者，以中国问题专家广为人知，又是那次邀请梅兰芳访苏演出的负责人之一。《仙子的学生们》藉他之口，表达了他发现面对的中国戏曲表现力是如此强大，“具有深厚传统的戏剧语言”（主要是指形体语言）、“表现方式”和“艺术技巧”在“感染力”和“思想影响”等方面，都证明了“中国戏剧是世界上一种无与伦比的人民戏剧”。他在发言中肯定了“这种戏剧的功能如此全面”，“它本身蕴含着一种理性和国际性戏剧的种子，它那精确的方式方法可以适用于唤醒并引导磨炼过的群众争取一个美好的新世界！”

梅耶荷德是觉醒者，他的理解接近戏剧本质，所提的“假定性戏剧”也符合戏剧规律的实际。所以梅兰芳的演出会使他公然大呼西方“忠实于生活”的戏剧观念“把我们引向自然主义死胡同！”他为自己的“假定性戏剧”找到最有力的支持。可惜的是，苏联的文化专制主义势力于翌年便因他“违反了‘生活真实’的‘形式主义’”而加以迫害，不幸于1940年为他的戏剧主张殉难，付出生命的代价。于此亦可看到，亚里士多德的“摹仿说”，对西方戏剧观念的影响，是怎样地根深蒂固。

《仙子的学生们》所说的中国戏曲“蕴含着一种理性和国际性戏剧种子”，与多年前美国斯达克·扬所说“那些对我来说至关重要的，且对我们西方戏剧也同样十分重要的特征”，都是因中国戏曲的“理性精神”而发。对此，本文从以下两点作简要说明：

1、戏剧表现力的衡量标准——自由度

欧美戏剧大师们在观赏并思考中国戏曲时，认为中国戏曲最大可能地享有舞台上的表现自由。

斯达克·扬说：“梅兰芳受他的艺术中那些程式规范的传统约束，比我们的戏剧受他那种现实主义的约束要少得多而更自由些。”“这种美和雅致最终的本质，赋予了整个中国戏剧一种驰骋自由的天地。”

斯约堡说：“中国人对时空的处理驰骋自由，既使人想起神话里的飞毯，也使人想到城市里的喧嚣鼎沸。”（见《仙子的学生们》）

正是这种布莱希特称之为“自由感”的舞台行为方法，使他认为“西方戏剧艺术的原始幼稚”；而梅耶荷德显得更为激动：“任何人看过梅兰芳的戏剧，都不得不承认，我们在这方面同这些舞台上的卓越大师相比，真是令人绝望地落后了。”（同上）

大师们以“舞台自由”作为衡量戏剧功能的重要标尺，是有充分理由的。电影大师爱森斯坦说：“中国戏剧，以它那已经发展到极高水平的艺术形式所蕴含的力量，向我们表明那种一再折磨我们艺术的‘忠实于生活’的要求，是一种与其说是先进的、毋宁说是落后的审美观。”（同上）这里所指的“发展到极高水平的艺术形式”和他所说的“力量”，其实就是来自前文所述昆曲的表现法则——“虚实论”。

黄佐临先生曾经举过这样一个例子：就在梅兰芳赴莫斯科演出之前，斯坦尼斯拉夫斯基在他的《奥塞罗》导演计划里，对威尼斯的“贡都拉”小船的舞台处理，经过再三考虑，决定用木制实物的船形载人大道具搬上舞台。为了使船能“划动”起来，在船下安装了轮子，轮子一定要蒙上厚厚的橡皮，使得推动起来平稳，如水上行舟一般。同时橡皮也可将推动的噪音降到最小程度。推动船身需要用十二个道具工人。为了表现船下的水波，用风扇吹动涂上颜色的麻布，造成涌起水波的视觉效果。贡都拉船夫是用橹的，舞台上的橹用锡制成，漆成木制模样，中空，并灌水其中，摇橹时里面便发出水的撞击声……

