桃花源记陶渊明范文

导语：如何才能写好一篇桃花源记陶渊明，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：陶渊明；唐代；诗酒文化；影响

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0016-01

一、引言

中国诗酒文化的发展是与社会生产力密不可分的，魏晋之后的隋唐史称“盛世之治”，社会安定，生产力发展，既是中国酒文化的全盛时期，也是中国诗歌的全盛时期。在这样一种盛世里，诗人们创造出了一种唐人特有的诗酒浪漫情调，使酒文化在古典诗歌的巅峰时代流溢出了醉人的馨香，而陶渊明对后世诗酒文化的影响，也在唐代诗歌中展露无余。

偶然作六首（其四）——王维

陶潜任天真，其性颇耽酒。自从弃官来，家贫不能有。

九月九日时，空满手。中心窃自思，傥有人送否。

白衣携壶觞，果来遗老叟。且喜得斟酌，安问升与斗。

奋衣野田中，今日嗟无负。兀傲迷东西，蓑笠不能守。

倾倒强行行，酣歌归五柳。生事不曾问，肯愧家中妇。

此诗就是陶渊明生平的真实写照，嗜酒这一品性体现的淋漓尽致，他的天性放任，辞官归隐，家贫难得饮酒，有酒便饮的性情得到了后世的推崇。“九月九日时，空满手。中心窃自思，傥有人送否。白衣携壶觞，果来遗老叟。且喜得斟酌，安问升与斗。”这一典故出自萧统的《陶渊明传》，原文是“尝九月九日出宅边菊丛中坐，久之，满手把菊，忽值弘送酒至，即便就酌，醉而归。”

二、陶渊明对唐代诗酒文化的影响痕迹

（一）采菊东篱下，悠然见南山

“采菊东篱下，悠然见南山”中的“菊”和“东篱”成为了一种意象，但所表意境就各不同了。孟浩然在《九日怀襄阳》中道“谁采篱下菊，应闲池上楼。宜城多美酒，归与葛强游。”借“篱下菊”来表现出一种落寞孤寂，而非渊明的悠然自在，随后又说不如和酒友畅饮美酒来抒怀。白居易的《闰九月九日独饮》中说“黄花丛畔绿尊前，犹有些些旧管弦。偶遇闰秋重九日，东篱独酌一陶然。”从中美酒置眼前，还有熟悉的嘤嘤管弦音，偶逢闰九重阳日，悠然的在东篱下独饮，这与渊明的悠然是一致的，但提到重阳和“旧管弦”，诗的感情基调就带上了些许的伤感。此处的“东篱”不再是字面的意思，而是喻指诗人的隐居饮酒之所。在《家园三绝（其二）》中白居易写道“篱下先生时得醉，瓮间吏部暂偷闲。何如家酝双鱼榼，雪夜花时长在前。”“篱下先生”取自“采菊东篱下”指的是陶渊明，白居易在此是以陶自比，说明诗人推崇渊明饮酒的闲适与田园风。

（二）以陶渊明比人

当然，除了以陶渊明自比，也有诗人以陶渊明比友人，这些都从侧面反映了陶渊明追求自然崇尚自由精神的风度人格为世人所赞誉。以渊明比友人的是李白，他在《送韩侍御之广德》中写道：“昔日绣衣何足荣，今宵贳酒与君顾。暂就东山赊月色，酣歌一夜送泉明。”诗中的“泉明”指的就是渊明，因为唐高祖名讳“渊”，所以唐人诗文中的“渊明”多改称“泉明”。这首送别诗中，李白将友人韩侍御比作渊明，就完全说明了对渊明的赞誉。

（三）葛巾漉酒

《陶渊明传》中的“郡将尝候之，值其酿熟，取头上葛巾漉酒，漉毕，还复著之”就是陶渊明以头巾漉酒的真实写照，唐诗中便有“漉陶巾”这一词语的出现。王绩的《尝春酒》中有“野觞浮郑酌，山酒漉陶巾。但令千日醉，何惜两三春。”饮乡间美酒风度堪比汉代大师郑康成，滤酒以巾潇洒恰如东晋名士陶渊明，只想让自己想刘伶那样长醉千日不醒，怎么会为因此失去两三个春天而叹惋。此处“漉陶巾”既指滤酒用的巾，也代指陶渊明。白居易的《咏家酝十韵》中有句云：“酿糯岂劳炊范黍，撇篘何假漉陶巾。”此句中的“漉陶巾”就只是滤酒的布。

（四）杯中物

此外，陶渊明独创的“杯中物”也成了酒的代名词，也有化用为“尊中物”的。例如李白的《对酒忆贺监二首》中有“昔好杯中物，今为松下尘。”卢全的《解闷》云“人生都几日，一半是离愁。但有尊中物，从他万事休。”同时，因为陶渊明辞官归家著有《归去来兮辞》，“归去来”就成了辞官归隐的代名词，罗隐的《曲江春感》中就有“一船明月一竿竹，家住五湖归去来”这样的诗句，意为不如撑起竹竿载一船明月归隐五湖效仿陶渊明。《桃花源记》为世人所知后，“桃源”一词就成了隐居之地的代名词，钱起的《岁暇题茅茨》中就有“桃源应渐好，仙客许相寻”，说隐居之地一点点地变好，神仙一样的宾客相互探询。

三、结论

李白也好，杜甫也罢，唐代诗人或多或少的都会受到东晋诗人陶渊明的影响，不论行文用词，还是人生态度。诗的魅力自不必说，酒的魅力也不可挡，诗酒在一起于陶渊明就形成了他那旷世的恬淡自然，影响着唐代后世乃至今日的文人。

篇2

关键词：文化符号；艺术作品；《桃花源记》；语际翻译；符际翻译；影像；绘画；艺术传播

中图分类号：J01 文献标识码：A

北宋高僧赞宁对翻译的阐释，耐人寻味。所谓“翻”，“翻也者， 如翻锦绮， 背面俱花， 但其花有左右不同耳。”①所谓“译”，“译之言易也，谓以所有易所无也。譬诸积橘焉，由易土而殖，橘化为枳。枳橘之呼虽殊， 而辛芳干叶无异。又如西域尼拘律陀树， 即东夏之杨柳， 名虽不同， 树体是一。”② 有学者据此认为，译，象也（仿象，象似）；译，易也（交换或交流、改变、变化）；译，化（转变）也。③可见，翻译在于借助“易”的手段，实现“通”的目的；“翻”与“译”，都是通过符号作为中介的。

雅各布森将符号翻译分为三类：语内翻译（intralingual translation）、语际翻译（interlingual translation）与符际翻译（intersemiotic translation）④。语内翻译是指在同一语言中用一些语言符号解释另一些语言符号，也就是通常所说的“改变说法”。语际翻译是指两种语言之间的翻译，即用一种语言的符号来解释另一种语言的符号，这就是通常严格意义上的翻译。符际翻译则是通过非语言符号解释语言符号。据此，将古汉语“易”成现代汉语，属于语内翻译；将汉语“易”成英语，属于语际翻译；将语言“易”成符号，属于符际翻译。本文以《桃花源记》为例，侧重探讨语际与符际两种翻译类别，以观察“易”的艺术效果。前者指汉译英的文字层面，后者则指影像与绘画方面。

