音乐艺术特征论文范文

导语：如何才能写好一篇音乐艺术特征论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：印象乐派绘景渲色描情写意状物

1874年，一群法国画家在巴黎举办了一个画展，其中展出一幅由莫奈①所作的，题为《印象日出》的风景画。从此，印象主义画派便逐渐产生、发展，画家们对于缥缈的事物情有独钟，把视觉印象以及物体周围的色彩、光影、气氛看得比轮廓分明的实物本身更为重要。把大千世界万物造化的生动与美感，统归于光与色的作用。

一、印象乐派的艺术特征

受印象主义绘画的影响，19世纪末，法国作曲家德彪西②创立了音乐的印象主义乐派，它在美学思想上与自然主义、快乐主义、直觉主义和经验主义等流派相通，在艺术观念上象征派诗人追求辞藻声韵的微妙效果。其在题材上专注于光和影的游戏以及一切美丽、愉悦和能给人以享受的东西，追求大自然中景物瞬间的交替和变幻，特别强调色彩轻淡与浓重之间的对比，强调音乐的明暗层次与浓淡色彩，制造出一种朦胧的与变幻莫测的气氛，并用绝妙的和声、音色将其表现出来。

德彪西认为，音乐比绘画更能有效地把印象主义的理想付诸实践，绘画只能表现光的静止状态，而音乐却能表达光的流动变化。莫奈需要一系列画幅才能绘出同一场景光的不同效果，而音乐却能在同一首乐曲中创造不间断的光的流动。在创作手法上，他的旋律多以零碎的片断或短句加以发展；他喜用不协和和弦，平行四五度，平行和弦，音阶常用全音阶，五声音阶和中古调式。和声上尽量减弱功能性，增强其色彩性。通过频繁离调、转调的使用，大大扩充了调性的范围。曲式结构则以三部曲式为主，体裁上也作了较多的创新，不是照搬传统的曲式体裁，而是把体裁的运用更加自由化，如交响素描《大海》第三乐章“风与海的对话”，结构就接近于回旋曲式。配器手法精致细腻，色调闪烁，变幻莫测。他善于捕捉光、影、水色的动态，借视觉式形象来表现听觉式幻想。所有这些手法的运用都是为了营造印象主义特有的朦胧、飘忽、空幻和幽静的意境。

二、印象乐派的代表——德彪西的钢琴音乐

德彪西的钢琴音乐艺术总结了印象乐派的音乐特征。从1880年第一首钢琴曲《波希米亚舞曲》问世到1915年用纯音乐写成的12首《钢琴练习曲》，35年中德彪西共写了包括以钢琴独奏形式发表的舞剧音乐《玩具盒子》在内的92首钢琴曲。其钢琴作品在艺术表现上概括起来有以下几个特征：

1.绘景

音乐在诸种艺术形式中是最抽象的，由于受到印象画派的影响，德彪西在作品中大量地用音响材料进行“绘景”。《欢乐岛》是德彪西根据巴黎卢浮宫法国画家华托的名画《开往西代尔岛的航船》而创作的。《欢乐岛》恰似用音绘成的“音画”，曲中西代尔岛上旖旎的湖光山色跃然眼前。

2.渲色

在德彪西的音乐中，很重要的构成因素是色彩性音响，我们在德彪西的许多作品中都可感受到丰富的音响，如《意象集》第一首《水中倒影》右手在中高区持续运用和弦式琶音，宛如柔和的清风，在水面泛起阵阵涟漪，被她摇碎的水中倒影在阳光照耀下泛出彩虹般的光芒。这首乐曲在音阶素材上将自然音阶、半音阶、全音阶“化合”在一起，德彪西被人誉为“和声化学家”当之无愧。在钢琴套曲《意象集》中寻求音响色彩效果与揭示人的主观感受相结合的方法，并营造出一种梦境般的气氛和朦胧的音响效果。又如在《叶中钟声》中既听到树叶的沙沙声，还听到远方传来的钟声，造成钟声在树林中回荡的效果。

