舞蹈音乐论文范文

导语：如何才能写好一篇舞蹈音乐论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

课题名称：

试论舞蹈教育对中小学生心理素质的积极影响

学生姓名：

系 别：

音 乐 系

专 业：

音 乐 学

指导教师：

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

《中国教育政策和发展纲要》指出：“当今世界风云变幻，国际竞争日益激烈，科学技术发展迅速，世界范围的经济竞争，综合国力的竞争，实质上是科学技术的竞争。从这个意义上说，谁掌握了21世纪的教育，谁就能在21世界的国际竞争中处于战略地位。”在今天这个异彩纷呈的世界里尽管人们交流的方式多种多样，但舞蹈仍以其独特的美的表现传达着人类共同的享受，共同追求的情感。它为我们展现的人类心灵深处的情感不仅为特定民族所接受，而且也引起全人类心的共鸣。随着改革开放的进一步发展，我国与外部世界的文化交流日益频繁，学生可以通地艺术这一窗口领略到世界各国的文化，共同体验对人类的热爱，对美好生活的向往，对真善美的渴求和人生的珍重。学生感受到自身的情感的波动和他人情感的交流，形成以审美的态度对于自己和他人，以审美的态度对于社会和生活，从而有利于增加人与人之间的了解，互动和团结，增强学生的集体意识和团队精神，自信心和自豪感，提高学生的人文素养，激发学生对生活的热爱以及对美好未来的不懈追求。

长期以来，我国舞蹈教育的价值曾被人们所低估，许多人认为，舞蹈能力的培养只对少数将来要专门从事舞蹈工作的人是必需的，对一般的学生来说只是点缀，中国的小学教育一直到大学教育从来没把舞蹈课列入课程中，只有少数条件较好的学校在课外活动中加入一些舞蹈活动内容。面向21世纪的时常经济和技术革命的挑战，学校不但要重视素质教育，更要从学校的教学内容的课程体系，以及观念上加以改革，让舞蹈教育彻底溶入心理素质教育中，且充分发挥它的积极作用。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

基本内容：

1、舞蹈、心理素质的含义。

2、舞蹈教育对中小学生的作用。

拟解决的主要问题：

1、目前中小学生在心理素质方面存在的问题。

2、如何通过舞蹈教育培养中小学生的心理素质。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

1、网上、图书馆搜集相关资料；

2、请教指导老师陈文红副教授，确定选题方向；

3、与同学共同讨论本课题，互相交流意见；

4、写好开题报告；

5、根据已选题目进一步搜集资料，并拟好论文提纲；

6、论文写作；

7、论文修改并定稿。

进度安排：

1、依据论文参考选题，作好论文先期搜集工作；

2、选题，写开题报告；

3、开题报告定稿，接受毕业论文任务书；

4、论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查；

5、修改论文阶段；

6、论文答辩。

四、主要参考文献：

[1] 王国宾，平心，矫立森．关于舞蹈美育与素质教育的研究[C]．上海：上海音乐出版社，2019.352-375.

[2] 朱培科，马柯．培养学生创造意识的必要[J]．舞蹈，2019，（3）：48-49．

[3] 探索舞蹈艺术教育对少儿素质教育的作用[EB/OL]．

,2019-03-22 .

[4] 浅谈儿童舞蹈教学中的素质教育 [EB/OL]．

，2019-11-22．

[5] 安洁.素质教育在高师音乐教育中的作用[J].音乐天地，2019，05.7-9.

[6] 杨仲华，温立伟.舞蹈艺术教育[C].人民出版社，2019.293-294.

[7] 隆荫培，徐尔充. 舞蹈艺术概论[C].上海音乐出版社.2019-03.

[8] 刘沛译.美国艺术教育国家标准[J].舞蹈，2019，（4）：36.

[9] 武霞.浅谈如何在舞蹈教学中培养学生的能力[D].2019.

[10] GB/T 7-303-06069-3,教育心理学考试大纲[S].

五、指导教师意见：

签名：

六、教研室意见：

篇2

论文摘要艺术院校辅导员队伍是持续发展的过程，要研究如何“选人、用人、育人、留人”，本文对艺术院校辅导员队伍建设的因素加以具体系统的分析，深化艺术院校学生管理方式，扩展艺术院校辅导员的发展思路。  

1 辅导员队伍结构不合理 

（1）年龄结构偏向年轻化。调查显示，该艺术院校35岁以下的辅导员占到整体学院学生工作人员的60%以上。虽然拥有一支年轻化的辅导员队伍在艺术院校学生工作开展上有便利，但是，我们应该清醒地看到年轻化存在的问题。首先，学生管理工作的经验缺乏，应对学生青春期种种复杂的行为经验不足；其次，人生经历较浅，在艺术院校学生的世界观、人生观、价值观以及未来职业生涯规划等方面的指导能力不足，对大学生思想教育的力度和深度就会显得较为薄弱，从而影响思想政治工作的开展；最后，在难以获得家长的信任，由于年龄的差距，在沟通与互动的过程中，很难赢得家长他们的信任与配合，这样对学生的教育效果不利。 

（2）学历层次不高。从学历结构来看，该艺术院校辅导员队伍中，大多是大学本科生留校，具有研究生学历的辅导员所占比例则相对较小。虽然学历高低不能说明工作能力强弱，但是在艺术高等院校的工作环境中，具备较高的学历则是辅导员顺利开展工作和职业发展的先决条件。大学生是经历了十几年学习，已经拥有了较为丰富的知识储备，并具有较高的智商水平，如果辅导员不具备广阔的知识、渊博的学术视野、厚重的文化底蕴和良好的学历背景，就无法对学生进行专业指导和交流，也无法站以一定的高度对学生进行教育管理，更无法赢得学生尊重。 

（3）职称和专业职务偏低。该艺术院校辅导员的职称往往依据教学系列职称评定办法执行，没有设定独立的职称系列，而做辅导员工作的教师大多年轻，还无法满足晋升职称专业职务的工作年限要求，所以辅导员的职称大多数都只是助教；同时，由于受课时、科研方面的局限性影响，辅导员想提高职称很难。所以，辅导员队伍中，初、中级职称和专业职务者占到绝大多数。这不仅严重挫伤了辅导员工作的积极性，使辅导员感到心灰意冷，而且会使得辅导员的职业认同感低下，职业归属感缺失。由此可见，一支职业化、专业化的艺术院校辅导员队伍应该具有专业的职称晋升制度，以调动辅导员工作的热情和动力，要创新解决。 

（4）知识结构不合理。由于该艺术院校的辅导员很多是留校本专业的本科生为主，缺少思想政治、教育技术、心理学、社会学等与学生教育工作密切相关的学科背景，对于学生工作不够专业，不能系统、专业地对大学生进行教育指导。例如，在思想教育方面，辅导员由于缺乏系统的政治理论知识和正确的引导方式，总是刻板说教，不能以理服人；在心理辅导方面，辅导员缺少专业识别和解决学生心理方面问题的专业技能；在就业规划指导方面，辅导员缺乏掌握职场发展趋势、指导学生职场竞争的本领，只能处于在为学生提供少量求职信息、组织参加校园招聘会、办理毕业手续等较低层次的就业指导水平上。 

2 辅导员人员配备不足，后备人才培养专业缺失 

按照教育部规定的师生比不低于1：200配备辅导员，该艺术院校目前应该配备72名辅导员。而事实上目前该艺术院校辅导员数量是按接近1：300配备的，目前还比较大。由于辅导员带的学生数量多，日常性工作也就较多，工作压力大，学生工作的难以深入开展。另外，由于辅导员的培训学习机会很少，一般只经过短期的培训便匆匆上岗，参加工作后绝大多数人未能接受专门系统的训练，许多辅导员缺乏从事大学生教育和管理工作的专业素质，较难适应新形势下学生工作的要求。目前，艺术院校辅导员后备人员主要由艺术教育专业来培养，但艺术教育专业的培养目标并不能完全满足高校辅导员实际工作的整体要求。 

3 工作与待遇的反差导致队伍不稳定 

辅导员工作地位低、待遇水平低、职业认同感差是现阶段辅导员队伍建设的普遍问题。在本次调查中，有28.6%的人不满意自己的经济待遇，有19.1%的人不满意自己的政治地位，另外33.3%的人感到工作压力大。辅导员作为基层工作人员，需要最为广泛的接触学生，做最为细致辛苦的工作，但却难以获得相应的让其满意的社会肯定，个人的社会价值难以实现，致使其心理失衡，较严重地影响了他们工作的积极性和热情，一些辅导员就有了离开工作岗位的想法。调研中我们发现，只有33%的辅导员准备走职业化之路，其他大部分都希望转教学岗位或从事其他管理工作。辅导员队伍的不稳定状态破坏了学生工作的连续性和系统性，不可避免地会影响工作的质量，而待遇、收入和职称方面的问题则是造成该艺术院校内辅导员队伍人员留不下、稳不住的主要原因。 

4 辅导员的职业发展空间有限 

职业化、专业化的发展要求艺术院校辅导员从业人员有一个长期的职业发展方向和规划。而艺术院校在辅导员的职业发展问题上则存在着一定的阻力，主要表现为职务晋升空间狭窄、后续发展空间不足。调研中发现，目前艺术院校的辅导员主要有三条出路：一是转岗成为专任教师；二是继续从事辅导员工作，成为职业化的辅导员；三是应聘学校管理岗位。但从现实情况看，这三条道路都很难走。首先，辅导员转为专业教师有困难。目前，艺术院校在选聘教师时，学历基本上都要求专业研究生，同时，由于辅导员平时要用大量的时间从事学生事务，缺少时间进行专业学习与研究，致使专业的退步。因此，辅导员是进入专业教师队伍是困难的。其次，艺术院校专职辅导员要职业化、专业化发展，成为思想教育、心理教育、职业就业规划、教学管理等方面的专才也存在较大难度。因为思想教育、心理教育、职业就业规划、教学管理等都具有较强的专业性与科学性，必须经过长时期专业的学习与培训。而艺术院校绝大多数辅导员缺少相关学科背景，又缺乏相关学科系统的培训和进修，使得专业化程度受阻。最后，辅导员向管理岗位发展也存在困难。由于学校行政管理机制等原因，岗位流动较少，在职务晋升空间上也比较拥挤。这些因素都造成辅导员队伍很难由较好的职业发展，职业发展的后续空间有限，流动机制缺失。因此，要把艺术院校辅导员队伍建设看作一个可以持续发展的过程，具体研究在艺术院校辅导员队伍建设过程中如何“选人、用人、育人、留人”，辅导员队伍应该“如何加强”和“怎样建设”已成为一项极为紧迫的重要任务。 

 

参考文献 

[1]王芬.高校学生辅导员队伍职业化建设研究.人力资源管理,2008(12). 