一林语堂、方重、罗经国、孙大雨、汪榕培、A. R. Davis、J. R. Hightower、Rick Davis 和 David Steelman等翻译家都英文翻译过《桃花源记》。这证明了《桃花源记》的文学魅力，证明了翻译家让经典走出去的价值取向。重译的价值表明，对文本理解的逻辑正确以及表达的得体全面，因翻译家个体而存在差异，不同翻译家的译作如同展开的层层锦绮，相得益彰，各放异彩。尽管翻译研究领域先后出现了语言转向与文化转向，由关注文本内的语言层面而扩大至文本内外所涉及的文化层面，由文本翻译的生产更多地兼顾到译本的接受及其产生的影响，但是无论是生产还是传播、接受等环节，文本是中介，文字是载体，这都是毋庸置疑的。因此，对《桃花源记》的英译研究，仍必要从传统的文字翻译的视角切入，继而再扩大翻译的定义，研究由语际而延伸至更广泛的符际层面。《桃花源记》标题的英译值得玩味。包括林语堂在内的“本土”翻译家，深谙中华传统文化的底蕴，对“桃花”意念重生，譬如，人面桃花、桃之夭夭、桃灼呈祥，等等。对桃花的这些积极意义的前理解，符合《桃花源记》的文本语境，因而翻译家们将“桃花”一律译为“peach blossom”，不会引起任何歧义。但是，对“源”的英译，则产生了很多分歧，有林语堂的“colony”，J. R. Hightower、方重、罗经国的“spring”，A. R. Davis的“source”，孙大雨的“visionary land”，Rick Davis和David Steelman的合作译文中，则将其译为“Shangri-la”。是否可以认为，spring和source视“源”为“源头”，colony视“源”为“田园”（a territory distant from the state having jurisdiction or control over it），visionary land与Shangri-la与“田园”意思更近，但都有了浪漫色彩。尤其是Shangri-la，不仅使译文靠近其读者，在读者心目中产生美好的意象，而且强化了《桃花源记》的乌托邦色彩，是文化翻译的典型例证。《桃花源记》的叙事始于“晋太元中”，神奇之处在于，桃花源人“自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。”寥寥数语中，朝代更替，别有洞天，将“时空”与“虚实”巧妙结合，将武陵人的遭遇——误入桃花源、享受桃花源、惜别桃花源、重觅桃花源，自始至终都置身于一种幻境之中。然而，若使译文读者享受到这种晃世的感觉，对“朝代”翻译的处理还是值得烦神的。客观情况是，除了林语堂外，其他中国译者似乎没有对此给予足够的关注，或者说根本没有意识到此处翻译存在的“陷阱”可能导致译文读者接受与反应的“障碍”，因此众多译者对朝代仅用音译处理。林语堂在相应位置不仅采用括号内加注的方法来处理，而且对时间“去陌生化”表述，如“汉”译为the Han Dynasty （two centuries before to two centuries after Christ）。至于美国汉学家James Robert Hightower仅用音译法，可能是早已“汉化”了吧。而A. R. Davis的处理则是一目了然，譬如，Han （206 BC-220AD）。Rick Davis 和 David Steelman用尾注处理年代翻译，可能会影响译文读者的阅读速度，从而影响读者对文本的全面理解与接受效果。毕竟，朝代的频频更替、次第出现，蕴含着陶渊明及其文本的写作意图。林语堂学贯中西，精于英文创作，对《桃花源记》的理解与表达环节自然游刃有余。也许正因如此，林译本在句式方面较之他人更富特色。简而言之，林译本的句子简短，表述灵活，将《桃花源记》作为圣经故事一般娓娓道来，情节完备而又不拘小节。譬如，全文第一句“晋太元中，武陵人捕鱼为业，缘溪行，忘路之远近。”林译为：“During the reign of Taiyuan of Chin， there was a fisherman of Wuling. One day he was walking along a bank. After having gone a certain distance，….”所谓情节完备，译文伊始就是典型的英文故事模式“Long long ago， there was a…”。至于不拘小节，尤其体现在对“行”与“忘”的处理，前者应为“划船前行”，后者则为“没有介意”，但在译文中显然没有得到很好的体现。至于林语堂对驾驭中英文本的自信，还表现在他能自如地拆分中文句读，如该句的英文就与下文“忽逢桃花林，夹岸数百步”用逗号将两个句群衔接到一起。相比之下，汉学家的译文较为忠实，句式也因此复杂但不冗长。譬如，“阡陌交通，鸡犬相闻”，林语堂仅译为“dogs and chickens were running about”，而A. R. Davis则译为“The field dykes intersected； cocks crowed and dogs barked to each other”。后者的信息没有流失，而且意境栩栩如生。基于上述对语际翻译的分析，可以主张，译者在对叙事情节翻译时，要尽可能使自己身临其境、设身处地理解与表达源语文本中蕴含的符合逻辑的意义。当然，这仅是一种理想境地，有对“度”的把握问题。譬如，武陵人受到殷勤款待，停数日，辞去。此中人语云，“不足为外人道也”。“不足”被很多译者理解为“不必要”、“不值得”，即，There is no need…或There is not worth…。林语堂和A. R. Davis则将其设身处地地理解为“求您别”、“千万别”，全句分别译为：“The villagers begged him not to tell the people outside about their colony.” / “The people of this place said to him：‘You should not speak of this to those outside’” 。林语堂的翻译采用间接引语，刻画了桃花源人的善良谦恭以及唯恐小国寡民的宁静生活被外来人从此打破的顾虑。A. R. Davis则用直接引语对武陵人做出了警告，体现了仁义尽至的桃花源人“友情提醒，礼貌在先”的处世哲学，意味着“……否则，你永远不可能再入此地了。”这种不同的翻译方法是否多少也体现了两位译者文化身份的自觉呢，不得而知。

二

《桃花源记》为符际翻译成影像提供了素材。该文仅三百余字，但它是文化的一面多棱镜，其中“看”与“被看”是一道景观。完整的故事情节叙述着渔人的传奇经历、桃花源人的善良安逸、陶渊明的精神诉求。在桃花源的和谐生态中，渔人与桃花源人遭遇到文化的“陌生化”。“渔人甚异之”、“见渔人，乃大惊”。时空隔阂自然使得渔人认为桃花源人“男女衣着，悉如外人”，而桃花源人“自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔”、“不足为外人道也”。其实，文本中的渔人、桃花源人与21世纪的读者同样构成了“看”与“被看”的关系。在机械复制的时代，在反复制造编码和解码的时代，这种关系可以通过影像的手段直观呈现、重构文本。《桃花源记》有两个动画版本，成功地实现了这种符际翻译。台湾版的《桃花源记》片幅不足八分钟，国画风格，中文字幕根据陶渊明的原作逐句呈现，配以相应的英文字幕翻译，画面随情节徐徐变换。风景山清水秀，人物栩栩如生。“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。”“复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良口美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫并恰然自乐。”“村中闻有人，咸来问讯。”每一行字幕所能蕴含的可能意象，都一律得以展现，在中英文字幕实现语际翻译的同时，文字与画面情景交融地进行着符际翻译，不但给中文观众带来了用多种符号艺术阐释文本所提供的视觉，而且使外国观众身临其境地享受到东方乌托邦所能提供的文化演绎空间。翻译是一门永远存在缺憾的艺术。语际翻译的缺憾在于，译者虽经百般解释依然无法说清好多文化专有项。符际翻译虽然可以通过画面提供多维视角的切换对语际翻译留有的缺憾尽力弥补，而且这种符际翻译给中文观众同样提供了补充固有理解欠缺的机会，但是，画面的定格化又会在一定程度上束缚着文本可能潜在的更多想象空间。如果说不足八分钟的台湾版《桃花源记》是对陶渊明文本字里行间的“忠实”翻译，属于直译，那么大陆版《桃花源记》则属于典型的编译，明显具有“变”和“易”的特征。其中，英语世界的观众对《桃花源记》所刻画的生态、人物、世界之间又构成了一种“看”与“被看”的跨文化关系。