可是当他看到梅兰芳演的《打渔杀家》，只简单地用了一把小木浆道具，加上表演动作，什么问题都解决了，作为西方戏剧泰斗的斯坦尼斯拉夫斯基，看了这样的舞台处理，对中国戏曲表现方法的自由度会产生什么样的内心震惊，可想而知。

以浆代船的方法，早在明代《千金记·乌江》、《玉簪记·秋江》等等折子的昆曲舞台上就使用了。这种藉实（浆）为虚（船、江水）的创造方法使中国舞台，空灵飞动，从方丈之间，扩大到浩渺宇宙，可以“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，万物皆备于我，赋予了中国戏曲极大的舞台自由，也极大地提升了戏剧艺术的表现功能。

2、昆曲表演的“形而上”

高则诚在《琵琶记》第一齣〔水调歌头〕中说：“论传奇，乐人易，动人难”，话说得非常浅显，其中也有值得探究的道理。

“乐人”，指戏剧的娱乐性。昆曲在市井的歌楼酒肆为了自身的生存而招徕观众，需要刻意追求其娱乐性，往往设计几个“包袱”，依次抖开；或是以幽默发谑的姿态和行为，使人心中一乐，或哈哈大笑，就可收到“乐人”的效果。但是要“动人”，是心灵的触动，并被引领进入一种昆曲特有的高妙意境，在有限的和具体的细节中表现其升华性的意味，能见出“味外之旨”，意在言外，“能传不传之神”（《消寒新咏》石坪居士语），给人以精神的提升和净化。这是戏曲艺术的至高境界。王国维说元杂剧“最佳之处……曰：有意境而已矣”。（《宋元杂剧考》）原是指元曲文学而言，元曲的表演如何，今人已无法可知。但是昆曲表演在知识和智慧的锻铸下，“清典可味”，继承了中国艺术“意境”的传统。

昆曲表演创造意境的基本方法离不开“写意”，就是在“虚拟”的基础上，对于角色内在情愫和心态的外化抒写。昆曲原称“词曲”，在创造昆曲艺术的知识阶层心目中，词曲是诗的流变，是“诗言志”的又一文学形式。通过意象描摹而得“韵外之致”，是词曲的份内之事。昆曲表演较之其他剧种更为重视诗化的写意，也是不言而喻的了。

昆曲表演的写意手法，如前文所述使世界戏剧大师们为之震憾的《刺虎》中，费贞娥面凝凄怆，虽然精神疲惫而又身藏匕首，处于复仇的紧张和亢奋心情之中。她款步而前，眉微蹙，嘴角冷峻，却随时准备强颜欢笑。在〔端正好〕之后所唱正曲〔滚绣球〕首句：“俺切着齿、点朱唇，揾着泪、施脂粉”时，左手端着华丽喜庆的红蟒腰间角带，右手却并不按词意作点唇、揾泪、施粉等手势，而是手在袖里抓住水袖并不外露，在红蟒宽袖内，用抬起、扭转、侧拐、遮面等应节而动的右臂、肘、腕作相应身段。（《审音鉴古录》的有关身段记录为：“身段在袖中极力描摹”）在强烈的暗示气氛中，使观众从费贞娥在红蟒袖里的动态，感受到费女的切齿国恨，和假扮公主的“饮恨娇娃”精神状态。这一组表演，传统的演法并不要求演员直接用动作诠释唱词，而是从袖外透出带有模糊感而传人物之神的动态，展现出“要把那仇雠手刃，因此上苟且偷生”，和想不到刺杀敌酋之事，竟由自己一弱女子来承担的悲切自叹复杂心情。这是用红蟒袖里的模糊动感，来抒写费女心中之“意”的一个例子。（可惜当今演员多已不知此法，而以“点唇”、“揾泪”等手部动作如实摹拟，大失昆曲表演诗化“写意”的真意）

“写意”的表演，在昆曲中俯拾即是，千变万化，千姿百态，无庸多举。如果按意象凝炼程度作一排列的话，则“虚拟”是基础，具有以少胜多、以此拟他、意在言外的物化指向；“写意”则进入更高层级的意象领域，追求弦外之音，味外之旨，言有尽而意无穷的诗化意境。