篇3

论文关键词：在工作中奥尔夫音乐教学法给我的点滴启示奥尔夫音乐教学法给我的点滴启示

 

奥尔夫教学法（Orff—Schulwerk)的创建者卡尔奥尔夫，是一位卓有成绩的德国作曲家，音乐作品在全世界经常上演。他同时也是位音乐教育改革先驱。他的音乐教育体系在全世界广为流传，教材被翻译成二十多种文字。

奥尔夫教学法强调艺术教育的综合性。他把语言、律动和音乐教学相结合，通过节奏、朗诵。拍手。跺脚等人体乐器、音乐游戏、歌唱、舞蹈、绘画。演戏剧、演奏奥尔夫乐器等多种形式，使孩子不仅兴致勃勃地参与音乐活动，而且纵膈提高语言能力、理解力和表演能力。

奥尔夫教学法鼓励儿童的创新精神，音乐活动中有大量机会让孩子即兴创作。创新求异，特制的奥尔夫乐器使儿童能迅速在乐器表述音乐的构想，享受创作的乐趣。

奥尔夫教学法强调本土化，奥尔夫的教育思想能与当地文化遗产完美结合，这也是奥尔夫教学法能迅速传遍世界的重要原因之一，在进行奥尔夫教学的同时使儿童继承本民族的文化遗产，这一设想有美好的前景。

我作为一名幼教老师，对幼儿教育我觉得小学音乐论文，幼儿手指小肌肉尚未发育完全，此时最需要发展的不是技巧，而是乐感的培养和对音乐的喜爱，奥尔夫教学法恰能满总这一需要。德国当代杰出的作曲家、音乐教育教卡尔·奥尔夫，他所创作的音乐教育体系无论从教育内容、教学形式上都非常有特点。奥尔夫认为，在音乐音乐中，音乐只是手段，教育人、培养人才是目的。音乐是人类思想情感的自然本性的表达，人人都有潜在的音乐本能。因此，音乐教育应该面向所有的人，音乐教育的首要任务是为重多的将来不是音乐家的孩子们着想，鼓励帮助他们成为积极地有一定能力的音乐爱好者，使他们从音乐中享受到喜悦、乐趣，也为他们向音乐高深方面的发展打下良好的基础。

下面我就结合自己的工作谈一下我对奥尔夫音乐教育体系的看法：

原本性——是奥尔夫音乐教育的核心思想，也是这个体系的突出特点原本性思想探究的是如何通过音乐教育使音乐回归人的生命。原本性音乐学习注重人对音乐的最基本的感受、体验。这种感受和体验的获得不是依靠外在的知识灌输、技术训练。而是通过人们的自身参与，自发地、自然地获得。人人都可以在轻松愉快的情绪中，在没有困难的压力下，学习和掌握原本性的音乐。而且，他对任何民族任何风格的音乐都可以适应，因为他是一种思想和原则，对于孩子们，对音乐都具有本能的反应，音乐就是儿童的生活，音乐教育重要的不是“教”，而是反从皆原本具有的潜能唤醒、语重心“长”出来的。音乐是人的心灵表现，音乐满足人在精神上的需要，是每天生活的有机部分，好的音乐教育，不但能够极大地提高学生的音乐能力，而且能够促进学生的全面发展，促进儿童智力和情感的平衡小学音乐论文，学生健康的成长。这样培养出来的儿童，精神生活是丰富的，不管他将来从事何等职业，都会成为一个比音乐上无知的人更有用的社会成员。音乐教育在学校的重要性甚至超过音乐本身。现在大家都在提倡素质教育。，那么，什么是素质教育呢？

在素质教育中，我们应该从两个曾面理解艺术教育的全面发展作用，培养人的全面发展的教育，必须包括审美、艺术教育。艺术教育本身应有具有目的的把不同内容的艺术素质培养作为教育目标，体现对人的全面发展的关注。素质表现的是人的综合事例的生命质量，艺术教育应该通过高水平的教育实现他在人的培养中的特殊作用。例如。通过音乐教育可以发展人的感官功能；培养人堆艺术的情感、态度;审美判断能力；培养高深的品德，美好的心灵；促进认知能力的发展，提高运用音乐艺术形成进行交流表达的能力，发展想象力、创造性等等。

奥尔夫体系认为，学校教育长期以来都是注重发展理性，而对人的感性、感悟、直觉等方面缺乏效的培养。而具有创造性的人必须是感觉灵感的人，艺术教育正是培养感性知觉的最好途径，尤其在孩子早期培育的一切，对他们的毕生都具有作用。儿童在早期培养的良好品格、趣味，不仅是他们个人的财富，也会成为公众精神的一部分，团体精神的一部分。他们会影响到整个国家公众的修养、素质。

奥尔夫非常重视集体音乐活动中合唱、合奏的教育价值。

在合唱、合奏活动中，音乐具有烟密度整体结构和综合的整体表现。合唱、合奏所体现的严密，精确的配合、和谐、艺术的表现，都有助于形成高度纪律性和高度艺术性的集体，音乐内在的表现的集体荣誉感等等。培养了自律、自我激励、学习力与他人的非词语的交流形式、默契合作，学会了理解，接纳，欣赏他人，促进了儿童良好的社会性品格的发展。

即兴性——奥尔夫教育体系中最突出重要的一项原则。奥尔夫认为，即兴是最古老小学音乐论文，最自然的音乐表现形式，是情感表露的最最直接形式。奥尔夫的教学活动，通过儿童的积极参与合唱演奏中以即兴活动形式发展儿童的音乐体验，尝试创造音乐的能力。即兴活动重视儿童在做的过程中的主动学习，以及想象力创造性的发挥。因此，做不做是关键问题，而做的好不好不是关键问题〉。

奥尔夫明确指出：重要的是学习的过程，而不仅是结果。儿童在成长事件过程中的结果，可能是幼稚、粗燥、不完美的，但可贵的是，儿童在实践中的体验和获得的经验，是儿童自然的情感、想象力、个性的发展。

奥尔夫说过，原本性的音乐是让儿童很早就开始以即兴活动形态，创造性地探索节奏音响和旋律等，音乐基本素材的各种变化和重新结合，即兴创造原则的精髓在于，不是仅仅把即兴演奏作为一种教学形式而是他作为整个音乐教育的起点和基础。在即兴的活动中培养了儿童的敏锐听觉，精确的节奏感，对于音乐形式，结构的感知，对于音乐形象，变现的理解和高度的集中注意，默契的相互配合，实际上市对儿童音乐能力的全面发展。虽然我学习奥尔夫音乐教育体系的时间不长，对于其理念和内容理解得也非常肤浅。

但是，却已深深地认识到了自己作为一名音乐教员的职责的重要性。以往，给孩子们上音乐课，总是按照大纲该教什么教什么。课上要求课堂纪律要好，不允许孩子乱说乱动，这样就限制了他们的自由发挥，失去了奥尔夫所提级的音乐教育的原本性和即兴性。虽然课上纪律孩子们的表现不错小学音乐论文，但是一堂课下来，课堂气氛死气沉沉，教学效果并不理想。孩子们并不是很喜欢上音乐课，有的孩子甚至把上音乐课当成一种负担，因为他们缺乏自信，害怕其他同学笑话他二音不全，或是害怕考试不及格，这些种种原因不仅仅限制了孩子们对学习音乐的乐趣，也限制了他们对音乐的创造性、原本性和即兴性。更让我感到工作起来不是得心应手，缺乏与孩子们的默契配合和心灵上的沟通，我想因为他们对音乐已失去了兴趣。

不过，现在好了，我学到了奥尔夫音乐教育方法，它不仅仅让我在音乐教育理论上有了进一步的提高，也让我真正认识了音乐教育对了孩子们是多么的重要。我相信，在今后工作中，我会更加努力学习与实践，让奥尔夫音乐教育体系的理念与方法得到发扬，也让孩子们真正享受到音乐给他们带来的快乐。

篇4

[论文关键词]传统音乐；伦理思想；启示

我国历史上不同时期的思想家们，在思考社会文化、探讨音乐作用时对音乐伦理问题多有论及，只是论述的角度和程度不同而已。以儒家为主流的传统礼乐思想特别强调音乐的伦理功效，强调音乐在移风易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治国等方面的独特意义。在此后的两汉、魏晋、隋唐、宋元、明清等时代，也有不少思想家、哲学家阐释他们的某些思想。但是对于传统音乐伦理思想的系统性总结与梳理，却鲜有学者给予专门性研究。

