艺术歌曲论文范文

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由《春天》《九月》《入睡之时》《在夕阳中》4首歌组成，女高音声部演唱，交响乐队伴奏。《春天》完成于1948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之时》完成于1948年9月，《在夕阳中》完成于1948年8月，4首歌曲的顺序虽然与作者实际完成的时间相同，但整个主题的构思是在同一时段内进行，作品中的歌曲顺序是后来学者们的安排。《最后四首歌》创作于1946—1948年间，作曲家历经了漫长而又骚动的职业生涯，正值人生苦闷与晚年之秋。诗人艾辛多夫的同名诗歌《在夕阳中》所描写的一对老人家面对近在眼前的死亡所表现的沉思与作曲家的个人处境形成强烈的共鸣，引发了作曲家的创作灵感。这是一部极具价值的音乐文献，作曲家的创作风格和写作手法在以往德、奥艺术歌曲的基础上有了新的发展，可以说这部作品完美地表达了作者对事物终结、生命即将消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿尔伯特音乐厅进行了首次演出，担任这首歌曲独唱的是弗拉格施塔特•魏尔海姆，富特文格勒指挥爱乐乐团伴奏。《最后四首歌》每首歌曲中至少都有一个“主导动机”穿插在声乐和乐队的声部中，其中由一个忐忑不安情绪的主导动机，把前三首歌曲联系在一起，第四首歌是套曲的和总结，通过前三个阶段后，逐步地描绘出一个美满而又静止与安息的意境；同时，套曲在4首乐曲的结束处，都运用了施特劳斯最宠爱的法国号的独奏旋律作为结束，使整部套曲在创作上既有统一又有对比。《最后四首歌》的调式、音色自然和谐，极富意象描绘功能；音乐织体和谐统一、清澈透明，表现了四季的更始复新、爱情、沉睡与死亡；管弦乐配器安排周密细致，特别是弦乐为女高音声部提供了明晰的背景又与之有机融合在一起；为每首歌曲伴奏的管弦乐以缥缈不定、起伏错落的经过句为背景，伴随着节奏的徐缓急驰与对比，同整部作品一道，在夕阳的余晖中、在怀旧的冥思中、在庄严的诀别中逐步消退。《最后四首歌》曲式结构非常自由，两段歌词也会时常连接在一起，乐队间奏时常在段落的中间部分穿插。歌曲乐句的长度也有长有短，长短分布的情况也极不规则和极不均衡。从宏观上来看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首与第三首歌《九月》《入睡之时》是两个相对来说比较抒情性的段落，第四首《在夕阳中》则是终曲。因此，演唱者在演唱时尤其要注意作品情感的整体性与一致性。

1.《春天》：选自海曼•赫瑟诗歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌词大意如下：在那阴暗潮湿的地方，我会经常这样梦想着，你就是那些丛林与晴空的微风，你就是那些花朵的芬芳与娇艳，是那雀鸟般的歌声。在灿烂的盛装中，你彰显出了自己。在明亮的光辉的照耀下，你竟然奇迹般地来到我面前。我已经认出了那就是你，并在不断地温柔地向我招手。这时我的四肢都不由自主地激动地颤抖。那是因为我知道幸福就要来临。这首《春天》一直贯穿着一种忧郁与不安的情绪和沉思与暗淡的音响，所唤起的是对春天的怀念。但是，听起来却没有春天的气息，可以理解为作曲家暮年对春即将离去的感受。全曲开头部分的调中心不稳定，没有调号标记。统一的和声基础为c小调的主和弦与降a小调的主和弦组成的琶音音型，通过这一推动力的音型，给全曲奠定了比较坚实的基础，歌者演唱时可以自由地、潇洒地纵情歌唱。歌曲第一、四行诗的最后一个字总共长5小节，作曲家在处理旋律与歌词之间的关系上突破了传统的处理方式，引导我们从整体的音响与声部线条中去思考。歌曲中采用的主导动机多次变型，调性复杂、变化音较多。这是一首调性相对来说比较复杂，需要变化的音节比较多的现代艺术歌曲，所以歌唱者在演唱这首歌之前，一定要相当熟悉这首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成为一个完整的整体。再一个就是要严格按照节拍朗诵歌词，发音一定要正确，这些都是歌唱前必须要做到的、不可缺少的预习工作。这首歌在演唱时可以较为自由地发挥想象，演唱者要从传统的对称、呼应等关系中解脱出来。歌曲的最后，歌声在悠扬的威尼斯船歌的伴奏下要与宽广的音程一道，和着圆号的响应完美地结束全曲。

2.《九月》：选自海曼•赫瑟诗歌，套曲的抒情乐章。歌词大意如下：雨水是无情的，它冰冷地洒落在娇艳的花朵上，就连花园都在悲伤。夏天的明媚阳光也在不由自主地战栗，非常安静地走到了尽头。金黄色的叶子无力地低着它的头，就这样从高大的洋槐树上无奈地落下。夏日带着惊奇的笑容，在那将近毁灭的梦境中一点一点地耗尽自己。但它仍然逗留在玫瑰花丛中，慢慢地逝去。双眼也慢慢地闭上了，因为它太乏了。《九月》将诗中金色树叶的下落与滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虚弱的微笑、“闭上了双眼”的描写等都是对生命逐渐消失的一种象征，也是留给人们一种“一切即将终结”的印象。演唱者在演唱时一定要注意对歌中情绪的表达，注意在较为稳定的调性中平静地歌唱，力求突出女声部的歌唱性与抒情性特点。《九月》1—4小节乐队部分中的装饰音，高声部中由三个音组成的和弦组，都是歌曲中最重要的主导动机或音型组，以此贯穿全曲而引申到《入睡之时》中，这样的效果是不仅旋律优美动听而且具有戏剧性。乐曲最末的圆号独奏部分是全曲最的部分，曲中主导动机最后由一支安慰性的独奏圆号封住这朦胧的气氛，求得与整部套曲的和谐与统一。

3.《入睡之时》：选自海曼•赫瑟诗歌，套曲的抒情乐章。《入睡之时》这首歌词的形象鲜明、诗意浓厚。作曲家借描写孩童的天真暗示历经坎坷的自己，渴望、期待着卸掉所有的重担去寻得安歇。歌声在一声疲惫的叹息中进入，刻画的是一种精神恍惚的状态；随后小提琴独奏将人们带到临睡时刻，用动人心弦的旋律来替代灵魂在太空中自由飞翔的情景，这是全曲情感最浓郁的部位，也是全曲的。歌者演唱时要唱出心灵随着令人神往的歌声而放飞的情景，唱出让人感到片刻的安息、无比的满足又不得不回到现实生活中的矛盾心理。这里的心理表达，要运用稍有变化的音色，唱出矛盾的戏剧性，同时也要借助第二段与第三段歌之间的小提琴独奏段落的抒情力量，唱出独奏之后最为激动人心的乐段。要注意旋律部位从降a与降g推至最高点降b的过程，这样的旋律我们称为模进，它与下面声部的和声充分地结合在一起，构成了全曲极为辉煌的。所以，演唱、演奏时更要注意用歌声与乐声互为表达，艺术地再现歌曲的抒情性与交响性情景。

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17世纪初，主调音乐代替原始的复调音乐，这一具有重大历史意义的进步不仅加速了歌剧这一伟大艺术的诞生，同时也诞生了被我们称为“古典艺术歌曲”的声乐形式。歌剧的创造，不是单纯从音乐出发的，而是从人文主义出发的一种艺术理想。与只能作为宫廷沙龙中室内声乐曲的古典艺术歌曲相比，歌剧的出现更符合了人们所要求的，它真实的、有力的、戏剧性的表达人的感情。所以欧洲社会各阶层都利用这一综合艺术体裁来反映他们的要求：统治者利用歌剧来巩固其统治地位；第一座面向公众的歌剧院落成又为音乐商人带来可观的利益；歌剧同时又为作曲家、歌手、剧作家提供了生存保障等等……所以，作曲家把大量的精力放到歌剧创作上，而与歌剧同时诞生的古典艺术歌曲则处于从属地位，只占作曲家创作的一小部分。到了17世纪中叶，很多古典艺术歌曲甚至多为应时而作，且有固定的模式，常常用相同的旋律填一不同的词，虽数目较多，但流传下来的与歌剧相比却是极少数。从作曲家A•斯卡拉第的作品中不难看出，他一生作有115部歌剧之多，而且在他600多首现存的艺术歌曲中，除了小康佐纳（即小型艺术歌曲）、小咏叹调，歌剧中的咏叹调片断也占据了其艺术歌曲的大部分，如《你如果要我死亡》《我多么痛苦》等等。虽然这些歌剧没有被完全保存下来，但是它其中的歌剧片断却为人们所熟知。

