古典舞蹈论文范文

导语：如何才能写好一篇古典舞蹈论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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我国古典舞蹈艺术有一个漫长的演变，并且在戏剧的基础上形成戏剧舞蹈，之后又经历了我国古典舞和学院派古典舞三个阶段。古典舞继承了戏剧舞蹈的动作，经过演变形成自己独特个性，又给学院派古典舞提供了发展基础。戏曲舞蹈是我国戏剧的重要形式与我国古典舞之间有很深的渊源关系。我国古典舞初建阶段，吸收了戏剧舞蹈的精髓，承接戏剧舞蹈的文化精神和舞蹈动作，加快了古典舞的发展步伐，为其建立起到了不可或缺的重要作用。1950年我国古典舞正式命名，并且脱离了戏剧舞蹈的称谓，以自己独特的艺术特性向前发展，也为学院派古典舞发展打下基础。学院派古典舞是在前两个阶段基础上进行完善和发展，也赋予了其新的内容，产生了比较典型和有代表性的作品。回顾我国古典舞的历史经历，我们不难发现，古典舞的发展历程中观念不断变化。

2我国古典舞蹈艺术的现状

我国古典舞传承着我国的历史文化，延续和保存了中国传统文化的血脉，在过去的半个世纪多的发展历史进程中有着明显的变化，却具有强烈时代感。我国古典舞通过不断创新和探索成为当代舞蹈艺术体系一员。但是我国古典舞不可能离开中华民族传统的文化底蕴。否则将造成古典舞的精髓大量流失，失去本来面目。我国古典舞首先要弘扬我国传统民族文化，继承传统民族审美特质。因此未来我国古典舞的发展之路是对民族传统文化的认知与返璞。为了更加适应现代社会的需要，古典舞也要取其精华弃其糟粕。我国古典舞学科继承与发扬传统舞蹈中的风格特征，更深刻的认识传统艺术的精髓。同时我国古典舞也可以吸收外来因素，完善我国古典舞。我国古典舞在当代的舞蹈创作中，很容易直接“引用”现代舞技法，造成了大量古典舞剧目内容相似。忽略了古典舞要表现的人物思想和特征，甚至个别编导直接吸收西方舞蹈，减少了传统民族文化和传统美学中的审美特征，古典舞的艺术价值大大减弱，弄得我国古典舞千疮百孔的。

3我国古典舞蹈艺术的未来

我国古典舞艺术要传承民族文化，坚持民族化的审美，在面对异域文化冲击时，守护好自己的文化疆域，必须坚定自身的优势，才能在未来的道路上求发展。

3.1整合我国古典舞语言

语言是一个民族的象征，我国古典舞创作语言有其独特的审美特征。完善与丰富我国古典舞的语言体系才能为古典舞的未来发展提供传播的基础。整合我国古典舞语言非常必要，并且在此基础上进行巩固以及再提炼，是传承的要求。我国古典舞蹈语言具有古典舞审美特征的经典语言，加强和完善语言系统，形成自身独特性，特别是中华民族悠久文化和广漠的土地上，给我国古典舞提供了全新的素素材。在传承与整合中，要抱有谨慎的探索精神，挖掘出古典舞语言最精粹的素材。同时在如今的大量古典舞作品之中，许多现代舞、当代舞语言词汇已经渗透进来。我国古典舞不断传承和发展变化，才能承载时代赋予的使命，克服重重困难，为创建古典舞学科打下基础。

3.2继承与开拓创新

我国古典舞蹈艺术未来发展，不仅需要开拓创新，更需要进行有效的传承，重视传统文化，寻找一条属于古典舞自己的独特的道路。我国古典舞要与时代紧密接轨，只有在不断地发展演变中，把立足点构置于现当代，建立中国古典舞学科，我们后来者要继承他们的衣钵，通过不懈的探索与实践，发现新问题，解决新问题，让我国古典舞继续辉煌在舞台上。

3.3“和谐”发展我国古典舞原则

“和”是我国传统文化精神的品格，是我国文化中的整体体现，是自然与人的审美境界合之为一，它深刻影响了古代审美体验与生命体验。在当今社会，我国古典舞遵循“和谐”发展的原则，建立在我国传统审美基础上，代表中国古典的形象。目前，我国古典舞学科正处于不断构建完善的状态，需要我们以“和”的态度，开放式的思想，接纳新的元素，反复试验，最终为我所用。

3.4“融合”优秀的古典舞素材

现代我国古典舞艺术要长远发展，要保持持久而旺盛的艺术活力。面对当今西方强势文化的冲击，如何面向世界，如何与国际完全的接轨，如何以独特的民族性独占鳌头都是我们要探索的问题。我国古典舞走向世界之前，要保守住古典舞自己的文化概念和文化形态，结合中华民族优秀的传统文化之后充分研究西方文化，取其精华，并去其糟粕，筛选辨别，才能形成两文化的完美融合。在西方文化进入国门时，同样震荡与冲击着我国人传统文化的审美观念和审美意识，引起了国民在审美享受和审美取向方面的变化，我国古典舞蹈也受到了不小的影响。西方芭蕾舞传入我国，在我国古典舞的训练中芭蕾的训练体系和内容被大量吸收与借鉴。但我国古典舞并没有盲目的照抄照搬，更不是简单的复制，取芭蕾本身所具有的科学、系统的方法论去总结和吸收，形成科学的训练方式与方法。我国古典舞不能因为学习或借鉴了其他舞种就否定旧体系的一切，而是在强大的历史背景下，拥有了自己的审美观念和与众不同的展示方法，也形成了独特的传统风格。学习或是借鉴时代的优秀舞蹈文化是继承或是发展所必须的。闭门造车式的发展会封闭我国古典舞发展的思路。借鉴本身就是一种“融合”，并不仅仅是一味的加法，把中华民族传统文化的精髓与芭蕾的优点相结合，芭蕾的科学性与中华民族的风格特征融合，保留自身“灵魂”的基础上，博取众家之长，吸收各个舞种的精华，开辟一条我国古典舞独特的发展道路。

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论文内容摘要：高职院校音乐专业舞蹈课应从打破传统观念，大幅度提高中国传统舞蹈的学习，使之系统化；提高教师的传统文化素养，增强教师的传统文化意识；传统舞蹈在音乐专业舞蹈课中的应用与开发等方面进行教材的开发与应用。优秀的舞蹈教材应体现在舞蹈的艺术审美功能、文化教育功能和形体训练功能等。因此，长期而艰巨的任务是在民族舞蹈文化中选用和发掘舞蹈教材，使民族舞蹈在教学中逐步系统化。

舞蹈课作为高职院校音乐专业的主干课程，承担着培养高级实用型音乐人才的重任。自1999年高职院校音乐专业招生以来，舞蹈教材体系一直受专业音乐院校教材的影响。训练内容太难、太深，它们是否适于高职院校音乐专业舞蹈课的教学，这一点值得研究。

一、高职院校音乐专业舞蹈教材的研发与教材在教学中的错误趋向

自教育部1981年印发舞蹈教学大纲以来，我国已相继出版了以下舞蹈教材：1.《舞蹈》高等教育出版社1994年出版；2.《舞蹈欣赏》人民音乐出版社1989年出版；3.《舞蹈编导知识》人民音乐出版社1984年出版；4.《舞蹈艺术概论》上海音乐出版社1997年出版。

翻开这些教材，可以很直观地看到多年来被舞蹈界所认同的选材结构，即教材被分为两部分：形体训练、民族民间舞蹈。存在的问题是教材的使用是由教师各自为政任选的。由于教师受个人修养及品位等因素的制约，教师对教材的选用范围和进度上的差异使学生学习的内容和舞蹈组合的掌握情况大相径庭，由此可以设想在全国范围内教材选用的随意性就更大了。这种教材的选用结构和取向的随意性，不可避免地出现由舞蹈教材选择随意性所带来的弊病。

教材取向上的差异，必然导致各自追求的不同，例如在舞蹈教学中，一些教师热衷于让学生接触一些舞蹈技巧，不切实际地向专业院校看齐，导致的结果是教材的选用面狭窄、教材类型和学生的实际情况相去甚远，出现两个极端的学生类型。从教育层面上说，这种现象与高职院校舞蹈培养目标是相悖的，这种教材选择两极化的误区造成的突出问题就是对传统舞蹈掌握知之不多。

二、合理评价高职音乐专业舞蹈课启蒙教学中中国教材的作用

从上个世纪芭蕾基训传入我国以来，经过几代人的努力，不论从训练方法上还是从动作的创作上，越来越多地与我国本民族的文化相融合，形成了具有中国特色的中国古典舞基训。但同时应该认识到学习芭蕾基训的目的是要学习其文化的精华，洋为中用，使之与音乐表演的实际、与高职院校音乐专业舞蹈课学习处于打基础阶段的特点相一致。纵观全国音乐专业的舞蹈教学，选用芭蕾基训教材模式进行形体训练的突出问题是初学者适应慢，困惑点多，教学进度受到影响。其原因是芭蕾基训的正规性、持久性、文化底蕴与中国高职院校音乐专业学生的起点（包括：年龄、身体条件、学习目的、舞蹈感悟力等）差距较大，这点尤其受高职院校舞蹈教学的制约。中国古典舞基训教学，一方面使学生的上肢、下肢与躯干在初步规范的基础上，掌握身体运动的规律，并在一定的音乐节奏与旋律中能协调自如地运动；另一方面使学生在学习中初步掌握中国舞蹈艺术所特有的韵味，增强民族自豪感。①因此，形体训练教学，中国古典舞基训应占主导地位。