在目前散见的有关音乐伦理思想记载中，最具代表性的著作有：《论语》、《苟子-乐论》、《吕氏春秋》、《乐记》；后来直至宋明理学的有关音乐伦理思想之阐述，如《文心雕龙》中的《乐府》，《通书》中的《礼乐》、《乐上》、《乐中》、《乐下》等，大都是承袭《乐记》而来。系统梳理和剖析我国传统音乐伦理思想，将会有助于我们更深刻地认识音乐伦理在现代意义上的价值。

一、乐通伦理，乐与政通

以伦理政治为轴心是中国传统文化的显著特征，传统文化中的“乐”不止是单纯的歌唱钟鼓之类，它的意义也决不仅仅限于音乐本身，而是关系到政治的隆替，国家的兴衰，以至个人的祸福等。先秦诸子尤为强调音乐与政治、伦理的关系，曾就“乐”的社会作用和意义展开过激烈的论争。

1．儒家赋予“乐”丰富的伦理内涵，把“乐”作为治理国家的重要工具，明确提出“乐通伦理”、“乐与政通”。在集儒家思想之大成的《乐记》中，最早将“伦”、“理”二字合用，指出音乐与政治、伦理相通：“乐者，通伦理者也”；“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣”(《乐记·乐本篇》)；“是先王之为乐也，以法治也”(《乐记·乐施篇》)，是“揖让而治天下者，礼乐之谓也”(《乐记·乐论篇》)。因而察乐便可知政，审乐可明人伦之理，合礼用乐就可以使人有德。孟子也主张乐通伦理，日：“闻其乐而知其德。”(《孟子·公孙丑》)《吕氏春秋》中多次论及乐与政治的关系，认为考察音乐便可了解一国之政。所谓：“凡音乐，通乎政而风乎俗者也，俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣。”(《吕氏春秋·适音篇》)

2．墨家学派的创始人墨子，由于片面地认识到音乐亡国的事实而主张“非乐”。墨子论乐集中反映在《墨子·非乐》中。他站在小生产者的立场上，主张非乐：认为“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非乐上》)。而要为乐就必须制造乐器，这既费时又费财，费用无非是剥削老百姓。而担任演奏的乐手必是“耳目聪明，股肱之毕强，声音之和调”的壮年，虽满足了王公大人的享乐，却浪费劳力，妨碍生产，必然亏夺百姓之财。这种非乐主张，一方面表明他是承认音乐的美感以及人们对于音乐的需求和社会作用的；另一方面也表明他反对的是统治者“不节制用乐”的享乐行为所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。

3．法家代表商鞅和韩非则站在新兴地主阶级的立场上，坚决反对儒家的音乐主张。商鞅直接把“乐”斥为导致国家削弱的原因之一，指出：“六虱：日礼乐，日诗书，国有十二者，上无使农站，必贫至削”(《商君书·勒令》)；“国强而不战，毒输于内，礼、乐、虱官生，必削；国遂战，毒输于敌，国无礼、乐、虱官生，必强”(《商君书·去强》)。韩非则反对“新声”，认为“新声”是靡靡之乐，是亡国之音，并得出“不务听治，而好五音，则穷身之事也”(《韩非子·十过》)的结论。以他们为代表的法家从“齐之以刑”的政治观出发，认为音乐具有腐蚀人心的作用，不利于政权巩固，不利于富国强兵，所以反对“礼乐”。这种思想和理论都是时代和社会的产物，反映了当时客观政治形势的激烈变化。

4．以老庄为代表的道家，由于看到了当时统治者“用乐”所造成的危害，因而不仅否定“礼乐”，而且将世俗的音乐本身也全否定了，这是他们思想的局限性。老子在“无为而治”的政治主张下，从“无欲”出发，认为“五音令人耳聋”(《老子》第十二章)，反对音乐。指出真正的音乐是形而上的、与“道”合一的音乐，即“大音希声”。主张治乱最好的办法是“无欲”。庄子从哲学的角度，提出“至乐无乐”的命题，主张真正的快乐是“无为”。他把“形色名声”的“乐”和“钟鼓之音”，看成是“乐之末”，日“听而可闻者，名与声也·钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也。”(《庄子·天道篇》)基于以上认识，道家否定了一切人声之乐，并以此剥夺了人们享受音乐的权利。虽不利于音乐的存在和发展，但有利于当时统治者的统治。

从墨家、法家、道家的“乐论”分析，尽管他们反对儒家“以礼乐治天下”的主张，但也从另一侧面反映出，他们是承认音乐的社会作用、强调音乐与伦理、与政治之间的关系的。他们之所以反对音乐，除了有认识上的差异外，更多的是社会历史与政治环境的影响。儒家则因强调“乐”在治国和协调人伦关系中的地位，能够迎合封建统治者的政治需要和人性的审美需要，使得其“乐论”思想占据了主流。

二、礼乐并举与音乐的等级名分

在传统礼乐制度中，礼，指人伦关系的“应当”，乐，在当时是音乐、诗歌和舞蹈相结合的综合艺术的总称。在《论语》、《苟子·乐论》、《礼记·乐记》中有许多关于礼乐关系的记述。其共同特点是：一方面将礼乐并举，主张礼乐同功；另一方面主张礼乐互补，认为礼与乐应相互配合才能达到和谐有序的伦理功效，同时也凸显了音乐的等级名分之伦理特点。

1．礼乐并举。在传统礼乐制度中，不仅重视

“制礼”，也注重“作乐”。主张礼与乐二者要统一起来，互不偏废，礼要用乐来调和，乐要用礼来节制，最终达到社会、人事及天下的和谐。

其一，孔子强调礼乐并举的作用。在《论语》中有二十多处是将礼、乐二字分言或合言论及的。如“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)；“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语·八佾》)。不难看出，“礼”在其“乐”的思想中有着极为突出的地位，认为乐与礼都是塑造仁人君子必不可少的重要条件，只有“礼”、“乐”结合，才能相得益彰，达到治国安邦的目的。同时他也主张必须给礼、乐注以“仁”的精神，以达到“以乐化民”，避免“犯上作乱”，求得社会稳定的目的。

其二，《礼记·乐记》中系统论述了儒家的“礼乐”思想，一方面强调“礼”和“乐”的基本精神是“和”与“序”，指出礼乐的根本目的是用来促进人与社会的和谐。如“大乐与天地同和，大礼与天地同节。乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”

(《孟子·公孙丑》)另一方面又强调乐与礼功能各异，指出“乐者为同，礼者为异。乐至则无怨，礼至则不争”(《乐记·乐论篇》)。认为“礼”的作用在于规定天地、社会、人事的等级秩序，而“乐”的功能是“和同”人心，在“礼”的等级秩序之对立关系中起到调节和同的作用。

可见，我国传统礼乐思想是奠基于孔子，成熟于苟子，至《乐记》而集大成，其特征是从社会伦理和政治需要考察音乐，要求乐要受礼制约，与礼配合，教化百姓、治理国家。因而必然显现“以德抑情，以道制欲、重德轻艺”的弊端。 转贴于

2．音乐的等级名分。我国传统礼乐文化强调乐要合乎礼，由礼节制乐，乐要符合儒家所谓的等级名分。早在音乐的起源时代，“乐”就成了与“礼”密不可分的礼乐文明之重要组成部分。到西周已形成了较完整的“六代乐舞”，它们是对帝王创业及文武功德的歌颂和对天、地、神、祖先等不同等级的祭祀和颂扬。周统治者为了吸取商统治者因沉迷于郑国“乐”而亡国的历史教训，制定了统一的礼乐典章制度，把上层社会的人分成许多等级，再依照等级地位的不同规定所施行的礼乐。如规定王使用乐队可排列在东南西北四方，诸侯可排列三面，卿和大夫可排列两面，士只可排一面。乐舞的规模也有所规定：王的乐舞队列可有八行，称“八佾”，每行8人，共64人；诸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐层递减。这些不同等级的礼乐在当时形成了“乐以象政”、“审乐知政”的社会局面。

孔子极力维护这种礼乐等级制度，对现实生活中不符合等级名分的“用乐”行为坚决反对，并以“乐”的等级名分作为规范和协调人们伦理关系的基本准则。在《论语》中，多处记述了孔子对“用乐”的看法和主张，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》彻。子日：‘相维辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《论语·八佾》)在这里，孔子把礼、乐、仁紧紧联系起来，主张“用乐”应该是有等级名分之礼的。

三、乐和民性，移风易俗

传统音乐思想中强调音乐的社会作用，归结起来就是一个“和”字，如“乐和民性”、“乐者敦和”，认为从个人至天下国家，音乐都能起到“和同”作用。

1．先秦儒家强调乐的“和同”作用，认为由音乐“和”，可以带来民风民俗之“和”：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”(《论语·为政》)那么，音乐为什么能起到“和”的作用呢?苟子认为，音乐不仅能陶冶人之性情，而且能调和矛盾，使之不乱：“夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉”；“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗。”(《荀子·乐论》)在他看来，好音乐对改善社会风尚有积极作用。