但是在实践中如果将笼统的“写意”再加以辨析的话，则可发现，如前述《刺虎》中费贞娥在红蟒袖里描摹心志一例，还只是通过将写实的臂部动作隐藏在袖里，使之以一种“模糊美”，来达到抒写思想动态和感情的目的，与“写实”的距离还不远，此外，“写意”的功能，还有很大超越空间。

超越性写意，就是进一步超越“形”的束缚和限制，在“形”之上，达到一种自由的化境，将“写意”的功能发挥到极致。《文心雕龙·神思》说：“意翻空而易奇，言征实而难巧”。再进一步联系到“形而上者谓之道，形而下者谓之器”（《易·系辞上》），就是将写意的方法超越“形”和“器”的局限，出奇制胜，巧夺天工。这是使昆曲成为“能进入我们最深邃的真理的自由领域，能再现（昆曲艺术）本质的纯洁性”（斯达克·扬）的典范性表现方法的极高明之处。

昆曲的“形而上”，是中国戏曲诗性表现方法的典型反映，是在动人的情节、清俊温润的曲腔、生动描摹的表演基础上，又一超越性的艺术天地。这里有动人心魄的神韵和气象，给人以醍醐灌顶般的心灵满足。当然，这种绝妙的表演只在不多的优秀折子和少数杰出的演员表演中，才可见到。

例如《烂柯山·痴梦》，崔氏在得知前夫朱买臣做了本郡新任太守，强烈地希望破镜重圆，而又自知希望渺茫之后，自怨自艾，心倦神疲，昏沉入睡。梦中却听得门外来了一伙差役衙婆，带着凤冠霞帔，迎接她去当太守夫人了。此时，崔氏按捺不住内心涌动着的兴奋，在唱腔中，慢慢睁开迷朦的双眼，抬身，双掌分别作平面的圈动，十指似在琴弦上弹颤。门外呼叫“夫人”的叩门声更加急切，使她更加陶醉在痴梦里，按捺不住坐在椅上的身躯，也随着双掌十指的颤动而得意地上下轻狂颠波起来，颠动幅度愈来愈大，忘形也达到极致，活脱一句“颠狂柳絮随风舞”的画意。这种将心理状态抽象变形的方法，已经在“写意”中更多地运用了“形而上”方法，即超越了“形”所提供的行为逻辑，驰骋挥洒、浓墨酣畅，进入了纯心态的自由描绘，为昆曲表演承担更高层次的诗性提供了技法保证，往往令人意想不到，啧啧称奇，也使昆曲成为世界剧坛公认的王冠上的明珠。崔氏在公差面前乔作张致，是梦想重续前缘，当上太守夫人的违心“痴梦”，是喜剧形式的悲剧，是一种逆向的心理描绘，可称之为“形而上”中的“逆向法”。

“借喻法”是另一种“形而上”的表演方法。当表演者需要以相当强度的意象来表现难以直接描摹的心情时，便寻求一种可以借喻的事物，使之经过艺术处理，来向观者展现内心世界。

如《燕子笺·狗洞》中，胸无点墨的鲜于佶，通过作弊，成为新科状元，主考官召至府中，再行考之。当他在反锁的书房里无法脱身而急得团团转之际，双手拎起官衣两侧，挟在胁下，拉着水袖，用脚尖，急切地踮足而转。这身段称作“PO不倒”，（“PO”读若吴音“白”的阳入声，即推不倒之意）原是昔时苏州地区一种泥制“不倒翁”儿童玩具或酒具，用昆曲“副行”（二面）扮来，那种窘迫可笑的丑态，令人会心、拍案，无不叫绝。“PO不倒”是变形的泥偶，憨态可掬。经过鲜于佶这副行规范的再度变形，大大超越了特定角色的“形”，而充满了人物需要表现的窘态意象，成了昆曲角色画廊里又一典型。

