生活就是舞台范文

导语：如何才能写好一篇生活就是舞台，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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1、生活就是舞台：生活是一个舞台，上演着许多精彩的节目，上演着一幕幕惊心动魄的画面，作文 生活就是舞台。光鲜亮丽的舞台背后，又会又怎样令人无法言喻的故事？生活就是舞台，你只有热爱生活，才会让自己的人生愈加精彩！年轻的钢琴家刘伟，因为一场意外事故，从山上滚了下去，造成了双臂被截肢了，他的钢琴梦被这场意外给抹杀了。没有了双手，怎样弹钢琴？别说弹钢琴，没有了双手，连生活中的一些琐碎的小事都会做不好，没有了双手，如何写字、构图？刘伟却没有为此灰心丧气，他并没有因为双臂被截肢而对生活充满怨恨，反之，他对生活越加充满激情。他积极向上，开朗阳光，完全没有流露出对生活的任何不满，忧怨的心理荡然无存。

2、为什么呢？双臂被截肢，换做常人可能会自暴自弃、怨天尤人，对生活失去信心。可是刘伟，他却没有这样，他虽然失去了双臂，没有办法写字，他便学着用脚写字，没有了双臂，无法用手弹琴，他便学着用脚去弹。他曾经说过：“我的人生只有两条路：要么赶紧去死，要么精彩的活着。”正是因为这样，这个年轻的钢琴家便走上了舞台，在观众们惊异的目光中，用脚“弹奏”出一首又一首动听的歌曲。刘伟以自己为例子，告诉了我们：要不畏惧困难，挑战，甚至超越自我。也向我们应证了一句话：世上无难事，只怕有心人。

3、上天对任何人都是公平的，他不会青睐任何一个人，只有付出，才有可能得到上天的恩赐。刘伟正是如此，他用坚强不屈的毅力，为我们演奏了一首又一首精妙绝伦的曲子，他用惊人的耐力和顽强的拼搏，让自己的人生更上一层楼！正是因为他的艰辛付出，才使他的事业、成就更创辉煌！

4、生活就是这样，你只有付出汗水，才会得到回报，你只有拼搏向上，才会让自己的人生更加精彩！生活就是舞台，上演着许多惊心动魄的画面，只要热爱生活，用心去体会生活，你就会发现，自己的人生正一步一步地走向顶峰！

（来源：文章屋网 ）

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【关键词】中职生 舞_剧 文艺素养 实践探究

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2016）11B-0165-02

中职学校普遍存在“重技能，轻人文”的问题，文艺素养教育开展不到位，处于比较低的状态。针对中职生喜欢动手实践，喜欢参加实际体验活动的特点，学校以舞台剧内容为主题，开展一系列活动，以提升他们的文艺素养，本文对此进行探讨。

一、舞台剧概述

舞台剧，可以定义为呈现于舞台的戏剧艺术。作为戏剧艺术，有着十分专业与丰富的艺术文化，包含十分丰富的文艺素养，按表现形式可以分为歌剧、舞剧、话剧、哑剧、诗剧、木偶剧等。当前社会及各院校正流行一种综合性舞台剧，它融合了以上几个剧种的某几种。从舞台剧包含的表现形式的多样性，我们不难想象，假如学生参与其中，一定能获得多种艺术风格的熏陶，使多方面的文艺素养得到提升。

二、当前中职生文艺素养教育现状调查分析

当前中职学校文艺素养教育还存在许多不足：一是对文艺素养教育重视程度不够高；二是缺乏科学的教育体系；三是重专业教育、轻人文教育；四是中职学校教师整体文艺素养有待提高；五是文艺素养教育没有与校园文化生活融合。为此我们做了调查，以获得相关数据进行研究。

（一）调查问卷对象

为了更好地了解中职学校的文艺素养教育现状，我们进行问卷调查。本次问卷调查对象是广西桂林农业学校、北海市中等职业技术学校、贵港市职业教育中心、广西二轻技工学校、广西梧州农业学校、桂林市卫生学校、来宾职业教育中心学校和玉林市第一职业中等专业学校等 31 所中职学校。

（二）中职生文艺素养现状

1.中职生艺术素养现状调查情况

接受调查研究的中职学生文艺素养的情况如下（如表 1 所示）：

从上表可见，受调查的中职学校中，认为学生文艺素养很高的占 3%，比较高的占 25.8%，一般的占 52%，比较低的占 19%，很低的占 6%。从此项调查结果来看，中职学生的文艺素养不高。

2.中职学校开展文艺素养教育现状

调查显示，广西中职学校开展文艺素养教育常用的有 5 种方式。在这 5 种方式中，按使用方式的广泛度排列，分别是主题活动方式、课堂教学及考试方式、讲座方式 、比赛方式、情境教育方式，各种使用方式的比例如下图（图 1 ）所示。

在调查的 31 所中职学校当中，5 种教育方式均采用的有 5 所学校，但是调查结果显示，这 5 所学校学生的文艺素养整体表现也不高，有的甚至是比较低的水平；仅采用 1 种教育方式的也有 5 所学校，这些学校的学生文艺素养平均水平更低；其他的学校用 2 到 4 种教育方式。从调查情况来看，当前中职学校文艺素养教育效果不佳。

单独就舞台剧来看，各学校开展舞台剧教育形式的情况如下表（表 2 ）所示。

从表 2 可知，在受调查的 31 所学校中，有 77.5% 的中职学校没有进行过全校范围的舞台剧比赛活动。

从这一调查情况来看，舞台剧比赛活动还没有得到大多数学校的重视，但就开展的情况来看，发现这是一种比较好的文艺教育与培养方法。现就开展舞台剧比赛的实际情况分析与汇报如下。