2．儒家深刻地认识到了音乐足以“善民心”，“和民性”，“移风易俗”的特点。孔子充分认识到了音乐的移风易俗之功用，主张一个全面发展的人必须用音乐进行修养：“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，“移风易俗，莫善于乐。”(《孝经·广要道》)苟子也强调音乐在感化人心、移风易俗中的作用，指出：“夫声乐之人人也深，其化人也速，乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦。”(《苟子·乐论》)孟子还主作乐应体现“仁”、“义”之德，认为仁德的言论不如仁德的音乐更能深入人心：“仁言不如仁声之入人深也。”(《孟子·尽心上》)不难看出，在儒家以仁义治天下的“王道”之政治主张中，是很重视“乐和民性”之功能的。

3．儒家强调“乐”不仅有娱乐人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《乐记》载：“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”苟子日：“故听其雅、颂之声，而志意得广焉；故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。是先王立乐之术也。”

(《苟子·乐论》)儒家倡导以乐来教化民众，认为好音乐既能表达情感又能确立道义，人的德行也能受到熏染，正所谓“感动人之善心”，“不使放心邪气得接焉，是先王立乐之方也。”

四、以“和”为美，美善相乐

“和”是我国传统文化中的重要范畴，儒家将“和”贯穿于音乐的内容、风格和形式的方面，既指音乐本体的“和谐”，又指音乐中情感和内容的“中和”。在以“和”为美的前提下，主张“德音之谓乐”(《孟子·尽心上》)，强调音乐的内容与形式、思想性与艺术性、审美价值与伦理价值的“美善统一”。

其一，孔子最早提出了“尽善尽美”的音乐评价标准，指出：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也，谓《武》尽美矣，未尽善也”(《论语·八佾》)，“《关睢》乐而不，哀而不伤”(《论语-八佾》)；“诗三百，一言以蔽之，日：‘思无邪’。”(《论语·为政》)他强调音乐要美善统一，要符合儒家伦理规范。《论语·卫灵公》记载：“乐则《韶》、《舞》。放郑声，远佞人。郑声，佞人殆。”其中“郑声”指春秋时郑国的民间音乐，是新兴音乐，有要求变革的内容，与表现中庸之德、体现中和之美的《雅》、《颂》之声大相径庭，故被他排斥，更被后世统治者作为“乐”、“靡靡之音”、“亡国之音”的代名词。可见，孔子的“中和”音乐伦理观是与其治国之道紧密联系的，他崇雅斥郑，是为了用雅正之乐来培养仁德之人，为仁政服务。

其二，荀子继承了孔子“美善统一”的思想，明确提出“美善相乐”之音乐评价标准：“故乐行而志清，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”(《荀子·乐论》)；《吕氏春秋·适音》指出：“夫音也有适，何谓适?衷，音之适也。衷也者，适也，以适听适则和矣。”

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关键词：多媒体　教学理论　艺术文献　三维教学模式 

 

高等艺术院校及高等院校艺术专业学生对于艺术基础理论的学习都有必修课程，课程名称通常为《艺术概论》，实质是对高校学生综合艺术理论素养的一次普及，这门课对于理解艺术理论，提高综合人文素养，正确引导艺术实践活动有着积极而现实的意义。这门课程覆盖的范围非常广泛，可以涉及美术、摄影、影视、音乐、舞蹈、戏曲、建筑园林等多种艺术门类和形态，围绕艺术理论的核心概念推衍展开，对艺术基本原理、基础知识、基本问题进行专门梳理；依据艺术创作与欣赏的一般规律，具体探讨有关艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律，以及艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统的关系。而现有的教材体系，旨在揭示艺术发展的内在规律，建立艺术学科教育的基本平台，在较大学科框架下引用极少原典，在反映艺术理论的风采与精华方面显得有些不足。笔者认为，有必要在现有教材体系的基础上做进一步的教学创新和研究。 

目前，国内学界对艺术理论课程的教学模式探讨已经经历了两个阶段，第一个阶段是单一的纯理论课堂学习，这种模式以教材知识传授为主，重心在艺术的社会本质、认识本质、审美本质，以及艺术门类的基本概念，介绍艺术创作与社会接受的一些环节。如果单纯以口授和书面理论为主，学生理论学习的兴趣较弱，容易产生厌倦情绪，让他们觉得枯燥乏味，这也是第一种模式在教学工作中逐渐淡出的原因，围绕教材展开的艺术概论教学是教学模式中必不可少的第一维度；第二个阶段，是随着各大高校教学设备的逐步完善提升，开始出现教学理论与多媒体声像相结合，以教师课件引导学生创造性学习，感性地认识各种艺术门类的影像资料，这也是新时期教学模式中不可或缺的第二维度。 

从当前的教学实际来看，大多数高校的教学，乃至各省、国家级的有些精品课程已经进入第二阶段的教研与推广过程。从长远来看，艺术理论的教学必然会面临新的要求，将会进入一个更高的平台。随着新时期大学生知识面的拓宽以及网络媒体的充分运用，笔者在教学工作中感到，现有的教材体系从理论和实践的角度已经开始出现了某些局限，但是，相关的深化辅助体系尚未完备地建立起来，大量可利用的文献资料十分分散，我们可以通过汇总、去粗取精加以整合，使其成为教学中又一个有力支撑和补充。因而，在目前多媒体课件为主的状态下未雨绸缪，在教学学术性上再向前推进一级，进一步提升教学资源，增加新的教学方式非常必要，这也成为本文探讨的第三维度。 

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【关键词】 世界民族音乐；东南亚音乐；世界民族音乐教育；理气互为

[中图分类号]J60 [文献标识码]A

由中国世界民族音乐学会主办、云南师范大学和云南艺术学院共同协办的“世界民族音乐学会第五届年会”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召开。来自全国23个省市的90多位会员与受邀而来的德国、越南、印度、马来西亚、缅甸的专家和艺术家，围绕着“东南亚音乐”这一中心主题，就“东南亚音乐研究”、“其他地区音乐研究”和“世界民族音乐教育与推广”三个议题分别展开了讨论。

在气氛热烈的开幕式上，世界民族音乐学会会长、中央音乐学院陈自明教授致开幕词。致辞中，他首先对此次会议的筹备和论文收集情况进行了说明。其次，他对世界民族音乐在我国取得的长足进展进行了介绍。他指出，世界民族音乐学是21世纪的新兴学科，目前在我国发展势头强劲，根据管建华副会长的统计，目前我国已有200所院校开设了“世界民族音乐”课程，南京艺术学院正在筹建中国第一个“东方音乐系”；围绕“世界音乐”的中外交流也日益增多，2015年7月，一场以秘鲁民族乐器演奏中国民歌名曲、以中国传统乐器表现秘鲁名家佳作的音乐会就在北京举行；而多元文化与世界民族音乐的意识在青少年群体的普及程度也逐渐提高；21世纪以来，在中国出版的关于“世界民族音乐”书籍也从几本增至30余本，翻译类书籍有7本。与此同时，陈自明教授也指出了我国世界民族音乐发展面临的问题与解决途径。一是，世界民族音乐课程的质量问题。他提出应开办培训班，提高教师的教学质量，并开设网站，加强基层教师的联系、交流和互动。二是，世界民族音乐学科体系建设问题。为把世界民族音乐建设为成熟的学科，应向“西方音乐”和“中国音乐”学习，最重要的一步就是完善学科的“文献学”，掌握前人研究的成果并进行实地调查。他就此提出设想，认为可以针对世界各地区的民族音乐成立学术小组或分会，设立召集人，进行独立工作。致辞的最后，耄耋之年的陈自明教授对新一任会长的选举进行了动议，表达了对世界民族音乐后继者的殷切希望。

中国音乐学院院长、中国少数民族音乐学会会长赵塔里木教授，首先代表中国少数民族音乐学会向世界民族音乐学会第五届年会暨东南亚音乐论坛的顺利召开表示热烈地祝贺。其次，他指出世界音乐文化体现了人类独特的创造力，推动着人类社会发展。世界民族音乐学会对促进世界文化交流、培养音乐学术事业和文化胸怀做出了不可磨灭的贡献。第三，他强调中国音乐是世界音乐文化多样性构成之一，少数民族音乐是中国音乐不可或缺的组成部分。对区域民族音乐的研究既促进了中国民族音乐教育体系的完善，同时也对世界音乐文化做出了中国人应有的贡献，以此形成中国音乐与世界音乐平等对话的平台。第四，他对中国跨界民族音乐研究的内涵、兴起、发展、问题等进行了梳理和分析，指出跨界民族音乐研究的重要意义：一是，有助于认识历史发展脉络和新的变化规律；二是，有助于拓展对中国少数民族音乐的研究范围；三是，有助于形成有中国特色的民族音乐学研究领域；四是，在“一带一路”国家战略下，更加有助于国家、地区之间的沟通、交流和理解。

会议特别邀请云南省社会科学院贺圣达研究员作了题为《漫谈东南亚文化――东南亚文化发展与中国-东盟文化交流》的报告。他首先对“文明与文化”和“东南亚与东盟”两组概念进行了辨析。第二，他将东南亚文化划分为以中国传统文化与本国文化的结合为主导、以受斯里兰卡影响的南传上座部佛教为主导、以马来-伊斯兰文化为主导、以菲律宾特色的基督教文化为主导、以少数民族文化为主导等五种文化形态，强调了东南亚文化多样、多元、复杂的特点。第三，在此基础上，他梳理出东南亚文化形成、发展、变迁、转型的层累式脉络，指出东南亚文化越来越丰富、越来越复杂的发展趋势。第四，他分析了东南亚各国的文化在当代的表现，即：传统宗教文化与近现代文化相结合，避开争议，；注重民族文化复兴，调整民族政策，尊重少数民族。第五，从注重周边外交、避免“大国心态”、加强民间交流等方面对我国文化交流提出建议。贺圣达研究员的报告提示民族音乐学者，在注重实地考察的学科研究方法基础上，要从更高层次和更为宏观的角度对东南亚音乐进行整体布局与研究，将民族音乐学学科置于文化、社会、国家的概念之中和框架之下。