中国民族民间舞教学，在全国音乐专业舞蹈教学模式中已经占重要板块。通过各个民族舞蹈的学习，初步了解和把握各种舞蹈的不同风格特点，加强对民间音乐的理解，增强其艺术表现力。②民族民间舞在教学中已经显示了其艺术价值及地位。

将古典舞基训和民族民间舞选入教材，不仅可以理出我国舞蹈艺术发展的脉络，还将对高职院校音乐专业舞蹈课教学和文化素养的培养起到重要的作用。

三、系统的中国教材在高职院校音乐专业舞蹈课教学中的应用与开发

作为教师，肩负着传播中华文化的重任，作为学者，承担着继承和发展中华文化的责任。因此，在中华文化的舞蹈教育的前提下，承认西方舞蹈渗透的客观性与合理性，从教材体系的构建和应用开发上来继承、发展中华文化是切实可行的。落实到高职院校音乐专业舞蹈课这个问题上，我们应从以下几个方面进行教材的开发与应用：

（一）打破传统观念，大幅度提高中国古典舞基训在形体训练中的质量，使之系统化

中国古典舞现在仍未度过它的童年，其自身还在成长发育中。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“中国古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的，具有民族性、时代性的舞种和体系。”③以上事例充分证明了继承传统文化与学习西方文化是不抵触的，只有在传统文化中革故鼎新，才能使中国传统舞蹈文化得以创新，才能将中国优秀的舞蹈成果运用到高职音乐专业舞蹈课教学中。

（二）提高教师的传统文化素养，增强教师的传统文化意识

高职院校音乐专业舞蹈课教学对教师提出了新的要求，即教师应立足民族文化这个根，树立甘为人梯的思想，把舞蹈教育看成是文化知识和艺术修养课程，而不仅仅看作是技能表演课程。在教学中有的教师技巧水平很高，但总给人在舞蹈感觉上有欠缺的感觉，就是因为他们民族文化的修养，对舞蹈作品掌握的程度和系统性是不够的。因此，在教学中我们应建立“教学—研究—舞蹈表演—进修” 四位一体的教学模式，这将有助于提高师资队伍的素质，并使教材的使用达到应有的规格和质量。

（三）传统舞蹈在高职院校舞蹈课中的应用与开发

优秀的舞蹈教材应体现在舞蹈的艺术审美功能、文化教育功能和形体训练功能等。因此，长期而艰巨的任务是在民族舞蹈文化中选用和发掘舞蹈教材，使民族舞蹈在教学中逐步系统化。舞蹈课教材的选用应包括：形体训练、中外舞蹈、舞蹈欣赏。按照民族舞蹈的发展顺序，教材可由三部分组成：1.形体训练（芭蕾基训、古典基训、身韵，可提高学生的身体协调性和良好的姿态，有助于音乐表演能力的提高）；2.中外舞蹈（以中国民族民间舞为主，以外国代表性民间舞和流行舞为辅，既可了解西方舞蹈的特点，又可提高民族文化修养，还可掌握舞蹈发展的趋势）；3.介绍和欣赏优秀中国舞蹈作品（体现并继承了民族文化，并将民族文化与民族舞蹈的特点运用在教学上）。

综上所述，编写教材是高职音乐专业舞蹈课教学和科研的重要内容。因此，在教材的开发与应用方面应以“实事求是”的态度，在教学与研究中耐心细致、脚踏实地积累经验，切忌简单盲目。

注释：

①吕艺生，朱清源.舞蹈[M].北京：高等教育出版社，1995.第2页.

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【关键词】中国古典舞；技术技巧；科学训练；风格特征

中图分类号：J71 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0123-02

一、中国古典舞三大技术技巧的科学训练

中国古典舞的概念在舞蹈学上有详细的规定，主要是指专业性强、技巧难度大、群众观赏性和欣赏效果性都较强舞蹈。其技术技巧主要包括，身体的软开度、弹跳的高度以及在空中的控制能力、舞姿的保持、转与翻的数量速度等等，这些都是一个古典舞演员必须具备的基本素质。而中国古典舞的技术技巧通常概括为三大类分别是跳、转、翻，在古典舞系统的教学中对每个技巧板块都有着科学的训练，它的训练对每个舞蹈演员都有着极其重要的作用。

（一）跳的训练

1.“跳”与身体素质

弹跳力虽然是每个人与生俱来的，但是舞蹈中的“跳”是不同于那种身体自然呈现出来的弹跳动作。舞蹈中的弹跳是建立在力量、速度、协调和灵巧素质之上的一种综合素质。影响弹跳力的因素，包括全身骨骼肌力量的大小，肌肉收缩速度的快慢，全身主动肌与对抗肌、协同肌、固定肌等协同一致用力的精确程度以及配合的速度。其主要因素结构是踝关节、大腿、小腿肌肉的能力，其中大腿力量和弹跳协调性，是弹跳力因素结构中的一项主要内容，它主要反映了大腿伸肌蹬地的力量和全身用力的协调性。[1]（P126）

2.“跳”与课堂训练

古典舞教学把杆上的基础训练都是为了把下的技术技巧而做铺垫的，所以循序渐进由浅入深的教学模式就是为了舞蹈演员以后做高难度的技术技巧在储备能量。跳的高的前提就是蹲，把上的一位蹲、二位蹲、五位蹲都是为了跳跃而做的前提铺垫，舞蹈演员们都知道“没有好的蹲就没有好的跳”，从小跳、中跳到大跳，采用了各式各样的跳跃来训练学生们的弹跳力，这种训练呈现出的效果是最好的，因为它是行为与目标相统一的。二是轻腿的训练也是为了跳跃在空中舞姿的保证，可以在最短的时间内展现出最标准的舞姿。

（二）转的训练

1.“转”与身体素质

协调性在“转”中有着重要的作用，如果说蹲、推、立及手臂的正确运用，这些都是旋转训练的技术准备，那么协调性就是旋转训练中重要的意识基础，旋转完成的好与不好，直立重心、腰背能力、主力腿的支撑固然很重要，但缺少协调的旋转意识，再强的能力也会缺少用“武”之地，也只能是“转”，而达不到“好”的标准。协调性也就是平时说的“顺劲”、“巧劲”，它是一种意识的培养与训练，它虽有先天的成分，但也必须在训练中培养这种意识。

2.“转”与课堂训练

中国古典舞的旋转从芭蕾的元素中吸取了许多素材，但是本质上还是有着很大区别的，芭蕾的所有旋转要求都是在直立的基础上完成的，而古典舞则融入了自己的民族特色旋转技巧不仅仅是在直立的基础上完成。训练“转”时需要注意的几个方面：

（1）腰背收紧时刻保持直立；

（2）留头甩头的速度；

（3）重心的平衡；

（4）身体和舞姿的配合。

古典舞中有许多的转都是和古典身韵相结合的，所以在注意要求的同时也要做到身韵独有的韵律，使动作与技巧之间的连接有着流水般的顺畅和美感。

（三）翻的训练

1.“翻”与身体素质

在翻身中腰是动作之源，起着“承上启下”连接协调上身与下身的作用。尤其在技巧中没有协调很难完成，因为上下一致才能使肢体流畅，动作统一，技巧完善。反之，上下脱节，很难使身体在一个运动的轨迹上运转，也很难使动作的肢体流畅、圆润。从翻身的运动形式来讲，一般都是以胯为轴，身体以倾斜的状态下进行翻转，而整个翻身的动作过程中都要一直贯穿着倾、仰、俯和旁提这几个动作形态。翻身是特别要求身体协调的一个技巧，需要上、下肢体的相互配合，尤其是胯、肩和左右臂膀的协调配合。[2]

2.“翻”与课堂训练

翻身都必须强调两个要点：

（1）顶胯、敞胸腰；

（2）手臂、上半身都要保持立圆的轨迹，手臂多以双晃手等配合。

它在手、眼、身、法、步的协调一致性上有其固定的规律，要求是严格的，否则翻身就不顺溜，一种翻身接一种舞姿造型或者一种翻身接一种另一种翻身在连接中应保持立圆的动势规律，必须保持圆里套圆的连接方法，才能使翻身完成的顺畅自如。

二、技术技巧的风格特征与应用

技术技巧的训练不是单一存在的，而是为了服务舞蹈作品并在风格特点中体现出技巧存在的价值，在舞蹈作品中，不是单纯的追求更高、更快的高难度技巧，而是在古典舞作品中融入了民族文化韵味的表现，才能发挥到它技巧本身的审美价值和艺术品位，否则，给观众们呈现的就只是一个杂技的组合的表演。因此，在这一体化的教学模式和机械式的技巧训练下，我们要尽可能的去避免作品中为了难度而技巧，为了比赛而技巧的局面。

（一）技术技巧在舞蹈中的重要性

作为一名出色的舞蹈演员是必须学会并掌握各种舞蹈技巧动作的，并且能精通一两个招牌“绝技”来更好的丰富舞蹈内容。在舞蹈艺术飞快发展的时代，产生于强烈感情之中的技巧，在舞蹈中对展现情节会起到画龙点睛的作用，同时又能增强感染力和扣人心弦的吸引力，使观众们从中不仅能享受到丰富多彩、美丽壮观的舞蹈场面，而且还能唤起观众强烈的共鸣和久不消失的回味。总之，舞蹈演员必须具备掌握多项技术技巧才能较好地去完成各种舞蹈作品的创作任务。