三、舞台剧系列活动在中职学校的开展实践

近两年来，本校以班级为单位，分别开展舞台剧创编知识讲座、舞台剧剧本征集比赛和舞台剧表演比赛。2015 年参加知识讲座人数 1300 多人，占全校总人数的 85.2%；2015 年开展的舞台剧剧本征集比赛共收到作品 18 个，参与作者 54 人；2016 年开展舞台剧剧本征集比赛共收到作品 13 个，参与作者36 人；2016 年参加舞台剧表演比赛的有 100 多人，共 12 个作品。

通过开展以上系列活动，使学生了解到舞台剧相关知识，并懂得创编舞台剧的基本方法，从中感受文艺魅力，展现文艺风采。无论是参加表演的同学，还是观众，都从中获得艺术熏陶，使自己的文艺素质得到提升。从而使学生懂得如何欣赏舞台剧，喜欢上舞台剧。

学生接受舞台剧教育之后，为了更加准确地了解学受教育后的情况，我们对全校学生进行调查，并以此为依据作比较深入的分析。

（一）对参与舞台剧比赛活动学生的调查与分析

1.调查表概述

学校开展舞台剧比赛活动一年后，为了更好地了解学生情况，针对学生人文素质设置了调查表：广西第一工业学校学生人文素质评价表，并对学生进行调查。本人文素质评价表设置了代表人文素质的 10 个参数，它们分别是文明礼貌、诚实守信、积极向善、社会公德、生活健康、心理素质、审美能力、艺术活动、文学修养、沟通合作，其中，代表文艺素养的参数是审美能力、艺术活动两项，详见样表（表 3）。

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一、舞台表演实践与课堂教学的不同

学生在舞台上表演成功与否关系到他的学习能力和情况。对于舞台表演大家都不陌生：生活中的各种现象、情感生活以及学生日常学习的积累都与表演者在舞台上表演的各种形式紧密相连。因为舞台表演就是将真实生活体验加工后，在舞台上表演出来。表演者的表演要恰到好处，并借助舞台场景和音乐实现完美的融合，创造出舞台表演应有的意境。而课堂在编舞者的眼中，它就是学习伴舞的地方和学习一些专业技能的地方，在这里学生可以增加自己的编导能力，因此可以这么说：成功的舞台表演实践与正规的课堂教学是密不可分的。而舞台表演实践是对所学的理论和技能进行弥补，完善学生的综合素质水平，所以两个是相互补充的。

二、群文编舞课堂教学与舞台表演的特点与比较

群文舞蹈其创作的目的就是为民众服务。因该舞蹈是以群众为基础，主要目的就是将舞蹈文化传播给群众，根据民众的需求和适用性来增加群众对舞蹈文化的了解，实现民众在舞蹈文化生活中的要求，这也就是群文舞蹈拥有的群众性。民众可以根据自己的意愿，并使用业余的时间参与自娱自乐等文化活动，所以说，创作群文舞蹈的源泉就来自实际生活，继而舞蹈中包含浓厚的生活气息，也顺应时代的发展。同时，由于其应该具有群众性，因此相比于专业的舞蹈，其取材和表现手法应该更加通俗易懂，同时又必须有一定的艺术表现力。群众所能接受的和喜爱的是这样，因此这样是唯一的出路，对不同欣赏程度群众，都等得到满足，大家也能从中获得快乐，从而完成群文舞蹈的使命。而这种生活气息和艺术表现力的相结合就需要群舞编舞者既具有课堂学习的专业知识又熟悉舞台表演的实践操作，只有这样才能很好地进行群舞的编舞。

在课堂中，学生的基本能力和舞蹈艺术技巧都是通过群文舞蹈教学来锻炼的，该过程是一个具有阶梯性的完整的教学过程。学习借助舞蹈创作的理论知识学习，能够在特定的感性认知上，学会一些舞蹈创作知识。学习的内容包含几个部分：舞蹈形式、特征、表现技巧，在舞蹈中怎样将动作进行整合，并使用什么样的手势或行为来展现音乐包含的情感和内容。结合舞蹈欣赏与具体节目分别讲述舞蹈构思、主题动作的确立、舞蹈中的处理、开头结尾的构思与安排等，从而使群舞编舞的学生们能够对编舞的构思和程序有一个较完整的理解。学生借助自己的编导基础，并根据自己的艺术审美来进行舞蹈创作，这就是学生的艺术创造能力。学生在课堂教学中学习的仅是不全面的和随意性的基础水平和艺术能力，所以说真正重要的还是实践。

不管是哪种文艺创作，要想确保创作具有独特的艺术特色，不仅仅与作品中想要展现的客观事物有关，还密切联系着作者的主观意识和其具有的艺术造诣。如果艺术作品的创作者能够具有发现生活的思想敏锐性和概括生活的艺术表现能力，就能更好地实现作品的艺术性。然而，群文舞蹈不仅包含广大的社会适应性，还包含足够的群众基础，并坚持以群众为中心，满足群众对舞蹈表演的审美需求，因此进行群文舞蹈创作中不仅仅满足自己的需求，而要综合进行考虑，掌握作品具有的特性，并实时对自己的创作思路进行调整，使创作出的作品不仅包含艺术性、思想性，还应包含大众化和适应性。总的来说，要想创作出成功的群文舞蹈，重点要深入了解真实的生活，吸取生活中的精华，并融合群众的审美艺术来展现真实的生活，只有这样，才能编导出具有生命力和感染力的舞蹈作品。

三、结语

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关键词：美学;教育;舞台

美育就是培育受教育者的欣赏品味，开发其创造潜能。对于演员来说，美学教育就是要培养演员的美感，使其在舞台上能够生动的展示人物的形象。舞台表演包括戏曲、音乐、舞蹈、歌剧、舞剧、话剧、曲艺、杂技等艺术形式塑造出的意境和形象来表现情感、反映生活。舞台表演者要通过其对作品的理解,运用形体、眼睛、表情等恰当的表演方式,准确、完美地展现给观众.