据报道，深圳环球数码出品的动画作品《桃花源记》片幅不足十七分钟，巧妙融合了中国传统的水墨、皮影、剪纸、大写意等，实现了三维动画的无缝衔接。此片曾先后获得东京TBS亚洲数字作品大赛最优秀奖、中国国际动漫节美猴奖等。该片于2012年12月8日至2013年4月14日应邀参加了澳大利亚昆士兰艺术馆/昆士兰新现代艺术馆举行的第七届亚太当代艺术三年展的主题展“山水情”，呈现了中国传统水墨动画的魅力⑤。该部作品在题材、画面元素及动画文化的内涵与外延等各方面都有突破。片中的潺潺水流和缤纷桃花，以及人物形体动作的流畅、面部表情的丰富、细节动感的逼真，使得整个画面将传统的艺术符号升华到崭新的视觉体验。落英缤纷、升平歌舞、洞天福地，带给国内外观众一种飘飘欲仙的新奇感受。这种符号带来的异域享受，还得益于该片的语言文字与故事情节。深圳版《桃花源记》充分体现了二度创作的特色，且明显具有使中国经典文学走出去的意识。英文片名The Legend of Shangri-La反映了扑面而来的浓郁的跨文化气息，古朴的中文台词配以现代的英文字幕，亦庄亦谐的动作、触及魂灵的独白、民族特色的音乐，引人入胜。尤其是叙事层面，将陶渊明作品中的顺叙处理成倒叙和插叙的方式，情节发展显得跌宕起伏，属于典型的“变”与“易”，或者是编译。不过，从片首的渔人遭太守鞭笞、刘子骥策马相救、渔人描绘桃花源奇遇、刘子骥欣然前往而未果，情节虽似曾相识，但主题不偏不离，属于典型的“形散而神不散”。现实的残酷、奇遇的美妙、未来的无望，使得渔人自己最终感慨“没有人再相信我的故事了”。由此，他成了一个讲故事的人，而不是一个讲经历的人。这种悲哀，更加增添了桃花源的神秘感，增添了观众对渔人的同情、羡慕与不屑。同情他的现实遭遇，羡慕他的人生偶遇、不屑他的违背诺言。可以说，通过影像符际翻译《桃花源记》，文本的抽象与文字的意象，都得到了形象的呈现。当然，这种呈现并不局限于影像这种动态的流感画面。

三

将《桃花源记》的文字用绘画描述出来，用非语言符号解释语言符号，同样属于符际翻译，难度超过临摹，临摹是根据原作进行书法或绘画的模仿。临摹以原作为依据，关键在模仿（imitation），而用绘画实现符际翻译《桃花源记》的关键则在于对像似的创造（creation）。袁行霈认为：“历代以《桃花源记》为题材的作品很多，这些画中并没有陶渊明的形象，但是因为这篇作品表现了陶渊明的理想，而这理想反映了一种带有普遍性的愿望，深受历代读者喜爱，所以也成为画家常用的题材。”⑥其实，除了陶渊明和该作品表现的理想外，作品的叙事技巧及文字意象所产生的意境，尤其适合绘画，适合符际翻译。譬如，“忽逢桃花林，夹岸数百步。中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。”“土地平旷，屋舍俨然。有良田、美池、桑、竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣著，悉如外人。”“便要还家，设酒、杀鸡、作食。”这些都是一幅幅动静交融、人禽睦处、生态祥和的神往图像。“象也者，像也。”二者都是人类符号化把握世界的两种模式。不过，“象”有模糊性和不确定性，诉诸心灵的内视，是可感、可思的；而“像”则具有形象性和固定性，诉诸眼睛的直观。模糊性和不确定性使得物象总在“似与非之间”，从而要求“象外之言”、“象象组合”，以营造一种意境，达到境内之象与象外之境的理想状态，这也使得《桃花源记》达到了“诗中画，画中诗”的像境状态。将心灵之悦诉诸泼墨之间便构成了视觉之美，《桃花源记》的符际翻译家个个都是丹青高手，仅袁行霈的著作《陶渊明影像：文学史与绘画史之交叉研究》就收录、介绍了十九幅以《桃花源记》为题材的历代绘画名作。其中八幅收藏于台北，其他分别在北京、天津、上海、苏州、扬州、重庆，以及美国、日本等。据袁先生考证，唐代韩愈所作七古《桃源图》，已经提到根据《桃花源记》绘图的情况，而且明代杨慎认为，“唐人画桃源图，极为工妙。”不过，综合分析可以发现，有的图绘桃花源故事较为完整，如南宋马和之的作品，最右端溪水中停泊一小船，从右至左依次展开五组人物，有渔人与桃源中人对话的情景，众人下棋的情景，也有众人聚饮的情景。中间点缀以树木、屋舍、溪水、耕牛、小犬等，全是农家景色。但左端云雾中露出楼台，楼顶巍峨，又是仙境。⑦还有明代文徵明所绘的《桃源别境图》，共分为四大段。第一段只画群山、溪水、桃花，乃是进入洞口之前的那一段路。在一巨石之下，倒挂着的桃树掩映之中一小船停泊其间。第二段从一座桥开始，渐次进入桃花源中。图中五人体态各异，其中最右边的白衣者似乎是那渔人，正张开臂膀似乎在询问着什么。向左是一手持拐杖的老者。第三段还是从一座桥开始，人物中有担柴的农夫、水田中耕作的农人，也有闲坐的老者。还有一只小犬在篱笆前面，增加了画面的生动性。第四段还是从一座桥开始，上面是一道瀑布，将左右画面明显地划分开来。桥上站着一位正在观瀑的高士，身后跟着一个书童，腋下夹一张琴。右面还出现了一个女性，似乎是刚刚晒了衣物，颇有生活气息。画的最左端是几道瀑布，下面激起层层浪花，气势非凡。袁先生以为：“在今天所能见到的所有桃源图中，这一幅画对内容的取舍最具匠心。”⑧ 然而，类似的桃花源全景图似乎并不多。其他画家多是把握故事的某些特定场景或细节。文徵明次子文嘉立意很有特色，但仅图绘了渔人舍舟登岸欲入山洞的情景。明代宋旭的《桃花源图》先是画出一段山溪，两岸点缀以桃花，溪水尽头停一小舟，山间一小洞，再向左展开则是良田美池，阡陌交通，充分表现了人物的怡然自乐。渔人手持船桨，正与桃源中人对话。这些绘画虽非全景图，但对于陶渊明的文本而言，形散而神不散，因为渔人、小舟、桃花等都是《桃源图》的独特标识性符号。美国圣路易斯艺术博物馆藏有明代仇英的《桃源图》卷，画面重岩叠嶂，点缀以桃花，右部溪水中隐约一船，中部和左部绘桃源景色，屋舍俨然，良田美池，往来种作。袁先生认为该作更为接近《桃花源记》原作的内容。⑨清代“扬州八怪”之一黄慎的《桃花源图》的主体部分是渔人与桃源中人见面的情景，人物形象的勾勒，笔墨简练，十分传神。以《桃花源记》为题材的绘画，也有出自朝鲜画家之手的。李朝的安坚画过《梦游桃源图》，图中奇峰耸然，红色的桃花点染其间，俨然是神仙世界。从这幅图可见陶渊明以及中国以陶渊明为题材的绘画对朝鲜的影响何其深远。⑩袁先生认为，《桃花源记》最能展现想象中的山水之美，成为山水画家喜爱的题材。而且，它有简单的情节，便于采用连环画的形式加以表现，传统的卷轴形式提供了很大的方便。至于其时空的设计，画家可以发挥自己的想象，既可以将不同时空的情节置于同一幅画中，让人物反复出现，也可以选取一个固定的时间与地点，着重表现某一特定时刻的情景，画家自由发挥的余地很大。B11不过，小溪、渔船、桃花等，作为《桃花源记》的标志性符号，始终揭示着该部经典作品的主题，有效地实现了符际翻译的效果。

