音乐学生毕业论文范文

导语：如何才能写好一篇音乐学生毕业论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、独立音乐学院的本科毕业管理体系特点

我国的独立音乐学院数量相对较少，九大音乐学院主要包括中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院、四川音乐学院、沈阳音乐学院、星海音乐学院、西安音乐学院和天津音乐学院。这些学院所在地域几乎代表了中国大部分地区，根据他们本科毕业论文（设计）管理规定或本科毕业论文（设计）管理实施办法，独立音乐学院的管理模式具有以下特点：

（一）采用学院教务处和教学系二级管理模式。独立音乐学院在对待教务处和教学系分工时，责任非常明确：前者（教务处）“负责制订全院毕业设计（论文）的管理规定，统筹协调毕业设计（论文）工作，检查各系毕业设计（论文）工作实施情况并进行质量评价”；后者（各教学系系）“根据培养方案及学院毕业设计（论文）管理规定，制定本系《毕业设计（论文）工作的实施细则》，并成立以系主任为组长的系毕业设计（论文）工作领导小组，组织、实施毕业设计（论文）具体工作”。也就是说，教务处主要负责在于监督和协调，教学系则享有相对独立的实施和操作权限。

（二）学院教务处直接规定不同专业的学生毕业论文（设计）有效地类型。独立音乐学院由于专精于本专业，因此采用由学院直接规定不同专业和研究方向的学生的毕业论文类型。例如，中国音乐学院明确规定：“（一）音乐学专业包括论文等；（二）作曲与作曲技术理论专业包括作品和论文等；（三）音乐表演专业包括毕业音乐会及其设计报告。”

（三）工作程序明确具体。独立音乐学院在本科毕业论文（设计）的工作程序上非常严格，在时间安排上它们一般都精确到周，对每周应该完成的工作进行了细化，还指定了主要责任人和负责单位（科室）。独立音乐学院的本科论文的开题工作是作为本科论文写作的最重要环节进行。

（四）注意学院自身知识产权的保护。四川音乐学院等独立音乐学院的本科毕业论文（设计）管理实施办法都明文规定：“毕业论文（设计）和知识产权归学院所有，未经指导教师同意，学生不得将论文（设计）涉及的技术内容向外扩散，也不得将论文(设计)寄出发表。毕业论文（设计）结束后，所有的论文（设计）资料，应交回系（院）作为教学资料保存，学生不得自行带走”。

二、独立艺术学院中音乐院（系）的本科毕业管理体系特点

在我国独立的艺术学院中一般都设有音乐院(系)，它们相较于纯专业院校（独立音乐学院）在本科毕业管理上有注意兼顾艺术学科的总体特点。

（一）二级管理和三级管理并存。这些艺术学院里的音乐院系在各方面努力向独立音乐学院学习和靠拢，但模仿独立音乐学院的管理模式同时又有创新，表现为以二级管理模式为主有意识延伸第三级管理机构。例如南京艺术学院在管理上采用二级管理模式，但是《南京艺术学院关于本科生毕业论文、创作（设计、演出）的若干规定》中指出学院教务处和教学单位的职责的同时还明确规定了本科论文管理过程中“教学秘书日常教务工作”。而《吉林艺术学院本科学生毕业论文(学士学位论文)撰写及评审管理细则》和《吉林艺术学院本科学生毕业论文(学士学位论文)补充管理规定》则规定该学院执行三级管理模式，在学院和分院之下，指定系（实验室）作为最基础的管理和负责单位。

（二）二级院系决定对论文（设计）类型。由于艺术学院的相对综合性，下设二级学院的艺术特色区别较大，艺术学院的教务处往往不指定各专业的论文（设计）类型，而是由二级学院作为本科论文（设计）的主要制定单位。这是与独立音乐学院在二级管理模式上的最大区别。也就是说，在艺术学院的管理模式中，后者（二级学院）工作的具体性上更加拥有自主性，而前者（学院教务处）的监督和协调作用相对边缘化。

（三）工作程序相对明确。艺术学院中的音乐院系在本科毕业论文（设计）的工作程序上相对严格，在时间安排上参考时限相对宽松，但对每阶段应该完成的工作任然有明确的分工和进度要求，也指定了主要责任人和负责单位（科室）。但是本科论文的开题工作有的学院没有象独立音乐学院那样重视并专门安排，而是有二级学院自行安排处理。

（四）在知识产权方面，要求相对宽松并且非常注意学生论文（设计）的宣传。可能是艺术学院中音乐院系办学的目标更注重音乐表演，它们对学生作品的知识版权问题并没有过多明确的要求，也更注重这些作品的宣传和推介。吉林艺术学院规定：学生必须上交毕业论文复印件，毕业创作（设计、演出）文字说明材料两份，一份送教务处，一份由所在教学单位存档，其中被选为“优秀毕业论文”、“优秀毕业创作”、“优秀毕业演出者”还需另交一份给校档案室归档。对于特别优秀的毕业论文，各部门要积极向有关专业刊物推荐发表；特别优秀的创作（设计、演出）作品也要积极向外界宣传、推广。

三、综合类高校中的音乐院系本科毕业管理体系特点

自21世纪初本科扩招以来，各种综合类高校纷纷建立了音乐院系，由于这类音乐院系办学时间短，教学、教辅和管理都不到位，因此在制定音乐专业本科毕业管理体系和制度时表现为两个极端的特点。

（一）特点一——盲目模仿，死搬硬套。这类综合性高校中的音乐院系有的大兴拿来主义，把独立音乐学院或者独立艺术学院的管理模式照搬或者简单删减之后使用，这种现象在刚升格为本科的综合类高校中的音乐院系最为普遍。笔者走访了西南部分高校，了解了他们音乐院系本科毕业管理办法和规定的来源，发现它们大部分都抄袭、模仿或借鉴周边独立音乐学院或者独立艺术学院中的音乐院系的成熟做法。例如，四川部分综合类高校中的音乐院系的毕业管理办法和规定都以四川音乐学院的本科毕业管理体系为范本；云南的则以云南艺术学院的为基础。这些模仿专业音乐院校的现象，在有的高校是经过了再加工已逐渐显示出本学院的某些特色；有的高校则几乎没有什么改进，照搬痕迹极为明显。笔者收集到某新办高校的本科论文管理文件的电子版，点击它的属性，在该文档的属性摘要里赫然显示着东南某高校教务处的信息。由此可见，综合类高校特别是新办综合类高校中的音乐院系的本科毕业管理的盲目和缺乏思考。

（二）特点二——沿袭旧制，不加变通。在综合类高校中，有一些学校具有相对悠久的大学办学经历，积累了很好的本科论文管理传统，但是这类高校中的音乐院系或者其艺术学院中的音乐系尚处于刚起步阶段，于是就出现了该类高校中的音乐院系沿袭该校既有的本科论文管理体系的现象。由于这类高校原来可能是致力于理科、农业、科技等专业领域，在音乐学科并没能积累较为成熟的管理经验，而这些高校又不屑抄袭照搬其他学校的本科毕业管理模式，因此，此类高校中的音乐院系执行的本科毕业管理体系实际上是一个并不完全适用的体系。笔者在此类高校交流的过程中了解到，这类高校的音乐院系自建院以来从没有专门进行过本专业本科毕业管理体系的探究，完全依照该高校原有的毕业管理办法和制度进行管理。

综合类高校中音乐院系本科毕业管理体系在制定方面具有以上两个共性特点之外，它们的本科毕业管理体系有一个相对显著的特色——管理权和责任下放。例如《武汉大学本科生毕业论文（设计）工作管理办法（修订）》第三章毕业论文工作的组织第三条规定：“学院（系）是毕业论文工作组织和实施的主体，提倡各学院（系）分专业成立由系主任牵头的毕业论文课程组，开展毕业论文教学工作。毕业论文课程组主要负责提出本专业毕业论文课程的基本要求，落实毕业论文课程计划，指导教师的配备，毕业论文题目筛选，毕业论文指导，评阅，论文答辩，成绩评定，质量分析，推荐优秀论文等具体工作。”

篇2

一、问卷的对象和主要内容

不可否认，大众化背景下的中国高校本科毕业论文的确存在着一些明显的的问题，论文的质量有明显的下滑趋势。2007年12月，《中国青年报》组织了一次关于本科毕业论文的调查，在2243名受访者中，71.3%的人认为本科毕业生对毕业论文不重视，42.5%的人认为本科毕业论文应取消。[1]也有专家学者认为“本科毕业论文质量不高，而且弄虚作假和形式主义倾向严重。在这种情况下，与其让‘掺水’论文泛滥，不如取消本科毕业论文。”[2]

相对于重点高校而言，地方普通高校由于区域的劣势和办学经验的不足，经费来源渠道单一，师资力量偏低，条件保障有限，地方高校本科毕业论文面临更大的困难，存在更多的问题。目前，国内学术界关于本科毕业论文研究的成果是比较丰富的，但从某一层次或某一类型的角度对进行研究的成果并不多见。尽管不同类型、不同层次的本科毕业论文存在诸多共性，但其差异性也十分明显。因此，我们把研究的对象定格为地方高校。准确说是地方普通高校，不含地方重点高校。考虑到对象的同质性和研究的可操作性，我们又将研究范围锁定在传统的“文学类”本科专业，包括语言文学类、新闻传播类、艺术类等专业。

为此，我们设计了“地方高校‘文学类’学士学位论文写作问卷调查”，在孝感学院和孝感学院新技术学院两所地方院校展开调查，涉及汉语言文学、广告学、对外汉语、广播电视新闻学、英语、法语、美术学、艺术设计、工业设计、音乐学等十个本科专业。涵盖了这两所地方高校现有毕业生的所有“文学类”本科专业。

本次问卷调查的内容主要集中在四个方面。一是“关于毕业论文存废的调查”，设计了“您觉得本科生毕业论文写作是否有必要？”、“有学者提出本科学业论文抄袭现象严重，建议取消毕业论文写作，您认为呢？”二是“关于毕业论文的写作的调查”，共设计了“您认为在论文写作前是否有必要开设专门的论文指导课？”、“您真正用于毕业论文写作的时间累计多长？”等7个问题。三是“关于毕业论文指导的调查”，设计了“您认为毕业论文指导老师指导几位同学比较合适？”、“您愿意选择哪一种类型的老师指导自己的论文？”等 6个问题。四是“关于论文质量的调查”，也设计了 “您在写毕业设计（创作）或毕业论文的过程中遇到的最大困难是什么？”、“您对您的毕业论文的期望值是什么？”6个问题。

二、对调查问卷结果的分析

2011年5、6月份，我们在孝感学院和孝感学院新技术学院“文学类”专业开展调查，利用2011届本科毕业生毕业论文进行的间隙进行问卷，共发下问卷750余份，收回574份，回收率76.5%。在回收的问卷中，孝感学院文学与新闻传播学院111份，孝感学院外国孝感学院语学院159份，孝感学院美术与设计学院102份，孝感学院音乐学院79份。孝感学院新技术学院语言文学系123份。

在第一部分“关于本科毕业论文存废的调查”中，尽管社会上关于本科毕业论文存废之争轰轰烈烈，沸沸扬扬，但接受调查的大学生还是表现出应有的冷静和理智。在“本科毕业论文写作是否必要？”的调查中，认为“没有必要”、“有必要”、“可有可无”的分别占12.89%、73%、14.11%；在“有学者提出本科学业论文抄袭现象严重，建议取消毕业论文写作，您的观点是（ ）”问卷中，认为“没有必要应该取消”、“不应该取消”、“无所谓”的分别占21.25%、63.59%、15.16%。这说明，大部分学生还是认识到本科毕业论文的价值和重要性，认为应该保留毕业论文的声音还是比较强烈的，但不可否认，认为毕业论文没必要、无所谓、应该取消的也占有相当的比例。而在“有些艺术类专业坚持毕业论文和毕业设计并举，您认为（ ）”的调查中，认为“应该”、“可根据专业和学生实际任选其一”、“无所谓”分别占18.64%、72.82%、8.54%。

在第二部分“关于毕业论文的写作的调查”中，有78.28%的学生学习过论文写作方面的课程，有81.68%的学生认为有必要在毕业论文写作前开设专门的论文指导课程。在“何时开始准备毕业论文”、“论文选题何时确定”的调查中，回答“第七学期”的分别为64.98%、64.57%，回答“第八学期”的也占17.68%、11.87%。而在“第七学期”以前的仅占20%左右。在“真正用于毕业论文写作时间”的调查中，回答“半月以内”、“一个月左右”、“一学期左右”、“ 一年左右”的分别为14.36%、50.26%、31.87%、3.5%，这充分说明，学生用于毕业论文写作的时间是相当有限的，这在音乐学专业表现更加突出，在79份问卷中，半月以内完成的31人，一个月左右完成有33人，分别占39.24%、41.77%。