此次会议共收集论文32篇，其中有14篇从乐器、器乐、乐律、音乐形态等不同角度对东南亚音乐进行了深入探讨；10篇对印度、土耳其、中国台湾等世界其他地区的音乐进行思想交流；另有9篇对世界民族音乐教育与推广问题进行了探索与分享。

一、东南亚音乐研究

原上海音乐学院赵佳梓教授以自身学术背景、丰富的田野经验和生活经历为基点、以中国东南沿海与太平洋南岛民族音乐间的联系作为切入点，对南岛民族的社会与文化，以及民族音乐的特点等内容进行了报告。同时，他与在场青年学子分享了个人学术经验，强调民族音乐的学习要“立足中国、放眼世界”。

上海音乐学院应有勤教授从声学角度，对东南亚竹管打击乐器声学原理进行了研究，发现了其共同特征，即：“典型棒振动”的模型“腹点”和“节点”都是对称的。根据此原理，他对昂格隆等竹乐器进行了开发以及科学的改革，避免了闭管的“开口处”处于“节点”的情况，同时改变了竹制乐器因受潮等因素导致变音的情况。在发言后的交流中，陈自明教授对昂格隆在儿童和老年音乐教学中的应用问题进行了补充。

中央音乐学院杨民康教授将视点放置在柬埔寨吴哥窟佛教乐舞壁画上，将其与元代周达观撰写的《真腊风土记》进行比较，并将吴哥窟的舞蹈雕像按艺术体裁分为：以Apsara仙女舞为代表的表演性歌舞、佛教节庆期间的群体舞、皇室出巡仪仗及民间佛事中的鼓乐及舞蹈以及飞禽舞。

多年从事二胡演奏和二胡教学的广西艺术学院艺术研究院陈坤鹏教授，对东南亚擦弦乐器进行研究，将气分为以一弦胡琴和二弦胡琴为代表的胡琴类以及以二弦提琴和三弦提琴为代表的提琴类。他着重对湄公河流域的二弦胡琴文化丛进行了剖析，将其划分为同宗共生层、形制和材料共生层、功能性共生层以及音律技法共生层。

中国音乐学院助理研究员徐天祥以《巴扎（Baja）：流传于中缅景颇――克钦族的苏格兰风笛》为题，对“巴扎”这一乐器的来龙去脉进行了梳理。他从题目关键词的解题、研究缘起、中缅英三国的史料梳理，到分析巴扎的音乐构成以及“巴扎”的民族化和面临的困境五个方面进行了由表及里、由浅入深的报告。

浙江艺术职业学院饶文心教授从乐律学角度，对音高频率和音位的大量数据进行分析，认为，柬埔寨传统音乐不属于七平均律，其乐律特点体现在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并将此归结为柬埔寨民族音乐心理的宽容性。

此外，还有苏毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中国滇南彝族尼苏人与越南北部倮倮人的求雨仪式记》、楚卓《东南亚铜鼓的流转情迹》、杨琛《东南亚范围内的竹筒体鸣乐器研究》、武蕊《印度尼西亚克隆钟音乐的音乐学分析》、张小梅《一歌纡萦良久，一境相望千年――中越京族民歌音乐形态共性个性之比较研究》、杨瑾《印尼竹乐器安格隆的发展与应用》等来自世界民族音乐研究的“生力军”的报告。这些报告体现出青年学者敏捷独到的学术思维、科学厚实的田野积淀、踏实肯干的治学态度，在他们的报告中可以看到世界民族音乐和民族音乐学研究的希望。

二、其他地区音乐研究

首都师范大学音乐学院张玉榛教授将学术关注点集中于印度传统音乐的传承模式，通过对印度传统音乐教育模式的分析、阐释，探寻出区别于西方音乐教育体系的印度传统音乐教育的特征，对构建中国特色的民族传统音乐教育体系也有很好的启示和借鉴作用。

南通大学艺术学院董云副教授对土耳其卡拉戈兹皮影戏的历史源流、它与伊斯兰宗教文化和苏菲神秘主义思想的联系、其喜剧程式与音乐特征进行了阐述。

山东艺术学院李如春副教授则通过对《天乌乌》作品调式、节奏、音高、曲式等方面的分析，展现出台湾民歌谐谑、风趣的一面。

中央民族大学音乐学院音乐学系庄静，通过学习印度塔布拉鼓10年来的经验和思考，归纳出北印度塔布拉鼓的节奏圈“双层结构”的概念。她还通过现场展示让与会人员感受到了塔布拉鼓的独特韵律和魅力。

上海音乐学院博士后宁颖研究员，通过对“盘索里”这一长篇说唱表演形式进行中韩跨界田野考察，对“盘索里”的音乐内容来源、传入中国的方式、表演风格三个方面进行阐释，并将问题提升至延边歌手通过演唱“盘索里”实践族群认同、国家认同和社会认同的层面。

秘鲁阿亚库乔排箫是当地民间音乐和宗教活动相结合的典型，中央音乐学院候选博士孙波对秘鲁阿亚库乔的排箫及其音乐形态进行了分析，揭示出阿亚库乔排箫的特色，阐述了其在文化环境中的社会价值。

印度德里大学硕士刘慧媛通过西塔尔琴的现场演奏，对印度传统曲调拉格（Raga）的常用音阶和曲式框架进行了演示。

三、世界民族音乐教育与推广

汉诺威音乐、戏剧与传媒大学Reinhard Ring教授在题为《Different types of rhythm in different culture》的报告中，打破按照“地域”对节奏进行划分的传统模式，将节奏分为三类，即：无规律的节拍、划分明显的节拍、有节拍但划分不明显的，展示了国外对于世界各个民族音乐节奏的教学方式和理念。

中国音乐学院陈铭道教授通过珍贵的影视民族音乐志资料和幽默风趣的语言，以中国音乐学院对民族音乐学博士研究生提出的提供40分钟的影片的要求为例，强调了影像记录在民族音乐学教学和实践中的重要性。

云南艺术学院朱海鹰教授对“世界民族音乐”课程教师在知识、资料、语言、文化等方面提出要求，并以相关文献中的错误实例进行举证，强调阅读资料要有质疑的态度。

广西艺术学院音乐学系潘林紫副主任，以广西艺术学院承担的广西高校人文社会科学重点培育基地“中国-东盟音乐文化跨界传播中心”高端智库建设为例，展示了广西艺术学院在区域音乐领域的教研成果，为高校世界民族音乐课程的教学提供了参考范式。

中国民族器乐学会理事李悦，以其文学专业的学术背景、跨学科的视点和研究方法，以《少数民族音乐普及中的常见问题》为题，进行了令人耳目一新的报告。

中国音乐家协会的何璐，通过现场演奏的方式对古巴打击乐器进行了展示，呈现出古巴打击乐器具有和声性音色的特点。

此次会议还请来了云南少数民族的艺术家，以及来自缅甸、印度、马来西亚、越南的艺术家以“音乐工作坊”的形式进行更加深入、生动的研讨，并结合工作坊举行了三场音乐会，让与会者全面感受东南亚各国的文化、风情，体会东南亚音乐的“广泛、多样、美妙与独特”，更加真实地“触摸”民族音乐。其中，在云南少数民族音乐工作坊中，云南民族大学民族艺术学院张文俊教授通过对指法运用和气息控制等技巧的钻研，对葫芦丝古老而传统的音色进行了“复原”；缅甸仰光“围鼓乐队”对围鼓、围锣、排锣、巧龙巴鼓等代表性乐器的精湛演奏，视听效果震撼且富有感染力；越南的特龙琴、克隆布特琴、克尼琴、无底琴、独弦琴等典型乐器，歌筹艺术，以及越南特色国服“ao dai”都尽显越南文化的柔美纤细；马来西亚舞蹈和服饰中体现的伊斯兰文化特质；印度西塔尔琴的直抵心灵、塔布拉鼓节奏的复杂多变、印度舞蹈的宗教与肢体的统一性，无一不令人称道。

若用一句话来概括此次会议的特点，就是“理气互为，新生曲”。而这也是会议举办成功之所在。所谓“理”，“是一种理想的、抽象的、形而上的、看不见、捉摸不着的东西……是形成一种事物的基本原则”。所谓“气”，“它是一种现实的、有象的、形而下的东西……是造成事物的原料，这种原料，随着理的线索，形成出一种有形有象的物件”。[1]22-23此次会议的成功：其一，是围绕着“东南亚音乐”的会议主题，与会者从民族音乐学、音乐社会学、音乐人类学、声学、律学等不同视点对东南亚和其他地区音乐进行了深度探讨，涌现出不少有价值的论文。这是对“理”的探究不断加深。其二，论文宣讲和“音乐工作坊”、民族音乐会在此次会议中紧密联系、相互呼应，充分体现出“理性思考+实践+感性体验”的学科特点和会议传统。这就是“理气互为”，将世界民族音乐的道理、原理、规律等形而上内容的探讨与形而下的具体音乐事象紧密结合，彼此互生、互证。其三，“新生曲”，是指会议中涌现出的年轻学者。世界民族音乐学中坚力量的成熟、新生力量的快速成长，以及老中青三代学者间的互通、互助，正是在用实际行动谱写世界民族音乐之“大曲”，这是学科正在成长、向前的有力证明。