2歌剧的发展对古典艺术歌曲的影响

2.1歌剧的发展对古典艺术歌曲结构的影响

歌剧作为一种大型的综合艺术，在不断的发展和完善过程中，必然会产生一些诸如曲式结构等方面的变化，这些细微的变化都会对其他一些音乐题材产生大的影响。这在A•斯卡拉第的作品中表现的淋漓尽致。

2.2歌剧的发展对古典艺术歌曲曲调、歌词的影响

在原始的复调音乐中，由于统治阶级及宗教的控制，声乐作品的目的性都很强，歌词内容就当仁不让的成了统治人民、愚弄大众的工具，占重要地位。而当歌剧产生并发展到一定阶段，单声部艺术歌曲也跟着发展到了可以忽略歌词的地步。《西方音乐史简编》中记载：“作曲家把人类的感情类型化，归纳成诸如激昂的、哀诉的、谐谑的、田园的等风格，用相应的语汇来表达。只要基本情绪相同，就可以把一首咏叹调用于好几部歌剧。”由此可见，曲调成为了作曲家在歌剧创作中最重视的方面，同时这种创作风格也直接影响了古典艺术歌曲的发展。在A•斯卡拉蒂的艺术歌曲作品中，歌词较多重复,很明显的处于从属地位，对作曲家及音乐作品来说已不具有什么特别重要的意义，取而代之的是灵活多变的曲调。A•斯卡拉蒂本人也认为：音乐本身就可以表达爱情、嫉妒、仇恨、悠闲等感情，不必再依靠歌词。这样就决定了其作品创作时曲调的主导作用和歌词的从属地位。所以他的艺术歌曲歌词简单，但曲调表情都不一样。有的甚至一句歌词能重复好多遍，但细细品来，不仅没有单调感，反而会越唱越感觉到有韵味。如《紫罗兰》《在我的心里》《恒河上阳光灿烂》《如果弗洛林多忠诚》等等，就是这一特点的代表作。以其中的一首《如果弗洛林多忠诚》为例，这是一首小咏叹调，结构为再现的复三段式，调性运用较为丰富。它的调性布局为：降B—F—降d—降B,通过四次转调来准确表达主人公对爱情的追求与向往。活泼的音调一开始就塑造了机灵、美丽、俏皮的音乐形象，而歌词却很简单，其中有一句歌词一直在整首作品中出现：“SeFlorindoefedele,iom`innamorero”如果弗洛林多忠诚，我就会爱上他通过这一句的不断重复来表现主人公的聪明、机灵、俏皮以及心情的忐忑。同时也很好的印证了当时古典艺术歌曲“曲调运用丰富，歌词较多重复”的特点。

2.3歌剧的发展对古典艺术歌曲声乐技巧运用的影响

正如笔者前面所提到的：歌剧这种新生事物的出现使得许多作曲家都纷纷投入到声乐作品的创作行列之中来,这不仅促使了大量优秀作品的问世,而且也在一定程度上对加速"美声唱法"这一科学发声体系的产生、发展、完善起到了推波助澜的作用。作为“歌剧的产物”，美声唱法的出现，无疑使古典艺术歌曲有了质的飞跃。歌剧中宣叙调的朗诵式风格及咏叹调的抒情性风格都被作曲家很好的运用到了艺术歌曲中。而且美声唱法音质纯净、发声自如、歌唱风格真挚富于感情、渐强渐弱运用自如等等，与以往宗教音乐时期所运用的童声和假声截然不同。使当时的声乐技巧得到了空前的提高，给古典艺术歌曲不断发展的奠定了良好的基础。歌剧中角色分工的不同也使各角色的声音音色有了明显的区分，女声歌唱家的出现，花腔、抒情、戏剧等声部的划分都给了古典艺术歌曲更大的发挥空间，即：作曲家写下基本音调，演唱者在尊重原作的基础上可以根据自己音色及技巧的特点任意加花。这就是我们今天所见到的：相同的曲子、相同的作曲家却有很多不同的演唱版本。这也是A•斯卡拉第时代的演唱习惯，目的在于表现演唱技巧。当时的歌唱家为了更好的表现作品，将大量的精力投入到声乐技巧上去，对声乐技巧的发展起到了积极的推动作用。作为当时美声学派最著名的声乐教师，A•斯卡拉第为社会培养出了大批优秀的歌唱家。而他自己创作的作品也以旋律流畅动人，风格自然，最大限度的发挥了歌唱者的声乐演唱技巧而闻名于世。《紫罗兰》《别再使我痛苦迷茫》《在我的心里》《我多么痛苦》等等许多古典艺术歌曲都是当时美声唱法很好的启蒙教材。几个世纪过去了,这些经典声乐作品却依然频频出现在音乐会和我们的教学之中,可见其作品艺术性之高以及在教学中的价值之大。

3小结

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（一）鲜明的民族性特征

黄自在创作艺术歌曲时既继承了中华民族音乐的优良传统，又积极吸收和借鉴西洋艺术歌曲创作技巧，提出用西洋音乐的方法来研究和整理我国的旧乐与民谣以产生民族化新音乐的主张，这不仅使作品体现出西方浪漫主义音乐风格，而且还表现出浓郁的东方民族韵味，体现了他在音乐创作上的审美趣味与音乐教育理念，推动了我国专业音乐教育事业的发展。

（二）鲜明的美学特征

黄自的艺术歌曲结构严谨、风格雅致、技法精湛，因而被人称为“黄自体”歌曲。黄自艺术歌曲词曲结合极为讲究，他不但喜欢选用清丽典雅、句法清晰、结构严密的现代诗歌托物寄情，还喜欢选用分上下阙的词体诗歌谱曲填词，通过营造诗化意境使歌曲呈现出鲜明的美学特征。

（三）鲜明的时代特征

用歌曲见证中华民族经历的困难，为民族解放而斗争是20世纪30、40十年代音乐创作的主题与核心内容。黄自除了创作艺术歌曲外，还创作了《抗敌歌》、《旗正飘飘》等抗日救亡歌曲，用强劲的音符和温暖人心的诗句鼓舞军民士气，具有较强的思想性、教育性和时代性。尽管这类歌曲在其创作中所占比重不大，但却体现了一个作曲家最伟大的爱国主义精神。

二、黄自艺术歌曲在高校声乐教学中应注意的问题

唱曲之法不但讲究“声之宜”，还要“得曲之情”。也就是说，歌唱者不仅要具有精湛的声音技巧，还要加强艺术修养，正确理解歌曲的思想内容，这样才能充分发挥技巧的作用，带给观众美的享受。

（一）歌唱技巧的提高

歌唱技巧是表现歌曲思想情感的手段，精湛的演唱技巧能引起观众强烈的情感共鸣，带给人心灵上的震撼。音乐内容的表达需要一定的演唱技巧做基础，没有演唱技巧就没有艺术的表现和再创造，声乐演唱技巧的高低直接决定着演唱是否完美。黄自的艺术歌曲不仅具有较强的艺术性和思想性，而且还存在着声乐演唱技巧的难易之分。如《花非花》是一首旋律优美、篇幅短小的歌曲，但演唱者只有具备一定的演唱功底才能以流畅的声音、优美的音色、饱满的呼吸将歌曲有的意境和韵味表现出来。歌曲演唱技巧的掌握是一个长期严格训练和刻苦钻研的、循序渐进的过程，只有用心不断积累和总结才能逐渐提高。

（二）艺术修养的提高

歌如其人。黄自自幼接受良好的传统文化教育，具有良好的文学修养，这也使他的艺术歌曲表现出较高的艺术性和思想性，如《花非花》、《玫瑰三愿》等歌曲不仅充分体现了原诗的境界，而且还以音乐实现了艺术上的升华。演唱者要想很好的表达歌曲的思想境界使歌曲得到艺术上的诠释和更深意义的表达，不仅要提高声乐技巧，而且还要加强学习，不断提高自身的文化素养和艺术修养，这样才能使歌曲演唱日趋完美。

三、黄自艺术歌曲在高校声乐教学中的价值

（一）有助于声乐基本功训练

完美的歌曲演唱不仅包括呼吸、声音等声乐技巧，还要求运用不同的音色表达歌曲情感内容。初学声乐的学生声乐基本功不扎实，使用短小的、抒情的艺术歌曲由浅入深的训练，能帮助学生进行气息训练，如《思乡》、《春思曲》等使用发声母音代替歌词进行练习。同时，艺术歌曲还能帮助学生美化音色。如《思春曲》旋律舒缓流畅、婉转动人，适宜用轻柔略暗的音色来展示和刻画人物内心的失落与孤独。