3.写意

一些印象画派的作品与中国古代文人画存在异曲同工之妙。在这些画中，富于强烈的感彩和个性特征，浓重的装饰意趣和高度艺术性的形式美感，尤其是国画中的泼墨大写意，都和法国印象画派的表现形式，有着某些相通之处。《版画集》第一首《塔》是德彪西1899年至1900年在巴黎举办的万国博览会上听到爪哇的加隆美及中国的音乐获得灵感而写成的。一个五声音阶主题以不同的节奏形式反复出现贯穿全曲，其表达方式受到东方音乐的影响，更多的是一种整体写意式的。

4.状物

有些作品，如《儿童乐园》是德彪西为女儿秀秀专门写的钢琴组曲，乐曲中他童心未泯，与女儿一起幻想、做梦。其中第二首《大象催眠曲》描绘主人翁手抱玩具象，嘴里哼看摇篮曲，最后不知不觉双双都一起进入梦乡。

有些作品印象乐派在表现时没有特定的含义，如德彪西的《练习曲》，他仿效肖邦的《练习曲》，是一种技巧性的艺术，艺术性的技巧。

5.演奏技术

德彪西用印象派手法创作的钢琴音乐，给钢琴演奏技术提出了崭新的课题。德彪西是继肖邦之后又一位挖掘钢琴内在音响潜能的钢琴家、作曲家。他主张使人忘却钢琴是以槌击弦而发音的乐器，力求在音色上做出精细而多样的“nuance”。③和他经常合作的钢琴家玛格丽特·隆在《和德彪西一起弹钢琴》一书中写道：“我怎能忘记他那柔软、、深沉的触键，当他的手指轻捷地，同时又穿透地滑过琴键时，他也以微妙的按压而获得一种特别富有表情的音色。”④演奏德彪西的作品在触键上需要使用极柔和抚摸般的触键，产生一种一掠而过的飘浮音响。弹奏时手指常需贴键，或几乎不离开键，给人一种绵延不断的感觉，有时在静谧的背景陪衬中需突出同样微弱和纤细的旋律与线条，此时，弹奏需要以放松而力量贯通的指尖如蜻蜓点水般触键，控制要恰到好处，音色应通透、柔美。

踏板被称为钢琴的灵魂，在德彪西脚下达到出神入化的境界。首先要谨慎地使用右边的延音踏板,根据不同的音响色彩与音乐层次加以处理：有时延音踏板可能只踩下一半甚至更少；有时可能需要抬起时不完全换干净,保留一些必要的音响；有时需要快速地轻点踏板为求清晰和明快；有时也许会在不协和的和声延续中使用同一个踏板；有时可能为追求特殊效果在一些休止符和断奏中使踏板贯穿。在德彪西的作品中还大量使用了左边的弱音踏板以及中间踏板，使音响色彩更加变幻莫测。

结语

印象派音乐自德彪西之后，受其影响的作曲家有法国的拉威尔、西班牙的法利亚、意大利的雷斯皮基、俄国的里亚多夫、波兰的席玛诺夫斯基及英国的戴留斯等。印象主义像一颗璀璨的彗星，影响了20世纪的众多作曲家，其中包括现代作曲家鼻祖巴托克、韦伯恩、凯奇、梅西安、布列兹、施托克豪森等人，以及把音乐的疆界推向不可知未来的电子音乐作曲家们。

注释：

①莫奈(Monet，1840—1926)，法国印象画派创始人之一。长期探索光色与空气的表现效果，在自然的光色变幻中抒发瞬间的感受。代表作有《睡莲》《帆船》等。

②德彪西(Debussy，1862—1918)，印象乐派的杰出代表。

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音乐欣赏在小学音乐教育中占据着重要的地位。兴趣是学习音乐的基本动力，是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。因此培养小学生音乐欣赏的兴趣，不仅可以开阔视野、陶冶情操，还可以唤起学生的美感共鸣，提高音乐素养。