但是，也可以看出世界民族音乐面临的现实问题：其一，“多元文化”的意识和概念还未得到足够的普及，使得公众对世界民族音乐的认识和接受程度不高，世界民族音乐学科的发展依旧存在阻力。其二，世界民族音乐教育体系建设有待完善，学科教育思想、教学思想体系、课程设置等基础性内容都有待加强，教师队伍的教学能力和教学水平有待提高。

在此次会议中，陈自明教授、赵塔里木教授等学科带头人体现出的严谨、谦虚、真诚、科学的治学态度，让人钦佩、令人动容。相信在这样积极、正向的为学、为人的态度和作风的带领下，世界民族音乐学、民族音乐学，乃至中国的民族音乐教育都一定会取得更好、更快的发展，迎来更加美好、和谐的学术前景！

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关键词：音乐学硕士；创新能力；课程设置；教学模式；研究能力；表达能力；培养机制

《中华人民共和国学位条例》第五条明确规定授予硕士学位的两个条件之一是“具有从事科学研究工作或独立担负专门技术工作的能力”，这使研究生创新能力成为衡量研究生培养质量的重要尺度。音乐与舞蹈学作为艺术学的一级学科，研究生普遍缺乏对学科研究方法的学习，缺乏对创新能力的理解，缺乏创新思维的训练，这使体现学科特色的创新能力培养成为影响各艺术院校学术水准和学科建设的一个亟待探讨的新课题。

一、音乐学创新能力的特征

就音乐学硕士而言，创新能力是在具备扎实的基础知识、广阔的学术视野、科学的方法论基础上，产生有社会价值和实践意义的新思想、新观点、新方法的能力，开拓新领域或交叉学科研究的能力，创造音乐表现新技法的能力，艺术创作和再创作过程中的创新性表现能力，以及创新成果的综合表达能力。

音乐创新能力的界定一直存在误区。人们往往重视可以用文字表述或传递的显性成果形式，忽略非文字化的隐性成果形式；重视理论创新能力，忽视隐藏在表演艺术中的实践创新能力；重视科研项目中的创新能力，忽略知识传承过程中的创新能力。因此，探讨音乐学硕士创新能力的培养机制，必须以厘清音乐创新能力的界定和属性为基础，这样才能避免大文科的雷同化。

音乐创新能力有显性和隐性两种形态，分别由显性知识和隐性知识、显性音乐研究能力和隐性音乐研究能力所制约，是培养研究生创新能力不可或缺的两个方面。隐性知识的特征是存于个体头脑中，难以文本化表述和传承，但在音乐艺术活动中却具有不可替代的作用。从独特的音乐表演风格、对音乐独到的理解和技巧的运用，到演奏中的动作形态、力度把握、用力方式、手感变化等等，无一不打上个性化的烙印。它们大多以示范的形式传承，而无法用准确、系统的描述来表达和交流。即便是音乐创作，也难以用统一、规范的理论概括全部成功之作，经典的作品无处不展示着个人风格的魅力和融于创作过程中的灵感。对隐性知识的研究能力，比显性知识的研究更为复杂，更能体现音乐学科的特点，更需要在研究生学习阶段的各个方面进行培养。

二、考试模式的选拔意义

创新能力是在长期音乐学习过程中逐步培养出来的，仅仅靠研究生阶段的学习显然不够。对研究生基础知识和创新能力检验的第一步是入口质量关，这个环节决定了选拔的研究生是否具备创新性研究的基础能力。培养目标决定考试模式，作为选拔人才的研究生入学考试，可以看做是为创新能力搭建的平台，其测试重点主要集中于学习能力、研究能力和艺术表现力。

以理论类试题为例，面对同样的复习内容和参考书目，基础知识掌握的深度与广度不同，知识结构和视野不同，思想表达能力不同，对同一个问题的结论必然千差万别。史论类试题，本科生往往注重知识的全面，常采用标准化试题的考试模式，答案具有唯一性，需要死记硬背。这种模式的试题若用于研究生入学测试，则可能无法区别考生对问题的理解程度。反之，非标准化试题则给考生展示理解力、分析力以更大的空间。技术理论类试题，若简单的以对错为判断标准，简单化的写作与分析显然没有差异化辨析利于选才。譬如，四部和声写作题仅用简单的三和弦可以不出错误，但与不同形态七和弦的运用和流畅的声部连接相比较，两者知识结构的要求相去甚远。

这些差别，对研究生入学考试的试题内容、题型设计、评分标准等均提出更高的要求。把握得当，自然为研究生创新能力的培养搭建起较高的平台。

三、课程设置的重叠与拓展

只有合理的课程设置，才能具有合理的知识结构。对所有音乐学研究生培养单位而言，课程设置的焦点主要是如何与前置课程衔接的系统化与拓展性问题，也是继承与创新的问题。近十年来，研究生招生人数扩大一倍，从2003年的26万多人扩大到2012年的58万多人，已经从精英型教育向普及型教育转变。入学新生的水平参差不齐，导致研究型学习所必须的创新能力——扎实的基础知识和广阔的学术视野缺位。如果直接引入新的内容，进入新的知识层次以拓展学生的学习视野和研究方法，很多学生则不具备深入学习的基础知识；若满足大部分学生的水平，则只能在原有基础上对必要的相关课程进行完善，由此导致研究生课程与本科阶段课程本质上的重叠，在人力资源和时间资源上造成不应有的浪费。

以专业基础必修课“音乐作品分析”为例，除全国几所重点音乐院校之外，在课程名称上将研究生阶段的学习与本科阶段的学习加以区别，如本科阶段的专业基础必修课“曲式学”或“曲式与作品分析”，在研究生阶段称为“音乐作品分析”。但研究生教学内容与本科阶段基本相同，甚至考核方式、考核内容都与本科阶段非常相似。事实上，两者在教学模式上的区别应该是泾渭分明的。

本科阶段的学习，应能根据“曲式学”分析规则，侧重于典型的音乐作品分析，侧重于曲式结构分析，侧重于西方古典主义音乐与浪漫主义音乐的分析，侧重于规范化的标记和阐述。而研究生阶段的学习，则应灵活运用“曲式学”的基本规则和学理，分析异彩纷呈的音乐作品；分析的范围从曲式结构扩大到各音乐结构元素的灵活运用，包括主题分析、动机分析、复调分析、配器法分析等等，以从个性化塑造和多元化结构样式等角度窥视音乐作品从构成规律到无穷变数之间的内在联系；分析不同历史时期的中外音乐作品，介绍、了解近现代音乐作品分析的基本方法；分析结果的描述常采用小论文的形式，更接近研究性成果的表达模式，为硕士研究生的论文写作做文本分析方法的铺垫。

同样，在音乐史论、音乐美学等课程中，仍然存在着差异化设置、差异化教学的问题。对于研究生阶段课程设置，既要巩固相对统一的基础知识平台，又要突出音乐专业研究生教育的特点，必须在学科交叉、领域融合上进行针对性地改革。

四、注重能力培养的教学模式

本科生课程模式主要以书本知识为主，基础课程设置量大，学生疲于完成基本学习任务，缺乏独立思考和想象的空间。这主要源自于本科侧重基础教育的教学目的。研究生阶段规定的必修课程总量减少，选修课程、学术讲座等比例增加，多学科交叉渗透、知识相融贯通，由此对教学模式提出了新的要求。

在教学方法上，应该基于问题推广提问式、引导式、启发式、讨论式等多样化教学方法，引入学术辩论，将章节性学习变为专题性讨论，通过质疑、讨论、观摩等教学活动，培养理论层面反思与探讨的习惯，在思辨中提高独立思考的能力。

在教材选择上，将以教材为主的学习变为围绕专题、广泛查阅资料、融汇各家学说，将学习的主线与不同观点的辅线相结合，拓展学生的知识视野。

在作业方式上，将布置-完成-检查的被动程序变为课堂小论文写作，或由导师在每次课后布置一些写作题目，鼓励学生自主阅读文献，独辟蹊径思考问题，再以论文的形式提交，并在下次课堂上介绍或阐述自己的观点。通过导师和同学各抒己见地讲评，在实际学习和感悟中提高音乐研究和论文写作的能力。

在教师职能上，应实现课堂主宰者到组织者和协调者的转变，在师生的交流与互动中启发学生思路，调动学生参与学术讨论的主动性、积极性。导师可以为学生开列参考书目，提高学生学习的方向性和目的性；让学生参与自己的研究课题和艺术活动，增加学术接触。

如音乐史论的专题研究，教师可以设定每节课讨论的主要议题和范围，由理论、演奏、演唱等不同研究方向的学生从不同的思维和视角讨论共同的问题，在讨论中发挥各自专业优势，互相取长补短，既有利于专业知识的融合和创新思维的培养，又提高了学生分析问题、表达能力。

五、技能与艺术的创新

音乐是抽象的艺术，涉及到精湛的专业技能和复杂的综合知识，对表演者思维能力和艺术创造力有很高的要求。尽管技能的提升常常会越过逻辑推理的思维定势，通过突然闪现的联想、灵感实现质的飞跃和境界的升华，但成功的艺术表现离不开扎实的基本功和厚积薄发的创新意识，这就是人们常说的二次创作；而情景的再现和传承，又离不开技能传授中的科学方法。