四、结语

文字、影像、绘画，共构叙事，在多视角展现中国传统艺术魅力的同时，重构了《桃花源记》的经典性，使其跨出传统的叙事模式，跨出国门，成为世界文学的奇葩。在讨论世界文学是如何通过生产、翻译和流通而形成时，戴姆拉什曾提出一个专注世界、文本和读者的三重定义：1. 世界文学是民族文学的简略折射。2. 世界文学是在翻译中有所获的作品。3. 世界文学并非一套固定的经典，而是一种阅读模式：是超然地去接触我们的时空之外的不同世界的一种模式。B12当然，对于陶渊明《桃花源记》而言，这还要归功于作品的“经典性”所具有的可译性。所谓可译性，“是某些作品的本质特征，但这并不是说对于正在被翻译的作品本身是本质的。它意味着内在于原作中的某种特定的含义在可译性中得以自我展示。显然，任何译作不管多么优秀，较之原作都不具有任何意义。然而，它确实由于原作本身的可译性而接近原作；事实上，这种关联更加紧密，因为它不再对原作具有重要的意义。我们可以将它叫做一种自然的关联，或更具体地说，一种至关重要的关联。正如生命的各种形式与生命现象本身紧密关联而对生命并没有什么意义一样，译作虽来源于原作，但它与其说来自原作的生命，倒不如说来自其来世生命。”B13可见，翻译不再局限于文字，影像、绘画也是翻译，这种认识为通过语际翻译与符际翻译将民族的《桃花源记》在异域寻求到它的来世，提供了资源保障，使得“世外桃源”与“香格里拉”成为人们生活和精神追求的一种模式。对这种认识的接受，可以使类似于《桃花源记》的其他民族作品，今世找到来世，经典更为经典。

① 赞宁《宋高僧传》（上），中华书局，1987年版，第52-53页。

② 同①。

③ 张佩瑶《钱钟书对翻译概念的阐释及其对翻译研究的启示》，《中国翻译》，2009年第5期，第30页。

④ Roman Jakobson，“On Linguistic Aspects of Translation”. In Theories of Translation： An Anthology of Essays from Dryden to Derrida. Chicago and London： The U of Chicago P， 1992：144-151.

⑤ 《深圳动画〈桃花园记〉亮相奥大利亚》，《深圳商报》，2012年12月13日，第C05版。

⑥ 袁行霈《陶渊明影像：文学史与绘画史之交叉研究》，中华书局，2009年版，第81，82，99，117页。

⑦ 同⑥。

⑧ 同⑥。

⑨ 同⑥。

⑩ 同⑥。

B11 同⑥。

B12 David Damrosch， What is World Literature Princeton & Oxfrod： Princeton University Press， 2003：281.

B13 Walter Benjamin， “The Task of the Translator”， in Rainer Schulte & John Biguenet （eds.）， Theories of Translation： An Anthology of Essays from Dryden to Derrida， Chicago & London： The University of Chicago Press， 1992：72-73.

Semiotic Translation of Tao Hua Yuan Ji

HU Mu1，2

（1.School of Foreign Languages & Cultures， Nanjing Normal University， Nanjing， Jiangsu 210093；

2.School of Foreign Studies， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu 210023）

篇3

进入桃源县，沿319国道前行，但见郁郁葱葱的山脚下矗立着一座古色古香的牌坊。下车后，导游说，这是桃花源的桃花山景区，随路都有有关《桃花源记》的景点。

入坊口，便见一大片桃林，花开瑰丽多彩。据说就是陶渊明的《桃花源记》中所写的“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷”之处。徐步前行，见有一溪，名叫桃花溪，溪上有座单孔石卷桥―――穷林桥，浮雕着盆景型桃花图案，由《桃花源记》中“穷尽其林”句意得名。桥头立唐朝张旭《桃花溪》诗碑：“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船，桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？”

过桥后，有三条梯级小路径上山，我们沿中间路前行，凉风吹拂，美景迎面，目不暇接。行不久，到菊圃。这菊圃，始建于明朝，因陶渊明酷爱而起名。其四周环以垣墙，前后两宇以回廊贯通，古朴典雅，镂金错彩，耀碧流丹，前为桃花石大门，后为渊明祠，中为赏鱼池，立有石碑刻渊明像。菊圃内挂着一副概括陶渊明品性的楹联：“心爱菊，睥睨荣华，难为斗米折腰，辞去彭泽县令；性嗜酒，不汲富贵，甘愿南山种豆，归来五柳先生。”面对陶公像，细嚼楹联意，不禁对陶公肃然起敬。

穿过菊圃圆门，途经从唐朝开始的古碑十八块石刻廊、明代建的八方形砖石结构的方竹亭，来到武陵渔夫遇仙处的遇仙桥，桥上有亭，桥下青萝垂涧。再经古八景水源洞和清代始建的白云轩、御碑亭，终于见到武陵渔夫“从口入”的秦人古洞了。主洞长六十米，洞门半启，“初极狭，才通人”，洞内疑洞多，迷离往复，行尽则“豁然开朗”，那就是世外桃源――秦人村，正想去看，导游却卖了个关子，说先看完其它景观，然后才看。