（二）有助于提高学生的艺术修养和创造力

高校是民族文化教育和传承的重要阵地，黄自艺术歌曲在高校声乐教学中的运用不仅能为学生留下极大的想象空间，还有助于提高学生的艺术修养和创造力。艺术歌曲是具有中华民族文化血液的音乐符号，是对中华民族多元文化的诠释，艺术歌曲在歌词上大量引用中华民族传统文化重要承载体的优秀诗、词，音乐节奏旋律、钢琴伴奏与富有传统文化的歌词相结合不仅能使学生感受文化之美，还能使学生获得丰富的情感体验。如黄自的古诗词艺术歌曲《玫瑰三愿》（龙七词）、《花非花》（白居易词）、《点绛唇•赋登楼》等旋律婉转多变，和声匠心独运、感情表现细腻、歌曲内涵丰富，具有很高的艺术性和文学性。实践证明，在声乐教学中表现这些歌曲不仅有助于提高学生的艺术修养、文化修养和想象力，而且还有助于学生对作品演唱风格特征的把握。

（三）有助于增强学生的自信心和学习动力

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艺术歌曲具有雅俗共赏的特质，在《牛津简明音乐词典》中是这样解释的：“富有伴奏的独唱歌曲”。说明了艺术歌曲的两个特点：1.独唱歌曲；2.富有伴奏。独唱歌曲的基本原则是充分发挥演唱者的声乐技巧、艺术表现力。声部包括：激越的女高音、明亮的男高音、饱满的女中音、浑厚的男低音以及稚嫩的童声。正所谓孔子在几千年前就概括出“丝不如竹、竹不如肉”，世界上最美丽最有魅力的声音莫过于人声，受过专业训练的各种独唱无疑具有摄魂落魄之功效。中国艺术歌曲多以音乐性、文学性较强的古典诗词或现代诗为主。其中，以古典诗词为题材创作的艺术歌曲，十分注重中国诗词的韵律美，在和声进行和织体编配上，始终保持中国诗词特有的清雅高洁之美。因此，中国艺术歌曲演唱不仅要追求美好的声音，更需要通过美好的歌声去传达诗歌和文学的真谛。其技术含金量颇高，要求严格遵从曲谱上的要求来诠释作品。尤其对歌唱家综合实力，包括声音、音乐、语音及表演能力的考验。因此作为演唱者的“二度创作”必须把握歌曲的类型。在把握作品的内涵的基础上运用恰当的音色来表现作品的初衷，不同的旋律风格、音乐形象的塑造，更依赖于演唱者自身的音乐感悟能力和综合艺术修养。

二、中国艺术歌曲的演唱和教学

1.宏观上把握旋律风格和音乐形象谈到中国艺术歌曲的演唱，首先要严格遵守曲谱上的要求来诠释作品。最大限度地、细腻地、发自内心地用音乐来描绘诗歌音乐所创造的意境，一首艺术歌曲就是作曲家内心世界的精细刻画，演唱者要具有较高的文学底蕴和丰富的想象力。作曲家在进行创作之初一般都会对歌词进行深入的探究，提炼出个人独到的理解。不同时期的艺术歌曲有着鲜明的时代“烙印”，在教学中要求学生要认真读谱，从宏观到微观上分析歌词及旋律的特点及变化过程，捕捉作曲家创作的动情点，演唱中始终保持含蓄、内敛风格，真正做到有层次，有条理，有依据，使艺术歌曲的整体处理趋于完美。

2.细节中注重气息和吐字的控制和运用中国艺术歌曲在歌唱语言方面，要做到“依字行腔”，即将每一个汉字汉语拼音中的声母和韵母分为字头和字腹两个部分来完成，声母字头部分咬字要清晰、有弹性；韵母字腹部分要建立声腔，吐字时随韵母的变化而保持声腔的通灵、圆润。“依字行腔”除了逐字逐字的练习和反复体会才能逐步形成，还需要依据各类作品风格，用不同音色、气质来展现。中国艺术歌曲多以抒情为主，运用大幅度对比，强烈的音量变化，会导致音乐的协调性和诗意的破坏。声音始终依附在气息上，注重气息的平稳、连贯、流畅富有弹性，口腔、喉腔的空间保持力度要适中，过猛、过强的喉音、鼻音都会使造成声音的不稳定，导致演唱干涩、苍白和费力。统一的声区、美妙的音色、音量、速度、力度的控制是歌唱水平的重要表现。对于在校声乐专业学生来说，要达到这样的目标，只有平时多练习、高要求、反复琢磨，以正确的方法为基础，培养良好的声音感觉，这样声情并茂的演唱才能打动听众心灵。

3.整体上强调演唱者和演奏者之间的二度创作要唱好一首经典艺术歌曲，除了要求演唱者精准的二度创作外，钢琴伴奏的作用也是至关重要的。演唱者与钢琴伴奏必须对作品从历史背景、人文美学、语言规律等方面取得统一的认知。对作品细节的处理、有层次的铺垫达到高度的默契。中外艺术歌曲中钢琴伴奏占居重要地位，主要体现在渲染气氛、烘托意境上，演奏者在演奏过程中通过彩色变化、速度的急缓、音量的轻重、音高的对比，句法的勾勒，对歌词的内涵进行更深层次的挖掘，为演唱者营造出特定的意境，加深艺术渲染力，从而与声乐旋律一起完成对音乐形象塑造，形成二度创作“水融”的境界。因此，演唱者和钢琴伴奏的交流十分重要。在艺术歌曲演唱能力的教学中常以往“声情并茂”，“以情带声”为声乐教学重要原则和方法。李曙明先生在此基础上提出了“以情化声，声情合一”的观点。以这个理论方法论作为基准，经过推广和实践，逐渐改变演唱中为了声而唱的机械性的肌肉运动，将艺术表现的能力作为教学重点，以歌唱技术带动歌唱表现艺术，将歌唱技术化入歌唱表现艺术。这对于培养学生的艺术歌曲的演唱能力不失为良策。

三、小结

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布迪厄认为，品味是判断你属于哪一阶级的最佳尺度。因为品味体现着文化的高贵性，它强调社会中的行动者对经典艺术的欣赏与掌握能力，这需要对高雅文化比较稔熟。因此他说，你对精英文化的崇尚程度;你欣赏什么样的文学、艺术作品;你能否领略画家、音乐家的艺术感染力;你每年参观几次艺术展览、听几回音乐会而不是歌星演唱会;你读不读学术著作;你喜欢什么样的运动;你希望拥有什么样的身体;你的服装风格、家庭装潢风格、饮食偏好、旅游目的地与方式……所有这些，都反映出你的品味。品味在日常生活中的表现即在于个人与生活必需品的距离。因为就社会阶层的层面来说，对奢侈品和必需品的趣味差异而不是其他，才真正体现出阶层间的不同。正是基于这一点，布迪厄才会说，你拥有多少经济财富，并不代表你在社会上的地位，你对合法文化亦即高雅文化作品的鉴赏能力，才是你阶级地位的最佳说明。他强调了阶级地位与文化资本高于经济资本，以新的视角区分了追求品位的人与暴发户之间的差别。但布迪厄没有看到文化资本是从属于经济资本的一部分，他的观点其实使文化品位内容暗含了时间与资本的投入。你欣赏什么样的文学、艺术作品，你能否领略画家、音乐家的艺术感染力等，这些艺术欣赏行为不仅是由一个人的品味决定的，也是由经济条件决定的。但事实也可以证明，文化资本少的人，他们的趣味与品味不一定就低。例如很多民间艺术家，他们的经济条件可能不好，但他们一直秉持自己的艺术追求，达到很高的艺术造诣。