在第三部分“关于毕业论文指导的调查”中，在“是否认为学生与论文指导老师之间应双向选择”的问卷中，认为“是”的为80.28%，说明学生还是相当认可实行双向选择的；在涉及指导教师指导毕业论文数量多少为宜时，74.96%认为“5位以下”， 22.43%认为“6-10位”，仅有2.61%认同“11-15位”。在“愿意选择哪一种类型的老师指导自己的论文”的问卷中，选择“学术水平高、指导能力强、严格管理型”、“学术水平高、指导能力强、严格但不乏亲和力型”的分别占26.75%、66.61%，而选择“比较放任松散管理型”的仅为6.64%，这说明学生还是愿意水平高能力强的教师指导，但最受欢迎的是水平高能力强、管理严格由尊重学生的指导教师。在问及“在毕业论文写作中指导教师给予的帮助”时，80.8%的学生认为是“大”；在调查指导老师是否认真负责时，81.875%的学生认为自己的指导教师是“认真负责、有敬业精神和职业操守”；这两项调查说明“文学类”专业学生对指导教师的指导是认可的，这也透露出地方高校“文学类”专业本科毕业论文指导教师的总体面是好的，是有责任心和责任感的。

在第四个方面“关于论文质量的调查”中，认为院系毕业论文管理“严格而应该”、“不严格”、“一般”分别为59.69%、7.85%、32.46%，这说明院系毕业论文管理还存在明显的问题，严格管理的只占60%。在问及学生对毕业论文的期望时，回答“能及格就行”、“真正反映大学四年的学习水平”、“希望达到优秀论文” 分别为26.31%、53.31%、20.38%，说明学生对毕业论文的期待是正常和正态的。在问卷中令人堪忧的是论文质量，在调查学生的写作态度，认为“比较认真”、“不认真”的分别为61.89%、14.34%，认为“认真”的只占23.79%；在问到是否存在抄袭时，认为“严重”、“一般”分别为16.26%、65.21%，而认为“不严重”只有18. 53%；这从侧面说明，本科毕业论文中相当多的学生毕业论文的写作态度还是有问题的，也存在着较严重的抄袭现象。在调查中，还有一个问题是应引起我们高度重视的，在“您在写毕业设计（创作）或毕业论文的过程中遇到的最大困难是什么？”的问卷中，有39.77%的人认为“面临就业压力，无心写作”，15.14%的人认为“不知如何写作”，19.46%的认为“考研、实习与毕业论文相冲突”，9.15%的认为“找不到所需资料”。从这些数据可以看到，认为“就业、考研、实习”是毕业论文写作中遇到最大困难的达59.23%，这说明就业、考研、实习对本科毕业论文的冲击是巨大的，也是当下地方普通高校本科毕业论文中碰到的最大难题，这一问题如果得不到妥善解决，本科毕业论文的质量保障就会面临着巨大的挑战。

三、建议和对策

通过以上“地方高校‘文学类’学士学位论文写作问卷调查”的分析，尽管我们只选取了2所学校，但这2所学校分别是地方高校二类本科和独立学院性质三类本科院校，目前，中国地方普通高校本科院校主要也是由这两类构成，窥斑见豹，从中不难看到地方普通高校本科毕业论文的一些成绩和不足。

从以上的数据和分析可以看出，地方普通高校“文学类”本科毕业论文这一层面而言，总体状况还是比较好的，但也存在一些明显的不足。因此，只有创新机制，注重改革，加强引导，才能改变现状，保证质量。

首先是开好本科毕业论文写作与指导课程，加强对学生的教育和引导。从问卷结果分析，地方普通高校相当一部分专业都开设了相应的课程。但也有些专业没有开设相关课程，在问卷中有21.72%的学生没有学习毕业论文写作方面的课程。即便是开设毕业论文写作课程的专业，大多在6-7学期，时间偏晚。为了提高地方普通高校本科毕业论文水平，我建议都必须将本科毕业论文写作课程纳入正常的人才培养方案中，而且最好在第5学期前完成。而且，毕业论文写作课程必须完成三项任务：让学生了解本科毕业在人才培养中的地位作用，认识毕业论文的重要性和价值，消除在毕业论文上存在的错误认识和糊涂观念；让学生熟悉本科毕业论文的基本流程和主要构成，了解各环节的内涵和要求，掌握毕业论文写作的基本技能；让学生学习知识产权保护等方面的规定，对社会上广泛存在的学术不端行为要有正确的认识，树立诚实守信的价值观。

其次，要加大本科毕业论文改革的力度。针对地方普通高校“文学类”本科专业的实际，对现行的毕业论文进行大胆改革。

一是对艺术类专业实行毕业论文与毕业设计（表演）任选其一。由于新世纪持续高温的“艺考热”，导致了地方普通高校艺术专业学生规模的不断扩大，比较而言，艺术类专业的师资力量偏弱，物质保障也相对困难，加之艺术生的文化素养偏低，要在毕业论文和毕业设计（创作）两线作战，其困难可想而知。还有艺术类专业传统的“重技轻文”，学生普遍选择以牺牲毕业论文而保全毕业设计（创作）。因此，为了保证毕业论文（设计或创作）质量，减轻学生的负担，建议艺术类专业改变目前普遍的毕业论文与毕业设计（创作）并举的局面，学生可根据自己的兴趣、爱好，任选其一。

二是形成本科毕业论文的替代机制。设计科研学分替代毕业论文，学生在专业方面取得重大成绩的，可以用专业方面的成果代替毕业论文，如语言文学类专业的文学创作、翻译，音乐舞蹈类专业的艺术表演，新闻传播类专业的各类新闻报道，还有学生在读期间发表的学术论文和发明专利等。达到规定的科研积分的学生，毕业论文经批准可以免做。

再次，化解毕业论文与就业、考研、实习之间的矛盾，为毕业论文提供必要的时间保证。

从问卷结果可以看出，学生就业对地方高校本科毕业论文影响巨大，而考研和实习也对毕业论文产生了一定的冲击。主要是由于这四项工作在时间上高度重合，其重要性上各不相同：就业是大学生的终极目标，考研是提升自身实力的重要手段，毕业论文和实习是重要的实践环节，是影响学生能否顺利毕业和拿学位的关键性因子。从目前的实际看，地方普通高校本科毕业论文大多集中在毕业年级，而考研和就业也贯穿这一年的始终，复习备考――考试――面试――录取环环相扣，而准备就业材料――跑人才招聘会――面试――试用――上班也是不断循环。加之中国高校普遍存在的“大四综合症”，因此，学生在本科毕业论文方面的精力投入是相当有限的，论文时间难以保证，论文质量自然受到严重的影响。

本科毕业论文与就业、考研、实习的冲突由来已久，它是地方普通高校面临的一个难题。虽然这一问题早已显现，但长期以来未得到根本解决。有些专业尽管也采取了一些应对之策，但限于种种因素的制约，也没有从根本上缓解这一矛盾。从目前的现状分析，化解这一矛盾无外乎朝着两个不同的向度发展：一是如前所述的改革，改变毕业论文的现有模式，以改革促发展；一是将毕业论文提前至第6学期进行，实行“错峰”，提前尽管也会带来一些新的问题，但可以基本上消除现行本科毕业论文中存在的主要问题。

第四，加强管理，注重引导，实行奖惩并举。

地方普通高校本科毕业论文下滑，除了大学生自身的因素和指导教师等方面的原因外，管理的不科学不到位也是一个不容忽视的因子。要改变地方普通高校的现状，要解决本科毕业论文中存在的主要问题，扭转论文下滑的趋势，就必须加强对毕业论文的管理，增强管理的科学性和人性化，为毕业论文营造良好的氛围。

首先是加强管理的科学性。要改革以往管理中不合时宜的政策，管理中心要下移，要赋予教学院系更大的自主权和灵活度。要实行分级管理，学校的主要任务是检查和监督，院系的主要任务是落实和推动，指导教师的主要任务是指导，形成上下齐动，共同推进的局面。

篇3

1.中央音乐学院艺术实践构架中央音乐学院的艺术实践分为校内的星期音乐会和校外的各类实践活动，其中星期音乐会近年来存在的问题主要是学生的积极性不高、观众太少，上台的学生得不到真正的锻炼。为此，中央音乐学院已经在北京一些高校、社团、外资公司，以及大连、青岛、青海、福建、山东等地建立了艺术实践基地，尤其最近又与深圳音乐厅携手建设实践基地，以长期合作的模式，为促进学生专业水平的提高，秉承音乐服务于社会的宗旨，搭建艺术表演平台。2012年起，中央音乐学院在北京市选择了100所中学，与之签约合作并建立学院艺术实践基地，为北京几万名中学生送去高雅音乐。同时，又选取一些重点中学开展合作，建立学院的生源基地，既为在校生提供更广泛的实践机会和舞台，也可以吸收重点中学具有音乐追求和理想的优秀生源来学院就读。

2.上海音乐学院艺术实践构架上海音乐学院建立了上海大剧院艺术中心艺术实践基地，自2006年建立以来，始终把发现、培养、使用、留住尖端和紧缺音乐人才置于工作首位。即上海音乐学院筛选出具有潜质的拔尖音乐人才，并输送至基地进行重点培养和艺术实践。大剧院中心则将人才需求情况及时提供、反映至学院，打通双方合作培养拔尖音乐人才的供需渠道，体现了文教结合的优势。实践基地分别由上海大剧院、上海音乐厅、上海交响乐团、上海民乐团、上海歌剧院以及上海芭蕾舞团组成。涉及西方管弦乐器演奏、中国民族器乐演奏、作曲、音乐学、音乐工程、指挥、艺术管理等专业。自建立以来，为更有效、有序、有利地开展工作，尝试建立了一整套管理机制。如建立了上海音乐学院—上海大剧院艺术中心艺术实践基地工作委员会，在明确分工及工作范畴的同时，确定通过每年两次的常规工作推进会议，就合作项目的开展及合作流程进行及时沟通，对每学期开展的合作项目其时间节点、程序、细节等进行条理化要求，使文教结合工作上到新水平，在深入了解和研究艺术教育规律与市场演出规律的基础上，逐渐探索和总结出实践基地自身的运行规律。

3.中国音乐学院艺术实践构架中国音乐学院实践基地建设坚持“互惠互利、双向受益”的基本原则，与兰州14中牵手构建西北地区首家中学生音乐教学实践与生源基地。目前又与青岛市第39中(中国海洋大学附中)、长沙市等合作建立教学基地和生源基地。院系在与校外基地的合作过程中，注重发挥学院人才、科研方面的优势，加强与基地的联系和沟通，提高基地依托单位与院系合作的积极性，在共同利益的基础上，双方受益，共同发展，达到“双赢”的效果。校外实践教学基地满足一定数量的学生进行实践教学所必需的学习、工作、生活条件。配备有一定数量的具有较高专业技术水平和较丰富的实践教学管理经验的兼职指导老师，保证了实践的质量和效果。

4.南京艺术学院艺术实践构架南京艺术学院以艺术实践季的形式开展艺术实践活动。(1)社团活动，指团委、各院(系)或其他单位组织的各类社团活动，每位本科生在读期间至少要参加一个社团。(2)社会实践，指由学校组织或个人自行联系安排的各种社会实践活动，包括大学生暑期社会实践、各种学校及社会公益活动。(3)艺术实践，指由学校组织或个人自行参加的与专业学习有直接或间接关系的写生采风、展览演出、专业比赛、学术研讨、市场调研、组织策划、就业实习等艺术实践活动。以上有代表性的音乐艺术院校实践平台构建的调研结果充分表明:(1)在新形势下，音乐艺术院校进一步加强实践平台建设具有必要性和紧迫性，要充分发挥社会联动机制，挖掘各种内外资源，拓展实践教学空间，构建层次化与模块化相结合的实践教学平台，这是培养具有特色创新精神与实践能力的音乐艺术人才的基础保障。(2)通过对这些院校平台构建的途径、方法、手段、效果进行比对分析，说明实践平台建设具有可行性、科学性、合理性，实践教学机制管理制度必须要完善，使基地建设有章可循。根据专业发展规划和专业特点，明确实践基地建设的目标、内容、进程，制定实践基地建设规划，并严格按计划有效实施。(3)实践基地建设要健全组织领导机构，专人负责，设立专用资金，组织力量，有计划地开展工作，并及时检查、评估和总结表彰，不断提高实践基地建设水平，不断满足学校人才培养的需要。