风吟鸟唱，送我们步磴石级，不觉到了山巅高举阁。此阁始建唐代，阁三层，取陶诗“高举寻吾契”句命名。登阁四顾极目千里有高举凌云飘然欲仙之感。

不走回头路，顺右道下山。途中，见有秦人手植的摩顶松，其粗十人合围，高百许尺，枝杆遒劲，平顶摩空，古气苍然。突然，树丛里现出一群楼阁，导游说这便是湖南省三大古建筑群之一的桃花观。它始建于唐代，主体依崖临壑，势若悬空，其山门牌坊及其半亭、正堂半亭、正堂、落翼和塞口墙构成方形院落。正堂半亭为阁式攒尖屋顶，铁马檐角，龙凤天花。院内四洞圈门可通外面。左右有蹑风亭、玩月亭相伴。依栏而观，桃树向荣，青松拂云，修篁泛碧。其附属建筑有唐代始建的集贤祠，祠立有陶渊明塑像，还奉祀王维、孟浩然、李白等先贤，内有雕像和诗文。续下，经过因《桃花源记》“既出，得其船，便扶向路”句而起名的向路桥、既出亭，又回到牌坊桃花林。

出了牌坊，导游带我们去游秦人村景区，它是一个面积约三平方公里的桃花源民俗文化中心。这里，重山包围，与世隔绝。陶渊明的《桃花源记》写武陵渔夫奇遇就是此世外桃源、人间仙境。渔夫是从秦人古洞进入此秦人村的，而我们则是从秦人村牌坊进入，踏上了秦人古道，传该道是秦人送渔夫走出世外桃源的又一秘径。走尽古道，来到秦人隧道。道口有对联“桃源岂世外，神界在眼前”，穿过隧道，果真如《桃花源记》所述：“豁然开朗”。我们走上巨型秦砖砌成的豁然台，俯视前方，正是陶潜笔下的“土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属……”的景象，真是世外桃源也！豁然台西边有高出人头的小洞口，这就是秦人古洞的出口，渔夫入洞出来洞口，亦是见到这番景色呢！

踏着古朴的石级下行，秦人居便全露出来。它们为秦代建筑式样，古窗幽壁，雕梁画栋，飞檐斗角。室内陈设富先秦风格，甚感兴味；室外田园桑竹，古意苍茫。主人见我们临门便捧给擂茶款待。擂茶是以茶叶擂制而成，趁热喝之，其味辣辣、咸香，也有甜香的一种。

走出秦人居，沿着气势非凡的千米竹廊，历经了古秦人生产生活的公议堂、奉先祠、余荫堂、秦人作坊、自乐桥。公议堂为回廊形穿斗式木构古典建筑，内设院坪、戏台和渔池。古秦人婚丧、营造等大事，均在堂内议论处理。奉先祠保留先秦建筑风貌，是秦人奉祀祖先之堂。余荫堂因陶《桃花源诗》“桑竹垂余荫”句得名，是古秦人供养孤寡残疾者之所。想来，当时秦人村可真是一个平等、互助的世界。秦人作坊，内设织机、纺车、碾房、碓、犁、锹等耕织工具，供人参观。自乐桥因《桃花源记》“怡然自乐”句得名，传晚上秦人村男女老少常聚于桥上，谈天说地，轻歌曼舞，直至夜深。看来，自给自足生活的古秦人也快乐无穷呢！真世外桃源啊！

篇4

“豁然开朗”的“豁然”指的是道路从黑暗狭窄变得宽敞明亮，比喻突然领悟了一个道理。出自于陶渊明的《桃花源记》，原句是“初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗。”

《桃花源记》是东晋文学家陶渊明的代表作之一，是《桃花源诗》的序言，选自《陶渊明集》。此文借武陵渔人行踪这一线索，把现实和理想境界联系起来，通过对桃花源的安宁和乐、自由平等生活的描绘，表现了作者追求美好生活的理想和对当时的现实生活不满。

（来源：文章屋网 ）

篇5

1、《桃花源记》讲的是一个世俗之人偶然误入了一个与世隔绝的世界，那里宁静和平与世无争，之后再也无人能够找到的故事。

2、《桃花源记》是东晋文学家陶渊明的代表作之一，是《桃花源诗》的序言，选自《陶渊明集》。此文借武陵渔人行踪这一线索，把现实和理想境界联系起来，通过对桃花源的安宁和乐、自由平等生活的描绘，表现了作者追求美好生活的理想和对当时的现实生活不满。

（来源：文章屋网 ）

篇6

一.精美的构图

《桃花源记》是东晋文人陶渊明的代表作之一，约作于永初二年（421），即南朝刘裕弑君篡位的第二年。《桃花源记》全文不过三百来字，却写出这样一个有头胡尾、情节完整的故事，时空转换之大，让人惊叹。全文通过五幅图画，将全文连接起来。第一幅：桃林美景图。这是渔人偶然发现的。“夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。”第二幅：怡然自乐图。作者通过渔人眼光看到了桃花源中的人的生活环境和社会风尚。“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”第三幅：民风淳朴图。这里的人“便要还家，设酒杀鸡作食……余人各复延至其家，皆出酒食。”第四幅：探访桃源图。“太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。”第五幅：高士未果图。“南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终，后遂无问津者。”这五幅图构成一个整体，第一幅图是自然景物的素描。第二幅图是景与人的和谐，大处泼墨，小处点染。第三幅图写人的细节，用了特写。第四幅图写太守和渔人，用了速写。第五幅图，写高尚人士，用了定格。五幅图中，人是主体。渔人是线索，他贯穿文章始终，串连画面。桃花源中，有男有女，有老有少。桃花源外，有太守，有刘子骥。人物形象鲜明，个性独特。这五幅图，构思精美，缺一不可。

二.精确的人物

1.群体桃花源人。

年轻时的陶渊明本有“大济苍生”之志，可是，他生活的时代正是晋宋易主之际，东晋王朝极端腐败，对外一味投降，安于江左一隅之地。统治集团生活荒，内部互相倾轧，军阀连年混战，赋税徭役繁重，加深了对人民的剥削和压榨。在国家濒临崩溃的动乱岁月里，陶渊明的一腔抱负根本无法实现。同时，东晋王朝承袭旧制，实行门阀制度，保护高门士族贵族官僚的特权，致使中小地主出身的知识分子没有施展才能的机会。像陶渊明这样的寒门之士，当然就“壮志难酬”了。加之他性格耿直，清明廉正，不愿卑躬屈膝攀附权贵，因而和污浊黑暗的现实社会发生了尖锐的矛盾。义熙元年（405），他坚定而坚决地辞去了上任仅81天的彭泽县令，长期归隐田园，躬耕僻野。他虽“心远地自偏”，但“猛志固常在”，仍旧关心国家政事。元熙二年（420年），刘裕废晋恭帝为零陵王，改年号为“永初”。次年，刘裕采取阴谋手段，用毒酒杀害晋恭帝。这些不能不激起陶渊明思想的波澜。《桃花源记》就是在这样的背景下产生的。陶渊明写人，抓住人物最突出的特征，淡淡几笔就传神表现出了人物的形象，简洁含蓄而有韵味。特别是桃花源中的人。桃花源中的家庭多为主干家庭（三代同堂），从“男女”、“黄发”、“垂髫”这三个词便可以看出此点。“其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”在这里是“春蚕收长丝，秋收靡王税”（《桃花源诗》），“童孺纵行歌，斑白欢游诣”，则是古想中的大同社会“老有所终，壮有所用，幼有所长”这一原则的具体化。没有阶级、没有剥削、没有压迫、没有战争、自食其力、自给自足、和平怡静、怡然自乐的理想社会。表现了作者追求美好生活的理想和对现实生活的不满。桃源人是作者精神的芙蓉，但作者惜墨如金，以占带面，留白自然，让读者自己去想象，去补充。