一、美感是舞台表演技能的基础

舞台表演的作品都是具有浓重感彩的,是人情感的表现过程。而情感的丰富与否又直接与一个人的生活阅历及文化艺术修养有关。正所谓：“汝欲学诗,功夫在诗外。”培养美感，可以从两个方面入手。首先是文学艺术修养。各种文学体裁的作品都是作者感知生活、提炼生活的结果,是对客观生活的艺术再现.

多欣赏文学作品,可以提高表演者的艺术感受、想象和表达能力。这种厚积薄发的学习方式是舞台表演者尽快成长起来的一个捷径；其次是思想道德修养。一个人的思想修养包涵生活态度、职业道德等方面,表演者必须热爱生活,善于从生活中发现美,注意积累生活感受,才能与专业技术修养相辅相承,提高表演的品味及艺术质量。因此，在表演的训练中，表演者必须时刻提醒自己应不断地从文学、绘画、建筑、运动等领域中广泛地汲取养料，在综合艺术修养水平上提高自己,学会用表演描绘世间丰富多彩的画面，只有这样才能在舞台表演中缔结出璀璨的艺术之花。戏剧舞台上的假定性,演员揭示规定情境,在叙事的过程中,以语言为基本手段,用形体的动作以及行动的表象来讲述,无不靠演员表演的表现得到存在。观众是以演员表现取得约定俗成的共识,达到审美的感知。所以我们看到很多话剧演员在拍摄电影电视剧时游刃有余，塑造了很多经典的人物形象.

二、画面感是美感的重要组成部分

舞台表演的整体感和画面感。除了角色定位和塑造，演唱技巧之外，作为演员，还需要舞台表演的整体感和画面感.

车尔尼雪夫斯基曾对舞台表演的艺术美学作过这样的阐释，“舞台表演中每时每刻都应该存在着美。这种美叫它唯美也可，但它是流动的美、自然的美。它提升着观众的审美情趣，塑造着每个人纯洁、善良的灵魂”。舞台上的美是协调、不生硬、不做作的，甚至前奏曲、序曲、闭幕曲奏起来时，演员的幕后调度、布景和道具的摆放这一短短过程中都释放着美的魅力.

三、美感有利于形成表演风格

许多表演艺术家的成功经验表明，培育、形成自己的艺术风格是一条最好的道路。它不仅表明演唱者对作品有着自己独到的见解，同时还能利用自身的条件及专业特长，找到最适合自己的方式，形成个人的风格。风格源于个性，它是一个艺术家成熟的主要标志。艺术风格的形成在很大程度上受生活的制约与影响。演唱者的生活阅历、个性气质、环境际遇、艺术素养以及审美意识，将有形无形地支配着表演者的创作思路。比如著名歌唱家宋祖英，说起她的歌声，可以说其音域宽广而嗓音甜美，多年来她把自己演唱艺术的根深深扎在民族声乐的土壤里，同时也将美声唱法的科学性运用在民族声乐演唱中，演唱时声情并茂的把握作品内涵，逐步形成了自己独特的演唱风格。她说：“我觉得一个演员的美是综合的，表现在她的修养、气质、学识等很多方面。其实生活中我的穿着是很随意的，但演出服的挑选我绝对在意，比如面料、款式、风格上既要有现代性又不失民族性，总体上应该端庄大方。观众喜欢我的歌，我更应该以最好的形象出现在他们面前。”所以在整体上的良好美感，也使宋祖英获得了巨大的成功.

四、“诗情画意”的美学——以中国古典戏曲为例

中国古典戏曲舞台表演,无论从形式到程式,还是从结构到技法,都包容着十分浓郁的文化精神与人文意味。一部中国古典戏曲舞台表演史,就其核心而言,可以说就是中国古代文化精神“高台外化”的一种展示。受中国文化审美意识与审美理想模式的制约和影响,中国古典戏曲舞台表演总体是以“诗情画意”的演出形态作为其戏剧文化独特印记的呈现,并借此整体追求一种天人合一、至善至美的理想境界——意境化。每当论及戏剧舞台表演的“诗情画意”,人们常常会在概念上习惯性地将其归结为一个形容词,宽泛地用来称誉那些给人以美感或有“如诗如画”抒情意味的剧作和表演。然而,对于戏曲舞台表演而言(特别是对于戏曲舞台表演者而言)“,诗情画意”就不仅仅是一种概念上的“美感或抒情意味”,它首先是一种表演艺术的规格和体制,一种实实在在的技艺细节,一种唱念做打演出形态的依凭,一种塑造舞台人物不同形象、意蕴的特征与风格。总之，艺术的美也重视美感的培养，在平时的训练实践中，美学教育应该贯穿在舞台表演实践的始终，只有这样才能最终达到优秀的舞台表演效果.

参考文献

[1]姚文放.中国戏剧美学的文化阐释[M].北京：中国人民大学出版社，1997.

[2]刘洋,李伟.论音乐表演中的情感表达[J].成功(教育),2007（01）.