二、依据社会需求构建社会场所艺术实践平台

音乐院校的艺术实践平台离不开社会场所这个大舞台，如今不断深入发展的市场经济，高度发展的科技和信息，使人们的精神生活发生了深刻变化。人们的艺术审美、文化需求越来越高，所以在社会舞台的实践中，必须依据社会场所对艺术实践的需求，建立与社会相适应的具有时代特征的音乐艺术院校实践教学体系。为了更好地掌握天津艺术实践场所的需求现状，广泛收集社会人群对天津音乐文化、舞台实践的需求信息，并对其进行分析评估，为教学实践提供社会导向依据，从实践内容、方式等方面引导学生积极融入社会舞台，为学生就业拓宽渠道。对天津市文化中心、天津音乐厅、西岸艺术馆等艺术演出场所;华夏未来、少年宫等青少年艺术交流场所进行了问卷形式的深入调研，掌握了部分社会人群对舞台实践形式与内容需求的第一手资料。

1.市场需求调查在接受调查的人群中，定期观看音乐会的占10%，不定期观看音乐会的占35%，偶尔观看音乐会的占40%，认为音乐会与自身生活无关的占15%。数据充分说明音乐文化现已渗透到天津百姓的日常生活中，成为提高生活品位和文化修养的一个途径，也是音乐艺术院校学生舞台实践的可行性和必要性的助推力。

2.观众群体调查在观看音乐会的人群中，35岁以下的占25%，36至50岁的占55%，50岁以上的占20%。该数据说明中青年人群为观看舞台实践活动的主体，对年轻一代的带动作用和对老年群体的影响作用将直接推动天津舞台实践的积极发展，使天津音乐文化市场的繁荣具备强大的后劲。

3.实践曲目调查在观看音乐会的人群中，偏爱通俗名曲的占65%，热衷于某位作曲家作品的占25%，曲目风格不限的占15%。该数据说明喜闻乐见的名曲易于大众接受，具备独特音乐审美情趣的群体为少数。教师在教学过程中和学生在舞台实践中要实现高尖端乐曲及大众乐曲演奏学习兼具。

4.实践形式调查在观看音乐会的人群中，喜爱乐队形式的占48%，偏爱独奏形式如钢琴独奏等形式的占40%，热衷于室内乐组合形式的占12%。该数据说明演奏形式的多样性是丰富舞台实践的着眼点。学生应在练习本专业的同时，加强重奏、合奏、室内乐等形式的学习与实践，从多方面提升适应社会需求的能力。对于群众关注西洋乐、民乐、美声、民声的情况也进行了调查分析。大多数接受调查的群体没有固定的倾向，但由于民族题材的作品、表演形式较国外作品还不够丰富，限制了舞台实践群体的曲目，在一定程度上影响了民众对民族题材舞台实践的关注。因此，舞台实践不仅是提高学生实践能力的手段，也是扩大音乐文化艺术在社会影响力的重要途径，学生在曲目的学习方面应中、西方兼顾，教师在教学中要注重发掘民族题材的作品，使学生立足民族文化，中西结合发展。

三、构建三个层面的实践教学体系平台

实践教学是音乐艺术院校教学工作的重要组成部分，是培养学生实践能力和创新能力的关键环节，也是提高学生社会职业素养和就业竞争力，服务社会的重要途径，天津音乐学院在教学工作中注重实践教学的培养机制，优化资源配置，完善管理体制，合理构建实践教学体系，教学指导实践，实践促进教学，以提高教学质量为宗旨，有效构建实践教学育人平台。天津音乐学院实践教学平台构建主要分为三个层面:(1)在每学年暑期学院统一组织的为期近一个月的艺术实践活动，称为“艺术实践月”。这期间，在院领导的统领下，在教务处的统筹安排下，全院自上而下全员参与，各系在专业教师的组织指导下，有备有序地开展艺术实践活动，并有要求、有检查、有总结、有评估。这种全院范围的统筹安排可有效地激发全校师生的热情，确保艺术实践的实施，促进实践教学。自2006年以来，天津音乐学院每年有3000多人次参加实践月期间的艺术实践活动，在提高学生创新能力的同时，也有效地促进了课程教学内容、教学方法改革。(2)各系开展具有专业特色的演出实践活动。各教学单位根据专业特点和培养目标，建立多层面的大学生实践机制，如“星期音乐会”等在学院音乐厅、演奏厅举行，面向社会免费开放。(3)组织和策划好校内外的各类实践活动，积极鼓励学生参加省市级以上专业比赛、演出以及社会公益活动，充分调动广大教师和学生的积极性。

四、发挥实践教学环节对学生创新与实践能力培养的作用

近年来，天津音乐学院充分发挥实践教学环节对学生创新与实践能力的培养作用。一是进一步优化实践教学体系，推进实践教学内容改革与创新，从提高学生舞台实践能力的角度更新和调整实践教学内容，同时注重改革实践教学方法和手段，强化实践课程的教学质量检查评估，积极推进高水平实践基地和教学示范中心的建设;二是制定《实践学分管理办法》，积极探索以艺术实践学分为杠杆的实践教学激励机制。

1.加强校内外实践基地建设建立具有音乐艺术院校特色的实践教学基地，以校内与校外相结合的方式，实行开放式实践教学。实践教学基地是保证实践教学质量效果的重要条件，积极推进实践教学基地建设，为培养学生的实践能力、研究能力、创新精神搭建平台。做到五个坚持，即:坚持校内和校外基地相结合，坚持稳定性与开放性相结合，坚持实践基地建设有利于学生知识、能力、素质的提高，坚持实践基地建设要具有特色和前瞻性、办出新模式，坚持实践基地建设要紧密结合理论教学体系。在校内建立了天津青年交响乐团与合唱团实践剧场、天津青年民族乐团实践剧场、舞蹈实践剧场、戏剧影视实践剧场、音乐表演实践剧场，构建“相互平行、融合交叉”的理论和实践教学体系，将排练课与演出实践、平台建设紧密结合，专业建设与实践教学紧密结合，课堂教学得到了有效延伸，增强了学生的舞台实践能力。建设了天津市文化中心、天津音乐厅、西岸艺术馆等音乐艺术演出场所，华夏未来、少年宫等青少年艺术交流场所;在武警指挥学院、45中学等院校建立了艺术实践共建场所。积极参加天津市音乐文艺展演———高雅音乐进校园、天津市“海河之春”文化节、天津市“五月音乐节”、达沃斯论坛系列演出等实践活动，以实践平台建设激发学生的学习积极性，促进教学质量的整体提高，服务社会，为天津市文化的大发展大繁荣做出了积极的贡献。

2.完善艺术实践学分管理制度为贯彻落实《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010—2020年)》，积极探索新的人才培养模式及其实现途径，进一步完善具有学院特色的实践教学体系，鼓励学生积极参加参与科学研究、专业竞赛、艺术实践、创新创业训练计划，激发学生潜能，培养学生的学习能力、创新能力、实践能力、交流能力和社会适应能力，使天津音乐学院的人才培养工作更符合时展的需要。学院于2013年在本科生中推行“天津音乐学院艺术实践学分管理办法”。这一制度的实施是强化学院专业艺术教学活动的重要举措，它可以充分调动和发挥教与学的积极性、主动性和创造性，促进以学生为主体、以教师为主导、以学分为杠杆的管理机制的形成，最终为提升艺术教育教学质量提供可靠保障。天津音乐学院艺术实践学分适用于在校本科生参加学院统一组织的专业比赛、演出、学术讲座，举办音乐会或舞蹈、戏剧影视展演，发表作品、论文等实践活动而获得的学分。分为四类:(1)比赛类，即在国际、国家级、省、市级专业比赛中获优秀奖以上奖项，在省、市级以上刊物、作品;(2)演出类，即参加由院、系组织的国家级、省市级及其他形式的演出;(3)音乐会、展演类，即个人或2—5人举办作品、演奏、演唱音乐会，舞蹈、戏剧影视展演;(4)学术讲座类，即参加由院、系举办的专家讲座，以系、部提供的讲座考勤记录为依据等获得相应的学分。

3.加强毕业论文的实践指导作用毕业论文是高等学校人才培养中的重要实践教学环节，在培养大学生实践能力与综合素质、创新能力等方面发挥着重要作用。天津音乐学院本科毕业论文要求与实践紧密结合，内容体现学生运用所学理论知识解决实际问题的能力，重在理论与舞台实践的统一。通过毕业论文中期检查制度、二次答辩制度等措施强化毕业论文的过程管理。同时为了提高选题质量，学校实行毕业论文题目的申报与审查制度，要求题目紧密结合舞台实践，加强对实践的理论思考，有效提升舞台实践的理性思维，保证实践的深度和可持续性。

五、完善课程体系建设，推进考试方法改革

1.调整专业选修课的设置模式与内容传统的专业选修课设置方式和教学内容存在着不适合培养创新人才要求的弊端。教学计划中提前几年安排好的课程名称和内容在开课时往往已经落后，使得部分学生修选修课的目的只是为了得学分，没有起到拓展视野、增强能力的重要作用。天津音乐学院改革专业课、专业选修课的设置方式和教学模式。一是改革专业选修课的设置模式，各专业在规定的学分内灵活设置专业选修课程。专业选修课程的内容要紧密结合社会对艺术人才的需求、舞台实践能力的提升，及时反映有关专业的新知识、新理念、新方法，加强对学生的素质教育;二是改革专业课的教学方法。各专业可以采用灵活多样的教学模式和教学方法。如，课堂研讨、现场教学、一对一教学与小组课教学结合的模式即1+2+X等方式。三是开设专业选修课的教师，原则上要由具有较强科学研究与实践能力，也可聘请校外专家来校开设专业选修课。以“大师讲坛”等学术形式定期聘请资深学者、艺术家、教育家到校讲学、座谈，拓展了学生的视野，激发了学生的学习热情。

2.推行考试方法改革，注重对学生实践能力的考核考试既是实践平台又是检验平台，考试方法改革是教学改革的重要组成部分。改革的原则是有助于培养学生的“三个能力”，即学习能力、实践能力与创新能力。天津音乐学院积极开展考试方法改革的探索与实践。建立了基础课以“平时+期中+期末”的考试方式为主，专业课则根据课程性质实行独奏、重奏、合奏等多种舞台考核方式。特别强调专业课考试方法改革的重要性和必要性，通过改革实现了三个转变，即考试方式向多样化转变，考试内容向注重综合能力考核转变，成绩评定向综合性转变。

六、加强教师实践能力与专业综合能力培养

篇4

一、加强导师队伍建设

研究生导师队伍建设在保证研究生培养质量方面占有主体地位,导师的水平直接影响研究生的培养质量,研究生导师队伍的国际化也是研究生国际化培养中的关键因素。近年来,学院重点加强了海外人才引进的力度,引进的高水平国际教员充实了学院的教师资源,初步建立了一支国际化的研究生导师队伍,使之成为研究生国际化培养的骨干力量。目前,音乐学院研究生导师队伍中68%的导师来自境外或国外,均毕业或曾任教于国际顶尖大学和音乐学院,如美国耶鲁大学、斯坦福大学、芝加哥大学,茱莉亚音乐学院、新英格兰音乐学院、南加利福尼亚大学、纽约州立大学、法国巴黎国立高等音乐学院、德国科隆音乐学院、西班牙马德里康普顿斯大学等。在学院的研究生导师队伍中,64%的导师具有博士学位,他们有着丰富的教学和演奏经验、并具有良好的国际视野,为学院营造了多样化和国际化的学术氛围。

二、优化研究生培养方案

学院秉承优化学科结构、突出学科特色、培养高素质人才的原则,同时参照国内外先进的课程体系,重新制定了研究生的培养方案。从原来按照一级学科改变成按照研究方向设置课程,使研究生培养目标更明确、针对性更强。研究生培养方案的国际化将为提升研究生的国际竞争力奠定良好的基础。培养方案的设置注重研究生课程的层次,课程的知识内容一般不与本科的知识相重复,并且在课程知识内容的设置方面将知识深度和广度有机结合。根据研究生教学与学习的特点,改革已有的课堂教学方式,采取案例式教学、研讨式教学等方式使教学方式多样化。培养方案修订的内容提倡因材施教,根据各研究方向的特点,比如音乐教育、音乐理论、作曲等,每个研究方向具有不同的培养侧重点,因此在课程设置上注重发挥研究生在专业研究方向上的个人才艺和专业特长,突出研究生音乐专业素养和综合素质的培养,为其个人培养计划的设置留有回旋余地,使研究生的培养具有良好的灵活性,既满足培养方案的基本要求,又能根据音乐教育、音乐理论、作曲等不同研究方向的特点,对课程、音乐会等进行不同的安排,科学地设计研究生培养过程中的课程内容、教学方式及考核手段,调动研究生学习的主动性和积极性,形成具有音乐学院特色的研究生课程体系,进而提高学院研究生教学水平和培养质量。