蕴含在表演艺术中技能提升和传承的能力，取决于艺术表现中的创新能力，是技能与艺术的有机结合。其培养模式主要有4个特点：

1.专业知识和跨学科知识并举，打破单一学科知识视野的局限性，从多学科、综合视角认识问题、解决问题，不断提高学生的艺术素养和音乐感觉，培养学生多思考、多读书的习惯。

2.理论教学与实践教学并举，避免两者脱节，避免单纯模仿性教学。在技能示范和学习方法教学中，一定的理论支撑是准确、科学解读的基础，对培养分析、联想、总结、概括问题能力具有举足轻重的作用。

3.小课教学与交流合作并举，从不同角度突破常规的思路，以提升创新欲望，活跃创作思想。

4.实践与考核并举，表演实践是提升艺术表现力的根本途径。如果表演类研究生把考查或考试的音乐会作为学习的唯一动力，则会因实践量不足而无法掌握艺术表现和技能传授的真谛。解决的方法是从备考曲目难度、备考曲目类型和备考曲目数量等方面进行设置，以随机的方式抽取考试曲目，增加音乐文献积累、艺术实践积累。

六、创新研究与表达能力

创新研究能力是将实践成果转变为理论成果的重要途径。很多音乐院系将音乐论文写作作为必修课或选修课开设，却忽略了论文写作仅仅是研究结果的文本物化形式。如社会科学研究中常用的观测方法、文献方法、定性方法、定量方法、系统方法、逻辑方法、思辨方法、比较研究法、田野方法、调查方法、统计方法、历史研究法等等，它们是创新研究的工具和手段，是发现问题和解决问题的基础，是人们在长期科研活动中总结、提炼出来的。只有掌握并能够合理运用适当的研究方法，才有可能对新颖的灵感、观点、联想等进行科学的研究。譬如学位论文写作，首先就应掌握文献研究法，具备信息处理能力。包括：运用现代科学工具（如中国期刊全文数据库、中国优秀硕士学位论文全文数据库等）检索信息的能力，快速、准确、全面地处理信息的能力；自我更新和拓展知识，避免重复前人的研究成果的能力；总结、归纳前人研究成果，提高研究起点的能力等等。

音乐研究需要逻辑方法，也需要非逻辑方法。如在艺术表演活动中，从已知到未知之间、形象思维与创造性思维之间，往往没有必然的逻辑联系，很可能通过直觉、感悟或想象来构建实践创新。这些创新属于隐性研究能力范畴，可能难于用语言表达，不具备复制性，但同样可以成为音乐创新的核心竞争力。如果不熟悉科学研究方法，写出的论文则会沦为“经验体会”、“学习记录”，与学位论文的创新性要求相去甚远。

对于学位论文写作而言，从文献收集、梳理、归纳研究，确定一定视角下的研究选题，到论证自己的观点或假设，都是对思维能力、研究能力的考验。这个过程，既检验创新的研究能力，又检验规范的表达能力；既要有正面阐述的能力，又要有反问的能力；既要借鉴前人的研究思想和成果，又要对引用或吸收的内容标明来源。

音乐学研究生创新能力的培养，是一项长期而又艰巨的系统工程。而培养机制的建设和健全，则是其中最关键的步骤。任何机制在建立过程中都会因专业和研究方向的差异化、培养性质的差异化、培养对象的差异化而有所侧重，只有在实践中不断探究、不断完善，才能培养出具有较强研究能力、表现能力和表达能力的高素质艺术人才。

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音乐治疗学是一门交叉性综合学科，涵盖了心理学、医学、社会文化学和音乐学等一些学科内容。这一学科现被正式列入为专业学科，在全球范围内很多所高校建立，而且正逐步应用于实际的疾病治疗中。本文结合该学科在美国的建立情况，对其在我国的发展情况做出如下的论述。

1音乐治疗

11发展

在第二次世界大战期间，有人发现给战争中伤员听音乐具有很好的精神调节效果，之后被迅速的推广。直到今天，欧美一些国家已经有很大数量关于音乐疗法的医学著作，同时不少的高等院校还和一些医疗机构进行合作，建立了音乐治疗的特殊专业，目前美国有大约4000多个国家注册的音乐治疗师在精神病医院、综合医院、老年病医院、儿童医院、特殊教育学校和各种心理诊所工作。

12音乐治疗的用法

音乐治疗现如今主要被应用于辅助治疗患有精神类疾病的一些病患，主要的用法如下：

通过播放一些轻快、活泼的音乐来振奋和鼓舞人的精神；教患者演奏一些乐器或者鼓励患者参与一些歌曲的合唱活动，通过这些活动的安排可以使患者找回原有的平衡感和自信心，同时通过乐器的演奏也能使患者逐渐恢复机体的意识，积极参与一些集体的活动；通过播放一些优美柔和的音乐，可以安抚患者压抑和烦躁不安的情绪；在公共场合播放音乐，也可以提升不同场合工作人员本身的工作效率等。

2美国的音乐治疗发展情况

现代音乐治疗最早起源于美国，在整个世界范围内的音乐治疗学术领域，美国的音乐治疗在专业技术角度是最权威的，相关的治疗实践研究也一直是其他国家用来借鉴的重要依据。美国temple大学的教授布鲁西亚明确过音乐治疗的主要基本要素：一个经过专业训练的音乐治疗专家、一位明确需要治疗的病人、一段目标导向很强的音乐素材和音乐历程、一份关于治疗效果的权威评估报告。

作为一个拥有悠久医学传统、心理学、音乐的国家，美国于1950年正式建立了世界范围内第一个关于音乐治疗学的协会，专门推广音乐疗法，并对音乐疗法进行专门的探讨，定期出版相关的刊物和论文集。之后，世界上的其他国家也纷纷仿效这种做法成立国家协会的组织，每年都会有国际范围内的相互交流活动。

美国人Helen Bonny于1970年开始在美国马里兰一家精神病研究所工作，通过在日常工作中将音乐治疗这种方法进行实践和研究，于1975年提出了引导想象性的音乐治疗――GIM。

美国的音乐治疗发展情况主要经历了以下几个阶段：

21萌芽阶段

这一阶段主要是从20世纪初到20世纪30年代后期之间。19―20世纪之初，英国的一场变革运动涉及了当时的舞蹈、音乐、艺术体操、矫正教育、艺术教育、哲学和戏剧等很多学科。其中音乐和舞蹈等节奏运动的发展对于早期的音乐治疗学产生了巨大的影响，使得运动的参与者开始发现人的身体和节奏之间存在的关系：人可以通过音乐对自身的情感从内向外地进行表达并和外界取得沟通和交流。

22复苏阶段

这一阶段主要是从20世纪60年代初到20世纪70年代初期之间。此时音乐治疗学的研究者们不再仅限于从事一些理论的研究，开始将音乐治疗这种方应用到具体的实践过程当中。研究者们通过鼓励患者进行即兴的演奏来达到放松身心的目的，并从中获取了大量有用的实验信息。美国人Helen Bonny于1970年开始在美国马里兰一家精神病研究所工作，通过在日常工作中将音乐治疗这种方法进行实践和研究，于1975年提出了引导想象性的音乐治疗――GIM。紧接着，许多专业的院校也成立了具体的研究音乐治疗学的专业和学科。从这一时期开始，音乐治疗学科在美国开始朝着多专业的方向进行发展。

23正式发展阶段

这一阶段主要是从20世纪70年代后期一直到现今。在这一过程中，音乐治疗这种手段逐渐被包装成一种媒介。这种媒介事实上是一种交流和表达的媒介，他帮助患者在别人和自身建立起一种联系。此时的理论治疗学主要有两个理论基础：人文主义的心理学和精神分析学。音乐在治疗学这一层面主要表现为一种连接患者和他人的桥梁，每个人都有演奏音乐的权利，每个人也都可以通过音乐的演奏和倾听来表达自己内心的需求和情感。

3中国的音乐治疗发展情况

中国的音乐治疗发展情况主要经历了以下几个阶段：

其实在中国五千年的发展历史中，音乐治疗的典籍也不少，《群经音辨》中的“乐，治也”；“五脏相音”学说；《乐论》等。但是现代的音乐治疗体系还是在一个学习摸索的阶段。

31起步阶段

这一阶段主要是在20世纪，中国的音乐治疗学发展最早可以追溯到20世纪80年代。当时在美国的亚利桑那州立大学任教的刘邦瑞教授于中国音乐学院进行了以音乐治疗为内容的一次演讲，自那时起，音乐治疗学这门新的学科体系逐渐在中国得到发展。

1987年，我国北京的回龙观医院成立了第一个音乐治疗室，主要的治疗对象是一些慢性的精神病人。1988年，中国音乐学院正式建立了专门的音乐治疗专业，成为第一家拥有培训音乐治疗师学科的学校。1989年，北京的回龙观医院正式成立了音乐治疗学的专门学会，这也是我国在音乐治疗学领域的第一家权威组织。1997年，美国学成的高天教授在中央音乐学院建立了我国第一所专门从事音乐治疗学研究的机构，同时开始招收硕士研究生。高天教授又在之后的第三年创建了专门的治疗中心，为一些病患提供正式的临床治疗服务。

32发展阶段

进入21世纪以来，我国对音乐治疗学的研究和应用已经进入了快速发展的阶段。至今，我国已经开展了10多次有关音乐治疗学的交流会议，并多次邀请外国的一些专家到国内进行专业的讲座，同时还翻译了大量来自于美国的音乐治疗师的著作，这些都为我国的音乐治疗专业提供了理论依据和有效的方法。