唐满成教授在《舞蹈要走自己的路》一文中，就已给舞蹈技巧下了鲜明地定义：“舞蹈技巧广义上是指专业性很强，难度很大、观赏性和效果性都较强的人体动作。”包括软开度，弹跳力和空中的控制力等等。舞蹈技巧应该说又是手段也是目的，因为在塑造人物、表达强烈感情和渲染舞台气氛时，技巧是绝不可少的手段。能熟练掌握和运用古典舞技巧是一个优秀舞蹈演员的基本要求，所以没有扎实的基本功技巧也就不会跳出优秀的舞蹈作品。而现如今的发展局面是，技术技巧在舞蹈作品中虽不是万能的，但是只有简单的肢体动作没有技术技巧的烘托又是万万不行的。

（二）技术技巧在剧目中具体应用

1.舞蹈作品《扇舞丹青》分析

《扇舞丹青》的出现有着开创性的现实意义，在其舞蹈剧目里技巧的表现具有很大的自由性、流动性和跨越性。在一系列跳跃、翻转、滚动、控制、旋转等技巧的运用中，舞蹈的气息、韵律和动律完美地融为一体。在舞蹈慢板中主要以圆润缓慢的线条动作为主，快板部分则是以带有菱角的快速线条为主。“身韵”中各种技巧元素的加工与运用，打破了原有的舞蹈的质感，舞者从一个连续的吸腿翻身中到瞬间爆发的高空跳跃再到纹丝不动的单腿控制这一系列的举重若轻的技巧表现，无不体现出舞者高超的舞蹈技艺，以及对这个作品理解的情感意境。舞者将传统的扇舞与书画艺术自然流畅的结合在一起，能看到浓淡泼彩的渲染，画笔婉转，在情景交融，人与自然浑然一体中达到含蓄，这不但是舞蹈艺术所崇尚的而且是中国人一直所追求的高的审美境界。[3]

三、结论

中国古典舞的技术技巧在课堂中占据很重要的位置，在平时的教学中对技术技巧是作为纯技巧单一训练，除了技巧本身有着有一定意义之外。在不同的舞蹈作品中要塑造不同的人物造型、表达一定的情感，只有这样课堂上训练的纯技巧才能被挖掘出本身的价值和功能。其次要因材施教才会达到更好的效果。与此同时还要把握好舞蹈本体功能性和艺术性二者的关系，使古典舞的韵律与技术技巧相融合，只有这样古典舞才算找到了它自身的发展源点。

参考文献：

[1]温柔.舞蹈生理学[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[2]张万励.浅谈舞蹈基础教学中的“翻身”[J].吉林省教育学院学报，2011（07）.

[3]戴金叶.论中国古典舞扇舞丹青的“形”与“意”[J].戏剧之家，2011（09）.

[4]沈元敏.中国古典舞基本功训练教学法[M].上海：上海音乐出版社，2004.

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欧洲芭蕾课程安排的核心思想可以归纳为“两个结合”。第一个“结合”是指芭蕾舞与其他舞种训练的结合与交替。当然，在国内的芭蕾舞教学中同样也会进行现代舞、中国舞等舞种的训练，其目的是培养学生的全面能力和舞蹈感觉，这一点世界各国教学是相同的。但是欧洲的课程安排也具有另外一层用意，通过当地民间舞的学习，加强学生对舞蹈文化的理解感悟。因为西方芭蕾虽然源自宫廷舞蹈，但在其发展和演变的过程中，也吸收了很多欧洲民间舞蹈的元素。因此，注重性格舞（即外国民间舞）的训练，其实起到了促进学生对芭蕾舞的认识和辅助芭蕾舞训练的作用。

第二个“结合”是指芭蕾舞训练与芭蕾舞理论的结合。在大学阶段的舞蹈教学中，世界各国均开设了理论课。但国内大学的舞蹈理论课主要是西方舞蹈史和中国舞蹈史，课程的重点是向学生介绍外国与中国舞蹈的发展历程。而欧洲芭蕾舞专业理论课则与实践紧密联系，其最主要内容是从芭蕾术语分析入手，让学生更好地理解舞蹈动作。教师首先从芭蕾舞术语的语源入手，解释该术语在法语中的原有含义，进而解释该动作的含义、动作要领以及它在芭蕾舞中的作用。比如，在讲授pliē时，教师会首先说明，该术语在法语中本身的含义是“蹲、屈膝”，然后会说明在芭蕾舞基本训练中，该动作的意义在于培养腿肌和膝关节的柔韧性，增强跟腱的灵活和弹性，促进整个身体的平衡。其动作要求是：下蹲时，两腿完全外开，脚尖向外，脚掌紧贴地面。这个动作在芭蕾舞中的作用是，它是所有跳的起始和结束动作。这样的舞蹈理论课可以紧密配合舞蹈训练，使学生通过理论课的学习，加深对芭蕾舞的认识，从理论层面上掌握动作要领，在训练中有意识地纠正自己的错误，加快对具体动作、技巧的掌握。

那以上传统式的欧洲芭蕾教学方法对我国的教学又有哪些启示呢?在我国芭蕾舞教学中首先是国内芭蕾的其它舞种训练学什么，我认为除了常规的现代舞、民族舞以外，还应该重点学习古典舞和中国戏曲。因为在中国芭蕾的民族化过程中，出现的优秀作品大致趋于两个方向：一是以芭蕾为主干，在其中插入大量的性格舞，这些性格舞都充分体现了中国民族色彩。另一种是在舞剧中更大面积的运用戏曲、古典舞等民族艺术，试图打破不同艺术的界限，使之与芭蕾水融，你中有我，这样创编的剧目更接近于有芭蕾风味的民族舞剧。无论建国初期，还是当下的国内原创芭蕾，都没有脱离这两种方向。其中出现的优秀剧目，是本土芭蕾的经典保留剧目，我们的年轻学生要想更好的去继承它们，就必须打下深厚的古典舞尤其是戏曲表演的基础。

作为第一种情况，建国初期的《红色娘子军》就是芭蕾揉和中国民族民间舞蹈的成功之作。《红色娘子军》较多参考古典芭蕾的编配流程，很注重全剧场面的冷热搭配、色调对比，将芭蕾与中国的民族民间舞蹈相结合，舞蹈抒情性和性格化交错运用，不同的舞种都得到了充分的发挥。编导特意在前后两场都设置了丰富多彩的民族民间舞蹈表演。前面是在南霸天的寿宴上，女仆、等跳起了祝贺吉祥的具有浓郁中国传统文化色彩的民间舞蹈；后面则是在革命队伍的欢庆场面中，革命战士和群众跳起了富于海南地域特色的各少数民族舞蹈。这样的安排，使得整出舞剧富于海南地域特色，而且更为通俗流畅，能引起普通中国观众的共鸣，达到热烈的舞台效果。

近几年涌现的优秀芭蕾舞剧中，也有这样的成功例子，如广芭的《风雪夜归人》，因为是关于京剧名伶的爱情故事，所以很自然地把京剧表演作为性格舞插入到主体芭蕾中。只不过剧中的京剧技巧仅有男主角莲生耍扇子一段，作为性格舞篇幅过少了，这也许恰恰由于演员以前很少接触戏曲，短时间内无法胜任更多的京剧表演。由于京剧等中国题材在世界上受到越来越广泛的关注，我们有理由相信，在以后的芭蕾新编剧目中，类似的戏曲表演展示会多起来。为了学以致用，更好为演出服务，舞蹈教学的其它舞种训练中应该加强对戏曲基本功的学习，以免学生在将来的实际表演中需要挑战戏曲身段时捉襟见肘。

而另一出民族芭蕾经典《白毛女》则可以代表第二种方向。《白毛女》强调的是把我国戏曲中丰富多变的手、眼、身、法、步等肢体语言和面部表情动作融化于芭蕾之中。该剧的舞蹈设计避免了有些古典芭蕾单纯为了炫技而舞蹈的情况题，注重对现实人物动态的提炼，注重对人物心理的刻画，吸收中国戏曲用程式化动作表现现实生活的经验，大大丰富了芭蕾的舞段性格，是古典芭蕾民族化的一种成功试验。

新时期的芭蕾杰作，与前面提到的《风雪夜归人》相比，中芭的《大红灯笼高高挂》无疑更成熟也更有影响，这出戏也是在芭蕾中大量移植戏曲的典范。著名电影导演张艺谋作为舞剧导演非常尽责，他注重开掘舞剧的形式意味，在富于旧中国民俗色彩的舞剧中融入了极多的京剧程式动作。尤其在第一幕中，巧妙运用京剧的水袖功、披功、武生功架以及翻滚蹦跳等毯子功的变形表演，发展成大量的完整舞段，并使这些京剧元素与情节主题紧密结合，增强了全剧的戏剧冲击力。

由以上民族芭蕾的成功例子可见，芭蕾教育中的戏曲训练，应该以基本功为主，戏曲基本功简单归纳为“唱、念、做、打”四功： 其中的“做功”和“打功”，都应该作为其它舞种在芭蕾教育中学习。

“做功”泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作，对芭蕾表演尤为重要。演员先要练习腰、腿、手、臂、头、颈等部位的基本功，再训练手、眼、身、步等多种固定的成套程式动作，还需要掌握髯口（胡须）、翎子（武将帽子上的装饰羽毛）、甩发、水袖等技法绝活，然后在实际表演中，根据剧情的需要，将这些程式化的舞蹈语汇拼接组合，灵活运用，以突出人物性格上、年龄上、身份上的特点，并使自己塑造的艺术形象更增舞台光辉。