三、课程教学方式逐步国际化

外籍教师的加入,为学院建立了良好的国际化语言环境,在课堂上,双语教学已成为学院的特色,《钢琴教学与实践》、《室内乐表演》等课程已完全实现全英文教学。由于刚入学的研究生英语水平难以接受全英文教学,因此双语教学在低年级研究生的课程教学中起到了良好的过渡作用。由于原版的英文教材具有更好的语义表达环境和良好的理论前瞻性,因此双语教学过程中尽量使用原版英文教材和英文参考资料。这有利于学生了解音乐专业的一些前沿理论知识和最新发展动态,同时选择原版英文教材也给学生营造了一个全面接触英语的环境,包括准确使用音乐专业词汇和专业术语、准确表达音乐专业内容,有利于熟悉国外的教学思路,真正使课堂教学从形式和内容上能够与世界主流艺术和专业思想接轨,也为逐步实现全英文教学奠定基础[3]。此外,针对研究生在今后科研和学习过程中的需要,学院为一年级的研究生设置了《文献检索与论文写作》、《音乐理论与分析》的共同课程,任课教师采用高水平英文原版教材,课堂教学使研究生获得了一定的科研意识和规范的音乐学术训练。这不仅有利于学生吸收先进的音乐专业知识,还能使其英文阅读能力有所提升。在课程教学师资配备上,根据研究生国际化培养方案的要求,学院选择具有海>文秘站:

四、规范论文审核与答辩制度

根据国外高校研究生指导的经验,学院研究生的培养采取导师集体指导制。除主导师外,学生将选择本系和外系各一位导师来进行论文指导,以保证论文的质量。知识时代的学科交叉性要求研究生具有较宽广的知识面,而单一导师的知识局限性易导致研究生学习范围过窄、知识结构不宽,难以适应当前多学科交叉融合发展的趋势。实施导师负责制,辅以导师集体指导制,将不同学术背景、知识结构、研究方向的导师组成一个导师组来共同指导研究生,可相互补充,弥补导师个人知识水平上的欠缺,有利于学生较为全面地掌握知识,拓宽研究生的知识面,提高其

音乐水平和综合素质,能够培养具备宽广学术视野和深厚音乐功底的研究生。实行导师集体指导制,充分发挥各位指导教师的专业优势,对研究生进行综合指导,提高研究生的论文质量。论文通过评阅以后进入答辩程序。以往的研究生由于参加答辩的人数较多,一个答辩小组一天要完成多个研究生的答辩工作,每个研究生介绍论文、答辩委员提问、学生回答问题和讨论时间一般不超过半小时,因而没有充足的时间对论文进行详细评审和探讨,整个论文答辩过程也缺乏有效的监督机制,部分研究生的毕业论文答辩常流于形式。学院针对这一问题,2014届毕业研究生首次采用一人一场的答辩形式,每人答辩时间不少于一小时,答辩委员会对毕业研究生的学位论文有充足的时间进行提问,同时也给研究生足够的时间来阐释论文的思路以及创新点等。 五、鼓励研究生科研与国际化交流

积极开展国际学术交流是研究生国际化培养的重要实践环节。学院成立以来,大力支持和鼓励研究生科研并参与国际学术交流。学院研究生论文的发表数量稳中有升,参加国际学术交流会议的人数也逐步增加。2014年我院有4人参加国际学术会议,3人获得了学校的国际会议资助,其中有同学赴日本奈良教育大学参加第四届“东亚音乐研究”会议(Music of EastAsia,MEA),并在会上全英文发表学术论文。另有学生参加“2014年民族音乐学研究生论坛”并。部分导师也根据自身的科研方向,通过模拟国际会议等方式积极参与指导和训练研究生参加国际学术会议,提高学生的国际学术交流水平,培养其适应经济全球化发展和国际竞争的能力。

拓宽研究生国际交流的渠道不仅要体现在“走出去”,学院内部也积极为学生营造国际化的学术氛围,开展多形式的学科前沿讲座。学院有众多外籍或国内教师与国外高校、研究机构保持着良好的关系,共同开展学术交流与合作。学院充分利用这一部分师资与智力资源,邀请国外高水平音乐表演艺术家、作曲家等来我院开设各种形式的演奏会、前沿讲座、大师课等。学院在2014年由专任教师带头,举办了“古典艺术歌曲节”、“世界音乐演讲”等一系列活动。目前已有来自台湾、美国、法国、加拿大、印度等境外、国外的多名外籍专家来我院举办讲座、音乐会与大师课。学生通过与国外音乐大师的近距离交流和讨论,不仅收获了耳目一新的音乐知识,更能深刻体会到国外先进的音乐教育理念,让学生不出国门就能感受到国际化的学术氛围。

六、招收留学生

篇5

本报讯 为纪念、萧友梅逝世60周年，北京大学与中央音乐学院有关部门最近在北京大学礼堂举行了刘育熙教授小提琴专场义演音乐会。北京大学及中央音乐学院近千名师生和、严复、蒋梦麟、刘半农、刘天华等北大老校长及老教授的后人，观看了音乐会。

我国老一辈作曲家，《白毛女》的原作者之一瞿维先生特地光临，聆听了由刘育熙独奏的小提琴协奏曲《白毛女》，给予高度评价与充分肯定，并与刘育熙教授合影留念。音乐会上，刘育熙教授以极大的热情和精湛的技巧演奏了刘天华的《良宵》、《悲歌》，刘半农、赵元任的《教我如何不想她》及德彪西的《月光》、弗朗克的《A大调奏鸣曲》等曲目。

音乐会结束以后，作为刘半农、刘天华、刘北茂子女代表的刘育熙教授，作了热情洋溢的发言，并与与会嘉宾和北大、中央音院部分师生进行了亲切的座谈。

据悉，今年12月31日是我国卓越的音乐教育家萧友梅先生逝世60周年纪念日。我国音乐界还将在今年进行纪念萧友梅先生的活动。刘育熙教授在北大的义演音乐会为此次活动拉开了帷幕。

美音乐家赴沪讲学

本报讯 美国德克萨斯州立大学弦乐系主任、低音提琴教授戴维・纽伯特与美国俄亥俄州克柏林・格林大学音乐学院低音提琴教授陆元雄6月7、8日应邀在上海音乐学院附中，进行讲学指导。

戴维・纽伯特曾任美国国际低音提琴协会主席，是世纪著名的低音提琴演奏家教育家，他的演奏和教学遍及美国、欧洲与世界各地。毕业于上海音乐学院，1985年赴美国德州大学留学的陆元雄，六次在全美国国际音乐比赛获第一名。他们的讲座受到了师生的欢迎。

曹畏

德国次女高音歌唱家爱丽丝在武音举办德国艺术歌曲演唱会

本报讯 6月2日晚，德国女次高音歌唱家爱丽丝成功地在武汉音乐学院编钟音乐厅举办一场德国艺术歌曲演唱会，受到了中、外听众的一致好评。

这是爱丽丝女士第五次在武汉举办音乐会。同时，她还在武汉音乐学院设立了德国艺术歌曲基金会，并成功地举行了两届学生演唱和钢琴伴奏比赛，推动了武汉音乐学院声乐学科建设。

6月7日晚，在爱丽丝教授指导下，武音声乐系的中青年教师在音乐厅还举办了德国艺术歌曲演唱会。武音

华南师大音乐系举办首届硕士毕业生答辩会

本报讯 6月13日，华师范大学音乐系举行了着届硕士毕业论文答辩会。两位硕士毕业生在导师雷雨声教授、郭和初副教授的悉心指导下，分别以《我国音乐教育改革的思路探讨》与《马思聪小提琴独奏曲曲式结构的若干特点》为题进行阐述和接受答辩，取得了圆满成功。中央音乐学院张前教授、武汉音乐学院陈国权教授、星海音乐学院蔡松琦教授、罗小平教授分别担任评委主席和评委。华音凌

篇6

常平的父辈是搞作曲的，从小受到熏陶，他也走上了音乐道路。在沈阳音乐学院读完附中，常平在高中时插班学作曲学科。此时的他已经感觉到搞创作比较有意思，不过那时太贪玩，成绩并不突出。到大学的时候他自觉地投入了更多精力，也给自己设立了很大的目标，但很快发现这并不容易，一起学习的很多人受不了压力和寂寞，去搞别的了，最后真正留下来的人很少。

当学生时很多人说我不好

大学三年级的常平感觉自己的视野不够开阔，这时候，他开始关注中央音乐学院有关作曲方面的人和事。大学毕业留校任教几年后，带着继续深造的愿望，2001年常平考入中央音乐学院作曲系，攻读作曲专业硕士研究生，师从中央音乐学院作曲系主任唐建平。2004年考取中央音乐学院作曲专业博士研究生。在考入中央音乐学院时，常平说他感觉和同学之间有很大差距，为此，自己只能更加努力地去学习。终于有一天，自己的作品演出了，也有获奖的了。

从沈阳音乐学院的老师到中央音乐学院的学生，也让常平对于老师的职业多了许多认识。“做老师的时候，说你不好的人比较少，然后做了学生，说我不好的人就多了，呵呵，不过这样也好，听了意见可以让人进步。”常平现在也在教音乐学院本科和附中的学生，对于如何做好一名老师他说：“带好学生最重要的就是自己要有实践上的经验，这样能够避免学生走很多弯路。我的老师唐建平就是把很多创作经验告诉我，这样我的作品成活率也比较高。唐老师提供给我一个相对宽松的创作环境，这样就有利于我自我的发挥。跟老师在一起根本不会感觉到有任何的紧张，从他身上我学到了什么叫做宽容。”

刻意打造精品很难

作为一个职业的作曲人，常平给自己的要求是任何事情都应该做好，委约的人要求你写什么样的作品你都应该写好，这是技术范畴的事，自己喜欢什么样的作品是另一个问题。“我更偏好写乐队，这样的作品更抽象，更有发挥的空间。想写出好的作品不容易，你要有平时的积累，多听大师的作品，多听音乐会”。

对目前现代作品创作遇到的瓶颈，常平觉得新事物总会遇到一些困难，演奏员有自己的技术习惯，听众有听觉习惯，这也是很正常的。不过一定要提倡新的作品创作，只有保持一定的产量才会留下少量好作品。如果别人对自己的作品提出意见，在不违背创作初衷的前提下可以做适当的修改，但如果原则上的意见有冲突，常平说：“我会说服他。其实除非技术达不到，一般演奏家都会尽量遵循曲作者的意图，演奏家、指挥家的努力对于一部作品成功非常重要。虽然演奏家容易接受技巧比较难的作品，但如果一再追求难度而没有音乐效果，大家就会反对了。如果我们拒绝不成熟的作品，而刻意打造精品是很难的，很多作品也是经过反复修改才存留下来的。允许有不好的作品，好的作品才能够产生出来。”

“鬼点子”少了是成熟的弊病

从刚学习作曲到现在，自己创作技术的运用更加准确，但常平觉得自己“鬼点子”少了，原来对于一个主题会有很多想法，虽然大部分不成熟，但其中有一个可能就会闪光。这可能是成熟的一种弊病。常平坦言自己作曲从来没有灵感，如果写不下去了，经常会去散散步或约朋友闲聊，给大脑休息的时间，等到再回来的时候往往有较好的效果。

篇7

首先令人羡慕的是他很健康很硬朗，他的生活起居从容自理，每天把自己收拾得干干净净的，出门穿戴得体，手拄一根藤制“斯的克”，教授派头十足。他在家坚持每天锻炼身体，做一套他自己发明的适合他自己操练的动作，效果还真好。你看他如今百岁的人，爬走二层楼梯也不气喘。逢上好天气，他常常到公园去散步，晒晒太阳，然后去“避风塘”吃吃广东点心，或在衡山路“凯文”喝一盅奶油蘑菇汤，特别爱吃的是“东北人”的水饺。

他的健康与他的自控自律也有关系。近年来，他胃口小了，可吃起东西来依旧很快，吃得很香但很节制，即便是特别喜欢吃的食物也绝不贪吃多吃的。他虽患有遗传的糖尿病，但因能管得住自己的嘴，血糖控制得好，百岁还照样活得好好的。今年他出门坐出租车，每每会问司机：“师傅，你载过百岁的乘客吗？”司机们都很惊讶，说从他坐进车里的自如动作看，他最多八十岁。

十年前的2003年12月26日晚上，那场庆贺马革顺九十寿辰的音乐会，可以说是他生命历程一个的辉煌体现，当时他与学生同台演出，其精湛的指挥技巧和老艺术家的矍铄风采，令现场的观众钦佩感动不已;而那天上午在庆贺他生日的座谈会上，老寿星幽默精彩的发言更是让人们折服倾倒。当年九十岁的老马，把九十岁作为他人生的新起点，又开始马不停蹄一如既往地追求、探索、传播他热爱的合唱艺术。

九十岁以后的这十年间，他还真做了不少工作。

2004年暑期，他应邀到厦门举办合唱训练班，秋天开始与上海歌剧院合作，排练他作曲的《受膏者》，在年底连演了四场。

2006年，他又前往山东威海排练指挥联合唱诗班献唱《受膏者》。

2007年他与华东神学院的学生一起前往厦门鼓浪屿，与当地的教会唱诗班交流献唱。

2008年，他应浙江神学院之邀前去讲学;同年，他还不顾年迈，在上海音乐厅登台义演，为四川汶川大地震赈灾募捐，感动得全场观众纷纷解囊捐款;同年12月，他在九十四岁的生日音乐会上，亲自登台指挥《受膏者》，演出长达四十五分钟。