2.个体世上人。

①高尚刘子骥。在历史上确有其人，《晋书》中说刘子骥，好游山泽。并且是陶渊明的一个远房亲戚，两人志趣相同，经常相约游山玩水。刘子骥探访桃源未果寻病终，这件事是作者虚构的，增加了故事中桃花源的神秘性，使人们只能凭空想像它、羡慕它的存在。目的是说明了作者对当世的失望，想找一个心中的桃花源，但又不能脱离现实的苦恼。

②贪婪是太守。作者写太守用了一个字“即”，不置褒贬。但透过纸背，似乎能看到太守发现“桃花源人”的惊喜，能补收赋税的激动，扩大人口的果断，毫不犹豫，马上行动。

③俗人是渔夫。武陵渔人是渔夫，但是他又不同于一般的渔夫。我国在古诗词中，常把渔夫喻为世外高人，超然物外，与清风为伴，与明月为伍。如王维“宛是野人也，时从渔夫鱼”中的渔夫，陶醉于山水之间，自在闲适；元结“谁能嗳乃，嗳乃感人情”中渔夫，远离尘嚣，得道超然。而《桃花源记》中渔夫，没有超凡脱俗的品性，处处充满了世俗。他迷路身处美景，而渔人对此感到十分奇怪。便继续往前走，想要走到林子的尽头。他被某种强烈的欲望所主宰，不顾危险，依然故我。到了桃花源后被桃花源人盛情款待，理应知恩图报，但他一出来就处处都做了记号。心机缜密。对桃花源人对他说的“不足为外人道也”置若罔闻。便到了郡城，去拜见太守，说了这番经历，背信弃义。可见，渔夫固执、虚伪、贪婪。其行为与桃花源与淳朴、善良的桃花源人形成鲜明对比。

三.精巧的结构

文章以武陵渔人进出桃花源的行踪为线索，运用迭起的悬念把文章串连起来，按时间先后顺序，把发现桃源、小住桃源、离开桃源、再寻桃源的曲折离奇的情节贯串起来，描绘了一个理想社会，是当时的黑暗社会的鲜明对照。文章的结构也颇有巧妙之处。作者借用小说笔法，以一个捕渔人的经历为线索展开故事。开头的交代，时代、渔人的籍贯，都写得十分肯定，似乎真有其事。这就缩短了读者与作品的心理距离，把读者从现实世界引入到迷离惝恍的桃花源。相反，如果一开头就是“山在虚无缥缈间”，读者就会感到隔远，作品的感染力也就会大打折扣。“不足为外人道也”及渔人返寻所志，迷不得路，使读者从这朦胧飘忽的化外世界退回到现实世界，心中依旧充满了对它的依恋。文末南阳刘子骥规往不果一笔，又使全文有余意不穷之趣。

四.精 当的语言

本文语言精当，语言生动简练、隽永，看似轻描淡写，但其中的描写使得景物历历在目，令人神往。写景用“中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷”的神秘色彩，暗示将出现“奇境”，为渔夫进入桃花源作了气氛渲染，也为桃花源的美好景物作了铺垫。“此人一一为具言所闻，皆叹惋。”写渔夫说了桃花源人不知而世人皆知的事，联系上下文就可以推知，渔夫说的大概是秦末以来的战乱历史。所以桃花源听过后，为外边的世界如此动乱、黑暗而叹惋。一个“世”，含义无穷。桃花源中的人，不知道现在是秦始皇的多少“世”，更不知道后来的汉朝，更不用说魏和晋了。“不复得路”，作者这样写的目的，使人感觉到桃花源是一个似有似无、似真似幻的世界，也暗示了桃花源是虚构的理想世界，并且表明桃花源可望而不可及、渲染了一种神秘的色彩。刘子骥又“未果”而“病终”。这样一来，桃源这个虚实难定的境界就真的成为“千古之谜”了。这种层层设疑的写法，表达了作者希望在现实中看到一个理想社会的思想感情，也能激发读者的兴趣。“世外桃源、豁然开朗、怡然自乐、无人问津、鸡犬相闻、阡陌交通、黄发垂髫、落英缤纷、不知有汉，无论魏晋、与世隔绝、不足为外人道、屋舍俨然、别有洞天、无人问津”等后来都演变成了成语。

篇7

    自陶渊明笔下的和谐自足的桃源世界产生之后,桃源意蕴便以特有的魅力进入了南朝文人的审美领域,桃花源的远离世俗、宁静超逸的自由境界成为追求山水自然的南朝文人向往。在“桃源”那里,波光粼粼,在凌波上泛舟而无所不适,在这里勾勒出了诗人们翘首遥望的乐园。徐陵在《山斋诗》中写出:“桃源惊往客,鹤桥断来宾。复有风云处,萧条无俗人。”则将桃源的脱俗意蕴直接道出。北周庾信在其《徐报使来止得一相见》诗中写道:“一面还千里,相思哪得论,更寻终不见,无异桃花源。”庾信使用这个典故一方面表现了对美好故土的向往,另一方面是说与故人相见就像追寻渺茫的桃花源一样难得,对自己深切的思乡之恋有着独特的领悟,化为了对桃源的情有独钟。南朝文学中桃源意蕴仙境得到了淋漓尽致的呈现,如张正见的《神仙篇》对神仙世界作了这样的描述:“玄都府内驾青牛,紫盖山中乘白鹤。浔阳杏花终难朽,武陵桃花未曾落。已见玉女笑投壶,复睹仙童欣六博。同甘玉文枣,俱饮流霞药。”张正见《神仙篇》中的“浔阳杏花”、“白鹤”、“玉文枣”以及“流霞药”与“武陵桃花”等,都是我国古代文学中最常见的仙界意蕴。可见,《神仙篇》中的“武陵桃花”明显是借用了陶渊明《桃花源记》中武陵渔人发现桃花林而入桃源之事。魏晋南北朝时期,道教经过内部的不断改革,通过原始的民间宗教进化和发展,逐渐转变为较为成熟的官方意识和比较完备的正宗宗教,由于对得道成仙的终极目标渲染增饰,这一时期神仙信仰逐渐深入人心。神仙道教说曾经给予中国古代文学深远的影响,如汉代刘向的《列仙传》、东晋葛洪的《神仙传》、唐代杜光庭的《墉城集仙录》等,都以活泼而严谨的散文笔法描述了光怪迷离的神仙世界。张正见的《神仙篇》显然是在这种文学风气影响之下的产物。当然,桃源的这种仙化的现象,可以从陶渊明《桃花源记》本身的构设条件上找到本质上的原因。