这些程式化动作，在实际运用上都大有讲究，既需要演员具备扎实的基本功，又需要演员从理论上理解动作的含义，可以说与德国芭蕾教学中的“两个结合”异曲同工。如在各种步法中，狼狈挣扎时走跪步，少女在欢乐时甩着辫梢走碎步，就不仅是纯技术性的表演，而能起到渲染气氛和描绘情态的作用。同样是翎子功，用在不同人物身上，有的表现英武，有的表现轻佻，有的表现急躁，有的表现愤怒。在髯口功中，弹须、理髯、甩髯口……各具特定的内涵与表象。卓越的戏曲演员表演时既有内心的体验，又能通过外形加以表现，内外交融，得心应手，而不流于形式。 芭蕾演员学习戏曲“做功”时，会遇到各种抽象的术语和程式化较高而很难看出本来含义的舞蹈动作，如“云手”、“水袖”、“起霸”、“卧鱼”等等，老师可以从讲解这些术语的本来含义出发，带领学生们了解戏曲文化，从而做好动作。并要进一步从塑造人物出发，帮助同学理解戏曲动作。

打，是戏曲形体动作的另一重要组成部分。它是传统武术的舞蹈化，是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为“把子功”、“毯子功”两大类。凡用古代刀枪剑戟等兵器（习称“刀枪把子”）对打或独舞的，称“把子功”。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称“毯子功”。根据目前芭蕾与现代舞、当代舞、古典舞等各个舞种趋向融合的情况，芭蕾演出中出现翻滚甚至变形的武打动作都是屡见不鲜的，因此芭蕾学员进行“毯子功”的训练是必要的。戏曲“打功”的练习与芭蕾训练同样艰苦，需要循序渐进，打好基础，不能急于求成。比如拿顶，一练就是一柱香的时间；小翻、旋子，一走就是几十个；耍刀花、耍枪花，都要练习多年才能得心应手。尤其要注意两人以上的对打训练，要做好安全保护，尽量防止演员受伤。

芭蕾学习戏曲“打功”，也要注意理解其内涵，不能停留在类似杂技、武术的炫技阶段。要注重戏情和美感，要把动作连贯、组合在戏里，成为具有丰富表现力的舞蹈语言。战胜者要下场，显示了神采飞扬的风貌。武二花（会武功的花脸）连摔锞子，狼狈相毕露。窜毛表示下水，跺泥体现沉稳。马童的小翻，衬托了主帅的气势。某些戏里的倒扎虎、云里翻，则突现精神失常者的疯癫迷乱。一节开打结束时，双方亮相，不仅胜败判断，而且分出了正反人物，这些都和芭蕾用舞蹈语言进行人物塑造相一致。

另外学习戏曲身段舞蹈，还可以与原有的芭蕾舞蹈取长补短。芭蕾号称“足尖上的艺术”，更着重于舞蹈的腿部动作，而戏曲继承了中国古典舞的精华，更多是手部的舞蹈动作。古语有“手则舞之，足则蹈之”的说法，可见中华民族在舞蹈的手部表现力上花了极大地心思。中国的古典舞曾间断了数百年，但其舞蹈精神却在戏曲中得到了保存和发展。京剧大师梅兰芳早年曾苦心研究古人的舞谱记载，并大量借鉴现存昆曲身段表演，将那些失传几百年的汉唐舞蹈甚至先秦舞蹈较完整地复原到京剧舞台上；在新编剧目中穿插了“拂尘舞”、“长袖舞”、“长绸舞”、“盘舞”、“翎舞”、“剑舞”等古舞，从名称就能看出这些舞蹈更多着眼于手部动作，富于中国审美特色。这些京剧舞蹈不仅丰富了戏曲表演，也为近代中国古典舞的恢复提供了丰富的立体资料。梅兰芳很多新戏都是侧重于歌舞的，如早期的《嫦娥奔月》、《洛神》、《天女散花》等以及成熟期的《黛玉葬花》、《太真外传》、《霸王别姬》等，都以载歌载舞的女性形象升华了世界对古中国的印象。齐如山和梅兰芳创编这些歌舞京剧的出发点，恰恰是受到西方歌剧、芭蕾等古典艺术启发，才萌生了编排属于中国戏曲的注重歌舞性、突出形式美感的新戏。

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福建目前有三所高校设置舞蹈学专业：福建师范大学、国立华侨大学、泉州师范学院，这三所学校均是以舞蹈教育为主要发展方向。以下分为两部分对这三所高校舞蹈学课程设置展开调查与分析。其一为课程结构及其学分要求；其二为学科基础课程与专业课程的统计。

（一）课程结构及其学分要求

（以华侨大学和泉州师院为例）华侨大学音乐舞蹈学院舞蹈学（海外教育）本科专业教学计划的学分分配：通过以上图表分析，其一在课程结构方面：由于两所高校的办学宗旨及生源不同，其课程设置的结构也不同。华侨大学直属于国务院侨务办公室，学校本着“为侨服务”的宗旨，所以在课程设置上强调对外性，将课程的设置根据生源的不同分为境内生课程与境外生课程两部分。华侨大学在课程设置上虽然突出了学校的办学特色，但没有体现出专业方向的特点，笔者认为既然是舞蹈学（海外教育）专业，应在课程设置的科组分类上添加对外汉语课程和教师教育课程。泉州师范学院是地方高师院校，在课程设置上突出了其“师范性”，在舞蹈学专业的课程结构中添加了符合其发展的师范类课程，如教师教育类课程。但由于社会上紧缺复合型“一专多能型”舞蹈人才，笔者建议在课程设置的科组分类上添加跨学科课程选修课，以丰富学生的知识面；其二在学分要求方面：教育部公布了《教育部等部门关于进一步加强高校实践育人工作的若干意见》，指出各高校要结合专业特点和人才培养要求，增加实践教学比重，确保人文社会科学类本科专业不少于总学分（学时）的15％。但以上两所高校在实践课程的设置均不达标，华侨大学舞蹈学专业的实践课程的学分占总学分的12.5%，泉州师范学院舞蹈学专业的实践课程的学分只占总学分的10.19%。

（二）学科基础课程与专业课程的统计（以三所高校为例）

1.学科基础课福建师范大学：舞蹈人文社会学、舞蹈人体科学领域的基础理论课程。人文社会学领域基本课程有：艺术概论、舞蹈艺术概论、中外舞蹈史、舞蹈名作赏析、舞蹈美学等。人体科学领域基础知识有：舞蹈解剖学、运动生理学、运动训练学、运动生物力学等。舞蹈专业技术课程有：芭蕾舞基础训练、中国古典舞身韵、中国民族民间舞（含福建民间舞）、现代舞、舞蹈编创、中国古典舞技巧等。华侨大学：舞蹈名作、舞蹈基础训练、艺术概论、舞蹈音乐、基础乐理、中国舞蹈史、华文教育概论、外国舞蹈史、舞蹈概论、节目排练、舞蹈编导、教育学、外国代表性舞蹈、视唱练耳。泉州师范学院：艺术概论、芭蕾基本功、舞蹈概论、舞蹈鉴赏、中国古典舞、中国民族民间舞、身韵。2.专业方向课程福建师范大学：主项提高选修课程分为三组：一是舞蹈教学训练，二是校园舞蹈与创编类，三是音乐基础理论。具体课程包括中小学校园舞蹈与创编、舞蹈表演与动作分析、音乐教学课件制作、乐理与视唱练耳、声乐表演、合唱指挥等。华侨大学：必修课程：中国民间舞蹈、中国古典舞蹈、现代舞。选修课程：中国音乐概论、中国诗词、毯子功、声乐、心理学、现代教育技术、舞台灯光与音响、舞蹈教育学、舞蹈评论、舞蹈录制等。泉州师范学院：必修课：实用多媒体辅助教学、钢琴、基本乐理、闽南民间舞、闽台舞蹈研究、泉州戏曲、舞蹈表演、舞蹈解剖学、音乐欣赏、舞蹈创编、现代舞蹈、欧美现代舞史、企业艺术实践、信息检索与论文写作。选修课：声乐、书法、合唱与指挥、中外影视作品欣赏、中外教育史、舞台化妆、舞台美术、古诗词赏析、音乐剪辑等。三所学校根据其所处特殊的福建地理位置及其闽文化，在学科基础课和专业方向课程的设置上，添置了区别于其他地区舞蹈学课程的特色课程（见文中黑体字）。譬如福建师范大学根据福建的地方特色开设了含福建民间舞的民族民间舞课程；华侨大学根据其办学宗旨开设了华文教育课程；泉州师范学院依据其泉州的地理位置开设了闽南民间舞、闽台舞蹈研究、泉州戏曲。它们的不足体现在：三所学校都应更加重视舞蹈理论课程，以此来区分高等舞蹈专业院校与高等普通高校舞蹈专业；区分舞蹈学专业与舞蹈表演、舞蹈教育等专业，以此提高舞蹈学专业的就业率。综上分析，福建高校的舞蹈学课程主要是就舞蹈学本身进行设置的，这本无可厚非。但随着形势的发展，舞蹈学教育越来越不适合市场发展需求，比如现阶段基础舞蹈教育越来越受欢迎，舞蹈学教育对此提及较少；其次舞蹈学教育以舞蹈为主，注意区分音乐学（舞蹈方向），但对音乐整体介绍较少，舞蹈专业学生的综合能力欠缺，影响学生的就业能力和市场竞争力。因此，福建高校有必要在现有舞蹈学教育的基础上对课程设置进行优化和完善。