中国当下正处于社会主义的转型时期，社会矛盾冲突不断，阶层分化很明显，社会、政治、经济、文化等资源不平等。无论是艺术精神层面，还是艺术实践层面，都是处于社会环境之下的，因此，整体的艺术领域也是不平等的。布迪厄的区隔理论，反映了社会阶层存在的现实，反映了艺术受到资本、权力制约的真实情况。但是，布迪厄强调的是区分与分化，强调的是“文化的正统性”，他着力于研究行动者是如何进行文化区分。他还强调，不同品味或实践着不同的生活方式的行为主体之间的优劣关系的等级关系划分。而基于这样理论的实践会造成阶层的固化，也就是指世代持久地从属于一个阶层，占有其阶层有限的文化资源，不能有效地从各种渠道去改变现实条件。这样的状况将更不利于阶层的逐步消失与社会的平等，此外“正统”本身就是一个高高在上很难触及的地位，它用合法文化将艺术虚构造就为一个单独宇宙的神圣边界，与一般面向世界的性情彼此分离，扩大了大众趣味与高雅文化之间的界限，从而使受众形成一定的审美习惯，使他们习惯性地保持了与高雅文化的距离。布迪厄也清楚地看到了审美习惯这一点，他指出，社会阶级状况与品味、生活方式和文化消费等象征关系之间虽然存在某种对应关系，但两者并非以直接的方式产生联系，而是通过阶级惯习——反映不同阶级与阶层性情倾向的体系——以间接的方式相联结的。他认为体现于生活方式的嗜好准则产生于总是试图潜在地制造文化区分或差异化效果的社会规则，这种区分行为是由整体性性情倾向(惯习)生成的文化实践。

 

因此，为了改善由于社会地位与资源的不平等造成的艺术欣赏不平等的现状，除了政府在体制改革中对于弱势群体的资金与教育给予政策上的倾斜，还要打破人们长期对社会规则与艺术欣赏差异化认识的思想局限，使他们转变思想观念。

 

首先，艺术领域应为受众提供沟通交流的平台，使他们可以利用各种媒介，多样化地接触艺术作品。其次，鉴于传播学领域关于受众对大众媒介应用方式的“使用与满足”理论得到的启发，社会应强调并且服务于平等的艺术文化，让受众产生需求。“使用与满足”是20世纪70年代提出的媒介研究理论，在此之前有“皮下注射论”等强大的媒介效果论，强调的是媒介怎样对大众产生深远的影响。但因为随着媒介技术的发展，媒介趋于大众化、普遍化，尤其是网络的出现使受众使用媒介的自主性增强，受众成了媒介使用的主体，因此研究重点从传统的传播者的角度转移到受众身上。如果受众选择艺术作品的自主性、使用与满足的方式像他们利用媒介，像挑选商品一样随性与便捷，那么意味着艺术的普及度已经很广，所以说大众需求产生，需要社会为他们构建平等的艺术观念与普遍化的艺术欣赏渠道，以促进受众提高审美自信，注重自身审美体验。

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关键词：艺术歌曲；中国；演唱

艺术歌曲是文化艺术宝库中的重要部分，它顺应了历史发展的潮流，使得人们的心灵得到了净化和熏陶，它的创作方法和演唱形式都随着时间的推移发生了改变。艺术歌曲在我国被比作严肃音乐，或者称为高雅音乐，现多指专业演唱者在音乐会上演唱的格调雅致、意趣深邃、艺术性强的声乐作品。中国的艺术歌曲是时代的形象代言人，无处不透露着时代精神与力量，记录着中华民族发展的历程。

1艺术歌曲的风格特点

1.1精致的结构和丰富的内容

艺术歌曲的结构一般精致严谨，规范合理。音乐家创作时非常注意细节，每个词、每个音节都有巧妙的安排。纵观艺术歌曲的发展，其音乐形式逐渐呈现多样化的趋势，作品取材新颖而广泛，创作手法简洁多样。艺术歌曲的歌词多半是采用经典的诗歌，着重表达人们的内心世界，内容丰富多彩。反映现代人的精神面貌，陶冶受众者的审美情操。

1.2诗歌与音乐之间的融合

我们将中国艺术歌曲的歌词称之为歌诗，是因为本来在我国古代，诗词是入乐的，诗即是歌，歌即是诗。欧洲艺术歌曲也大多是选名家的著名诗歌作为歌词。［1］艺术歌曲根据诗歌含义和抑扬顿挫等进行创作，呈现的是诗歌与音乐之间巧妙的融合。

1.3贴近现实生活的艺术美感

中国艺术歌曲发展的历程是与中国人的命运和现实社会紧紧地联系在一起的。贴近现实生活的艺术美感是艺术歌曲最基本的美学特征。

2艺术歌曲演唱实践中存在的问题

2.1演唱者基本功不扎实，音乐理解能力较差

作为一名艺术歌曲的演唱者，基本功是不可回避的主题。理解能力也是不能被忽略的，因为它不仅是一种方式，更是最终为音乐服务的手法。艺术歌曲演唱若抛弃了理解能力，艺术效果便无从说起。部分音乐演唱者在学习过程中基本功比较差，音乐理解能力不强。基本功和音乐理解能力是每个演唱者都会遇到的瓶颈问题，如何化解就成了音乐工作者的当务之急。

2.2艺术与技术之间处理不当，演唱技巧有待提高

艺术歌曲的演唱是以歌声为主要媒介来表现人的内心情感。歌唱的特点在于通过动人的歌声、清晰的语音来表达真实的感受。准确把握好演唱中情感的艺术处理，是演唱艺术歌曲的重中之重。但是大部分演唱者艺术与技术处理不当，音准音色节奏把握欠缺火候，演唱过程中没有技巧可言。演唱技巧是艺术歌曲表达的核心，提高演唱技巧才能使艺术歌曲更为动听。

2.3作品分析不够透彻，情感驾驭能力不强

演唱者的文化水平参差不齐，知识水平不平均。中西方存在较大的文化差异，不同的地域思维偏差现象明显。对一些经典的演奏作品理解不彻底，不能从作家所处的背景和创作环境来体会艺术歌曲的思想感情。没有情感的演奏是空虚和无力的，无法真正打动观众。

3解决艺术歌曲演唱问题的方法

3.1提高演唱者的自身修养，夯实音乐知识基础

提高演唱者的自身修养，是在对歌曲进行艺术升华时不可缺少的素质。要想演唱好一首艺术歌曲，首先要在识谱、调式、节奏、音准等方面有一定的音乐基础。然后循序渐进地去学全曲的安排，弄清乐句、乐段和各乐段之间的速度、力度变化以及反复唱曲谱。要求演唱者除了学好音乐专业的各门课程外，还应该培养和提高我们自身对音乐的理解、记忆和想象的能力。

3.2全面深入理解艺术歌曲，增强感情表达效果

要全面了解作品产生的历史环境及其所反映的社会现实，对作品的时代特征和个性特征有全面的了解。全方位理解歌词内在与外在的含义，把握艺术歌曲的主题思想。不同的艺术歌曲会有不同的风格，就中国艺术歌曲来看，可分为西南、西北、东北民歌风格；外国艺术歌曲又可分为德、意、法、俄罗斯等风格。演奏者必须全面深入地了解作品，才能把艺术歌曲把握得更透彻，表达得更完整。全面理解艺术歌曲，会增强艺术表现水平，达到一个新的高度。

3.3利用新型多媒体平台，推动艺术歌曲传播发展

艺术歌曲也面临着时代的冲击和考验，应正确地利用数字化的科技成果，通过大量的比赛、音乐会、专场演出、讲座广播、电影、电视、网络等多种途径和形式，加强高雅艺术的宣传力度，服务于大众多层次的审美要求，进一步巩固艺术歌曲的阵地。［2］利用新型多媒体平台有利于形成良好的艺术氛围，传播优秀的艺术歌曲。人民物质生活和精神生活的水平的提高，科技的迅猛发展，广播、电视以及电脑、多媒体数字化技术的出现和音乐市场的繁荣，为艺术歌曲的发展提供了更光明的前景，为传递民族文化、人们享受高品位的音乐盛宴创造出无限的可能。艺术歌曲是具有诗歌、伴奏、人声旋律的立体性的结构形式，多反映个人情感及内心感受，让人内省，它最典型的特征是诗情与乐情的完美结合。艺术歌曲不容易演唱，需要演唱者有扎实的功底和雄厚的艺术修养。希望有更多的音乐家参与艺术歌曲的创作发展，特别是音乐院校的学生和作曲家们多多介入。想要让艺术歌曲在我国健康可持续发展，应该严格把握其艺术形式的特点，尊重艺术文化发展的规律，凸显其独特的艺术性。根植于我国牢固的民文化土壤，抓住时代的脉搏，走出一条属于中国特色的艺术歌曲发展之路，屹立在世界艺术文化之林。

作者:迂志勇 孔令金 单位:佳木斯大学 北京市通州区潞河中学

参考文献：

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论文摘要：文章论述了德国浪漫主义作曲家舒曼的时代背景，艺术风格，及艺术歌曲创作的主要特征。这位继“歌曲之王”舒伯特之后的又一位艺术歌曲创作大师，着重描写普通人的爱情生活，以自己为主题进行创作，带有浓重的个人特点。反应了浪漫乐派的种种特质及善于幻想、内省，在精神上与当时的文学活动相契合。