2009年，他与华东神学院的学生一起前往山东济南，指挥学生在当地教会唱诗;暑期，他又应邀去北京，为北京的基督教会及神学院辅导唱诗班;接着又赶赴天津大学辅导“北洋”合唱团，并为中、小学音乐教师合唱培训班举办合唱音响讲座;12月，“上音”为他举办九十五岁庆生音乐会，他也亲自登台指挥了一档节目。

2010年，他又应邀去北京，在国家大剧院开办了两场合唱讲座。

2011年4月，“第五届西方合唱指挥大师研修班”在上海音乐学院举办，九十七岁的他作为特邀授课教授，作了精彩的学术报告和现场教学。同年明，他又为指挥系的学生开授大师课，讲述分析古典时期与浪漫时期作品的特点，并把他在上海歌剧院指挥该院合唱队排练合唱的现场，作为让指挥系学生观摩学习的教学课堂。暑期，他应邀去南昌和九江的两座大学开办暑期合唱训练班，顺道上了庐山。10月，他作为特邀校友嘉宾，出席了华师大六十周年校庆典礼，并登台指挥演唱华师大校歌。

在这十年间，他实现了多年的愿望，创立华东神学院圣乐班并连续几年参与招生考试及教学活动，为教会圣乐人才的培养殚精竭虑;不辞辛劳多次为上海天主教的“光启”学校讲授圣乐课程，培养唱诗班指挥;连续几年指挥《怀恩堂》唱诗班，参加圣诞节的音乐崇拜活动。

这十年间，他还与中央电视台的《大家》频道及《音乐人生》频道合作，拍摄了“和谐之美”及“音乐人生”两部纪录片。与上海电视台的外语频道、艺术人文频道及纪实频道合作，拍摄了《乡关何处》《我的先生马革顺》及《马革顺先生的人生影像》等三部纪录片，播出后引起观众极大兴趣。 马革顺

当然，老马也不是铁打的，2011年由于工作累着了，血糖升高造成头晕摔跤，跌得头破血流，缝了五针。祸不单行，糖尿病还造成他的右眼眼底出血以致失明。医生嘱他必须好好静养，他不得已才暂停了教学和其他工作。幸亏他体质好，经服药治疗后，失明的眼睛居然复明了。他高兴地在祷告中深深地感谢天父，保佑他恢复了健康，又可以继续工作了。今年他九十九岁，重新接手三个研究生的教学工作，着手指导他们的毕业论文写作，偶而还去春天少儿合唱团、市北中学合唱团、华东师大学生合唱团、女企业家合唱团辅导排练。

2012年，“上音”音教系女声合唱团参加了在美国辛辛那提举办的国际合唱节。临行前经由他指导排练的参赛宗教曲目，在合唱节比赛演唱时赢得了金奖第一名，因此获得升国旗、唱国歌的荣誉，喜讯传来，他喜上眉梢。“春天”在国际、国内参加合唱比赛前，都请他辅导把关，结果也是连连得奖。

2012年冬天，瑞士电视台前来采访，家里十平方的小客厅里挤坐了五位大个子老外，屏息静气地看他对着镜头侃侃而谈中国合唱的历史与发展现状。他思路清晰，表达顺畅，采访结束后客人表示由衷的钦佩。不过，两个小时的访谈，他的确有些累了，第二天血糖又很高了。他怕再跌跤，说以后不再接受这样长时间的采访了。现在他很注意时时提醒自己：动作慢一些，防止跌跤。

这十年间，继王燕毕业后，他又培养了六名研究生。其中王瑾毕业后到上海师大艺术系任教，同时任“百格”合唱团的指挥。王海灵留在“上音”音教系任教，并指挥音教系的女声合唱团。丁t也应聘去了上海师大艺术系。还有邓文博、张沁、刘薇三位也即将毕业，目前正由他指导毕业论文写作。他说要把自己近年来关于合唱音响及合唱指挥的一些新的思考通过学生的论文表达出来。真是老骥伏枥，志在千里。为了追求完美的合唱艺术，到百岁了还没有停止思考和探索的脚步。在为“春天”培养了指挥徐亮亮后，他又培养了年轻的指挥沈婉君，为这个优秀的合唱团队增添了实力。

近年来，他培养的这些学生都很争气，在合唱指挥舞台上都开始崭露头角，甚至在国内外合唱比赛中频频获奖，有了不凡表现。老马的合唱衣钵后继有人，多年来他不懈地探索传播的合唱音响观念和演唱方法也为越来越多的同行认同，中国合唱在普及的基础上提高得很快，让他对中国合唱事业的未来充满了信心。

马革顺教授百岁的人生经历如同一座富矿，值得人们去挖掘探究其合唱指挥的艺术价值、合唱理论的学术价值，还有他的人生所蕴含的人文社会历史价值及其长寿之道、养生价值等等。据我看，恰恰是他的背景才是解读他全部人生价值的钥匙。作为一名虔诚的基督徒，无论他身处何种境地，每天早晚两次他都要跪着祷告并读圣经，在与天父的交流中，他汲取了力量和勇气，心灵得到了滋养，因而面对炎凉世态才能宠辱不惊，保持不以物喜、不以己悲的宁静自在的心境，心无旁骛、兢兢业业地以自己精湛的指挥技巧和精深的合唱学理论，为中国的合唱艺术事业以及教会的圣乐事工奋斗追求奉献了一生。

篇8

摘要：教学与实习并行模式通过长时间、高频度的实习提升学生专业知识应用能力。本文从许昌学院音乐学专业出发，分析现状，吸纳先进实习模式精华指出教学与实习并行模式要素和特点，就该模式的实际执行展开研究并提出建议。

关键词：教学与实习并行；实习组织；实习模式

现今人才市场上，企事业单位不再盲目迷信“大品牌”学校，对高等院校毕业生的专业知识应用、实践能力愈加重视。因为强大的专业知识应用能力越强，就意味着毕业生能够在更短的时间内进入工作状态，快速度过“试用期”，进而降低招收新人带来的经营成本和经营风险。在这一客观实际引导下，高等院校不断进行各种教育改革，使教学与社会接轨起来尽可能的提高毕业生的专业素质和工作能力。实现这一目标的非常重要的一个环节就是毕业实习――学生一般在第4学年第1学期被统一安排在专业相关单位的实际岗位工作。

本文结合国外高等教育大国的专业实习情况提出“教学与实习并行”模式，并以许昌学院音乐舞蹈学院音乐学专业为例，对该模式的实际操作细节和建立更符合该模式需求的质量保障体系提出了建议。

一、国外专业实习模式与特点

因为中小学音乐教师是普通高校音乐学专业毕业生的主要就业去向之一。与国内相比，以德国为代表的教育先进国的教师教育实习相关制度更趋于成熟，已经得到了长时间的检验，其中的闪光点是非常值得我们去研究和学习的。

（一）德国

在德国，如果毕业生希望进入某一行业执业，必须在修业阶段完成规定课程后，进行约12周的实习，并在实习后参加第一次国家考试；第一次考试合格者还需要再进行至少18个月的实地实习，接着参加第二次国家考试。第二次考试合格者才获得执业资格证书，才被允许进入人才市场和参加公开招聘。

即使在修业阶段，以钢琴、声乐等专业为例，德国高校针对所有专业课程均开设了教学法课程，设置了大量实习环节，贯穿于整个教学过程之中，不断的磨砺学生的专业知识、教学方法和教学手段。

（二）法国

在法国，高校实习采取的是完全的制度化、序列化和系统化，分散和集中相结合，从入学开始每学期依据教学计划都设计了不同侧重的实习活动，安排了不同层次的模拟实习、应用实习等实习内容。

（三）美国

在美国，高等院校实习普遍采用增设课程与实习时间相结合的方法，贯穿整个大学阶段的教育实时长约占整个教学计划学时数的40%。在教育具体组织上，实习又被分为模拟实习、教育见习和教育实习三个阶段，各阶段成绩由初期、期中和期末三次的自我评定和指导教师评定相综合得出，最终经有关部门审核后，确定是否准予毕业和颁发证书、推荐书。

综上我们可以看到，德国、法国和美国实习模式无论是时间长度还是频度都远远高于国内，不再仅仅将实习看作高等院校学生毕业前的一个单独环节，而是将实习完全融入到教学计划当中，强调对学生专业知识应用能力的培养。

二、许昌学院音乐学专业实习现状

许昌学院音乐学专业的毕业实习开设在第7学期、共2个月8周，主要实习类型为中小学音乐教师。其中第1周为毕业生校内培训阶段，然后毕业生将被分配到各个中小学。实习完毕第9周，院系组织毕业生进行实习汇报。经过与学生座谈发现，在毕业实习过程中主要存在的问题有：

（一）实习带队老师由学校派出而不是院系，不一定是专业老师，而且一个带队老师需要管理多个单位多个专业学生，无法及时对学生实习中出现的问题进行辅导。

（二）实习监管机制不健全，且存在实习单位用人随意的情况。有的单位能够按照学生专业进行岗位分配，有的单位则是依据自身所缺师资对学生进行安排，存在学生毕业实习岗位与专业不对口的情况。

（三）学校鼓励学生考研，但存在部分学生以考研为名，不参加实习，钻学校制度漏洞，完全将时间空耗过去。

（四）毕业生专业知识学非所用，实习中感觉盲目，觉得实习后需要补充知识，但是返校后教学进度又进入到择业和撰写毕业论文阶段，且专业课已经基本停课，无从补充。

以上问题的共通点或者说共性问题就是，教学与实习的耦合度低，专业知识与实习岗位协调性差。毕业实习使学生收获了一定的工作经验，但是学生的专业知识应用能力并没有得到真正的提高。这些问题不仅存在于许昌学院，与其他院校音乐学专业毕业生座谈得到的反馈问题也是极其类似的。

毕业前把音乐学学生作为教师推向讲台，这种就业前的短暂集中实习已不能全面实现锻炼学生教育教学的实践应用能力。能否在学生低年级时，在校学习期间就开始进行，也即是实习和教学在校内并行运行。

三、教学与实习并行模式介绍

由上文可以看出，许昌学院音乐学专业实习存在的情况可以在汲取国外实习模式特点后得到改善。教学与实习并行模式正是在这一背景下，结合国内实习模式实际情况提炼而成。该模式通过一系列的举措从多个环节、多个方面强化实习与教学工作的互相转化：

（一）将单科实习融入到教学过程中，毕业实习视为一次综合性实习。

（二）实习强调切入社会实际，例如，前期由学生带领少数中小学生在教师监督下授课，当教师对其教学能力评价合格后，过渡到中小学任教实习；

（三）实时与定时相结合对实习效果进行评估，及时矫正实习过程中的不良表现；

因为音乐学专业毕业生主要就业岗位是中小学音乐教师等教育类岗位，教学能力是人才培养质量的重要评价指标，所以音乐学专业的每门技术类课程都开设有相应的技能教学法课。以《声乐》与《声乐教学法》两门课程为例，教师在学期前几周将教学要点、教学内容、教学环节等要素进行完毕，然后由教师为学生拟题或学生自行拟题设置课堂，在剩余教学时间内由学生来组织课堂、进行授课。每个学生8-10分钟轮流讲课，授课对象可以是同班同学，也可以是来源于校外的生源。未讲课学生无论是否作为被授课对象均要求进行全程观摩，授课教师在旁指导、点评、总结优缺点。这样，教学与实习就并行贯穿任在课程中，在学习知识的同时切实提高了学生组织教学、课堂应变等应用能力。

教学与实习并行模式的最高目标是提高学习内容实用价值、提高教学与实习内容耦合度的目标，提升学生的实际专业应用能力的目标。而在老师监督下由学生给学生授课的形式，实际上在沈阳音乐学院已经被采用。学生之间的互相弹唱，同时提高了学生的声乐审美能力和实际操作能力。学生的演唱能力可能各有优劣，但是在教师监督指导下，学生知识学习、审美能力、实操能力同步提高，有效改善了民族声乐课程、美声声乐课程教学过程中教师过度重视演唱技能，忽视学生应用能力提高和素质培养的问题。

与传统的实习模式相比，并行模式具备以下特点：

1.实习启动时间更早，实习频度更高，与专业知识学习结合紧密；

2.实习过程中实践的可能发生频度更高、随机性更强，更具备实际价值；

3.实习与教学并行，学生等于全程都有专业指导老师辅助，使学生择业时与工作岗位的磨合周期大大缩短。

四、教学与实习并行模式执行建议

教学与实习并行模式是一个环环相扣的过程，该模式的实际执行需要学生与教师，学校与实习单位携手进行，任何一个环节的脱节都会导致实习流于形式、形同虚设。

（一）在思想上，使教师、学生明确实习在教学环节中的地位、作用和重要性，明确教学、专业知识学习与实习互动的必要性和益处。教学与实习并行模式中的实习使教学过程的重要环节，是验证知识、反馈信息和主动学习相结合的环节，而非单纯的结业“考证”方式。