二、福建高校舞蹈学课程设置的完善

（一）课程设置应继续突出其“师范性”特征

大多数舞蹈专业学生的就业方向是中小学艺术教育，毕业生不仅要具备舞蹈的跳、编等技能，还要有基本的教学能力。舞蹈专业的课程设置要突出师范性，增加教育学、心理学、教材与教法等课程，尤其是中小学校园舞蹈与创编的课程。考虑到中小学艺术教育的综合性，舞蹈专业课程设置还应提高音乐理论的课程，更好地做到舞蹈与音乐的结合。课程设置上提高实践教学的比重，规范教育实习。实习期间多联系中小学教育实习培养和锻炼学生艺术教育能力，以便具备更好的就业能力。

（二）课程设置要以培养“一专多能”的实用型舞蹈人才为目标

“一专多能”是近年来高校体质改革进程当中提到最多的一个词，对于舞蹈学专业来说，“一专”就是在掌握舞蹈学基础理论知识的同时还要精通舞蹈专业技术，有一定的表演、编导和教学能力；“多能”是指在“一专”的基础上，还需要掌握一些与舞蹈相关的专业技能，例如基本乐理、伴奏、晚会策划、主持等。据近5年对国立华侨大学、泉州师范学院、福建师范大学3所学校的舞蹈学毕业生去向调查，发现具备“多能”的多面手学生在求职过程中要比“只专”的学生更为抢手。在当今竞争激烈的社会，只会跳舞是远远不够的，在各个方面都能独当一面的全面型人才才能更好地适应就业市场的需求，因此，课程设置要以培养“一专多能”的实用型舞蹈人才为基本目标。

（三）课程设置要突出南音乐舞人才的培养

以华侨大学、泉州师范学院、福建师范大学为代表的福建高校舞蹈教育具有优越的地理位置，拥有悠久的地方历史文化资源、人才培养等方面的优势。福建高校的舞蹈课程设置可结合本地舞蹈资源和人才资源优势开设南音乐舞方面的课程。南音作为中国古乐，由于其悠久的历史和灿烂的文化被称为“中国民族音乐的根”，现已列入世界非物质文化遗产保护名录。在福建的闽南地区完整地保留这一传统乐种的表演形式。而有关南音乐舞方面的研究正逐渐被挖掘并日益受到重视。因此，开设南音乐舞课程既是传承本地舞蹈及艺术文化的需要，也是突出福建高校舞蹈学专业的特色课程，更是培养学生复合型能力的需要。

三、结语

篇6

妈妈是一所艺术院校的舞蹈编导，很早就带我开始舞蹈启蒙训练。那时的我，很乐于穿着美美的舞蹈裙跑到大院的孩子群里亮相。渐渐地，我越来越在乎自己美不美，更在乎别人觉得我美不美。这种“臭美”的习惯很快被妈妈觉察，她不准我将舞蹈裙穿出家门，没收我房间里所有的镜子，但她发现，这些办法还无法泯灭我“臭美”的习惯。

怎么办？妈妈不停地想对策。爸爸对此看得很开：“女孩子爱美，天经地义！没必要太紧张。”妈妈却说出自己的忧虑：“女孩子从小把美当做获取赞赏的资本，是一件很糟糕的事。就像一只骄傲的小天鹅，整天对着水面顾影自怜，会逐渐丧失高飞的禀赋。”最终，妈妈不顾家人的一致反对，果断地将9岁的我送进军艺，成了一名小舞蹈学员。

女儿才9岁就让她离开舒适的家，开始严苛的部队生活，很多亲友都觉得妈妈太狠心了。不仅如此，妈妈还为我选择了最艰苦、最难学的古典芭蕾作为主修舞蹈。

有一次，不记得为了什么事，我终于对妈妈爆发了憋屈很久的不满：“你为什么要剥夺我爱美的权利呢？”小小的我不知哪来的维权意识，捏着小拳头气势汹汹。妈妈反诘道：“你说，究竟什么是美？”我语塞。妈妈循循善诱：“别把自己的容貌看得太重，而要看重自己做的事，这才是对美的追求！”

在妈妈煞费苦心的引导下，我对舞蹈开始看重起来，艰苦的舞蹈训练剔除掉我身上诸如娇气、任性等独生子女较为普遍的缺点。记得有一个月，我练芭蕾时总感觉右脚趾很疼，我以为这是练多了的正常反应，并没跟妈妈和老师提及此事。直到一个半月后，老师给我压腿，发现我右脚有两个脚趾无法绷直，建议我去拍片检查，才发现这两个脚趾因骨折后未及时矫正而变形了。我不禁倒吸一口凉气：我竟一天没休息地顶着骨折的脚趾跳芭蕾，太佩服自己了！

2003年我考入北京舞蹈学院古典舞系，其后在一系列大型舞台剧中出演过“貂蝉”、“昭君”等绝色美女，并报名参加了2007年全国大型选秀节目“红楼梦中人”的选拔，目标直指“林黛玉”。当时，我进入了全国总决选五强，但时值大学毕业，要准备论文答辩与求职，无法封闭集训。妈妈见我举棋不定，就建议道：“四年的本科学业要善始善终，而且我觉得你不是五个候选人中最适合演黛玉的。”妈妈冷静的话让我信服，我主动退出了这次追寻“美”的旅途。

后来，安心为毕业做准备的我签约了一家大型的演艺公司，很快如愿在电视剧《宝莲灯前传》中饰演美女嫦娥。这时，我的人生出现了极富戏剧性的时刻，我收到公司群发的剧本《丑女无敌》，说有兴趣的演员都可以去试装。我饶有兴味地读完剧本，对“丑女”一角产生了好感，妈妈鼓励我一定“追”到这个角色。

我按剧情需要把自己晒黑，并开始增肥。我随身带着巧克力，没事就大口吃，晚上睡觉前妈妈还为我做可口的宵夜继续增肥，短短一个多月，我的体重从45公斤增到60公斤，经过六次筛选，我赢得“丑女”林无敌一角。

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关键词：东北秧歌，演变

 

东北秧歌是东北地域民族民间文化精英的典型代表，有着其自身的特点和韵律。随着时代的发展、社会的变迁，东北秧歌的表演内容、表演形式和伴奏音乐也随之发生了变化，形式上她既继承了高跷“哏劲”的动律和“稳中浪”的审美特征，又融入了地秧歌、二人转、古典舞技巧和戏曲一些元素的舞蹈成分，使其从民间走向舞台。

东北秧歌同其它民族舞蹈一样，具有独特的风格和动律特点，这种艺术风格的形成与东北人民的宗教信仰、经济生活、自然环境、风俗习惯是分不开的，是东北人民在长期的生活中逐渐形成的。东北秧歌的上身动律以及手巾花的各种舞法等都展现了东北秧歌的风格特征，并反映了东北人民豪爽、泼辣、热情的个性。“东北秧歌在风格上以热情、火爆、泼辣、幽默著称。动作既哏又俏，既稳又浪，而且稳中有浪，浪中有哏，哏中有俏，刚柔结合，不能扭扭捏捏缠绵无力。”体现其风格的要素主要有韵律、体态、动作、节奏、服饰、道具。

1.韵律

东北秧歌的韵律，主要是以上身动律的扭、摆、圆和双膝屈伸的软、硬、颤来体现的。这些韵律主要是由表演者腿缚高跷形成的一种动律特征。两足踩在木制跷腿上，须靠两膝的屈伸和上身的摆动来掌握重心，单脚落地易晃，双脚着地则稳。因此，抬脚要快，落地要实，屈伸要大，上身也要随之而摆动或扭动，由此就形成了秧歌的主要步法：踢步。它的特点是单短双长，即一脚踢出时要快而有力，快出快回，在空中停留的时间要短，收回时要稳而实，双脚着地的时间要长，其屈伸的律动节奏也就具有长短之分，上身亦形成了划∞字，摆身和扭身的动律。上下身配合便构成了秧歌的韵律特点—哏、俏、劲，就是动作要脆、快、有力、稳及俊俏。

2.体态

东北秧歌的体态则从东北人民生活中最普遍、最熟悉而又最欣赏的生产劳动、生产工具和生产对象中吸收、提炼出来的。受高跷的影响，表演者在高跷上表演，在做各种步法时，为找其重心平衡，上身始终保持前顷，如完全直立，挺胸昂首将失去平衡。在此影响下，就形成了收腹、挺胸、上身前顷的基本体态，这些体态是秧歌的主要特征。

3.扭法

韵律、体态和手巾花集合在一体的动作结合就是扭法，它是塑造人物和表达感情的主要手段。东北秧歌的扭法，如单臂花、交替花、双臂花、盖分花等等，都是手巾花双臂舞动与步法相结合的动作结合，构成东北秧歌的基本动作。手巾花、踢步、鼓的动作是东北秧歌的扭法最主要突出的艺术特征。手巾花多以手绢为主要道具进行表演，各种手巾花都是靠腕子的力量来舞动手绢，表达着不同的感情；踢步是秧歌具有代表性的步法，其中前、后踢步能很好地表达女性的哏、浪、俊、俏的美，而抬踢步和蹲后踢步则表现了男性的矫健、活泼、热情的个性；鼓的动作是在打击乐的节奏变化中完成的各种动作，它包括叫鼓、鼓的连接动作和鼓相三部分。

4.节奏

节奏是音乐的重要因素，也是舞蹈的三大要素之一。舞蹈伴奏音乐是旋律和节奏构成的艺术形象，它激发人们的情感，表达舞蹈的神韵。它一方面：以强烈而具有民族特征的节奏为舞蹈伴奏；另一方面以具有个性的音乐旋律表达着舞蹈的内容和人物感情。