19世纪上半叶到20世纪初是德奥音乐艺术最辉煌和最丰硕的时期，涌现出了一批杰出的作曲家，使德奥艺术歌曲走向巅峰时代，为后人留下了诸多优秀的艺术歌曲。其中最有代表性的作曲家应属舒伯特、舒曼、勃拉姆斯三位。他们超越了法国作曲家对诗词不加筛选就进行创作的方式。将伟大的民族诗人海涅、席勒、歌德的作品作为题材，从中挑选，赋以音乐的阐释，开创了浪漫主义音乐的时代—艺术歌曲。德国艺术歌曲从起源到发展经历了一个多世纪，在这段时间里，一步一步地走向成熟走向辉煌。这一时期出现的优秀作曲家们，以不同的创作风格和独特的写作手法不断地创新，为艺术歌曲注人新的元素。使德国艺术歌曲广泛流传，经久不衰。

这一时期有一位在创作上具有独特风格和灵敏感觉的作曲家，与舒伯特同样具有写作艺术歌曲的天份，那就是罗伯特·舒曼。舒曼具有非常高深的文学修养，他深入理解歌德、席勒和海涅的诗词，在创作上非常细致。舒曼的音乐是极致的艺术，他以自己为主题进行创作，带有浓厚的个人特点，他不着重于描写气势磅礴的音乐，而以描写普通人的爱情故事，以自己的音乐故事为主题，用小动作的美突出表现自己的音乐艺术。舒曼的音乐处在自己的一个狭小的空间里，这个空间只有他自己，喜、怒、哀、乐、都用自己的方式表现出来，不在乎他人的想法，在当时的艺术文化氛围之内，没有人敢于如此完全不在乎他人看法的表达自己的思想感情，这也是他的音乐受到人们欢迎的重要原因，舒曼是这种音乐乐派的开创人物。艺术是极致的美，在舒曼的身上完全的体现出来。舒曼在描写自己世界里的音乐时，给欣赏者一种在天上俯视这个音乐故事的超然物外的感觉，而这个故事的主角又是观看者自己。这就造成了一种感觉上的强烈对比，可以让欣赏者尽情的释放自己的感情，从而受到人们的热烈欢迎。同时也对德国以及世界音乐做出了杰出贡献。

一、罗伯特·舒曼的时代背景与艺术风格

罗伯特·舒曼1810年6月8日生于茨维考城。7岁时学习钢琴，12岁开始尝试创作。I828年遵母命进莱比锡大学攻读法律。1830年师从钢琴家维克学习钢琴，他立志要当一个钢琴家。当他通过曲折的斗争终于能够专攻音乐时，因急于求成，使手指受伤，失去了成为钢琴演奏家的可能。他便致力于音乐创作与音乐评论。在舒曼随维克学习钢琴期间，与维克的女儿克拉拉建立了深厚感情，1840年秋，他冲破家庭阻力，幸福地与钢琴家克拉拉结合。婚姻生活促使他的创作热情空前高涨，结婚的一年间共写了138首歌曲，被称为“歌曲文萃”。1843年他在莱比锡音乐学院任教，创办了《新音乐杂志》，为与当时陈腐、保守、庸俗的音乐风气做斗争，并正确地向读者介绍古典音乐。舒曼是19世纪上半叶德国音乐史上最突出的人物，在他的艺术创作中深刻地反映出德国浪漫主义的优点和弱点。舒曼自小勤读诗书，在文学世界里，他阅读了许多文学名家的作品，因而充分感受到浪漫主义的时代脉动。湘·保罗的小说《妄自尊大时期》是对舒曼影响最深的文学作品。湘·保罗借着“瓦特”和“伍特”一对双胞兄弟的不同个性，塑造了“现实”与“幻想”的各种不同人性理念。这种理念影响了舒曼的人格发展。从1831年开始，舒曼经常以“佛洛雷斯坦”和“欧塞必斯”为笔名。这两个笔名，其实也是舒曼内心世界的代言人，他们在音乐与文字作品中，展示了两种不同的思想与个性。“佛洛雷斯坦”所表现的是大胆冲动、直言善变的现实家，而“欧塞必斯”则是寂寞内省、敏感妄想的幻想家。这种内在的强烈对比的性格，使得舒曼的音乐时常奔腾在错综复杂、环环相扣的冲突中，深刻地呈现了人性中的热情与痛苦。舒曼的浪漫乐风与他的时代、性格是完全一致的。

从舒曼的音乐作品中就不难看出，他是一位做事一丝不苟的人，是一位浪漫，严厉，认真的作曲家。舒曼的音乐作品简短而又紧凑，善于用简洁干练的笔法写出复杂多变的艺术形象。他所要传递的信息早已超越了传统的界限，他的创作紧密地追随着自己的天赋。他所写的都是自传性的音乐。他一贯的程序是，首先编曲，阅毕再赋上名称，他的所有作品几乎都是写成后才命名。所谓的名称也只是让听众对作曲家的情感有线可循，并不希望听众把它当成曲中故事的指南。正因为如此才让人们有更大的想象空间，更多的思考余地。为了更好地表现诗词的内在含义，他创造出一种直接体现诗句语调，朗诵性的旋律，或者在旋律中加人朗诵的因素。舒曼能轻易写出美妙而又通俗的音乐，是一位有独自特点和特殊风格的音乐家。他的音乐创作里有很多让人难懂的东西，甚至他的一系列关于音乐的评论都那么生动泼辣、尖锐犀利，问题就在于他是一个自由而孤独的人。他的艺术歌曲创作是来自于灵魂的创作，他的音乐包含着明显的唯物主义因素。舒曼认为:音乐不是供人娱乐，供人在茶余饭后消遣解闷的东西，它必须是一种更高尚的能照明人类心灵深处的东西，能提高人的思想，能像贝多芬的音乐那样以伟大的思想启导我们国家的精神。这正是舒曼所理解的音乐对于社会的作用，也是舒曼创作音乐作品时艺术风格的方向。

二、罗伯特·舒曼艺术歌曲的创作特征

舒曼的音乐创作以钢琴曲和歌曲居多，经常以表达人和事的内在活动为主题来创作作品。他习惯以数首歌曲组成套曲，以浪漫主义诗人的诗作为歌词，注重诗的内在意境。舒曼深厚的文学功底为他的音乐创作尤其是艺术歌曲创作打下了坚实的基础。在诗词的选择上极为讲究，为那些最有价值，最富诗意的诗谱曲。在他的作品中，以海涅，席勒、歌德等诗人的作品居多，所选诗歌的类型、形象、题材、主题、内容丰富多样，其中多数是爱情歌曲，另外还有描写自然景色，刻画人物形象的叙事歌曲。舒曼的音乐创作深入了解诗歌内涵，以诗人的观念来引导他的灵感，从个人经历和生活体验出发。曲中的一切皆以音乐来增加诗人原有思想与结构为目的，准确地把握诗中的精神，用独特的音乐语言使诗歌与音乐密切结合，完美而细腻地表现出其中的内涵和意境。

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关键词：施光南；艺术歌曲；创作特征；民族风格

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）04-0208-02

施光南是我国当代一位家喻户晓的著名作曲家，他已经在我国乐坛上取得了不俗的佳绩。他一生中创作出了许多脍炙人口的优秀艺术歌曲，整整影响了我们两代人，直到现在，仍然有不少歌曲众口相传，久唱不衰，如《祝酒歌》《吐鲁番的葡萄熟了》《在希望的田野上》等歌曲，这些都是至今人们耳熟能详的传唱歌曲。作为我国乐坛上成绩斐然的作曲家之一，施光南的艺术歌曲创作涉及到声乐和器乐的多个领域，带有浓厚的现实主义和理想主义色彩，同时又兼具民族性和时代性，是一些雅俗共赏的艺术歌曲，其创作特征对于今后的歌曲创作有着积极而深远的影响。