（二）在实习内容上，根据教学侧重点、学生个性、就业方向等方面的不同，大胆创新。要变革单一学校派遣方式，结合兴趣、理想和教学之间的关系，实行多元、灵活的实习单位合作制，增加实习灵活性，使实习单位多元化、稳定化、灵活化。

（三）在过程监控上，形式多样化，强调时效性和互动性。利用现代化通讯手段，例如手机QQ、微信等，扩大实习过程监控的信息来源渠道，不仅仅依靠学生自身汇报、教师定期检查，及时接收实习对象的实习效果反馈，及时解决实习中发生的问题和矛盾。

（四）在成绩考核上，变革评价制度，将专业知识学习成绩与实习成绩相结合。

既有的教学评价和实习评价方式过于单一死板，结合艺术类人才培养的具体实际，增加双向评价、多元方式考核、累计考核等办法，也可以利用互联网络的便利进行公众评价，多方面、全方位的考虑，破除过去单一教师打分制等办法，真正的做到以“实践”和人才培养为核心的评价制度。

五、结语

篇9

——关于筝定弦的调查报告

调查主体：音教系2002级学生范真璇

调查对象：中华古韵网、中国古筝网、《东亚乐器考》（林谦3著）、《器乐》杂志、音乐学系学生陈汝丝调查地点：图书馆、同学宿舍、网站

调查次数：4次 器乐网上介绍了最通俗的2101弦筝的定弦：筝是以5声音阶定弦，1般把第1弦（最低音）定作D，其他各弦按5声音阶的顺序依次向上排列定弦，第2101弦1般定作a"'，具体说来就是：第1弦定作D，第1弦就是D调的“1”音，定弦时5声音阶的排列顺序必然是“12356”，于是第2弦则为“2”。

以下我们还是系统的来看1看管于筝的定弦的发展： 现在让我们仔细看看处于盛唐时期的筝的定弦原则：通观《仁志要录》、《类筝治要》所截，筝的定弦法，除少数异例之外，第2弦以下的对应弦是：

2与7，3与8，4与9，5与10，6与斗，7与为，8与巾，这第2弦以下，除少数异例之外，每个4弦而1致，可以认为筝定弦的1个原则。这原则保持着102弦以来的传统，盖当隋唐以来的曲调发达之前，只用纯5声而不杂2声的102弦调律法，遗其很给于103弦筝。于是应当讨论的是：筝弦的选声法与筝弦增添的关系。 高 低

琴

7 6 5 4 3 2 1

商 宫 羽 徵 角 商 宫 商 宫 羽 徵 角 商「商 宫

宫 羽 徵 角 商 宫然则102弦筝之变而为103弦，这所增得以弦，由是怎样用法？据《仁智要录》、《类筝治要》里的曲例看来，筝第1弦的对应弦，有2456，而用第5弦独多，其次是第6弦。第2弦仅见1例。可知筝隔4弦的定弦原则，在以第1弦为起点时，是稍稍破格的。和以独是第1弦不合规则，是1个谜，我的解释是这样：起初是第1弦取宫获取徵，旧102弦筝的第1弦取宫，则新103弦筝的第1弦取徵；旧第1弦取徵，则新第1弦取宫的。后来就任意以新2弦至于新6弦为低位对应弦而定新1弦的声律了。这在保守唐古制的《类筝治要》里，筝102律旋宫调弦中见其痕迹。这里的102调弦，第1弦全市非宫即徵，而第2弦之声分明对宫当徵，对徵当宫。这与《仁智要录》的大食调（徵1宫2），水调（宫1徵2）同其型，当是103弦筝的最古式典型定弦。如此看来，可以判定有102弦筝移行为103弦筝时，新弦（第1弦）得声律位置，再旧102弦筝第1弦的更下位。今表解上文推定的由5弦而103弦的筝定弦原则如下：

5弦筝 Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ

宫 商 角 徵 羽

徵 羽 宫 商 角

102弦筝 Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅷ Ⅸ Ⅹ Ⅺ Ⅻ

宫 商 角 徵 羽 宫 商 角 徵 羽 宫 商

徵 羽 宫 商 角 徵 羽 宫 商 角 徵 羽

103弦筝 Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅷ Ⅸ Ⅹ Ⅺ Ⅻ

徵 宫 商 角 徵 羽 宫 商 角 徵 羽 宫 商

宫 徵 羽 宫 商 角 徵 羽 宫 商 角 徵 羽 清代的筝有了新的发展，值得重视的是，清代104弦筝已用了7声音阶的定弦。在《律吕正义合编》中记载有："筝似瑟而小，104弦。...；各隋宫调设柱和弦以谐律吕，通体用桐木金漆，4边绘金夔龙，梁及尾边用紫檀，弦孔用象牙为饰.....今筝104弦则5声2变为7，倍之为104也"。这里说的"5声2变为7，倍之为104也"，即指7声音阶定弦。另据记载，清康熙年间，曾有人用筝等4种乐器在宫廷合奏了康熙根据琴曲改编的"平沙落雁"。当时还有人用筝独奏了变调"月风儿"。106弦筝的出现，大概在清朝末年或民国初年前后。

篇10

序言 电子音乐的历史缩影

1948年的巴黎，法国人皮埃尔・舍菲尔（Pierre Schaeffer1910 -1995）的一首《地铁练习曲》，革命性的把“具体音乐”（法语为Musique Concrète）推到了现代音乐发展的最前沿。在舍菲尔的带动下，二十世纪五十年代到六十年代在法国形成了一个“具体音乐”发展的高峰。科学技术的进步引发了电子音乐的早期探索，从法国到德国，从欧洲到全球，接踵而来的“磁带音乐”（Tape Music）积极推动和扩展了电子音乐的传播和普及，形成了电子音乐在二十世纪六、七十年代的第一次浪潮。直至二十世纪八十年代“电子声学音乐”（ElectroacousticMusic）和“计算机音乐”（Computer Music）的高速发展，不仅完成了技术层面从“模拟技术”到“数字技术”的过渡与整合，同时也在艺术层面成就了一大批有影响的作曲家，形成了众多不同的风格流派，积累了数量可观的代表性作品。从历史的角度看，电子音乐已经创造了一个新音乐形式在较短时间内取得辉煌成果的奇迹，并最终迎来了音乐艺术全面数字化的历史发展新阶段。

至二十世纪八十年代，电子音乐在社会应用层面的发展呈现出雨后春笋，甚至铺天盖地之势。这主要体现在电子音乐大量的应用于影视音乐的创作和制作，大量的流行化电子音乐的创作和制作，CD唱片的出版等，并衍生出多种以电声乐器现场演奏为主体的、新音乐组合形式的音乐会等等，“象牙塔”类的电子音乐已经通过大众文化的途径全面地进入了人们的社会生活。同时，个人计算机的普及，网络的面世又促进入了社会化的电子音乐进入到家庭，进入了以个体化的方式和多媒体化、网络化等大众传媒为特征的娱乐领域。至此，电子音乐的发展已由最初纯粹学术性、探索性的“尖端科学”、单一品种逐步扩展到社会应用、个人娱乐等诸多不同层面；同时它也由完全的“实验室制作”类的专业创作领域逐渐扩展出众多的其它边缘形式或类别。

回眸电子音乐已经过去的60余年，不难看出，二十一世纪的电子音乐已经由初创时期纯粹的专业探索领域扩展并延伸到广阔的社会应用领域；由单一的前卫创作、学术研究演进为多元化的发展路径和多样化的应用范围。在这样的前提下，为了更准确的认识和区分电子音乐的不同特点和属性，我在《关于电子音乐的概念界定》[1]一文别强调用分层、分类的原则来细化电子音乐的概念，明确其内含与外沿。这三种不同属性的电子音乐具体为：

1、具有学术性特征的“专业层面”的电子音乐

2、具有应用性特征的“社会层面”的电子音乐

3、具有娱乐性特征的“个人层面”的电子音乐

以上这三个层面分别代表着电子音乐“大家族”中艺术探索和音乐科技发展的前沿领域，社会应用的广阔空间和未来发展的多样化趋势。分类、分层的目的是为了理清概念，避免误解和造成理论层面的混乱，充分的理解和尊重三个不同层面电子音乐各自的特点和功能，充分发挥三个不同层面电子音乐相对独立、相互关联，并在未来的发展格局中相互渗透和相互影响的重要作用是十分必要的。本文论述的中国电子音乐发展脉络的梳理与评估主要是指具有学术性特征的“专业层面”的电子音乐。

一、中国电子音乐发展脉络的梳理

中国电子音乐的蹒跚学步

由于众所周知的历史原因和社会发展等诸多方面的条件制约，电子音乐进入中国已经是二十世纪八十年代，相比西方发达国家“严重滞后”了约40年。追根溯源，电子音乐在中国的“断代”缺失现象是造成中国电子音乐“严重滞后”的主要原因。简单比较一下就一目了然：法国具体音乐诞生的年代，中国的正进入到“三大战役”阶段；当磁带音乐在世界范围如火如荼之时，中国的“”风暴还没有结束；当电子声学音乐和计算机音乐已经进入到时展的最前沿，我们刚迎来了改革开放和恢复高考，中国才逐渐回归到以经济建设为中心的发展道路。八十年代初，法国音乐家雅尔的流行化电子音乐会是我们这代人第一次听到现场的电子音乐，真正让我们实实在在地感受到与世界的差距，整整一个大时代的差距。

中国电子音乐的最大特点是起步晚，有“断代”、“断层”，以及与世界潮流完全不同步。事实上我们完全错过了具体音乐，特别是磁带音乐主体阶段的创作实践和理论探索。大家知道，早期的电子音乐是以磁带录音技术为主要平台的，在大约二十年的时间里积累和形成了电子音乐创作最重要的理念、技术和创作形态，我们中国作曲家群体中真正在电子音乐实验室拼贴过磁带、上手做过电子音乐的作曲家几乎是凤毛麟角，屈指可数，只能凭想象去认知。因此客观的说，中国电子音乐的起步不仅在时间上“滞后”了约40年，在技术环境和人文环境也同样“滞后”，甚至有过之而无不及。不仅落后西方发达国家，同样落后于亚洲的日本、韩国，甚至落后于中国台湾和香港。然而，从二十世纪八十年代初到至今不到三十年的时间里，中国电子音乐从无到有，从落后无知到蓬勃发展、蒸蒸日上，已经发生了翻天覆地的变化。今天，我们回眸过去的三十年，认真总结历史的经验，以学术研究的严谨态度，实事求是地梳理中国电子音乐的发展脉络，提炼和概括中国电子音乐在成长过程中积累和形成的经验乃至失败教训，对于指导中国电子音乐未来的发展是非常必要和十分及时的。

应该说明的是，本文的研究对象是以学术性“专业层面”的电子音乐为主线展开。本文的研究方法是将“中国电子音乐”作为一个大的整体首先进行研究领域的细化分类，以电子音乐的“专业创作”，“学术研究”，“学科建设”和“专业活动”四个方面为研究主体，以标志性的事件为核心内容，提纲挈领，层层深入。由于电子音乐是一个跨专业、跨学科，甚至是跨领域的综合体，因而必须深入到电子音乐的内部而拒绝不切实际的侃侃而谈。以专业创作领域为例，进入本文研究范围的作品应该是音乐会正式演出的、出版机构正式出版的、或参加国内外正规比赛获奖的作品；学术研究领域引用或进入本文研究范围的论著或论文，必须是发表在正式出版物，或在国内外正式的学术会议上发表，或是通过论文答辩的学术性论文等。没有明确出处的作品、论文、活动、事件等均不能直接作为研究对象，以确保学术研究的严肃性和准确性。

中国电子音乐的三个发展阶段

中国电子音乐短短近三十年的历程，从蹒跚学步到全面快速发展，取得了令世人瞩目的进展和成果。总结和概括这个过程和发展脉络，我认为大体可以划分为三个阶段。即：

1984－1993年，为中国电子音乐的探索与起步认知阶段；

1994－2003年，为中国电子音乐的开拓与创业积累阶段；

2004－2012年，为中国电子音乐的创新与全面发展阶段。

（一）1984－1993中国电子音乐发展的第一个阶段

由于我国电子音乐的“断代”现象，这一阶段的主要特点是“摸着石头过河”。在专业创作、学术研究、学科建设和专业活动几个主要方面实现了零的突破，即从无到有，从无知到初步认知，基本上是局部的、蹒跚学步式的探索。