5.服饰

东北秧歌则以戏曲服饰为主，以所表现的人物而定服饰。秧歌表演多是以舞蹈小品和小戏为主，人物扮相皆以所表演的内容和人物个性而着装。戏曲服装多带水袖，演员表演时，多手握水袖而舞，称握袖头。后来便逐渐形成持手绢而舞，使秧歌中的手巾花发展成里外挽花、片花、旋花等。其扭法也有了甩、抖、搭肩、缠头等动作，形成了东北秧歌所特有的表现形式。

6.道具

扇子、手绢是汉族具有典型意义的秧歌道具。秧歌的手绢舞动和由舞动手绢所形成的手、臂的动律，是体现东北秧歌的重要组成部分。

早期的东北秧歌表演形式多种多样，可分为高跷秧歌、寸跷秧歌与地秧歌。而高跷秧歌又分为大鼓高跷（乐队在高跷舞队后边抬着大鼓、大锣、小叉、唢呐伴奏的舞蹈形式）小鼓高跷（系着腰鼓手持小锣伴奏的舞蹈形式）表演者脚缚木制跷腿，能表演各种扭法。论文写作。如今的东北秧歌在表演形式上有了新的发展，现有独舞、双人舞、三人舞、群舞等，动作也有了显著的变化。如：在扭法上，上身的“上下动律、前后动律、划圆动律”这些动律特征都是因高跷的特定限制提炼出来的。下身“软、硬、颤”的动律特征也是由踩高跷的首要特点保持膝部的松弛与韧性而提炼出来的。在手巾花的绕法上“阴阳双翻掌”“扬鞭跨腿”是在头跷人物动态特征中提炼出来的动态语汇；“双臂花”“大交替盖花”“双直臂花”“大摆身动律”是在媒婆人物角色中提炼出来的；“交替花”“展翅花”“盖分花”“双膝肘稳相”“绕花转身”是在上装中提炼出来的；“搭肩花”“缠头花”“盖撩花”等代表性手巾花绕法是在下装中提炼出来的。这些动作如今都搬上了舞台，展现在这块有着古老文明的大地上。

由于表演形式的改变，自娱性的民间舞蹈成为了表演性的艺术舞蹈，实现了一次质的飞跃，出现了一批好的作品。如明丽表演的《喜雪》等等，诸多的专业舞蹈工作者逐步借鉴了西方先进的舞蹈创编理念，在音乐设计方面大胆革新，给东北秧歌音乐的创编不断输入新的血液。

东北秧歌的产生和发展，是受社会变迁直接影响的。论文写作。由于历史时期不同，秧歌的表演内容、形式和伴奏音乐也有所区别。我们应以发展的观点去看待传统的东北秧歌，继承其中民主性的精华，去除其中封建性的糟粕。论文写作。东北秧歌毕竟是劳动人民在生产劳动中创造的艺术，她的本质是健康、朴实的，充满着浓郁的生活气息和鲜明的艺术特色。因此我们要灵活的运用其表演形式来表现不同的内容，在不失去原有风格和艺术魅力的前提下，为其注入新的活力。同时也要注意随时把外地的“好东西”吸收进来，向喜爱秧歌的人经常性地、有意识地传授一些新东西，在潜移默化的传授过程中提高人的文化品味。

现今，东北秧歌在那片黑土地上得到了继承与发展。但是，继承不是目的，更重要的是要在继承的基础上加以发展和创新。随着人们艺术鉴赏力的提高，在创作新的艺术作品时，要求艺术家们要注意当代观众的审美心理、文化心理和欣赏习惯；在思想内容方面要体现出时代精神，有鲜明的时代感；在艺术上要大胆吸收各种现代表现手法和技法，以提高东北秧歌的艺术表现力。同时，呼吁有关部门加大对民间艺术发展的关注，使其向着健康、积极的方向发展，成为民族艺术宝库中的瑰宝，使其永远在舞台上展现它的风姿。

参考文献：

[1]罗雄岩.中国民族民间舞蹈文化教程[M].上海:上海音乐出版社,2001.

[2]潘志涛.中国民族民间舞教材与教法[M].上海:上海音乐出版社,2001.5.

[3]中国大百科全书（音乐舞蹈卷）[M].北京:中国大百科全书出版社,1989.

[4]李瑞林，战肃容.东北秧歌[M].上海:上海文艺出版社,1981.

[5]张显峰.论东北大秧歌的繁荣与发展[J].沈阳教育学院学报,2006.6,8(2).

[6]王桂欣,溢洋.东北秧歌的沿革和社会控制管窥[J].首都体育学院学报,2004.9,16(3).

[7]刘金昌,熊琨.探索东北秧歌的渊源及其演变[J].温州大学学报,2003.6,(2).

[8]朴刚，陈立华.东北少数民族传统现状及其发展思路研究[J].体育科学,2004,(4).

[9]杨民康.中国民间歌舞音乐[M].北京:人民音乐出版社,1996.

[10]裘柳钦.中国民族民间舞蹈音乐教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.

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论文摘要：舞蹈在素质教育中有着作用于人的生理、心理的特殊效用和不可替代的功能，作为一名音乐教育专业学生，在教学过程中对中小学生进行美育是必不可少的。舞蹈是中小学音乐教师必备的能力之一，要使高师音乐教育专业学生掌握一定的舞蹈基础，舞蹈基本功训练则是音乐教育专业教学课程中十分重要的一部分。

2000年，资深政协委员资华筠在全国政协九届三次会议上提交了一份关于加强舞蹈美育建设，规范美育教材的提案。

资华筠指出，舞蹈的美育功能：舞蹈被誉为艺术之母，它古老而又具青春活力。舞蹈是可以直接作用于人自身生命质量的一门艺术，是通过人自身的形体运动来实现的艺术行为，其本体特质决定了它在素质教育中有着作用于人的生理、心理的特殊效用和不可替代的功能。培养高素质的复合型人才，舞蹈美育不可或缺。资华筠介绍说，美国曾制订了《艺术教育国家标准》，规定舞蹈是所有学校规定性课目，同时提出了实施方法和具体标准。目前，西方国家的高等院校也普遍将舞蹈作为必修或选修课，这显示出当今世界艺术教育的发展潮流。在我国，艺术教育在各级各类学校的普及发展方兴未艾，但至今仍没有一个科学化的统一评估标准。其实，美国搞的这个艺术教育标准是有局限性的，我们完全可以制定出比它更好的。

另外，舞蹈教育和青少年素质教育的主旨是通过创作，训练、表演，对青少年进行德、智、体美的教育，开发他们的潜在能力，为培育社会主义新人打好扎实的基础。舞蹈训练可以锻炼青少年身体各部分的协调能力，不仅增强对形体美的认同，也增强他们的感知能力。舞蹈教育可以锻炼和培养青少年的集体意识，不仅增强青少年的社会模仿能力，也增强他们主动参与社会的能力。舞蹈表演可以培育青少年的艺术美感，美感不仅增强个人欣赏能力，也增强他们对生活的积极想象，热爱和追求。

作为一名音乐教育专业学生，在教学过程中对中小学生进行美育是必不可少的。高等师范院校音乐教育专业的培养方向是：培养合格的、全面发展的、适应新时期社会需要的中小学音乐教师。舞蹈是中小学音乐教师必备的能力之一，它不仅要求教师本身会跳舞，更重要的是能组织编导、排练音乐舞蹈节目。因此高师音乐教育专业的舞蹈课教学是课程设置中一门重要的必修课。

要使高师音乐教育专业学生掌握一定的舞蹈基础，舞蹈基本功训练则是舞蹈课程中十分重要一部分。如不经系统、严格的基本功训练，学生必跳不好舞，将来也教不好舞。这恰如一个不会写字、不懂语法修辞的人，必然不会写文章一样。道理似乎人人都懂，但实践起来往往背道而驰。

舞蹈的动作都是经过美化、夸张、人为塑造条理化了的，是最有典型性的动作。一方面，舞蹈在一定程度上要遵循或利用人们生活中的自然动作及其法则；另一方面，还要在更大程度上加工、改变和美化自然动作，“源于生活，而又高于生活”就是这个道理。

舞蹈基本功训练包括：

力量训练：舞蹈者所需要的力量就是肌肉的“速度力量”、控制力和弹跳力等。它们是在肌肉收缩或张力增加时所产生的一种能力。

柔韧性训练：就人体关节活动幅度的大小而言。柔韧性好的人身段不僵不板，优雅美观。

控制力与稳定性训练：控制力是指舞蹈中肌肉拉紧保持平衡的控制力和保证舞姿形成的固定的力；稳定性是指在表演中调整、控制、恢复人体平衡和稳定的能力。

协调性与灵活性训练：协调性指全身各肌肉群都能相互协调配合；灵活性是指能够迅速改变身体或肢体某些环节的位置和方向的能力。

舞蹈基本功训练内容一般分为把上和把下两部分。把上动作可分：擦地、蹲、画圈、小踢腿、跨掖蹲(单腿蹲)、腰、控制、压腿(朝天蹬)、下叉、大踢腿等；把下动作可分为：大踢腿、擦地、蹲或控制、转、腰或翻身、跳(小、中、大)、手位或身段、步或圆场步等。

为解决和克服学生的自然形态，就要保证把上练习的数量和质量；在此基础上，为使学生增加表现力就要多做把下练习和各种组合练习。

舞蹈基本功训练的目的之一是克服自然形态，掌握舞蹈技巧。中小学舞蹈教学的主要手段是教师示范和学生模仿。教师如不能以美的、正确的舞蹈语言和形态技巧为学生做示范，就谈不上舞蹈教学。