一、施光南艺术歌曲创作背景

施光南艺术歌曲创作经历，与他所经历的短暂而又辉煌的一生有着紧密的联系，他的幼年、求学以及工作都与音乐创作结下了不解之缘。由于他的父亲就是一个老戏迷，使得他幼年就开始大量接触各种唱片，并逐渐品出其中的韵味，也为他后来的艺术歌曲创作提供了一定的借鉴手法。到了求学时期，他不再满足于学校开设的民族民间音乐课，利用一切课余时间积极投身到各种曲艺演出中去，大大开阔了音乐眼界。走上工作岗位后，虽然经历了残酷的，但是，他仍然具有浓厚的创作热情，大胆创作出了一些具有浓郁民族风格的抒情歌曲，给当时的带来了一股清新之风。此后，他的音乐创作进入了一个黄金时期，先后创作出了《祝酒歌》《吐鲁番的葡萄熟了》《在希望的田野上》等歌曲，尤其是歌剧《伤逝》和《屈原》，表明了当时民族歌剧积极探索民族化道路的特征。施光南歌曲创作取得巨大成功，主要是因为他有着深深扎入民族民间音乐的创作观，他对民族风格坚持不懈的追求，且创造性的借鉴西方作曲手法，探索出了一条民族化的创作新路。事实上，施光南的艺术歌曲题材往往具有一定的特殊性。他的歌曲创作内容取材的最大特点就是紧扣时代脉搏，反映时代主旋律，能够引起大众的广泛共鸣，这是他的歌曲具有生命力、影响力和感染力的原因所在。第二个特点就是他的歌曲内容取材是侧面的情感表达，是对祖国、对家乡的热爱，是表达渴望和平友谊、祖国统一的情感，是表达母爱的歌曲等。这些情感事实上都是作曲家自身内心世界和不同情感的具体表现。施光南的艺术歌曲创作风格、创作领域和创作体裁是多种多样的，适合多种演唱风格，这是其他许多作曲家无法超越的方面，他的歌曲创作还涉及了多个领域，有着广泛的创作体裁，充分反映出其作为优秀的作曲家所具有的艺术创作驾驭能力。

二、施光南艺术歌曲创作特征

施光南作为一代音乐作品创作大师，其取得的巨大成功，除了其早年的音乐积累和独特的创作风格以外，还具有重要的创作特征，这才是他的艺术歌曲创作能够获得如此殊荣的根本原因。

1.重视时代性与表现性的融合。施光南的很多艺术歌曲创作都离不开时代的烙印，其创作题材往往来源于当时的时代背景和时代主题，并充分结合音乐的自身表现性，很好的把当时人们的情感展现在世人面前。尤其在中国的黑暗时期，施光南的艺术歌曲创作遭遇了最大的挑战和压迫，但是，他敢于挑战现实的黑暗，用音乐作品来勇敢的吐露出自己的心声，比如当时创作的一首抒情歌曲《打起手鼓唱起歌》，正是表达了他对美好生活的向往和追求。随着时期的结束，施光南的创作激情一下子激发出来，一口气创作出了《祝酒歌》《在希望的田野上》等一系列脍炙人口的经典作品，这些作品都能够紧紧抓住人们心灵深处的呼声，从而吸引人们的注意力，提高人们的认可度和接受度，因为歌曲创作本身就是一门最直接、最强烈、最细腻的心灵表现艺术，他能够把时代性与表现性完美的结合在一起，从而反映了自己对于社会的思考、判断和评价，给人强烈的情感体验。

2.重视艺术性与形象性的结合。作为一种特殊的精神产品，声乐艺术作品主要就是为了满足人们精神上的需求。因此，我们要判断一首声乐作品是否成功，就要看它的一度创作与二度创作是否能够形成一种相辅相成、密不可分的关系。所谓一度创作就是指声乐作品的创作主体要经过艺术体验、艺术构思、艺术传达3个环节的精心创作，二度创作就是指实现艺术鉴赏、满足审美需求的精湛的艺术表演，一度创作离不开二度创作的演绎和阐释，二度创作也离不开一度创作的精湛和细腻为依托。因此，施光南非常重视歌曲创作风格、领域及体裁的多样性，并使用音乐中的节奏、速度、力度、旋律等基本手段来塑造作品形象，并充分运用民族民间音乐元素来充实自己的声乐作品。施光南在声乐作品的创作上，已经深刻意识到了表演艺术与作品形象相互结合的重要性，并具体到物色演唱者的时候具有非常认真严谨的态度。他与关牧村的合作便是音乐界的典型，正是因为施光南的歌曲，关牧村才被广大观众熟悉和热爱，同时，施光南的歌曲又因为关牧村的精彩演绎而显得非常完美和生动。

3.重视节奏感与韵律美的统一。在声乐艺术领域里，节奏是一个非常重要的艺术表现形式之一，它被赋予了非常重要的使命，主要是传达了艺术创作主体对于音乐艺术美的追求和向往。施光南在其艺术歌曲创作中，非常重视富于变化的节奏与蕴涵深情的韵律相统一，因为节奏与韵律之间的关系是非常紧密的，一方面，韵律离不开节奏，节奏可以增强乐曲的艺术表现力，使韵律更有特色。另一方面，节奏又直接影响到音乐的抒情性，不同的节奏有着不同的韵律内涵。通过施光南的艺术歌曲作品，能够发现他的节奏主要有两种特征，即轻快急促的节奏和缓慢沉重的节奏，前面的一种节奏往往表现出一种热烈欢快的情绪情感，后一种则突出表现了一种细腻深厚和悲伤忧郁的情绪情感，从而使得声乐作品的节奏与韵律完美的结合在一起，引发听众的共鸣，这就是施光南这个优秀的作曲家所擅长的“精骛八极、游刃有余”的艺术创作手段，为我们塑造了一个个鲜活的音乐艺术形象，从而深刻体会到了其艺术歌曲的魅力。

4.重视抒情性与适应性的重合。施光南创作的艺术歌曲往往具有一定的抒情性，这是他最大的创作特点，也是他最擅长的创作手法。在他的艺术歌曲中，或流畅、优美，或徐缓、悠长，都有着非常细腻的节奏与韵律的强弱变化。在歌曲《祝酒歌》中，通过歌曲的歌词以及旋律等表达了创作者对于情感的强烈抒发，表达了人们高举酒杯时无比畅快的心情和喜悦的程度，饱含了人们对于新生活的无限渴望和深深追求。此外，施光南的艺术歌曲创作之所以能够取得如此巨大的成功，除了其自身拥有的创作天赋以外，还与他能够根据不同的演唱者特点与风格，有针对性的创作出适合该歌唱家演唱的歌曲，这也是施光南艺术歌曲创作的成功秘诀之一，这就是说他的艺术歌曲创作不是盲目的，而是具有一定针对性和适应性的。

5.重视融入民族性与民族风格。施光南的艺术歌曲创作的一大重要特征就是其浓郁的民族性和民族风格，他巧妙的利用民族化的音乐语言和舒缓的节奏用来表达自己的抒情心理与审美取向，这也是施光南艺术歌曲创作能够获得巨大成功的秘诀之一。施光南一生中受到民族风格的影响是非常大的，自小就跟随父亲接触了大量的民族音乐，积累了深厚的民族音乐功底，并创造性的结合了西洋作曲的技法，从而开辟了一条民族化的音乐创新道路，他坚持认为，声乐作品创作应该追求民族化的神似而非形似，要把民间音乐的神韵强化在自己的精神里。施光南的艺术歌曲创作有着丰富的民族风格，即采用单一的民族风格和多元化的民族风格。民族风格指的是一个民族在长期的发展中形成的相对稳定的社会形态与心理素质的集中概括，主要体现了这个民族的气质、精神和神韵。施光南正是吸收了中华民族丰厚的文化底蕴，并深入研究了各种民族器乐、曲艺、戏曲等，加之严格的科班训练，他的艺术歌曲创作洋溢了典型地方与民族特色的单一民族风格和综合南北音调、嫁接杂交的多元民族风格。此外，施光南的艺术歌曲创作采用了独特的民族形式，即音乐作品的艺术语言形态和结构形态都具有独特的民族风格。

总而言之，施光南作为我国当代最为著名的作曲家之一，一生中凭借深厚的民族民间音乐功底和扎实的专业音乐学习，创作出了很多优秀的艺术歌曲，他的作品富有多彩的民族特性，无论是旋律和节奏方面，还是语调和衬词方面，都具有强烈的民族性与民族风格，既采取了单一的民族风格，也采用了不限于某种民族风格的多元民族风格进行艺术歌曲创作，体现了其深深扎根于民族民间音乐的深厚基础，他重视时代性与表现性的融合，重视艺术性与形象性的结合，重视节奏感与韵律美的统一，重视抒情性与适应性的重合，重视融入民族性与民族风格，从而更好的抓住听众的心灵世界，引发他们的共鸣，进而取得巨大成功。

参考文献：

〔1〕郭祥义.民族唱法歌曲大全[M].太原：山西教育出版社， 2003.