从2004年至今，已经有多所院校如：四川音乐学院、江西中医学院、中央音乐学院、长治医学院、上海医学院和沈阳音乐学院等先后成立了专门的音乐治疗学的本科学士学位。比起美国的近80多所大学设有音乐治疗专业来说，我们还需更大的努力。

4音乐治疗学科在中国发展中的不足和缺陷

音乐治疗学从20世纪晚期开始，在我国流行至今已三十多年，但在实际应用中并不是十分广泛，而且人们对于音乐治疗学领域和一些其他的应用还存在着很大的误区，严重阻碍了音乐治疗学在我国的发展，同时也影响着发展的方向。现如今，对于音乐治疗学和其他的应用领域，主要有四个方向：音乐治疗和特殊教育；音乐治疗和心理治疗；音乐治疗和音乐教育；音乐治疗和音乐养生。这些方面还都有很大的空缺需要我们完善填补。

5针对中国的音乐治疗学学科发展提出的几点建议

针对目前音乐治疗学的四个大方向，研究人员可以从以下几个方面进行改善：

第一，要正确并清晰地理解音乐治疗学这门学科的真正定义。

第二，做好音乐治疗师培训体系的完善工作，在现有教学基础上进一步丰富音乐治疗的专业课程。

第三，明确并了解我国音乐治疗学在未来的发展方向，积极促进学科和医院、相关机构间的合作交流。

第四，科学完善并规范我国现有的相关行业制度。

篇9

东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。

(一)中国古代的音乐文献史料

在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。

唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。

在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。

(二)乐谱

从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。

(三)朝鲜

朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。

在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。

(五)东南亚

在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。

(六)印度

与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。

继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。

其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。

由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。

(七)西亚

西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。

二、历史研究状况

从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。

关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。

如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。

这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。

在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。

地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。

中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。

关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。

东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。

关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(DieMusikderAraber,Leipzig)为起端，很多学者对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英国学者H.G.伐玛(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世纪前阿拉伯音乐的历史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年，他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐，这里还要提及的是黛岚捷R.D''''Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给二世的《音乐通论》，第五卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。

关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(HandbuchderOrientalistic)的第一部别卷4《东方音乐》(OrientalischeMusik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文化圈的音乐》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是对20世纪70年代以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文，改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专著。

篇10

关键词：学生音乐欣赏人格塑造

《乐记》的《乐象篇》中说：“乐者，德之华也。”古希腊哲学家柏拉图亦认为：“我们一向对于身体用教育，对于心灵用音乐。”同时还说：“节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的深处，如果教育方式合适，它们就会拿美来浸润心灵……”这些都说明了音乐可以引人向善，对人生价值与人性韵味的整体展现与提升有着重要作用。优秀的音乐作品能让学生的情感在欣赏音乐的联想中得到美的熏陶，精神上的满足，达到陶冶情操、升华人格的目的，使德育教育渗透在音乐欣赏教学中。这一点，多年的教学实践使我深有体会，音乐欣赏对促进学生个性的和谐发展，塑造良好的人格有着很好的作用。下面我就从几个方面谈谈自己的看法。

一、音乐欣赏对学生个性形成的影响

受到好的艺术作品的熏陶，对学生良好个性品质的形成有着积极的作用。

音乐欣赏的审美功能是最具音乐艺术本质性和价值性的功能。音乐的审美从类型上可分为阳刚性和阴柔性的美，从情绪发展上可分为悲剧性和喜剧性的美。阳刚性的作品包括反映人类与自然斗争与命运斗争的作品，正如贝多芬的《命运》，其宏伟的结构、彭湃的气势、热情乐观的精神使人胸怀壮阔、坚毅刚强，有助于学生奋发向上的性格形成，培养坚强的意志品质。

阴柔性的作品—宁静柔和的音乐能令人心情安定、气息平和；欢娱优美的音乐则可以使人摆脱冷漠、孤寂的心境，精神焕发；委婉细腻的音乐能使人富有同情心，乐于助人……

可见，音乐的审美功能对培养学生良好的个性产生广泛的、潜在的影响与作用，使积极的性格特征得以肯定和发展，消极的性格特征得以转化与改变，促使学生个性和谐发展。

二、音乐欣赏对形成学生良好品质的作用

学生是文化的接受者、传承者，更是文化的创造者。通过音乐欣赏中的实践活动可以开阔学生的文化视野，丰富学生的文化知识，培养学生热爱民族音乐的感情。

浩如烟海的音乐文献构成了庞大的音乐文化体系。当我们欣赏一首音乐作品时，我们必然要了解作品的风格流派体裁，题材作者和创作背景，以及与之相关的全部文化信息，这就是音乐欣赏的文化功能的全息性了。

由张艺谋执导的外国歌剧《图兰朵》的演出过程中，观众对歌剧中被作曲者普契尼采用的《茉莉花》为素材创作的杜兰朵公主演唱的小夜曲尤其注意和喜爱。海外的华人每当听到《思乡曲》就会勾起无限的思乡情愫，这些就是音乐文化功能所特有的本土性。这种全息化的音乐图景与本土化的音乐情境，将会在文化的框架下，给学生以深刻的影响，使学生的个性品质向着良好的方向发展。

三、音乐欣赏对改善学生注意力品质和良好培养想象力的影响

音乐是不断变化着的动态，是乐音的有序运动。学生会随着音乐的运动变化和发展始终保持注意力的指向性和稳定性。因为对音乐作品的赏析，分辨音乐的风格、旋律、和声等音乐要素，就必然促使学生合理地分配自己的注意力。爱因斯坦曾说过：“想象比知识更重要。”格式塔派心理学家对此是这样解释，我们身体内部充满了大量的内部空间、时间和深度感觉结构，有各种感觉的接合点和中心，音乐欣赏正是开阔这些空间和开掘深度的催化剂。可见，欣赏音乐具有改善学生注意力品质和培养想象力的功效，进而促进学生个性的良好发展。我觉得在实际工作中以下几种做法是行之有效的，在此与大家探讨。

1.创设情境，激发兴趣

我认为在音乐欣赏的实践活动中，激发学生的学习兴趣，是进入物我两忘的欣赏情境、培养学生形成欣赏习惯的良好开端。一首音乐作品能否激起学生欣赏的热情主要取决于学生对这首作品的熟悉程度，在音乐欣赏过程中熟悉感受和陌生感受制约着学生注意的兴趣，似熟非熟对人有一种驱使力，适应人的探索新奇的心理，为了获得这种效果，我在课堂教学中要努力创设“逼真”的情境，它包括：（1）提供积极、贴切的教学态度。（2）提供简单、通俗、艺术化的语言叙述。（3）提供融科学、艺术为一体的多媒体课件以及挂图等，使学生尽可能多的获得对音乐知识的了解，强化学生对音乐的熟悉感受，促使学生在欣赏过程中保持注意力的适度集中性和稳定性，达到激发学生兴趣的作用。保持学生在欣赏音乐的期待和探索的状态。

上述情境的创设过程，也是音乐欣赏文化功能的逐步强化外显的过程。同时，又是音乐欣赏心理功能的具体体现与内化的过程。通过创设情境，激发兴趣，使负荷整体文化的音乐欣赏逐步逼近并进入学生的心灵，引发学生的共鸣，促使学生个性的发展。

2.多方引导，互动欣赏

音乐审美的这种非语言性使得教师在教学中必须调整好自己的角色，即非学生学习的主教导者，而是学生主体性学习的引导者。充分调动学生的主观能动性，指导学生通过文字欣赏法、图画图形欣赏法和舞蹈欣赏法的结合，达到学生、欣赏材料和教师三者之间的互动，丰富学生的情感体验，逐步培养学生的审美意识，提高学生鉴赏美的能力，使学生在音乐欣赏实践活动中想象力得到发展，从而提高主体的创造性、思维中的连动性、多面性和跨越性能力，并使人格在“高峰体验”中获得升华，促进个性更好实现自我完善。音乐欣赏的审美功能与教化功能正是在这种互动中交相辉映、溶为一体，起到综合的促进作用。

四、对学生由美而求真、向善的个性品质的形成的影响

荀子在《乐论》中就指出：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王之礼乐而民和睦。”音乐能使人不断获得最美好的“高峰体验”。这是美国著名心理家马斯洛提出来的。他说：“在这些短暂的时刻里，他们沉浸在一片纯净而完善的幸福之中，摆脱了一切怀疑、恐惧、压抑、紧张和怯懦，他们的自我意识也悄然消逝，他们不再感到自己与世界之间存在着任何距离而相互隔绝。相反，他们觉得自己已经与世界紧紧相连融为一体。”那么，学生在“高峰体验”中可以迅速、直观地把握人生的价值、自我实现的幸福与世界的本质，这就是音乐欣赏教化功能的内隐性了。它既满足了学生追求真、善、美的需求，又使学生个性在不断发展与自我完善的过程中获得前进的动力。

中学阶段是学生个体成长的关键时期，是个体由不成熟逐步走向成熟的成长发育时期，学生身心的各个方面都潜藏着极大的发展的可能性，其身心发展过程中所展现出来的各种特征处在变化发展中，具有极大的可塑性。作为一个艺术教育工作者，如何运用音乐欣赏的审美功能来培养学生的审美意识，由美而求真向善，运用音乐欣赏的文化功能来扩大学生的文化视野，运用音乐欣赏的教化和心理功能启迪学生的智慧，培养学生的创新能力是非常重要的，而音乐欣赏的这四种功能也是相辅相成的，对学生完美人格的塑造起着重要的作用。

参考文献：