舞蹈基本功训练的目的之二是开发智力，表现美。学生掌握把上、把下各种舞蹈动作技巧，这是必要的，但不是唯一的。她们掌握的不应是僵死的形体动作，而应该是渗透充满了情感和想象的舞蹈艺术语汇，也就是不能死学，学死。在基本功训练的基础上，要发展形象思维，自由地、创造性地组合表演动作，直至能较成功地创编舞蹈、舞蹈律动和游戏作品。

但是初学舞蹈的音乐教育专业学生的身体及生活中的习惯性动作，往往缺乏表演艺术所需要的“力量”、“柔韧性”、“稳定性”、“协调性”和“灵活性”，表现为松懈、呆板、僵硬、不协调，也就是缺乏一个舞蹈教师应具备的专门素质。因此，就必须通过系统的舞蹈基本功训练，使他们克服自然形态的各种毛病，掌握正确的形态；训练其肢体的柔韧度，形成其各部肌肉的紧张、松弛的控制能力和各关节的柔韧力量；培养其音乐感和伴随音乐灵活、自如地运用手、眼、身、步各种动作的风格韵律。

训练和不训练大不一样。如腿部肌肉力量差的人，舞姿就不美，感情也不能通过造型自由地表现出来。所以，有人说舞蹈中“抬不起的腿是看不见的腿。”又如：一套刚健有力、节奏明快、豪放开朗、气势轩昂的舞蹈动作，不但需要力量，而且还需要“速度力量”、肌肉耐力、控制力和弹跳力。一个柔韧性差的舞蹈者，动作很难做到文静、柔和；如果腿抬不高，腰下不去，动作一定会显得笨拙僵硬。

舞蹈讲究呼吸。“呼吸是舞蹈艺术中一个重要枢纽，是靠它来支配动作和贯穿到动作中去的。”舞蹈也像音乐一样，讲究呼吸的控制，俗名叫“运气”。不论什么动作，不论动作的大小强弱，莫不受呼吸及其控制程度的影响。有了气的推动才能形成动作和动的抛物线、波浪式、冲击式以及人体的运动。如此重要的呼吸也必须通过舞蹈基本功训练，在练习实践中逐步掌握。

舞蹈基本功的训练是使学生身体更符合舞蹈规律的要求，以适应各种高难技巧的需要，同时为扮演各种舞蹈角色做好准备，对学生的体力的保持也有好处。但在训练初期是非常枯燥和单调的，除了压腿还是压腿，除了下腰还是下腰……而在这枯燥和单调的训练中，往往还要碰到或大或小的挫折，这样便会产生一些异常情绪，如“逃避抗拒”、“自卑抑郁”等，如果不加以引导，久而久之便会成为心理障碍，克服这些“病症”的最佳良药就是帮助他们坚定信心，激发兴趣。此时教师无须再在动作要领上多做解释，只要告诉她们“只要坚持一下，就会进步一点”。一看到某人进步一点，就应该给予热情的肯定与表扬；即使进步缓慢，我们也应该为这种坚持不懈的精神喝彩，从而使他们体验成功，坚定学习信心。

作为习舞者的高师音乐教育专业学生，必须在基本功训练的基础上，驾驭舞蹈表现的三大要素——情感(舞情)、节奏(舞律)、构图，运用自己的手、眼、腰、腿的表情和动作，去表现美，享受美，传播美。只有这样，他们才能既是美的塑造者，又是美的传播者。

参考文献：

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太原师范学院系国家教育部批准，以本科师范教育和硕士研究生教育为主的全日制普通高等师范院校。

学校位于山西省会太原，学院占地面积1233695平方米，(其中旧校区361252平方米，新校区占地面积872443平方米)。学校拥有先进的语音室、电教室、计算机室、实验室和先进的教学仪器设备，纸质藏书125万余册，电子图书6057GB。学院师资力量雄厚：现有专职教师821人，其中正高级92人，副高级317人，教师中具有博士、硕士学历的有524人。办学规模不断扩大：普通本专科在校生17951人，专业门类齐全：设有文、史、哲、法、理、工、管、教育门类54个师范和非师范本科专业和专业方向，6个研究生专业，涵盖了基础教育的所有课程。

太原师范学院热忱欢迎广大莘莘学子来这里深造成才!

音乐系

1、音乐学专业(本科、非师范类)

培养目标：培养具有一定的音乐基本理论素养和系统的专业基本知识，具备一定的音乐实践技能和教学能力，能在中、小学校特别是基层、中等师范学校、幼儿师范学校和艺术馆(所)从事教学研究工作，也能在群众和文化团体从事管理和宣传方面工作的高级人才。

主要课程：民族音乐学概论、中国传统音乐理论、世界民族民间音乐、中国古代音乐史、中国近现代音乐史、西方音乐史、音乐美学、艺术概论、田野采风技能、音乐学论文写作、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌。

2、音乐表演专业(本科、非师范类)

培养目标：培养掌握音乐学科基本理论、基础知识与基本技能，能在各级各类学校、教学研究机构和文艺团体从事教学、科研和演出工作能力的高级专门人才。

主要课程：声乐演唱、键盘演奏、民族乐器演奏、管弦乐器演奏、合唱与指挥、钢琴即兴伴奏、基训与身韵、基本乐理、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、山西民歌赏析、艺术概论、朗诵与正音、意大利语音拼读。

3、作曲与作曲技术理论专业(本科、非师范类)

培养目标：培养掌握音乐学科理论、作曲与作曲技术理论，以及电子、电子计算机音乐理论、实践和创作方面的知识与技能，可在艺术传媒、新闻媒体、影视制作等企事业单位从事艺术创作工作，也可在高等和中等学校从事音乐教学和教学研究等工作。

主要课程：作曲与电脑音乐制作、视唱练耳、和声学、曲式与作品分析、复调、配器、合唱与指挥、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、音乐美学基础、艺术概论、音乐文献检索与论文写作。

美术系

美术系设有美术学、绘画、动画三个本科专业，自1986年美术系筹建、招生，至今已培养二十余届毕业生。2011年，获山西省重点扶持学科。2013年，获山西省的省级特色专业。

美术系教学设施完善，拥有良好的教学条件，建有多媒体教室、机房、工作室、图书资料室及美术展厅。美术系现有教职工38人，其中教授7人，副教授7人，博士1人，硕士14人。学生报考研究生的升学率已达到近20%。

1、美术学专业(本科、师范)

主要课程：素描、色彩、构成、装饰画、艺术概论、中国美术史、外国美术史、美术鉴赏与批评、美学、设计与制作、文化艺术名著导读、多媒体教学设计与制作、中国画、油画、雕塑、摄影、陶艺、水彩画、水粉画、多媒体艺术、大学语文、大学英语、教育学、心理学、中小学美术教学论等。

2、动画专业(本科、非师范)

主要课程：素描、色彩、设计基础、人体速写、动画基础、动画概论、人物造型、视听语言、动作设计、摄影基础、Photoshop、Flash制作、剧作、Maya、表演、动画前期、动画后期、动画创作、大学语文、大学英语、计算机基础等。

3、绘画专业(本科、非师范)

本专业有油画、中国画、版画三个专业方向，主要课程：素描、色彩、艺术概论、美学、中国美术史、外国美术史、油画材料与技法、油画创作、中国画基础、山水画技法解析、山水画创作、工笔人物画技法、工笔人物画创作、版画技法、版画创作、PS基础、大学语文、大学英语、计算机基础等。

设计系

设计系拥有一支结构合理、充满活力、富有经验的师资队伍，现有教职人员25人，其中教授1人，副教授7人;博士1人，硕士21人;学科带头人1人，学术骨干2人。全日制在校生七百余人。开设有视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计四个本科专业。新建成设计系教学大楼近六千平方米，配备有图书资料室、计算机实验室、专业实验室及独立专业教室等。

1、视觉传达设计专业(本科、非师范类)

主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计学概论、插图艺术、桌面出版与印刷、界面视觉设计、VI设计、书籍整体设计、数字动画设计、交互设计、包装设计、广告设计、数字媒体概论等。

2、环境设计专业(本科、非师范类)

主要课程：设计素描、设计色彩、立体构成、空间构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计人体工程学、效果图表现技法、建筑与室内设计制图、中外建筑史、模型制作、建筑设计、室内设计(陈设艺术)、室内设计(商业空间)、景观设计(住宅小区)、景观设计(公园街道)、景观施工设计、展示设计、效果图表现技法、装饰构造材料与施工、计算机辅助设计等。

3、产品设计专业(本科、非师范类)

主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、人机工程学、产品设计效果图技法、模型制作工艺、材料与加工工艺、产品设计程序与方法、用户研究与市场分析、计算机辅助设计、制图、现代家具设计、传统家具创新设计、灯具设计、包装设计、设计心理学等。

4、服装与服饰设计专业(本科、非师范类)

主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、服装设计基础、服装手绘效果图、服装工艺基础、服装设计元素整合、立体裁剪、中国服装史、西洋服装史、时尚网站设计、女装结构与纸样、服装材料学、服装设计与橱窗展示、服装商品企划等。

舞蹈系

1、舞蹈编导专业(本科、非师范类)

培养目标：培养从事中国舞、现代舞、芭蕾舞等舞蹈编导以及教学与研究工作的高级专门人才。

主要课程：舞蹈编导、舞蹈基本功训练、现代舞专业基础课程、舞蹈素材组合训练、舞蹈剧目分析、舞蹈创作实习、中外舞蹈史、艺术概论等。

2、舞蹈编导(舞蹈教育方向)(本科、师范类)