〔2〕何忠辉.施光南的歌曲创作[J].湘南学院学报，2004，（4）.

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在声乐旋律的写作中运用“主题动机”的贯穿发展，是歌唱创作中最典型的“器乐化”思维。不难发现，在许多经典歌曲中都运用了这一手法。如黄自的《玫瑰三愿》的“主题动机”（“E—#G—#F—#F”，见谱例1），包括四个作为贯穿发展的因素：弱起（弱拍起唱）；附点节奏；上行三度音程；下行二度音程。这一动机在全曲中得以贯穿发展：首先由作为“助奏”的小提琴奏出，并得以“模进”式的变化重复。接着叹息式的动机在人声旋律的第一句（“玫瑰花，玫瑰花，烂开展碧栏干下”）中再次得以重复和发展变化。但在“烂开”二字处，“主题动机”中的上行三度音程变成了上行四度音程。在第二句中的第二个“玫瑰花”处，原来的上行三度音程变为上行七度音程；之后的“烂开”二字，仍保持上行四度音程，但做了向上的移位。《玫瑰三愿》第二部分“三愿”（三句）中每一“愿”（每一句）的开始部分也都是这个“主题动机”的变型，并显露出“主题动机”中的四个因素。纵观全曲不难发展，每一句都是由“主题动机”发展出来的：歌曲中的每一句都是弱起，然后做向上的跳进，在附点节奏之后再向下级进式运行。这首《玫瑰三愿》正因为采用了“主题动机”贯穿发展的手法，故显现出音乐材料上的统一性，进而也呈现出基于音乐材料的结构力。贺绿汀的《嘉陵江上》也运用了主题动机贯穿发展的手法。其主题动机出现在钢琴的前奏中（见谱例2），其主题性因素包括“两短一长”的节奏、同音反复、八度大跳。这个动机及其主题性因素，在全曲的不断出现同样使其获得了音乐材料的内在统一性和基于音乐材料的结构力。

谱例1：黄自《玫瑰三愿》

谱例2：贺绿汀《嘉陵江上》

这里所说的声乐旋律的“非歌唱性”，是相对于歌曲的“可唱性”（歌唱性）而言的。一般说来，歌曲都是可唱的，但在那些力图体现器乐化思维的歌曲中，声乐旋律的可唱性就大打折扣了，体现出非歌唱性，并有着多种体现方式。笔者认为，最主要的方式就是“半音化”，即在旋律中使用（特定）自然调式音级之外的音阶（半音）。在今天看来，这是一种习以为常的方式，但在遥远的中世纪，自然调式音级之外的音级被称作“伪音”（musica ficta），长期被禁用，直到10世纪后才被逐渐解禁。纵观欧洲音乐的发展历史不难看出，特定的自然调式之外的半音可能存在不同的意义，或不同类型，如装饰性半音、和弦半音、调式半音。其中，装饰音半音不一定是器乐化的结果，因为作为声乐的“花腔”也能带来装饰音半音。“和弦半音”的运用也可认为是一种器乐化手段。从理论上说，和弦半音是和声复杂化的结果，或者说是由调性转化带来的。如各种重属和弦的运用、离调或转调，都可能带来和弦半音。显然，这种“和弦半音”在声乐旋律中出现，就在一定程度上破坏了歌曲的“可唱性”。所谓“调式半音”就是某一特定自然调式外的其他自然调式中的音级（这个自然调式音级相对于这个特定的自然调式就是半音）。在声乐旋律中，“调式半音”的出现一般都是通过调式转换或“调式综合”实现的。其中，最常见和最简单的运用方式就是大小调的转换（或称大小调混用）。总之，自然调式之外音级的运用方式多样，作为一种“器乐化”思维，都在不同程度上带来了声乐旋律的“半音化”，于是音乐的调性得以扩展，进而造成声乐旋律的“非歌唱性”。这种“半音化”在19世纪欧洲艺术歌曲（尤其是德奥利德）的发展中表现得淋漓尽致②。“在舒曼歌曲中，半音化是经常使用的音乐语汇，其中有副属和弦性变音与和弦外音性半音，有时通过半音进行而转向其他调性。但很多增加了和声的、常用的、一般性的半音乐汇，……它们增加了和声的色彩，平添了音乐的情趣……”③从舒伯特、舒曼的歌曲到李斯特、勃拉姆斯的歌曲，再到沃尔夫、理查·斯特劳斯的歌曲，随着“半音化”程度越来越高，声乐旋律的“非歌唱性”也越来越突出。尤其是在理查·斯特劳斯的创作中这一特征尤为明显。如《蓝色的季节》（Blauer Sommer）、《阴影笼罩着白天》（Von Dunklem Schleier Umsponner）中的半音化程度就极高，呈现出鲜明的器乐化的创作思维（见谱例3）。这种半音化到20世纪初逐渐发展为新维也纳乐派的“自由无调性”思维。在勋伯格歌曲中，由于调性得以充分扩展，乃至进入无调性，故其非歌唱性也发展到了极致。在“五四”以后的中国艺术歌曲中，这种基于“半音化”的“非歌唱性”也是存在的。例如，黄自的《春思曲》中段，声乐旋律就在一定程度上具有“半音化”的取向（见谱例4）。这显然也是歌曲创作中“器乐化”思维的一种表现。例外一个有代表性的例子就是冼星海的《老马》、《断章》等早期艺术歌曲。除“半音化”手法之外，扩展声乐旋律的音域、在声乐旋律中多用大跳音程、频繁变换节拍、节奏组合的复杂化，也都是造成“非歌唱性”的重要手段。

谱例3：理查·斯特劳斯《阴影笼罩着白天》

谱例4：黄自《春思曲》

所谓声乐旋律的“声部化”，作为声乐创作中一种“器乐化”思维，其突出特征就是重视（钢琴）伴奏的作用。在声乐与伴奏的整体构思中，将声乐旋律作为多声部音乐织体中的一个声部。这就意味着，这种“器乐化”思维是以伴奏的复杂化为前提的。在19世纪德奥利德中，钢琴伴奏一直受到作曲家的重视。在舒曼部分歌曲中，钢琴伴奏与声乐享有同等重要的地位。如在其声乐套曲《妇女的爱情与生活》（Frauenliebe und leben）等作品中，钢琴伴奏的份量就很大。正如论者们所言：“舒曼歌曲的最大特点体现在声乐与钢琴的密切关系上，作为一位钢琴家，他的钢琴伴奏不仅起到了伴奏和陪衬背景的作用，而且如同声乐与钢琴的二重唱（奏）一样，参与和分担了歌唱的旋律部分，并提供了丰富的音响和技巧。他的钢琴在前奏、后奏和插段中都起着积极的作用。”④“舒曼的大部分歌曲如果离开了歌词、离开了钢琴伴奏则大为逊色。因为舒曼的艺术歌曲中有时歌声的旋律和钢琴伴奏的旋律相互交织，相互补充，结合起来表达一种乐思。有时，钢琴甚至还处于更主要的地位。”⑤“如果说舒伯特的歌曲是在钢琴伴奏的支持下展开人声所唱的曲尽其妙的旋律，那么舒曼歌曲中的旋律常常是由人声和钢琴平分秋色，有时甚至由钢琴独当一面，奏出主要旋律。许多歌曲都有钢琴前奏、间奏和后奏，有着描写诗的意境；有些歌曲包含长大的钢琴后奏，用来表达歌中未尽之意。”⑥上述这些东一个侧面说明，钢琴伴奏的浪漫派作曲家声乐创作中的重要性。这作为一种“器乐化”思维，就在一定程度上动摇了声乐旋律的绝对位置，进而使之成为整个音乐织体中的一个声部。在德奥利德乃至整个欧洲艺术歌曲的历史发展中，这种将声乐旋律作为一个声部，并将其置于整个音乐织体中的创作思维，在瓦格纳的“乐剧”理念中达到了极致。在瓦格纳的“乐剧”中，这种所谓“声部化”的创作思维最为突出。瓦格纳将声乐旋律置于管弦乐织体之中，使之如同一件乐器所发出的声音，成为整体中一个层面。这种声乐旋律的“声部化”思维，不仅在瓦格纳之后的德奥艺术歌曲中得以充分的延伸，在“五四”后的中国艺术歌曲创作中也得以体现，特别是在谭小麟后期艺术歌曲中尤为突出。众所周知，谭小麟在20世纪40年代在美国留学期间曾受教于新古典主义作曲家兴德米特，并系统学习了兴氏的“二部写作技法”。大家都知道，二部写作技法中的一个重要的技法要素就是“两部骨架”（two-voice framework）。所谓“两部骨架”，就是指音乐中的低音声部和高声声部。兴德米特认为，“两部骨架”在不同历史时期的作品中广泛存在，并在音乐中具有独立性；进而他认为，一个作曲家在作曲时首先可写好低音声部和高音声部，然后进行其他的填充和丰富。谭小麟后期音乐创作在极大程度上受到了兴德米特“二部写作技法”的影响。因此，《别离》等歌曲都体现出“二部写作技法”中“两部骨架”的技法要素，其中声乐旋律与钢琴伴奏中的低音声部构成二声部，被“声部化”。这种“声部化”正是“器乐化”思维的一种体现。