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剧本里的人物是活跃在纸面上的文学形象，是剧本作者创造的。

作为演员就必须要把作者笔下人物的生活形象体现在舞台上。

我的表演老师曾在教学的时候用最通俗易懂的话告诉我们：当我们初读剧本的时候，剧本中的人物就是一副骨架，只有在我们读懂剧本、分析完人物、做完人物小传以后才可以对人物给予丰富，使之成为有血有肉的人，可以活生生地在舞台上生活，只有这样我们塑造的人物才能在舞台上站稳脚跟。

要想做到这点可不是件容易的事。首先演员要有生活经验和形象积累。

那么这些素材是从哪里得来的呢？

一个演员的生活经验是要靠演员本身在平时的日常生活中汲取的。要做到注意观察生活，将生活中那些活生生的人的形象记忆在自己的脑海里，在人物创作的时候就会有丰富的人物积累，就会创造出形形的各种人物形象。而不同的演员由于各自生活阅历的不同，对一个剧本中同一个人物创作就不同。因而，我们演员丰富自己的生活积累是十分重要的。

我们要想在舞台上演好“人”，不仅要学会、使用观察生活的本领，更要懂得怎么剖析各种人物。不仅仅要剖析人物的外部动作，更应当从人物的心理出发，使你所扮演的角色能在舞台上真是的再现（绝对不是说演什么角色就要学习什么样的人）。

当然，演员向生活汲取并不等同于把生活中的所有都原封不动地拿到舞台上，而是应当有所选择、有所概括、有所提炼。

演员的生活积累有两种：直接、间接。

对于大自然的景色（花草、山水、花开花落、小河流水……）的细细观察品味都会引起演员的触景生情，点燃一个演员的创作激情。

由于演员对生活的体验、观察、理解，就会对你所扮演的角色的内心世界有进一步的理解，这对角色性格的创造是有着决定性意义的。

理解了人物的内心就可以做到创造舞台形象的“神似”，要让舞台人物成为活生生的“人”，就要做到既“神似”又要“形似”，这是表演艺术的根本规律。

我们首先要找演员本身和角色的距离的差别。

比如说年轻的演员，要扮演一个老太太，那么我们就要知道自己所扮演的老太太的身份是城市的还是乡下的，职业是上班族还是种地的，年龄到底有多大？不管从哪个方面分析我们都要找比较大的区别特点。我们可以从走路着手；年轻人走路轻、动作似风，节奏快；老年人脚下有重量（根据身体和年龄的状况会有不同的节奏变化）。如果是农村总干农活的，她就会肩背微驼，走路相当有份量。眼睛花了、耳朵不灵敏了、手的骨节滞动、反映迟缓等等。

我们掌握了这些人物特点，再演起这个老太太就不会让人看到一个脸上化了线条的年轻人在装老太太，而对我们自己又增加了一份自信。

演员在塑造角色的时候，就是要从自己的生活经验中唤起自我与角色的感情上的共鸣，让自己在生活中积累起来的经验像种子一样在自己的心中生根发芽，并且茁壮成长。使你创作的角色内外统一，表里合一。

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关键词：内部；外部；行动；性格；人物

戏剧是一门古老而又年轻的艺术。如果一股希腊悲剧和喜剧为开端算起，它已经有两千多年的历史了。作为人类文化的一部分，戏剧是以人为表现对象，用“动作”作为表现手段的艺术。因此说“戏剧史行动的艺术”或者像马克思所说“动作是支配戏剧的法律”，这就从某一个角度概括了戏剧艺术的本质。

演员在创造完人物最重要的是用人物的眼光去看世界，这也就是说在演员的创作中，从接触剧本开始一直到人物形象创作的完成买都不能离开体验，在这里体验包括演员本身对人物的情感态度、内心生活与思想感情的感受，这些体验也就决定了人物在生活在舞台上的性z格，人物的性格我们要从人物的生活习惯、思考方式、教育程度、家庭环境、所处的时代、年龄、名族等等方面进行分析，在做完这一系列的分析之后我们要做的是以人物的性格去体验生活，人物性格的确立也就确立了这样性格的人在舞台上怎样的生活，这里的生活是指，演员创作完人物，以人物的态度在舞台上如何走路，如何思考问题，如何说话等等。

在表演中，戏剧表演的本质是行动，而行动又受制于人物的性格，比如在一个下雨的夏天的下午，性格上比较严谨，比较洁癖的人他们出门一定会带伞，但是一个比较洒脱，不喜欢身上带很多东西的人他会选择在逼不得已的情况之下才回带上伞，这就是人物的不同也就决定了性格的不同，同时也就决定了不同时的时间段，不同的事件的中不同的人对与问题的处理和解决的方式，

所以在戏剧表演中，演员是带着镣铐在舞台上生活的，而这个镣铐我认为是人物的性格决定的，如果一个演员对人物的分析不准确，也就是说在舞台上这个人物将不是人，而是一种为了完成整个戏剧所存在的一个畸形的单位，这样的单位的出现将会影响整个戏剧的事件发展，所以在舞台上我们要从人物出发，我们要以人物的性格为我们做事，走路，说话的根本的原则，那么人物的性格也就决定了舞台的行动。

然而舞台行动也能凸显人物性格，比如在街上你看见一个穿着很笔挺很有品位的人，你不免回想起这个人在生活中肯定是一个严谨而且思想上比较古板的人，而你在街上看见一个穿着很张扬，很阳光的人，那他的性格一定是很乐观，很开朗的人，那么在舞台上也是，就像在《日出》中潘月亭，他走路一步一步都很稳健，说话语速不是很快，而且平时喜欢抽雪茄喝红酒，由此可见潘月亭是一个很有心思，而且做事非常的有领导能力的人。