    二、唐代文学中桃源意蕴个性化的文学表达

    盛唐时代,儒、释、道的融合使思想领域极为开放与自由,文人个性特征以及精神气质得到了充分的彰显,因而,桃源意蕴在不同文人笔下的文学意象也呈现出独特的精神内涵。孟浩然作为盛唐文坛早期的诗人,较早地表现出他追寻桃源的思想倾向及对仕途的厌倦,孟浩然在其《南还舟中寄袁太祝》诗中写出:“沿溯非便习,风波厌苦辛。忽闻迁谷鸟,来报五陵春。岭北回征帆,巴东问故人。桃源何处是,游子正迷津。”这种精神疲惫是诗人的仕途的风波所致。因此,其内心深处极其渴望寻得那片能够栖息身心的桃源。显然,此处的桃源意蕴与陶渊明笔下的桃花源有着相同的精神内涵,即对现实的否定和超越。浸染道教思想而又深通佛理的王维,将孟浩然诗中桃源意蕴内在超越的精神继续发挥,其《桃源行》向我们诠释着他心目中的桃源世界,“春来遍是桃花水,不辨仙源何处寻”,直视桃源为“仙源”。杜甫诗歌中的桃源意蕴,则是其民胞物与情怀的折射,表达出对万物各遂其性、各得其所的美好希冀,具有浓厚的现实主义色彩,如《春日江村五首》其一:“农务村村急,春流岸岸深。乾坤万里眼,时序百年心。茅屋还堪赋,桃源自可寻。艰难贱生理,飘泊到如今。”诗人将春日江村视为“桃源”,一如陶渊明的祥和、闲适、躬耕稼穑的桃花源。杜甫由于生活于战乱时代,更将桃源描写为和平之地,如在其《北征》诗中这样写道:“乾坤含疮痍,忧虞何时毕。靡靡逾阡陌,人烟眇萧瑟。所遇多被伤,更流血……缅思桃源内,益叹身世拙。”北征途经桃源山的诗人,感慨战乱带来的萧条凄惨的现实,不禁深切缅怀陶渊明笔下的避秦之乱的桃花源,表达了诗人对和平生活的真诚向往。中晚唐时期日趋黑暗、大厦将倾的社会现实瓦解了文人的乐观文化心理,这一点也反映在文人的桃源意识上。中晚唐文人渐趋内敛的心态使他们对桃源的认定呈现为将园林或山居视为栖息身心的桃源,悠游而自适。中晚唐时期文人希求隐逸的心理,唐代文人频频造访之处常常是寺观或隐士的山居之所,这就是诗人现实中的“桃源”,其突出体现在钱起、刘长卿的诗歌中。如钱起《中书王舍人辋川旧居》诗中以“几年家绝壑,满径种芳兰。带石买松贵,通溪涨水宽。诵经连谷响,吹律减云寒?谁谓桃源里,天书问考盘。……片云隔苍翠,春雨半林湍。藤长穿松盖,花繁压药栏。”描述王舍人的旧居是梵呗穿云、芳兰苍翠,笔调深微古朴,好一个幽寂的桃源,抒发了诗人寄情山水的隐逸情怀。在唐代精神领域的开放、道教的兴盛、同林艺术的成熟等文化背景下,传统文学中的桃源意蕴在不同文人笔下呈现出彼此有别的思想内涵,但无论各个时期的诗人在作品中如何艺术性地诠释,桃源意蕴都成为遭受现实挫折、心慕林泉烟霞的唐代文人的精神慰藉,体现着他们渴望高蹈世外的主观情怀。

篇8

渔人也好，太守也罢，名士亦然，皆无从着手，而“那片世外桃源”只能静静地存在于文人骚客的千古文章和梦境中，不可谓不遗憾……

而今，我们的“桃源之梦”终有机会实现了，我们终可以携朋唤友相遇于这片“桃花源”。

《桃花源记》由深圳淘乐研发并运营，以我国古典名篇《桃花源记》为背景的无商城超人气回合新游。游戏走的是轻松、自然、宁静路线；画面细腻、清新、脱俗；力求为玩家呈现一个超然物外的世外桃源，追求轻松、简单、快乐的纯粹游戏乐趣！

自开天辟地，三皇治世，五帝定伦，乃立百族。奈何各族纷争，战乱不断，致使孤魂哀鸣于陌上，野鬼游荡于荒野，神州大地，一片狼藉。岁值春秋，圣人乃现。周守藏室之吏李耳悟道多年，终得大成，尊为老子。老子著《道德经》，上卷《道经》主长生之术，下卷《德经》主统一之道。

《德经》后为周室所得，无奈其已是强弩之末，众诸侯皆欲夺其经而自成霸业，周室崩而九州解，天下大乱。

老子本意旨在化解苍生劫难，孰料适得其反，无奈之下重掌《道德经》，精选一批正义之士守之，谓守护者。嘱守护者待贤君现世，献上经书，还苍生一片祥和安宁。事毕，老子骑牛西去……

时间转瞬即逝，到了公元前361年，秦孝公续位，秦之衰令其痛心疾首，乃下求贤令寻求国强民富之道。经书守护者查其为贤君，乃献《德经》。孝公获《德经》，励精图治，秦一跃而成战国七雄之魁，而守护者则隐于秦岭潜心修习《道经》。

公元前221年，秦王嬴政雄图伟略，灭六国而统九州。守护者们色稍缓，皆以为苍生得救，尤不知劫难方起。秦王嬴政自号始皇，心性尽失，骄奢且残暴。焚书坑儒，建阿房，筑长城，赋税徭役猛如虎，村邑中十室九空！

始皇痴心妄想，欲千万年独霸九州之位，乃遣人寻长生之术。而守护者所居之处秦岭素被秦人视为圣地，历代皇室无不恭恭敬敬，不敢造次。始皇嬴政闻守护者多有百岁而不死者，疑其有长生之术而不献之，怒令大军剿杀，欲夺长生之术……

守护者中虽不乏道高者，但寡不敌众，唯有护着《道经》且战且退，苦于无法摆脱秦朝追兵。或许冥冥自有天佑，守护者多番使诈，始皇终中计，遣心腹徐福领三千童男童女往东海寻长生之术，秦朝追兵亦见松懈，守护者趁机撤离秦岭。待其远遁千里，始皇方觉中计，盛怒之下令举国之兵倾巢而出……

秦军有如洪流，铺天盖地而至。忧天，守护者之首也；独孤求醉，忧天之将也。二人率军誓死力抗秦军于江边，其族人方得脱。此战甚烈，忧天战死，独孤求醉身负重伤突围而出。但普天之下，莫非王土，守护者又该何去何从？果不其然，守护一族逃至武陵城外时，秦军已十面埋伏。

天灭吾族？悲唉！大长老宿夜痛哭，次日捧一锦囊出，颤声道：“昔日道尊老子选吾等守《道德经》，随经赠此锦囊，嘱非万不得已时勿用。如今吾族将亡，危在旦夕，子民将用之。”

锦囊方开，方圆十里，百鸟齐鸣，内有彩霞如虹，扶摇直上，直通天门！守护一族欣喜万分，自虹桥而上，越天门至仙境！武陵居民皆恶秦已久，亦紧随而入。而秦军所在之地忽狂风骤雨，紫电乱舞，人仰马翻，寸步难行。半日后，虹桥天门消弭与武陵上空，自此与凡世隔绝。