培养目标：具备能从事中外舞蹈史、舞蹈理论的研究、舞蹈教学以及编辑等工作的高等专门人才。

主要课程：舞蹈解剖学、 舞蹈心理学、中外舞蹈史论、中外美学史中外文学、芭蕾舞基础训练 、舞蹈编导基础、中国民族民间舞训练、舞蹈教育学、中国古典舞训练、现代舞基础训练、舞蹈剧目。

3、舞蹈表演(本科、非师范类)

培养目标：本专业主要培养舞蹈表演方面基本知识、基本理论和基本技能，掌握舞蹈表演学科的基本理论、基本知识，具有舞蹈表演及评论的基本能力。

主要课程：舞蹈、戏剧、影视表演原理与技能技巧 舞蹈基础训练。

书法系

太原师范学院书法专业，成立于1995年，在山西省内属首家，在全国也比较早。专业教师中，教授3人，副教授3人，中国书法家协会会员7名，中国书法家协会专业委员会委员2名，省书协副主席3名，省书协专业委员会委员5名。

1、美术学(书法方向)专业(本科、非师范)

主要课程：书法(真、草、隶、篆、行)、篆刻、书法史、古代书论、文字学、古典诗词、古代汉语、美学、中国画等。

影视艺术系

1、戏剧影视文学专业

培养目标：本专业旨在培养戏剧影视文学方面的高级专门人才。通过四年的本科专业教育，使学生熟知并掌握戏剧、广播、电影、电视方面的基础知识、基本理论，以及剧本创作、影视评论、摄影摄像、影视前后期制作等基本应用能力，能够胜任广播电台、电视台、影视公司、戏剧院团等制作机构的生产实践需要，同时能够从事大众传媒、教学科研、文化艺术管理机构、企事业单位和政府部门的策划、宣传、教学等综合性的工作需求。

主要课程：中国电影史、世界电影史、视听语言、电影美学、中国电视史、影视批评、电影作品读解、影视剧本创作、影视摄影与摄像、电视节目策划、影视批评写作、电视编辑、传播学等。

太原师范学院2015年艺术类各专业招生计划表

(具体分省计划以各省招办公布计划为准)

科类

专业名称

层次

学制

学费

（元/年）

计划数（人）

招生范围

测试科目

备注

艺术类（文理兼招）

美术学

本科

四年

7800

700

河北、江西、江苏、河南、甘肃、黑龙江

（山西使用省统考成绩）

素描、色彩

除山西以外使用省统考成绩的省份以当地招办公布的计划为准

视觉传达设计

本科

四年

7800

产品设计

本科

四年

7800

服装与服饰设计

本科

四年

7800

环境设计

本科

四年

7800

绘画

本科

四年

7800

动画

本科

四年

7800

音乐学

本科

五年

7800

230

山东、河北、河南、甘肃、湖南

（山西使用省统考成绩）

歌曲或乐曲一首

音乐表演

本科

四年

7800

作曲与作曲技术理论

本科

四年

7800

舞蹈编导

本科

四年

7800

200

山东、河北、湖南、河南、甘肃

（山西使用统考成绩）

舞蹈基本功（40%）、舞蹈片段（30%）、音乐即兴（30%）

舞蹈编导（舞蹈教育方向）

本科

四年

7800

舞蹈表演

本科

四年

7800

戏剧影视文学

本科

四年

7800

100

山东、河南、湖南（山西使用统考成绩）

笔试80%、面试（即兴评述）20%

美术学（书法方向）

本科

四年

7800

200

山东、湖南、河南、甘肃、江苏

（山西使用省统考成绩）

篇10

关键词：服装表演专业舞蹈课程

目前，国内很多院校的服装表演专业都开设了舞蹈课程，并不同程度地加大了舞蹈课程的开设比重。但各校的情况不尽相同。就笔者所在的学校服装表演专业，立足于复合型人才的培养，比较重视舞蹈课程的开设，充分利用本系专业的师资条件，除了在第一年必修的基础上，还在以后的两年分别设置了不同层次内容的舞蹈课程，并且为有一定基础和有兴趣的学生还设置了较深层次内容的特色舞蹈班，走出了具有自身特色的办学途径。

然而，任何问题都有两面性。存在的问题表现在：（1）缺乏专业舞蹈教师，有些院校的舞蹈课是由服装表演的老师兼任。（2）缺乏合适的教材。就服装表演专业舞蹈课程使用的教材而言，国内目前尚少见有出版过一本合适的面对高校服装表演专业的舞蹈课教材。（3）开课学时偏少。从舞蹈作为一门基础课来看，大多数学校的学时安排还相对有限，加之真正实施时还会因其他活动的冲击影响而打折扣。（4）生源基础差。长期以来，舞蹈教育一直处于附属和依从的地位。就生源基础来看，虽然服装表演专业的学生自身体形条件较好，但绝大多数学生在中小学阶段从未接受任何形式的舞蹈教育，对舞蹈的认识几近空白。（5）重视程度还不够。有些院校舞蹈课仅作为服装表演专业中副设的专业基础课，对舞蹈修养基础知识的学习和利用所学舞蹈知识进行服装表演编创能力的培养还不够重视。

总之，在面对社会新时期复合性人才的需求，笔者所在的学校服装表演专业在制订教学培养计划时，根据本校实际情况，借鉴其他专业服装学院的教学经验，对服装表演专业中舞蹈课程的设置和教学大纲内容的编排进行了大幅度的调整，形成了自己具有特色的教学优化体系。首先，根据学校专业办学培养复合性人才的方向和特色，对2007本科培养计划中有关舞蹈课程的设置进行了大幅度调整。既考虑到开设具有实用意义的课程，如舞蹈基训、形体训练，又兼顾到学生的基本素质和舞蹈理论学养的提高，尽量使学生在有限的学时内，更多地了解掌握不同风格、不同舞种的典型素材以及编排能力。调整教学培养计划时依据“一专多能”“循序渐进，因材施教”的基本原则，改变以往服装表演专业学生学习舞蹈走过场的误区。在夯实专业基础的前提下，形成了以“舞蹈基础，舞蹈素材，舞蹈鉴赏，舞蹈编导，T台表演编创”为线索的学习板块。这些课程可分为三个学段来实施完成。第一学年为基础阶段，第二学年是提高和积累阶段，第三学年除了继续进行不同层次内容的舞蹈作品鉴赏外，学习重点则转为舞蹈编排并结合专业进行T台表演编创，达到学以致用。此外，又因本校地处江西赣南，赣南有客家风的赣南采茶戏，赣南采茶戏有着动听的音乐，优美的舞蹈。因此在舞蹈课时，我们也增加了赣南采茶舞，让学生更多地了解了客家生活情态，也丰富了课堂教学内容。这样，不仅使服装表演专业的学生在T台上能走“猫步”，还能使他们更好地适应毕业后走进社会的实际需求。

我们在合理修订教学计划的基础上，进而对舞蹈课教学大纲进行了妥善细致的修订：舞蹈课程教学大纲内容是为服装表演课程奠定基础。例如根据服装表演学生舞蹈知识技能欠缺，但理解能力相对较强的特点，通过对一些有深刻主题寓意和表现手法独特的经典作品赏析，培养学生的审美情趣、知识学养和鉴别能力。如根据学生基础较差且大学生入校年龄在18岁以上，骨骼发育基本定型（比较硬，软度差）的生理特性，加上服装表演自身的专业特点，在舞蹈课上更多要求形体的训练、身体韵律和协调感的训练，而非专业性较强的技能技巧训练。使学生能够完成大部分规定的基本动作，了解舞蹈训练的基本步骤、方法和要领，适度地淡化或删除专业性较强的高难度动作要求，培养学生利用舞蹈课所学的舞蹈知识，充分运用到服装表演当中。

大纲内容的编排要有明确的计划性和目标性。就本校服装表演专业三个学年分设的舞蹈课程教学内容来看，如何合理分配教学内容和教学进度需要认真思考，第一学年具体内容安排应以基础训练为主，这样才能使教学获得实效。到了第二学年，课程内容的设置要体现层次性。应在继续加强形体训练的同时，着眼于舞蹈素材的学习和舞蹈创编（流动造型训练、结构训练、组合编排等）能力的培养，为服装表演时不同的服装展示奠定基础。此外，还将舞蹈赏析的内容始终贯穿在教学过程中，以培养学生鉴赏能力，提高他们的综合审美能力。在课堂授课练习的基础上，还要引导学生把舞蹈课程中所学的创编知识融合到服装表演的编创中，创编出学生自编自演的节目，鼓励他们积极参加各种有益的艺术实践活动，让他们在实践中锻炼，在实践中体验，达到学以致用。

坚持因材施教与循序渐进。要充分考虑到教学对象的生理、心理的个体差异，不能“一刀切”。在施教中，要尽量考虑确定某种让绝大多数学生都能接受的教学方式和教学进度，既不能按照舞蹈专业的舞蹈课内容来教学，也不能当作是业余爱好课程来对待。在教学形式上，除了集体课外，也可以组织学生走出教室，观摩优秀的演出。此外，在教学中采用鼓励欣赏、扬长避短的原则，可以增强学生自信心，进一步激发学生的学习兴趣。

鉴于服装表演舞蹈课程教学内容和培养目标的特殊性，在施教中选用合适的教材非常重要。至今，我国还鲜见有专用的服装表演专业舞蹈课的统编教材，但我们可以借鉴高、中等院校专业舞蹈教材，也可以根据服装表演专业的特点和实际需要，并结合以往教学经验，自己编撰适合本专业实用的教学讲义。

参考文献：

[1]舞蹈论文：高校音乐专业舞蹈课程开设探索.三十二路音乐网.