综上所述，人物性格与舞台行动之间是一个相辅相成的，相互体现，相互制约的关系。

1. 性格决定舞台行动

1.1性格——是指人对现实的稳定度以及与之想适应的习惯化了的行为方式。性格即表现为行为的方式，也表现于思维、意志、情感等心理活动的方式。这些行为和心理表现方式在类似的情境中不断出现，有一定的稳定性，亦即性格表现是否鲜明。

1.2舞台行动——是指演员按照塑造角色形象的需要，在剧本所要求营造的规定情境，以及戏剧冲突之中，去执行角色的舞台行动

1.3行动——乃是由意志产生的，有一定目的的属于人类行为的活动。行动有两个基本特征：

由意志产生。有一定的目的。行动的目的永远是想要改变该行动的对象。者如此或者如彼地改造它。

戏剧表演中的行动，值得就是舞台行动。

性格与舞台行动的关系十分紧张，人物性格决定他的行为方式，也就是决定角色的舞台行动，而准确的舞台行动则可以深入地揭示人物的性格。

行动是戏剧的根基。戏剧是以行动表现思想与情感的艺术，行动是演员表演核心元素。美国剧作家贝克指出：“行动是激起观众情感最迅捷的手段，一个行动者与一个思考着，谁最受群众欢迎？答案是行动比言词更响亮，戏剧家懂得最能表现一个性格的，不在于他自己意识到自己想了些什么，而在于它身处矛盾中如何本能地，自发地行动。对于大多数观众来说，行动在戏剧中处于首要地位。”

1.4构成行动的三要素

构成行动有三个要素，即“做什么”、“为什么做”、“怎么做”，人称“行动三要素”。也就是说，不同性格的人做同样的事，其表现的方式是完全不一样的。如，在生活中，同样是救灾募捐，一个性格“乐于助人”、“慷慨大方”的人，会尽其所能地捐出自己的财产和物品；而一个“自私自利”、“吝啬小气”的人，哪怕被迫捐助一点点钱也会觉得痛苦。又如在领了工资之后，一个“马大哈”，可能数都不数就把工资袋揣在已经漏了洞的口袋里，而一个细心的人，则可能要数上几遍之后才会把钱小心的收起来。

2.舞台行动揭示人物性格

塑造具有鲜明性格的艺术形象是表演艺术的主要任务，这个任务是通过一系列的外部和内部行动，即舞台行动来逐步完成的。角色的舞台行动可分为语言和肢体两种表现形式。

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【关键词】灯光设计;舞台空间;手段

中图分类号：TM923.53 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0111-01

一、灯光舞台美术设计的原则

舞台灯光设计首先要遵循强度或是亮度的原则，在舞台上必须要有足够的灯光，能让观众看清楚舞台，包括布景的颜色、景物和人物的外形，甚至是需要特别突显的细节部分。其次要遵循分配原则，分配主要是指不同灯光射向舞台的方向分配，主灯和辅助灯与舞台中主角、配角、景物的分配，以及亮度和色彩的分配。最后要遵循节奏原则，也就是指光的运动这一要素，保证所选灯具和舞台的剧情发展相融合。

要想充分地利用舞台灯光所带来的效果，就先要了解舞台上的灯光的性质。舞台灯光一般分为照明的基本光、人物光，不同的灯光所体现的作用不同，掌握其中的技巧就能提高艺术的质量。

二、舞台艺术中的灯光控制技术

（一）舞台灯光效果控制台

舞台灯光效果控制台即控具及其相关联器械，包括数字灯、LED显示屏等。其中，两台灯光效果控制台已经是主流，而且国内现在也在逐步地向着这种配置方案改变，以应对各种不同的舞台的需求。

（二）控制信号传输

控制台是通过控制信号来控制灯光的，因此，控制信号的传输在舞台控制系统中尤为重要。历史上曾出现过一些模拟传输标准和多路数据传输协议，但其能力比数字传输能力小得多。

（三）媒介的融入

当代科技创造的化学、液晶、电子、激光等各种发光材料，不受传统意义的舞台设计所限制，对人们审美能力的提高有极大的推进作用，使其对反映外在光色信息的规律以及色彩本质有更深的了解。人对色彩的感知不仅包括光色感情及感觉，还有色彩的想象力。光色造型艺术和现有的艺术形式对比，既包含音乐的流动性，又包含传统造型的稳定性，观众看到色彩后开展想象，从而贯穿多个时间的画面，体会到光色所表现出的情感。在艺术家的创作过程中，通过想象使其空间与时间不会受到过多限制，所以艺术想象力，如空间叠加、单色行、方向性等能够得到充分发挥，将时代性赋予舞台灯光设计，使光色造型艺术提升人们的审美素质。

三、舞台灯光的时代性及特征分析

纵观艺术的发展史可以发现，各个种族、地域和时代的人们创造的艺术形式直接受到其所处的社会文化背景的影响。在18世纪末的戏剧舞台上，演出主旨是将真实生活再现给观众，因此不仅表演要贴近生活，舞台灯光设计也是对实际生活灯光的模仿;日益强化演出之后，镜框式舞台灯光的照明系统就形成了，上部顶光与正面射来的光组成照亮布景与演员的光线。随着科技的发展，该系统中的灯具实现了两个系列，即泛光和聚光，可对舞台灯光的明度、光色和光区进行控制，将真实生活环境更好地再现，甚至能表现出动态的感觉，用特技幻灯展现海、电、雷、雨、风等自然活动形象。由此，在戏剧演出中舞台灯光设计逐渐引起了人们的重视，它的作用除了照明之外更重要的是再现舞台活动空间与动态造型，可以使现实物象再现于舞台演出中，其表达能力逐渐丰富，成为了舞台演出的一个重要艺术元素。感觉的发现是一切艺术创作的前提，艺术家敏感地体会到自然光色的改变，并将其融入自己的创造中，舞台灯光设计是其对真实生活灯光的反映。

随着戏曲艺术、科学技术、剧场建筑的发展，色彩在舞台灯光中的融合性越来越自然，作用也越来越突出。色彩在舞台灯光中的冷暖、强弱的转变直接影响着整个舞台演出的节奏。

参考文献：

[1]赵红杰.浅析舞台灯光控制技术的现状与发展趋势[J].城市建设理论研究，2013（10）.