1．在电子音乐专业创作方面，起步阶段的探索几乎是在“不见庐山真面目”的前提下走出“摸着石头过河”的第一步。主要标志性事件是1984年9月24日，在中央音乐学院大礼堂举办的中国第一场探索性的电子音乐会，演出作曲系研究生谭盾的《游园惊梦》、《三月》，陈怡的《吹打》，陈远林的《女娲补天》、《昊》，朱世瑞的《女神》以及当时就职于中国广播艺术团周龙的《宇宙之光》等8首作品。由于对电子音乐的概念缺少明确的认识，本阶段探索性的作品呈明显的实验性，尽管技术手段不规范，但每部作品的组合各异，形式不拘一格，具有创新意识。事实上，本阶段电子音乐作品的数量并不多，还主要是个体的、局部的探索。相对比较成熟的作品有：陈远林的音乐诗剧《牛郎织女》（1986）；张小夫为大曲笛与电子音乐而作的幻想音诗《吟》（1988）；陈远林为小提琴和电子音乐而作的《京韵》（1992）；张小夫为男中音、组合打击乐和电子音乐而作的《天问》（1992），电子音乐组曲《不同空间的对话 I, II》（1992－1993）；许舒亚为长笛与电子音乐而作《太一II》（1993）等。值得注意的是，二十世纪九十年代初的电子音乐作品相比八十年代的作品有着较大的区别和提高。其中许舒亚为长笛与电子音乐而作《太一II》和张小夫的电子音乐组曲《不同空间的对话 I, II》（1992－1993）是中国作曲家最早在国际电子音乐作曲比赛获奖的作品，是重要的标志性事件。

2．在电子音乐学术研究方面，由于没有专门从事或侧重电子音乐方向的研究学者，故在理论建设层面和在技术创新层面几乎为零，尚未起步。在学术研究方面，由于可听、可看的有效信息过于贫瘠，故学术性论文的数量不多，且质量有限。目前可以查询到的论文主要有：王次的《电子音乐在中国的开端》（1984）和《电子音乐漫谈》（1985），赵晓生的《电子音乐技术概论》（1985），念予的《戏曲唱腔与现代电子音乐结合的尝试》（1985），吴远雄的《电子音乐的历史回顾与发展前瞻》（1988），杨衡展的《电子音乐与电子计算机音乐的发展历程及其现状评价与远景展望》（1989），彭志敏的《纹饰：一个独特的“马尔可夫过程”》（1990）等几篇，这期间还有一些技术设备说明书类的文章，但无法列入学术研究之列。

3．在电子音乐学科建设方面，第一个阶段的起步与探索过程中有几个标志性的事件值得我们关注，如1984年，上海交通大学建立计算机音乐实验室；1986年，中央音乐学院作曲系创建“计算机音乐实验室”并面向本科生开设了计算机音乐基础课程；同年，中国音乐学院作曲系创建电子音乐研究室，主要为作曲系的学生开设MIDI技术课；这一年，北京大学物理系建立音乐声学和计算机音乐研究室；1986年，上海交通大学徐树中教授招收计算机音乐方向硕士研究生；1987年武汉音乐学院成立“计算机音乐音响实验中心”；1989年，武汉音乐学院作曲系设立“音乐与音响导演”专业，并面向全国招收三年制专科生等。遗憾的是，这些早期的探索实践由于种种原因大部分没有延续下来，但他们的探索精神以及为中国电子音乐的起步摸索阶段所付出的努力仍然值得我们发扬光大。

4．在电子音乐专业活动方面，给我们留下深刻烙印的是两场流行化的电子音乐会。标志性事件是：八十年代初，法国电子音乐作曲家雅尔在北京举办专场电子音乐会和日本电子音乐作曲家喜多郎在中国举办专场电子音乐会。这对于刚刚进入改革开放的中国和与世隔绝已久的青年作曲家群体是一次巨大的冲击。“他山之石可以攻玉”，不能否认，八十年代以来陆续有几位对电子音乐有兴趣的青年作曲家如陈远林、张小夫、许舒亚、徐仪、董夔等陆续出国留学，为后来中国电子音乐的发展积累了人才，发挥了作用。

（二）1994－2003中国电子音乐发展的第二个阶段

作为中国电子音乐的开拓与创业积累阶段，其主要特征是建立了较为清晰的音乐理念，逐步摆脱了早期探索阶段的幼稚，实质性的、大面积的在专业创作、学术研究、学科建设和专业活动等方面进行开拓性工作，是中国电子音乐实实在在的创业积累阶段。

1. 在电子音乐专业创作方面，第二阶段形成了较好的创作态势。在第一代作曲家的带动和扶植下，第二代青年作曲家群体开始形成，两代人之间形成了两个层次的创作梯队；同时，第一代作曲家的作品开始进入出版和传播领域，或参加比赛，或接受国际委约创作和演出，实现了与国际水平的对接。

1） 出生于50-60年代的第一代电子音乐作曲家已经摆脱了早期探索阶段的幼稚，作品逐渐成熟，并开始形成个人创作特点。这期间重要作品有：董夔的计算机音乐《飞翔的苹果》（1994）；陈远林为女高音、单簧管、小提琴及电子数字处理系统而作的《飞鹄行》（1995）；许舒亚为女高音和电子音乐而作的《récit sur la vieille route》（1995-96）；贾国平为竖琴和电子音乐而作的《梅》（1995）；张小夫为组合打击乐和电子音乐而作的《诺日朗》（1996），为女高音和电子音乐而作的《山鬼》（1996），为两把胡琴与电子音乐而作的《灵境》（1996）；唐建平的电子音乐《我回来了》（1996）；董夔的计算机音乐《交会》（1999－2000）；刘健为新笛、小堂鼓与四个音箱而作的六重奏《半坡的月圆之夜》（2000）；庄曜的《洒》（2000）；张小夫为预制电子音乐、五组打击乐器和现场电子乐队组合而作的《呐喊》（2000）；王宁为计算机、民族器乐及声音而作的《无极》（2001）；安承弼为单簧管与电子音乐而作的《神韵》（2001），为中音长笛、弦乐四重奏与电子音乐而作的《色彩的空间》（2002）；张小夫为三个藏族人声、电子音乐与大型交响乐队而作的交响诗篇《雅鲁藏布-II》（2001-2002）；吴粤北的《摩梭人家》（2002）等。

这一阶段作品的质量和数量都有明显的提升，不论是声音质感，音响层次，还是作品结构，都达到了前所未有的高度。更重要的是，第一代作曲家们已经注重音乐语言的生动与中国底蕴的继承。

2）令人可喜的是第二代青年作曲家开始浮出水面，初露锋芒。他们年富力强，基本是60-70年代出生，有较好的传统作曲素质和能力，大多接受了较为正规的电子音乐教育和技术训练，因而作品数量尽管不多，但有些作品已经初露锋芒。如：冷岑松的电子音乐《五行》（1996）；薛花明的《钟之灵》（1999）；安栋的《透天设计》（2000）；程伊兵的《规则游戏》（2000）；梁红旗的《雅丹地貌》（2002）；李嘉为女声与四声道声音装置而作的电子音乐《Yu-i-Ya》（2002）；关鹏的《将军令》（2002），《极》（2006）；张兢兢的《藏谣》（2003）；王铉为美声、戏曲人声和电子人声而作的《幻听－imagination》（2003）；朱诗家为弦乐队、打击乐与现代电子音乐而作的《云I，II》（2003）等。

3）这一时期，第一代作曲家的重要作品已经开始受到社会的关注，如刘健的作品专辑CD《盘王之女》（1998）和《黑珍珠》（2000），张小夫的作品专辑CD《不同空间的对话》（1994），是国内最早的，正式出版、发行和传播并产生社会影响的电子音乐作品，是重要的标志性事件。

4）这一时期，第一代电子音乐作曲家的重要作品开始走向世界，并逐渐产生国际影响。其中包括国际比赛获奖作品，国际机构委约创作，国际音乐节演出的作品等。如：董夔的计算机音乐《飞翔的苹果》（1994）；许舒亚为女高音和电子音乐而作的《récit sur la vieille route》（1995-1996）；张小夫为组合打击乐和电子音乐而作的《诺日朗》（1996）；安承弼为单簧管与电子音乐而作的《神韵》（2001），为中音长笛、弦乐四重奏与电子音乐而作的《色彩的空间》（2002）等。

2．在电子音乐学术研究方面呈现出积极的发展态势。最显著的特点之一，是从事传统作曲技术理论的学者和从事电子音乐专业创作与教学的专业教师共同关切与介入，使研究的广度和深度、以及研究的范围等方面都更加深入。如：龚镇雄的《计算机音乐・音乐的本质・探索与前瞻》（1995），刘健的《关于电子音乐记谱法的思考》（1997），彭志敏的《高科技推动学科建设》（1997），童忠良的《音乐与科技联姻》（1997），钱仁平的《纹饰》到《盘王之女》，刘健创作中的《“马尔可夫过程”》（1998），彭志敏的《枯滴、使命、融合及其它――听刘健的新作〈盘王之女〉》（1999），庄曜的《计算机音乐通用信息数据分析》（2000），张小夫的《初创阶段的电子音乐――具体音乐I, II,》（2001），《电子音乐的第一次浪潮――磁带音乐 I, II, III, IV》（2001）, 庄曜的《计算机音乐制作课程建设的几点建议》（2002），张小夫的《电子音乐的概念界定》（2002），刘健的《算法作曲及分层结构控制》（2003）。

电子音乐学术研究方面呈现出积极的发展态势，显著特点之二就是电子音乐硕士研究生的学术论文和毕业论文进入视野。 其中黄枕宇作为中央音乐学院电子音乐技术理论专业首届毕业生，刘思军作为中央音乐学院电子音乐作曲专业首届毕业生是标志性事件之一。硕士毕业论文有冯坚的《电子乐器的音响特征与电子音乐中音色的结构意义》（1997）；黄枕宇的《从〈为一个人的交响乐〉和〈孔塔克特〉两部作品的比较看早期电子音乐的发展》（2000）；刘思军的《从电子音乐制作技术的“计算机化”趋势看电子音乐的技术演进》（2001）；关鹏的《理念的渐进－通过对不同时期两个版本电子音乐部分的比较看作品〈吟〉所体现的创作理念》（2003）等都是由导师指导把关、具有一定深度的学术论文。

3. 在学科建设方面，这一时期重要的标志性事件是1994年中央音乐学院中国现代电子音乐中心的成立和2002年中国音乐家协会电子音乐学会的成立。前者标志着电子音乐在中央音乐学院全面发展的新起点：科研和开发，教学和培训，创作和制作，出版和发行，文化艺术交流，五个方面的追求方向清晰，目的明确，是带着理想与追求的勇敢实践；后者标志着中国电子音乐的探索和实践彻底告别了个体的、局部的，一盘散沙的局面，以高等音乐艺术院校为主体的电子音乐学会将发挥联合的作用做大事，形成集体和团队的力量。

中央音乐学院中国现代电子音乐中心在学科建设方面经过三年的准备后，确认了办学的理念与策略，在艰苦的条件下扎扎实实的开展工作。这一时期重要的标志性事件是1997年正式招收电子音乐作曲和电子音乐技术理论两个专业的硕士研究生；2001年正式招收电子音乐作曲本科学生，确立了以电子音乐为专业方向的新学科在中央音乐学院，乃至中国第二轮起步发展的阶段性标志。

4. 在电子音乐专业活动方面，标志性的事件是1994年10月3日-10日在中央音乐学院成功举办了首届“北京电子音乐周”。邀请了法国国家视听研究院电子音乐研究中心的法国作曲家达尼埃尔・泰鲁奇和让・舍瓦尔兹，会同中国作曲家张小夫共同举办了电子音乐大师班，在北京音乐厅举办了中国首场“全方位多声道电子音乐会”，演出了法国作曲家的作品《冬日偶得》和《水》，《风车》和《随想曲》；演出了张小夫的作品《不同空间的对话》、《吟》和《天问》，正式拉开了国际化的电子音乐在中国全面发展的序幕。也为随后的“1996北京当代音乐周”，“1999北京电子音乐周”，“2002北京电子音乐周”，乃至后来的“北京国际电子音乐节”的确立打下了重要的基础。

（三）2004－2012中国电子音乐发展的第三个阶段

这一时期是中国电子音乐的创新与全面发展阶段。历经过第一阶段的早期探索和第二阶段的开拓进取，中国电子音乐的发展已经进入到以创新为主要追求的整体快速发展阶段。之前20年的奋斗和耕耘已经进入开花、结果和收获的季节。中国电子音乐学派的崛起已经作为几代人奋斗的目标正在悄然升温。

1．在电子音乐专业创作方面，已经明确形成了由三代人构建的、呈金字塔状的创作梯队。第一代中年作曲家日趋成熟；第二代中青年作曲家逐渐担当教学和创作的中流砥柱；第三代青年作曲家也在比赛和演出的磨练中健康成长。