四、“国际性戏剧种子”

拉尔斯·克莱贝尔格在《仙子的学生们》中，虽然藉前苏联戏剧学家特莱杰亚考夫之口说中国戏剧“蕴含着一种理性和国际性戏剧的种子”，但他一时还未能说清这“种子”是什么。

不约而同的是，在那五年前、在美国，斯达克·扬也十分赞美其中蕴含的“对我们西方戏剧也同样十分重要的”特有理性因素，这正是戏剧之所以为戏剧的基础。

中国戏剧，经过优戏、百戏、乐舞、弄参军，乃至院本、杂剧、戏文等若干阶段逐步发展，到以昆曲为代表的传奇形式诞生，宣告中国戏曲发展成熟。其后呈现的超稳定状态，使昆曲至今还是21世纪现实文化的参予者，艺术上还是“戏曲之母”。现实状况说明，作为古典遗产的昆曲，至今仍然生机勃勃，充满活力。

从象征主义开始的各种现代主义戏剧，已经迈出勇敢的步伐，造成廿世纪西方戏剧的千姿百态，蔚为大观。然而他们虽然在表现方法上打破樊篱，看似海阔天空。但是因为他们用各种当代审美和现代哲学理念代替原来的“摹仿观”，将手段当作目的，却取消了戏剧本身。如象征主义戏剧是一种“人物有如木偶”，故事没有逻辑，而由“不可知的力量控制着人类命运”（布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏》中国戏剧出版社，第344页）；表现主义就用“歪曲的线条、夸张的形状、异常的颜色、机械的动作，以及电报式的语言……经常是由主角的眼中观物，而主角的观点便可能移转事件的重心，以及加诸激烈的阐释。”（同上书第357页）而以“荒诞”为名的戏剧流派，是流传在欧美、日本的现代哲学存在主义思想在戏剧领域的表现，他们以“毫无意义的宇宙”和“生存的荒谬”观念为中心，更用“同样混乱的戏剧形式来呈现他们混乱的题材。”（同上书第409—410），这种将“非理性主义”引入戏剧，用非戏剧因素取代了戏剧主体地位，导致戏剧自身的迷失。这是世界戏剧发展中的异化现象。渊博的美国史学家雅克·巴尔赞在他的《从黎明到衰弱》一书中，认为当前西方文化正处于一个衰落时期，高度抽象和纯个人体验艺术盛行的反理性现象“违背常识到了可笑的地步”。他对荒诞派戏剧的评判是：“荒诞派的作品并不发出积极的火花，没有对荒诞派的荒诞之处的反叛”，“荒诞则标志着精神力量的丧失”。（世界知识出版社，2002，第769—770页）

雅克·巴尔赞是一个乐观主义者，他预言经过当前的“衰落”以后，西方文化仍会在新的态势下迎来“复兴”。

中国昆曲之为西方戏剧大师们所赞叹，就是西方戏剧吸取东方智慧，从中国昆曲诠释的希腊古剧诸特征中得到借鉴，同时也再度接续希腊传统而重新辉煌的希望所在，也是一次即将到来的绝佳“复兴”机遇。

特莱杰亚考夫所说中国戏曲之“理性”和“国际性戏剧的种子”，其实是一回事。因为构成“国际性戏剧种子”的不是一些具体的方法技法，更不是一些形态和体制，而是决定这些形态、体制、方法技法的基础性理性观念。

中国昆曲的“理性”具体说来，应有多种内容，例如表演水平的衡量标准是有无“韵致”；诗的“比兴”法用于角色表演创造；演员既可化身于角色，又可跳出角色，而与观众直接交流等等。但是这些枝节性理性特征，都建立在“虚实论”基础之上，这种戏剧理性来源于中国古代宇宙观——阴阳论。

“虚实论”是阴阳观的延伸，还可以延伸出刚柔、曲直、动静、上下、左右、前后、高下、清浊、隐显……这些都是构成昆曲之戏剧表现的基本手段，在明代昆曲盛期已成为昆曲家们所自觉遵循的艺术辩证法。