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【关键词】民间舞；风格；规格

中国民族民间舞是一个非常复杂庞大的体系，不仅仅是数量、种类比较多，而且还表现出各自不同的风格特点，分布在中华大地的各个地域。民间舞最初产生的目的在于给人们的生活提供一种精神的娱乐形式，从最初的产生到如今的发展，民间舞已经逐步成为了人民日常生活休闲娱乐的重要形式之一。民间舞是民族文化和艺术特征的集中表现，在很大程度上代表了一个民族的文化传统、心理素质以及审美习惯，民间舞源于日常生活，具有广泛的群众基础，在生活节奏日益快速发展的今天，民间舞无疑成为人们休闲娱乐的重要方式。

一、民间舞“规格”与“风格”的关系

追本溯源，“规格”一词的意思是指“符合规定的各种条件和要求”。具体到民间舞中就是指在舞蹈领域中的标准规范，也就是舞蹈领域中众所周知的某种标准。民间舞是身体动作协调统一的整体性活动，力求将体态、动态、动感以及力感等有机融为一体，寻求一种和谐统一的舞蹈“规格”。“风格”的本意是指“一个时代，一个民族，一个流派或一个人的文艺作品要表现的主要思想特点和艺术特点”。任何一种艺术形式都是个性化的集中表现，个性和特色在某种程度上是融为一体的，个性就是特色，特色的外在表现就是风格。

通过上述分析，我们可以知道，民间舞是逐渐由生态型向社会娱乐型转变的发展过程。在现代体系的民间舞蹈创作过程中，应用“规格”这一杆秤来把握好“风格”是十分重要的：风格是民族精神和人们生活状态的集中表现，也是民间舞生命力的重要体现。

二、广场民间舞风格与规格的融合统一

当前的生活节奏越来越快，人们在紧张的工作之余需要用一种轻松愉快的方式寻求心灵和身体的方式，广场民间舞在这种生活环境下应运而生，而且随着越来越多的人参与进来，广场民间舞逐渐成为一座城市休闲文化的代表。广场民间舞不要求非常正规的表演形式，主要是满足大众娱乐休闲的目的，是一种将民族性与地域性融合，传情达意的舞蹈形式。即使广场民间舞不要求十分规范的动作，具有非常随意的舞姿，但不可否定其也存在一定程度的基础动作，在这些基础动作之上进行自我创新，以传达出自身情感需求，形成一种热闹和谐的场景，最终实现自我娱乐的目的。广场民间舞是全民参与，人们通过各种简单的动作来调动自身的情绪，由此带动整个情感达到最高点，实现自娱自乐。这种广场民间舞是民众表达自我感情的一种形式，在约定俗成的轻盈简单的姿态中流露出民族、民俗文化的风格。

如著名的“谐”舞是藏族地区最流行的广场民间舞蹈，其整个的舞蹈动作规格基本是以双膝为中心，通过双膝的屈伸以及摆杨彩袖来控制整个舞蹈的力度与力量。展示给人们的是轻盈欢快的舞步，总体上表现出一种流畅圆润、淋漓尽致的柔美的独特风格。“谐”舞另一个特点就是舞蹈与音乐融为一体，一边唱歌一边舞蹈，歌词也是当地人民对其生活的真实写照，歌词中不仅有赞美家庭婚姻，传授某种生产技能技巧，而且还有一部分是对优秀高尚人物的歌颂，当然也离不开对大自然原生态美的赞美。整个的舞蹈表达出的是一种对生命和生活的赞美，能够让舞蹈参与者体会到民族自豪感，给人积极向上的精神刺激。广场民间舞的规格与整个舞蹈所表现的民族精神、民俗风情以及不同的审美心态融为一体。所以对于广场民间舞，其整体风格与规格已经融为一体，与原始、民族、地域以及自娱等因素有效的联系在一起。

三、舞台民间舞规格与风格的再创造

舞台民间舞是民间舞的另一种较高形式的类型，在风格和规格上与广场民间舞就有一定的差异了。受舞台表现艺术的影响及要求，任何的舞台艺术都需要有一种自由的规律，民间舞蹈更多的只是作为原生态创作的源泉；舞台民间舞其实是植根于广场民间舞，是对广场民间舞的一种升华和提升，是从广场到舞台从群众到专业艺术表演的升华与提升的过程，从另一个角度分析，舞台民间舞也是对广场民间舞的继承和发展，任何一种艺术形式都需要继承和发展。把民间舞移到舞台上，需要对民间舞作出一定的改变，而这个改变的过程就是民间舞生命力延续的一种表现形式，同时也是民族生命力的凝聚与体现，代表着各民族悠久的民族文化和民族风情。舞蹈动作的美感追求是与动作风格的美感表现相一致的，只有将二者有机的联系在一起才能更好的发挥其特有的民族气质和抒发民族感情。舞台民间舞的审美经历了一个变化发展的过程，舞台民间舞最初只是单纯的自我娱乐的舞蹈形式，不追求任何的表现意识以及动作修饰，在其后来的发展中逐渐注重其表现性，开始追求表现意识以及修饰美。这种形式上的升华其实也是对民族文化与民族精神的一种无形的提升，同时也是民间舞风格的提高，当然，这种形式上的变化并没有在实质上改变民间舞的内涵。舞台民间舞是展示给观众的一种相对规格较高的艺术形式，需要最大程度的得到观众的认可，这种认可主要表现在，由于舞台民间舞源自民间，是对民间生活的另一种表现，这就对舞蹈教育者或者舞蹈表演者提出了较高的要求，只有经历过现实生活的历练，才能提炼、加工乃至对其进行升华，才能真正体会到其内涵的民族精神和民族风俗的独特风格，才能展现民族审美文化，反映民族生活中最自然、最美的一面。