毋庸置疑，“器乐化”是歌曲创作中一种可贵且有效的创作思维。“主题动机”贯穿发展，可以使歌曲获得音乐材料上的统一性，进而使歌曲如同器乐作品具有一种内在的结构力。声乐旋律的“非歌唱性”则可以使歌曲获得调性和调式的变化，使旋律更为丰富多彩，从而增强歌曲的艺术表现力。声乐旋律的“声部化”，作为一种重视（钢琴）伴奏、并使声乐与伴奏一体化的创作思维，也能使歌曲获得一种整体的艺术效果。总之，“器乐化”思维能使歌曲具有器乐的某些特征，其在歌曲创作中无疑是具有积极意义的。歌曲创作需要器乐化思维，就像器乐需要声乐的歌唱性一样。如果说器乐中的歌唱性可增强音乐的可听性、抒情性，那么歌曲中的器乐化则可使音乐更具有艺术性和表现力。曾说：“艺术歌曲是交响曲发展的种子，而交响曲则是艺术歌曲在内容上的进一步展开。”⑦这表明，声乐和器乐并没有本质上的区别，声乐需要“器乐化”，器乐也需要声乐艺术的“歌唱性”。当然，如果歌曲的器乐化程度过高，歌曲应有的歌唱性也将被破坏，这就像器乐过于强调歌唱性就会削弱其艺术性和戏剧性一样。当下，中国歌曲创作存在许多问题。最主要就在于，声乐旋律的平庸、通俗和简单，甚至出现了“儿歌化”现象。因此，在歌曲创作中适当体现“器乐化”思维无疑也是必要的。

①李世博《艺术歌曲研究》，南京艺术学院2010年硕士论文，第77页。

②关于19世纪欧洲艺术歌曲的“半音化”，参见桑桐《半音化的历史]进》第二章，上海音乐出版社2004年版。

③同②，第122页。

④蔡良玉《西方音乐史》，人民音乐出版社1999年版，第302—303页。

⑤尚家骧《欧洲声乐发展史》，华乐出版社2003年版，第174页。

⑥钱仁康译注《舒曼艺术歌曲精选》的“前言”，上海音乐出版社2003年版。

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创作背景研究

黄自(1904―1938),作曲家、音乐理论家、教育家。字今吾,曾用名四由。江苏川沙(今属上海市)人。黄自自幼受到良好教育,喜欢唱歌、爱好古典诗词。1916年,小学毕业后入北京清华学校读书,开始接触西方音乐,并选定以音乐为终身之志。1924年,公费留学美国,在奥柏林学院攻读心理学。1926年毕业,取得文学学士学位。后进入奥柏林音乐学院专攻音乐理论作曲,两年后转入耶鲁大学音乐学院,1929年毕业,取得音乐学士学位。1929年回国。先后在上海沪江大学、上海国立音乐专科学校任教,担任作曲理论方向几乎全部专业课程以及音乐史、音乐欣赏两门公共必修课在内共14门课程的教授。

黄自短暂的一生为后人留下了包括交响乐、室内乐、钢琴复调音乐、清唱剧、合唱、独唱、教材歌曲等多种体裁形式的音乐作品;大量关于音乐理论创作的论著以及音乐美学观点思考方面的论文。其中艺术歌曲是他众多音乐作品中具有特殊价值的部分,他将中国文学的博大精深与西洋作曲技法完美嫁接,引领中国艺术歌曲创作走向一个新的高度。

此曲歌词出自我国第一代现代歌曲创作的歌词大师、著名词人韦涵章先生手笔。韦涵章(1902―1993),字浩如,广东省中山县人,自称“野草诗人”。自幼跟随名师学习声韵用法,中学以后学习国学。1929年从上海沪江大学毕业后到上海国立音乐专科学校任教,与黄自共事。由于韦涵章的诗词汲取了中国古典文学中唐、宋诗词和元曲的传统,结合了“五四”之精华,其作品表现出感情细腻、寓意深远、韵律考究、高贵典雅的风格。而他于30年代提出“歌与乐”再结合的观点:“以和谐悦耳的声调加强音乐效果;用句度长短相间以避呆滞诗句;押韵恰称词情使词与乐配合得更完美”,深得黄自赏识,成为挚友,两人合作创作了优秀的艺术歌曲如《春思曲》、《思乡曲》,流传至今。

作品分析

此曲可分为三段。

引子1小节,d小调。

A段:2至11小节,d小调―f小调―F大调。

B段:11至17小节,F大调―f小调转E大调―升C大调转F大调。

C段:18至23小节,d小调。

尾奏:23至25小节,d小调。

主要“图景”的演奏

众所周知,黄自在《春思曲》的钢琴伴奏中设计了若干“图景”。伴奏者首先要理解歌词的含义,寻找伴奏中的画面,然后展开充分的想象,运用丰富的伴奏技术,“还原”美妙的音乐图景。

“潇潇夜雨”的演奏

此曲A段右手部分温和、平静、细腻,变幻莫测的和弦代表着“潇潇夜雨”:

伴奏者在弹奏时要运用柔韧的手臂,配合恰当的手腕动作,贴键弹奏出轻盈、均匀、绵长、湿润的声音,宛如肖邦前奏曲《雨滴》中的触键。在演奏这些和弦时,伴奏者要用松散而有内在弹性的韵律替代机械的节奏脉动和强弱变化,这样才能营造深夜的宁静,才能倾听春夜雨声,勾勒闺中女子因思念情郎“孤枕未成眠”的画面。在完成了这十小节的 “雨滴”背景之后,伴奏者要根据和声色彩的变化在手掌中进行音量、音色、层次的“微调”,精致细腻地刻画出随风飘洒的“雨滴”疏密相间、飘忽不定的动态,表现歌中女子因思念而“绿云慵掠,懒贴花钿”的画面。

A段左手部分(请见上例左手部分)如大提琴般温柔深情的倾诉,宛如春天大地的气息,它与歌唱声部的同步应和仿佛是一个真实的载体,使得思念的情绪变得宽广而有依靠,给人们提供了更为丰富的遐想空间。伴奏者在弹奏时要运用手臂的运送,考究的触键,奏出温暖、深情、宽厚、流动的音色,并注意随着旋律线条的波动作相应的音乐起伏。

“风吹杨柳”的演奏

此曲B段钢琴伴奏的织体发生了变化(见下例),左手八分音符长琶音和右手十六分音符短琶音的进入,使得原先安静平和的音乐流动起来,而d小调到F大调的转调完成预示着“画中人”心境的转变。这好像是春风吹拂柳絮飞舞的近景描绘,又像是女子飘忽不定的思绪。伴随着歌词“小楼独倚,怕睹陌头杨柳,分色上帘边。更妒煞无知双燕,吱吱语过话栏前。”画中女子独倚小楼凭栏远眺,望尽春光无限,漫天的遐想亦随着春风在湿润清新的空气中飘散开去,既有对“远别”心上人的思念、担忧,又有对他“经年”不归的猜忌,“陌头杨柳”的怀疑,“无知双燕”的嫉妒,“唤他快整归鞭”的期盼……伴奏者在演奏时要用放松的手臂,柔顺的手腕带动,配合轻盈的触键弹奏出流动有生气的声音,特别要注意随着和弦、调性的变化及时调整音色、音量,做到张弛有度,浓淡相宜。

而左手部分的“大琶音”恰似成片柳枝随风飘动的远景写照(见第40页下方谱例中的左手部分)。伴奏者在弹奏时要细心体会不同音区、不同音型、不同和声细微的情感与色彩变化。如F大调要弹得明朗、平和;f小调要弹得暗淡、梦幻中伴有少许忧伤、疑虑;E大调柳暗花明,豁然开朗;升C大调酸楚、哀怨、无奈;F大调回复平静、孤独、寂寞的真实状态。

伴奏技术运用