仙境内景色宜人，因其桃花常年盛开，遂称之为桃花源界！

始皇闻其败讯，愤而得疾，不久身死，化身魔皇，执念甚深，而秦军先后战死之魂亦为其收归魔军。魔军四处肆虐，欲求寻出桃花仙境之路。

辗转百年，岁至魏晋，武陵渔夫误入桃花源界，后引人复寻之，不得其路。时有得道高人陶渊明，听而著《桃花源记》，后不知其踪，唯留《桃花源记》于人间。

魔军闻之，蠢蠢欲动。

原来桃花源界每逢百余年，必有入口出现……魔军亦于此时侵入其境，意图抢夺长生之术，此乃桃花源界劫难。

而你作为天命所定的守护之子在此危难之时来到了桃花源界！

篇9

关键词：阐释学 斯坦纳 理解 翻译四步骤

1.阐释学与翻译

阐释学是关于理解和解释文本意义的哲学理论。阐释学是当代最具生命力的哲学思潮之一，阐释学与翻译研究又有着天然联系。译本是对原文的一种解释，一种阐述或阐发，一种注解诠释，而这些又都可以归结为“释义”――对原作品意义的解释。阐释学派的代表人物施莱尔马赫的翻译理论，明显地体现了阐释学派的一个基本理念：真正的理解是对语篇作出“创造性的重新阐释”并提出了以作者为中心和以译本读者为中心的两种翻译途径，乔治・斯坦纳继承并发扬了施莱尔马赫的观点，他明确指出“翻译即理解”，认为语言的产生和理解过程，实际上乃是翻译过程。

2.阐释学关照下的《桃花源记》

《桃花源记》是东晋文人陶渊明的代表作之一，描绘了一个没有阶级，没有剥削，自食其力，自给自足，和平恬静，人人自得其乐的社会，成为后世向往中的理想圣地。该文在中国古代文学史上占有举足轻重的地位，不论在其思想深度和文学意境的塑造方面均体现了作者非比寻常的文学造诣，堪称文质兼美，情境俱佳的典范之作。时至今日，《桃花源记》被多次翻译，林语堂、HerbertA・Giles、杨宪益、黄俊雄、毛荣贵、罗经国等人都曾翻译过该文，其中属杨宪益先生的翻译最为使人印象深刻，下面用阐释学派代表人物斯坦纳的翻译四步骤对杨的译一个简单的分析。

2.1信任

首先，译者进入的是“信任”的层面，“一项信念的投入”，读者相信原文是严肃的作品，言之有物，有翻译的价值。杨宪益先生一生致力于把中国文学翻译成英文，让中国文化走出国门，他毕生的愿望，就是把中国文化介绍给全世界。因此，杨先生及其夫人一起翻译了大量中国古典小说如《红楼梦》、《离骚》、《屈原》等。

《桃花源记》作为中国古典文学中的一朵奇葩，自然也被列入其中。杨宪益先生将翻译《桃花源记》作为向西方介绍中国古典文化的一个窗口，认为该文是能够被翻译且有意义有价值的。这样就完成了翻译的第一步骤――信任，一切翻译活动都从信赖开始。

2.2 侵入

所谓的侵入，就是侵占与发掘。指牵涉到的两种语言之间，两种思维形式之间造成的冲突在翻译过程中的体现。“侵入”一词常使人联想起侵犯、占领等具有掠夺性色彩的词。而实际上，侵入是对原文的理解，这正好反应了阐释学派中的重要思想――翻译即理解。作为翻译的第二个阶段在斯坦纳看来都是有偏见的，是对原作者意图和视阙无法避免的攻击，因为译者无法不对他的时代和背景妥协（George・Steiner 2001:87）

例如：

原文：晋太原中，武陵人捕鱼为业。

译文：In the reign of Taiyuan of the Jin Dynasty, there was a man of Wuling who was a fisherman by trade.

该句中，译者在译文中添加使用了“reign”、“Jin Dynasty” 两个词语，展现了中国古代王朝更替这一历史，保留了中国古文化中的一些特有的质素，使西方读者能更多的了解中国的历史与文明的变迁。

2.3.吸收

在对原文的入侵以后便进入输入吸收的过程，即原文意义向目的语言中的移植，这是前一个步骤所取得的成果，包括原文的意思和形式必须移植规划到译语之中，用译语完整的体现原作的所有信息。阐释学认为，文本中含有原作者的视界，理解者则是有其所处具体时代氛围形成的视界。两种视界间存在着由时间间距和历史情景变化引起的差距。因此，译者要发挥主观能动性，尽量向作者靠拢，以达到“视界融合”。

原文：黄发垂髫，并依然自乐。

译文：And all of them, whether old people with white hair or children with their hair tied in a knot, were happy and content with themselves.

2.4.补偿

所谓补偿，是指对原作进行重组，采用一定策略对之前阶段中因为语言和文化的差异发生的信息丧失进行补偿，即对翻译过程中的丢失、偏差、过失进行补偿、修改，把原有的东西归还到原来的地方。

译作之所以能对原作进行补偿，是因为它能使原作在新的地区和新的文化领域里继续生存下去。西方读者对中国某一特定时期的历史、文化、风土人情等知之甚少，杨宪益先生对《桃花源记》的翻译正好填补了这一空白。西方读者从中了解了东晋时期人们的特殊心态、社会状况等，即通过翻译显示出了它的价值。在这种情况下，原作就得到了补偿。

3.小结

本文在阐释学的基础上，运用其代表人物斯坦纳的翻译观点，从信任、侵入、吸收和补偿四个步骤分析了陶渊明的名作《桃花源记》，系统地论证了阐释学派的观点――“翻译即理解”，其中，中西方文化的差异，时间的差距，历史背景和所处的社会环境不同等因素都会成为翻译的障碍，给翻译带来困难。译者需要充分发挥主体性意识，在翻译过程中准确的理解原文所要传达的思想和文化内涵，努力使自身的视域与作者所处时代的视域相靠近，做到视域融合。以期重现作品精髓，同时彰显作者的创造力。

参考文献：

[1]George steiner,After Babel:Aspects of Language and Translation[M].Shanghai,Shanghai Foreign Education Press,2001.

[2]蒋侠，2010，阐释翻译“祥林嫂”过程中的译者主体性[J],《绥化学院学报》第30卷第五期，132-133页。

[3]朱瑞君，2009，从斯坦纳翻译四步骤理论看译者主体性―以翟理斯《聊斋志异》译本为例[J],

[4]《合肥工业大学学报》第23卷第6期，92-96页。

[5]陶渊明,1988,桃花源:诗并记[M].中国文学史勘考资料选编[C].北京:北京大学出版社 。

篇10

绝：隔绝。绝境：与人世隔绝的地方

这句话意思为带领妻子和孩子还有村里人来到这个与世隔绝的地方。

此话出自《桃花源记》为东晋文学家陶渊明的代表作之一，是《桃花源诗》的序言，选自《陶渊明集》。中心思想：此文借武陵渔人行踪这一线索，把现实和理想境界联系起来，通过对桃花源的安宁和乐、自由平等生活的描绘，表现了作者追求美好生活的理想和对当时的现实生活不满。

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