1）第一代作曲家的创作风头正劲，创作风格日趋成熟，多样化的发展路径凸显了中国电子音乐的整体面貌。其中安承弼为5.1声道系统而作的电子音乐《细胞的组合》（2009）；刘健为大提琴和计算机而作的帕萨卡利亚《奉献》（2010）；金平的计算机音乐《触动》（2010）；庄曜为电子音乐和数字影像而作的《山的遐想》（2010）；吴粤北为双簧管和交互式电子音效而作的《长言之，嗟叹之》（2010），为中软和计算机交互系统而作的《嗟叹之III》（2011）；张小夫为五组打击乐和电子音乐而作的《脸谱I》（2007），为电子音乐和视觉影像而作的《脸谱II》（2008）,为戏剧女高音、京剧青衣和电子音乐而作的《脸谱III》（2009），为京胡和电子音乐而作的《脸谱IV》（2010），为组合打击乐、交互视觉影像和交互电子音乐而作的《发往火星的@》（2011）等不断的展示作曲家突破自我，锐意创新的不懈追求。

2）第二代中青年作曲家的作品数量增长较快，作品的成熟度和创新意识有明显提升。随机调出几部作品，就有刘思军为马头琴、蒙古族女声和电子音乐而作的《呼仑湖的背影》（2004），为小提琴和电子音乐而作的《随想曲》（2010）；叶国辉为筝、大提琴和电子音乐而作的《声音的六个瞬间》（2004）；冯坚为女高音、实时效果器、波形与四声道电子音乐而作的《灵魂像风》（2005）；周佼佼为管子、琵琶和电子音乐而作的《日漠西沙》（2005），多媒体电子音乐《逝去的萨满》（2010）；王铉为人声和电子音乐而作的《花鼓・安徽・中国》（2008），多媒体电子音乐《傩》（2009）；关鹏的《变奏》（2008），为钢琴和电子音乐而作的《融》（2010）；李小兵的多媒体电子音乐《离骚》（2010）和多媒体电子音乐《时间》（2011）等等。

3）第三代青年作曲家基本上是80-90年代出生的在读博士、硕士或本科学生，思想活跃，敢于想象和创新。他们的主要作品基本上是在指导老师的扶植下一天天成长起来的，经历了音乐会的磨砺，经受了比赛评委的现场点评，使作品的成熟度和完整性得到了提高。2004-2011年间，在北京国际电子音乐作曲比赛四个组别获奖的作品就有超过200部，作品的水平可圈可点。

2．在电子音乐学术研究方面，第三阶段的整体特点是全面开花。研究的范围已经远远不止是学术论文类别，承担国家教育部、国家文化部和国家科技部三项重要的研究课题是本阶段的标志性事件；创建中国电子音乐信息中心网站进行专项的中国电子音乐研究同样是本阶段的标志性事件。

1）在电子音乐理论建设方面最重要的事件，是完成了教育部高等学校文科计算机教学指导委员会编写的2011年第六版《大学文科计算机教学基本要求》。这个历时近五年，集全国大文科几十名专家执笔编写的重要文献，包含着艺术类学科计算机课程体系和知识体系的最新研究成果。其中，音乐类计算机背景专业课程如《计算机音乐导论》等20门，音乐类计算机专业基础课程如《计算机音频编辑》等7门；音乐类计算机应用作为一个完整的知识领域，细分为如《电子音乐作曲》等5个知识单元，16个子单元，实现了系统化梳理新的交叉学科几乎全部知识点和目前应有的全部课程。该课题历史意义和现实意义重大，获得了中华人民共和国教育部部长周济签发的国家级教育成果奖二等奖。

2）为实现学术研究的系统化和现代化，为全国的研究学者提供网络化的信息平台，近年来先后创建了中国电子音乐信息中心网站-暨中国电子音乐学术研究资源库（CEMIC）[2]，和中国电子音乐资源调查网站（CHEARS）[3]，使研究工作进入了网络时代，是本阶段重要的标志性事件之一。

3）本阶段，以中央音乐学院中国现代电子音乐中心为主体，于2010年承担了国家教育部重大科研项目《中国电子音乐研究》项目；于2011年承担了国家文化部的重点科技创新项目《交互式多媒体电子音乐光敏控制装置》项目（与东北大学软件学院合作）；于2011年承担由中华人民共和国新闻出版总署组织申报的，科技部国家科技支撑计划《基于版权的数字内容服务平台及应用示范》项目中，课题六《基于专业网站的第三方版权服务》科研项目（与A8音乐集团合作），至此，中国现代电子音乐中心同时承担国家科技部、教育部和文化部的三个重大科研课题，是在音乐科技的科研方面一个新的里程碑。

4）本阶段学术研究方面显著的特点之一也正是得益于研究生教育的稳步开展和研究生数量的激增，学术研究的范围和方向已经从常规的作品分析为主的模式逐渐扩展到研究深度的变化以及论文数量的激增，仅以中央音乐学院中国现代电子音乐中心电子音乐专业硕士、博士研究生近几年的毕业论文为例就可见一斑。如：王铉的《从技术创新到理念创新－电子音乐作品〈诺日朗〉的创作特点分析》（2004），田震子的《电子音乐的空间艺术特征》（2006），于祥国的《电子音乐技术与文化自觉的共生――〈几乎没有〉与〈山鬼〉两首电子音乐作品的对比分析》（2006），张睿博的《CHEARS中国电子音乐资源调查――中国电子音乐发展中的思辨》（2007），杨恺的《计算机音乐时代的“乐器”设计初探》（2008），贾如的《Acoustimage，电子音乐的“视听一体”模式――初探与视频影像结合的电子音乐》（2008），周佼佼的《现代音乐创作的“第三途径”――作曲家伊夫・马莱克与张小夫的创作理念探究》（2008），张婷的《电子音乐作曲专业课程体系建设研究――以中央音乐学院中国现代电子音乐中心为例》（2009），刘寰的《单一、双重与多元并存――电子音乐演出形式探究》（2010），张晨的《音乐理念的确立与技术平台的确立》（2010），吴旭的《用母语说话――从作品〈脸谱〉看张小夫“中国符号”特征的电子音乐创作风格》（2010），刘媛媛的《叙事性声音与非叙事性声音的模糊区域――论电子音乐技术与理念在电影声音中的运用》（2010），史晓龙的《数据映射在电子音乐互动中的运用》（2011），王泽的《电子音乐创作的符号性特征研究》（2011）和张晓贞的《初论电子音乐的音响听觉特性》（2010）。以及关鹏的《声音对象与声音符号――论“幻听音乐”声音的理性感知和感性感知》博士学位论文（2008），王铉的《艺术与技术的互动――互动音乐创作中的艺术表现与技术实现》博士学位论文（2009），周佼佼的《电子音乐作品的分层解读法》博士学位论文（2009）和刘思军的《中国电子音乐作品中的东方语境》博士学位论文（2011）。

3．在电子音乐学科建设方面，经历了20个春秋的日积月累，进入了收获的季节。经历第一阶段、第二阶段打拼的院校在学科建设方面已经开始良性循环；但新一轮的办学浪潮有增无减，泥沙俱下。

1）在全国范围内，由中央音乐学院等九所独立的音乐学院，南京艺术学院等六所独立的艺术学院，中国戏曲学院、北京电影学院等数十所独立的艺术院校，中国传媒大学音乐与录音艺术学院、北京大学艺术学院等数十所综合类大学属下的音乐学院（系）、艺术学院（系），上海师范大学音乐学院，东北师范大学音乐学院等百余所师范类大学属下的音乐学院（系），艺术学院（系），共有数百所与电子音乐或音乐科技相关的院、校、系或教研室，构成了相当庞大的电子音乐或音乐科技学科高等教育的阵容，形成了大干快上、轰轰烈烈的办学氛围。这一方面是体现了时展的潮流和趋势，另一方面也出现了盲目跟风，匆匆上马的现象。

2）电子音乐是复合型、交叉性的新学科，专业性强，因此不能简单的照搬传统学科的管理模式，“削足适履”。学科建设必须细化，必须认真对待专业方向的设置与建设，课程的设置与建设，教材的设置与建设，师资的培养与建设等。目前音乐学院和艺术学院类的院校学科建设已进入稳步发展的阶段，历史遗留的问题逐步得到解决；但还有相当数量的院校对新学科的认识不足，道听途说，瞎子摸象，只知局部，不知整体。不仅是专业名称随心所欲，粗制滥造，课程安排更是不求甚解、张冠李戴；有些偏远地区和中小城市的院校问题甚至更严重，专业教师还没有到位就开始招生了。类似的问题亟待解决，否则就会误人子弟，自毁前程。

4．在电子音乐专业活动方面，借助于国力的增强，对外交往的深入，专业活动的开展，国际交流活动的开展呈现出欣欣向荣的大好局面。各音乐艺术类的院、校、系或教研室都积极开展活动，八仙过海、各显其能。多样化、多元化、多层次地组织不同形式、不同类别的活动，推动电子音乐的发展。

1）组织和参与国际化的专业活动是中国电子音乐全面发展的重要途径，在开展专业活动的过程中逐步积累经验和健康成长是中国电子音乐走向成熟不可或缺的历史机遇。各院校在对外交流方面大多采用请进来，派出去的机制，扩大沟通渠道，扩展沟通形式。促进了对国际电子音乐发展态势的了解，促进了自身的进步和发展。

2）北京国际电子音乐节搭建国际交流大平台：自2004年起，北京电子音乐周正式定名为北京国际电子音乐节。音乐节以音乐会系列演出，大师班系列讲学为基本内容。在此基础上通过专项活动发挥作用，扩大影响。如北京国际电子音乐作曲比赛项目，紧紧抓住了音乐创作这个龙头，鼓励创新，给青年作曲家提供表现的舞台和空间。再如北京国际新媒体艺术日项目，透过这个项目来加强新媒体艺术不同专业的跨界联合，跨界研究。打破了音乐、美术、戏剧、戏曲、舞蹈、电影各不同学科之间的壁垒，通过展演活动，加强各学科之间的了解，协助形成跨界合作。

二、中国电子音乐发展脉络的评估

中国电子音乐的专业创作蒸蒸日上

电子音乐的本质是音乐。音乐是电子音乐的灵魂，也是电子音乐的立命之本。没有音乐作品就没有电子音乐的一切，“皮之不存，毛之焉附”。总结近30年中国电子音乐的发展之路，重视创作，积极推动创作是发展的根本；为第二代中青年作曲家、第三代青年作曲家的起步创造必要的条件来推动创作是根本之根本。因为中国电子音乐的起步和世界有40年的差距，中国电子音乐的真正崛起是今后10年，没有这样战略眼光为后代铺路是短视行为。电子音乐创作繁荣之动力是理念的先行。现阶段，电子音乐的创作总体上进入良性循环，呈现出如下特点：

1. 电子音乐作品的分层：已经形成了三个年龄层结构的创作梯队。第一代中年作曲家创作风头正劲，创作风格日趋成熟，个性化的表达和中国文化精神的底蕴追求体现了多样化的发展路径；第二代中青年作曲家的创作呈增长态势，作品的成熟度和创新意识有明显提升，逐渐成为中国电子音乐的中坚力量；第三代青年作曲家朝气蓬勃，思想活跃，敢于想象和创新。三代人的综合实力凸显了中国电子音乐的整体面貌。

2. 电子音乐作品的数量：逐年递增，每年有100-120部成型的新作。三代人的共同积累使全部成型的作品总量达到约500-600部。

3. 电子音乐作品的技术：几乎涵盖了目前国际通用的主流技术，技术平台基本统一，声音质量基本过关；有个别作曲家局部的技术探索有新意；需加强对声音美感和空间美感的认识和理解。

4. 电子音乐作品的形式，几乎涵盖了目前国际常用的各种类型，其中Acousmatic类作品还需要加强；MIX.类作品创作中大量使用中国传统乐器，已经形成了一定的风格特点，但器乐写作还不够成熟；多媒体类作品需要提高的是视觉语言和声音语言的统一协调。

5. 电子音乐作品的风格：绝大多数创作还处于初级阶段，缺少个性化的语汇；很多作品使用中国传统乐器，还比较表面化，部分作品注意到中国传统文化底蕴，但仍需磨练。

6. 电子音乐作品的深度：近年来有所提升，但整体还有距离，需加强创作深度。

7. 电子音乐作品的演出：北京、上海、武汉、天津、厦门已经组织过正式的电子音乐会；其他城市仍等待零的突破；演出条件和作品严重不平衡；中小城市根本没有条件开音乐会；但中央音乐学院已经实现了国内演出常态化，国际交流演出经常化。

8.省略）

Center for Electroacoustic Music Information of China

[3] 中国电子音乐资源调查网站（chears.info）China ElectroAcoustic Resource Survey