舞台民间舞的代表要数杨丽萍的《雀之灵》。这部作品的成功一方面离不开杨丽萍优秀的身体素质条件，更重要的是其对真实生活的体验，准确把握物态对象以及其所代表的傣族人家的生活实景，将傣族民族舞中独有的舞蹈风格进行在创造，形成了新的审美方式和表现方式，并对其进行多方面的艺术手法的处理最终展现给舞台观众。《雀之灵》是舞台民间舞的集大成，将风格与规格高度的统一在一起，是概况时代的需要，更是在继承民间舞传统基础上的再创造。

将现展理念注入民间舞的发展中，是提升民间舞发展动力，增强民间舞活力和生命力的重要表现，不过任何形式的改变和提升，都需要遵循民间舞本质的“根”，也就是通说的风格。民间舞蹈的风格是永恒的主题。规格的范围很广，如动作、风俗、服饰、音乐、文化等各方面构成了大规格，从各个方面推动了风格的完整性和完美性。

【参考文献】

篇9

关键词：舞台灯光;设计;概论

中图分类号：TS942.5 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0069-01

过去，把舞台灯光看作是舞台演出的普通照明，故也叫“舞台照明”。现在因不仅是照明，所以只称“舞台灯光”，而不再叫“舞台照明”。负责舞台灯光布置和设计，叫“舞台灯光设计”，设计者称为“灯光设计师”，简称为“灯光师”。

舞台设计必须遵循艺术规律和艺术原则，并呈现其自身的艺术特征。那么，舞台灯光设计究竟有哪些规律、原则、特征呢？概括起来说，主要有以下几点。

一、灯光与舞美其他元素的结合

舞台灯光必须与舞美其他元素（包括布景、服装、化妆、道具、音响、效果等）紧密结合，才能共同完成整体艺术任务。

首先是灯光要与布景、服装、化妆、道具等造型艺术紧密结合。众所周知，舞台灯光不仅起照明作用，而且起升华作用，也就是说，在“亮化”的同时，还起到美化作用。一方面，可以为上述各种造型艺术增光添彩;另一方面，又通过在灯光作用下上述的造型艺术的“变色”效应，产生奇异的效果。

其次是灯光要与音响、效果紧密结合。例如闪电，就必须电光与雷声一体化;再如下雨、下雪，也必须雨灯与雷声、雪灯与风声相一致。

二、灯光与演员表演的结合

舞台灯光通过节奏、色彩、风格、强度、角度等手段，密切为演员的表演服务，使光的“情感色彩”（如冷色、暖色等）与演员的情感情绪相一致。当演员表演悲伤低沉情感情绪时，多用冷色灯光;当演员表演欢乐喜悦情感情绪时，多用暖色灯光。

与此同时，舞台灯光还可以通过“追光”等艺术手段，强化演员的面部表情，起到影视艺术中“特写镜头”的艺术效果。而同时几处“追光”打出的不同人物，又可以起到“叠印”、异地同台、异时同台等蒙太奇的艺术效果。

三、灯光是虚与实的结合

舞台灯光本身，不像其他造型艺术那样，看得见摸得着，它虽然看得见，但是却摸不着，它既虚又实，具有“两面性”。因此，光的形象，虽然同样具有可塑性，但又不能用手去直接塑造，而必须通过对灯具的处理来塑造。因此灯光设计看起来容易，实际上有它独特的难度。

四、灯光是艺术与技术的结合

舞台灯光本身，也不像造型艺术那样，基本上都是艺术形式，如布景主要是绘画艺术，道具主要是雕塑艺术，服装与化妆主要是工艺美术与实用美术，而舞台灯光则是艺术与技术的结合。

舞台灯光的艺术要素很多很重，如光色、光形、光的意识流、光的蒙太奇、光的梦幻意境、频闪灯、激光光束、光景、光图案等等，五彩缤纷，令人目不暇接，叹为观止。

舞台灯光的科技含量也很强很高，如电脑灯、激光灯、射灯、镐灯、氙灯、聚光灯，霓虹灯等，科技含量都相当高，技术操作水平也很高。

因此，舞台灯光是艺术与技术的结合体，也是交叉体，可称之为“科技艺术”或“艺术科技”。从某种意义上说，舞台灯光就是以科学技术的结晶作为艺术创作的基础而产生的视觉艺术。灯光设计师以光束为画笔，勾画出一幅幅光的图画。

五、灯光是生活与艺术的结合

舞台灯光设计来源于生活，如春、夏、秋、冬四季，自然的色彩是草绿、日红、庄稼黄、雪白，于是当舞台灯光表现四季时，也分别用绿、红、黄、白色调。这便是以生活真实为基础，升华为艺术真实。又如旧社会的黑暗、新社会的光明，也源自现实生活，于是当舞台灯光表现新旧社会时，也便分别以暗光、强光以及灰色光、红色光加以体现。