“虚”与“实”两者不仅互相对待，而且也可以统一。只有相对待矛盾，没有相互关联、渗透、统一、就不可能完成阴阳的运动变化。“虚实论”的运动变化生生不息，就使昆曲表演“无所不能”（由于艺术家自身和客观各种条件所限，这“无所不能”只能是理论上的）。

五、结语

希腊古剧与晚出的中国昆曲一样，都是人类戏剧共同法则——“虚实论”的典型。都是源于人类幼年时期就闪烁在思想星空的智慧。亚里士多德流传后世的《诗学》很可能已经残缺，后世得以流传的“摹仿”说未能反映希腊古剧“虚实论”的戏剧本质。当代西方戏剧在经历了长期的片面“真实观”以后，已在寻求回归戏剧本质的途径，这就是当年欧美大师们于梅兰芳所演以中国昆曲为首的戏曲中，惊喜万分地发现希腊古剧和真正的戏剧本质，而进行深刻思考的驱动力。

西方的“摹仿说”和东方的“虚实论”是东、西方戏剧运行至今的两个支柱。“虚实论”固然是颠扑不破的真理，是人类戏剧艺术共同的“原点”。“摹仿说”也从另一侧面证明了“虚实论”的正确性无可撼动，并在曲折迂回的道路上积累了极为丰富的经验和教训，产生了许多代表作，同时也证明了片面的“摹仿说”正如“等待戈多”却无法等来戈多的的若干世纪失误。

中国昆曲并不完全排斥“摹仿说”，人们熟知的侯方域的《马伶传》，就是中国式“摹仿说”。不过在“忠实于生活”摹仿以后，还要再经过程式、节奏和曲的意韵等处理，便超越了原来的生活，成为“形而上”的昆曲表演结构。所以，中国的“摹仿”是过程、是手段、是创作原材料；与西方的“摹仿”为目的有根本的区别。

现代主义戏剧要“解构”西方传统戏剧，甚至提出“反戏剧”这样的口号。从表面看，这种纯观念性的现代主义戏剧并不“摹仿”生活，似乎是一种全新的戏剧。然而这仅是就戏剧叙事方法（剧情结构）罔顾生活逻辑而言。至于其戏剧表现方法，并未摆脱“摹仿说”的原有惯性和传统。因为所有各种现代主义流派戏剧的表演，仍然是生活形态的再现，舞台上各种角色的行为，行路、吃饭、睡觉、争执……与生活真实并无二致。虽然现代主义戏剧的旗帜是“反传统”，但是因为只反传统的叙事方法，而不触及表现手段和方法，是跛足的。所以现代主义戏剧还是不能根本解决西方戏剧发展的问题，还在寻求出路的实验、试探过程中。

音乐剧是西方大众化戏剧中的后出品种，其中不无东方综合戏剧的影响。它有说有唱有舞还有戏，题材通俗，五彩缤纷，十分适合商业化的需要，这是西方戏剧在综合性道路上前进一步的实验。在表演方法上，也因为音乐和舞蹈成份的加强，，也产生了一些变化，有时也会出现一些摆脱生活形态“摹仿”束缚之超越性的片段和瞬间，但是因为对传统的生活形态“摹仿说”的不足没有从理性层面得到认知，绝大部分表演的单元素材仍然是生活形态的再现，所以音乐剧尚不能使西方戏剧在表现方法上升到“理性”的高度，不能开拓西方戏剧的新生面。

论及“国际戏剧”，印度古典戏剧也是不能回避的话题。昆曲的创造方法、手段、技巧乃至理念，也将是恢复和再造印度梵语戏剧的借鉴，这一点已为印度《舞论》等古典戏剧理论与中国昆曲的原理层面上的一致、表现技法上也有许多相通的共同之处所证实。不过，这将是东方与东方的对话，应是另一个专题，本文不予涉及了。