必须强调生活的重要性。一切艺术创作都必须置根于现实生活的土壤，不可闭门造车，舞台灯光设计也如此。

篇10

戏曲上下场，唱、做、念、打和音乐伴奏，都有一定规格。这种形式，角色的上场下场，或以音乐将他们送出来，送进去；或以舞蹈将他们耍出来，耍进去；或以歌、白将他们唱出来，唱进去，这并不仅仅是为了声色之娱，而是表现环境的转换、人物的性格和事件的发展的。

表演身段的格式最讲究表现力而又要合乎美学要求。凡袖口有甩袖、抛袖、抓袖等；手有拉山膀、云手、穿手、三刀手、斜手等；足有正步、跑步、滑步、蹉步、跌步等；即使用道具，也都有规格，如耍扇子、耍翎子、耍甩发、以及各种武打把子等，都要求表现角色的思想感情和心理活动。戏曲表演，不仅是形体动作有舞蹈、感情也是舞蹈性质的，如眼珠如流星，眉毛要挺直，两颊要发抖，鼻翅要闪息，此之谓“眉飞色舞”，（这当然是指规定情景中情绪变化，不是一般来说）；胡子（俗称髯口）的舞蹈也是复杂的，有甩、抖、撩、推、摊、挑、捻、托等等的方法。这些都是表现感情的特殊方法。单是笑、哭就有多少种形式，连上场时（场内的）一声咳嗽，也要咳出身份来。老生、花旦、小丑都各有异趣。一个从事戏曲艺术实践的人，必须要研究掌握这些程式。

研究戏曲的特点，不仅是为了找出戏曲和话剧、歌剧的区别，而且为了发展民族的新戏曲。中国戏曲的表演特点，归纳为综合的、夸张的、集中的几个概念。其实，综合的特点，为所有戏剧所共有；夸张和集中的特点，为所有艺术所共有。中国戏曲的表演特点是载歌载舞。我认为中国戏曲的表演特点有以下几种：

一是分场（上、下场）的舞台方法。这种方法表现舞台的时间和空间，有无限的自由。舞台虽小，变化却很多；它可以不受任何限制地表现深远广阔的故事内容，反映社会生活的全貌。

二是虚拟动作。这种动作，不仅是表现角色的思想感情，还表现角色所处的环境（自然环境和社会环境），没有这种动作的虚拟，假想的舞台空间和时间，就失去具体的内容。

三就是前面说的唱、念、做、打的表现手段。唱、念、做、打（歌唱、表演、道白、舞蹈的结合），是分场的舞台方法和虚拟动作的具体化。如不是唱、念、做、打，舞台上空间、时间的表现和虚拟的表演，就不容易说明它复杂的内容。

根据以上的看法，我们可以概括地说，中国戏曲的表现特点是：它主要是用分场和虚拟的舞台方法，通过唱、念、做、打，作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法。

戏曲的虚拟性质与此不同，它要求准确但它是按照舞台的真实来摹拟的，无论是登山、涉水、跑马、行舟，只能按照舞台的逻辑来表演。比如骑马，并不要求你蹲着两脚走路，才证明是骑马的姿势，因为即使蹲着走也没有多大意义。可是一到骑马杀敌，冲锋陷阵，就要将马跳跃奔腾的精神充分表现出来，这种虚拟，也并不是按马跳的原形来模仿，只能强调它某一点重要特征，这是戏曲的舞台逻辑规定的。戏曲的虚拟，在无关紧要处，轻描淡写，一带就过。比如写信，真要按一个一个字地虚拟，那非得一刻钟不可，比如舞台上睡觉，不到一分钟时间，就表示打了五更，如果机械地按生活的真实来虚拟，那非睡八个钟头不可。这种虚拟手法一到紧要关头它就反复渲染，不厌其烦，所表现的东西比生活里丰富得多。戏曲舞台上，有关丑恶的形象，如杀人、死亡等，一点就算，不求其真；在需要抓住观众，打动人心的地方，它就使劲突出，不遗余力。这是按照戏曲舞台的逻辑来合理化。如若不然，很多事情，都无法解释。

一切艺术都需要对生活加以变形,戏曲程式就是对生活的一种夸饰化的变形。著名美学家王朝闻说：“优美的戏曲程式,不仅是对戏曲表演艺术,而且是对生活的一种特殊提炼。”也就是在说,程式化是戏曲提炼生活并对之加以变形的一种艺术逻辑,也是戏曲一点上,美国著名符号论美学家苏珊・朗格的观点被引用来作诠释最恰当不过,她认为艺术符号的表现性就是“将情感呈现出来供人观赏的,是由情感转化成可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西”。

从表演程式本身来看,它既是演员体验生活、塑造形象的结果,又是演员进行形象再创造的基础。表演程式具有双重品格,它是从生活中提炼而来的并成为一种规范,但在创造具体舞台形象时,又必须从生活出发根据人物性格和特定情境对之加以发展和变化,以求取得规范性和人物性格的统一。

总之,程式既是相对定型的,在不同戏剧情境中,又是可以变化的，它所负载的内涵既相对同一,在不同审美主体眼里又千差万别。即使面对同一剧情,不同的演员有不同的程式表现,不同的观众有不同的审美要求。正是程式的存在,形成了戏曲对技巧极其关注、对形式美高度追求,在同一行当上流派纷呈的特色,极大地满足了人们极为矛盾、无限广阔的内心审美需求。“戏曲不但好看而且耐看” ,观众对它不迷则已,迷则百看不厌 ,其奥妙大抵在此。

戏曲的唱腔音乐，是在我国民族音乐文化――诗歌、乐舞、说唱、民歌小调的基础上产生和发展起来的。在戏曲化的漫长过程中，几经辗转，不断丰富、规范、完善而形成为一种特定的音乐形式，即具有特殊结构形态的乐种――曲牌联缀和板式变化的声腔体制。