关键词：小学音乐欣赏；情感体验；教学方法

音乐欣赏是音乐教育的重要组成部分，欣赏教学是教学大纲中规定的一项重要内容。通过音乐欣赏课的学习，可以开发孩子智力、陶冶孩子高尚的道德情操和培养他们良好气质修养等；使学生充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的感情，为音乐所表达的真、善、美的理想境界所吸引、所陶醉。与之产生强烈的情感共鸣.使音乐艺术净化心灵、陶冶情操、启迪智慧。音乐是表现情感的艺术， 欣赏者必须用自己曾经历过的生活知识、体验所听到的音乐感知。可是心理学研究表明， 小学生尚处于从具体形象思维向抽象逻辑思维的过渡阶段，逻辑思维能力较差，这是上好音乐欣赏课的又一大难题。

做好音乐欣赏课的教学，不仅要丰富小学生音乐基础知识，更要加强他们对音乐的兴趣和感受。音乐是一种听觉艺术，随着时间流逝而流动，那么，在音乐欣赏课中，我们教师应该如何引导学生抓住这瞬息即逝去的音乐，激发起他们对音乐的兴趣呢？针对这一问题，结合自己的教学实践，就如何培养小学音乐欣赏兴趣谈一些浅显的看法。

1 丰富的情感体验

情感体验是感知音乐的基础。这对音乐美的感受有着特别重要的意义。小学生由于年龄小、阅历浅、缺乏生活经验，因此初始阶段的情感内容比较单薄。小学低年级学生只适宜演唱一些轻快活泼、悠扬优美的歌曲。随着他们年龄的增长、情感不断丰富.可以逐步演唱雄壮的、优美的、抒情的歌曲。以后扩展到欣赏情感有变化、较复杂的乐曲。在音乐教学中，我们应让学生把自身的生活体验与情感表达结合起来，使他们能逐渐从现实生活的情感体验中，储存各种情感.丰富音乐心理的“内在图式”。例如知道上行音调多表现兴奋昂扬的情绪，而下行的音调则常与悲哀、痛苦相联系等。这些音乐的表现形式的把握，必须依赖丰富的情感体验。在教学中应该注意以下三点。

1.1 选择学生喜欢的音乐

一些教师认为教材上的曲目都是精选的经典作品。学生没有理由不喜欢。但事实上“100%的学生喜欢音乐，而80%的学生却不喜欢上音乐课；绝大多数学生喜欢唱歌，但很少喜欢唱教材中的歌”。面对这种现象，我们要困势利导，积极贴近学生的生活实际。选择他们喜欢的音乐。如果教师尊重学生的选择。把一些学生喜爱的、优秀的通俗音乐引进课堂，并且进行由浅入深、循序渐进的引导，逐步丰富他们的欣赏知识。提高音乐鉴赏能力。就一定能帮助学生建立起良好的欣赏习惯。

1.2 选择学生喜欢的教法

传统的音乐欣赏大致分为以下四步：（1）介绍作者、写作背景及思想内容；（2）初听作品，有整体印象；（3）曲式结构分析.讲解作品；（4）复听作品。逐步欣赏音乐……教师在向学生讲解作品所表达的思想内容及进行德育渗透时.忽视了音乐的艺术性、审美性。雷默指出：“当艺术被看作是艺术，而不是社会或政治评说，不是一桩买卖。不是为任何非艺术的目的时。那么它就首先是作为一种审美特征的承受者而存在的，虽然艺术也为非艺术目的服务。但审美教育首先关心的应当是艺术的审美作用。”我们与其向学生肢解示范歌曲，不如渲染情境。让学生在不同的氛围中自己诠释作品。教师要以自身炽热、强烈的感情点燃学生情感的火焰。

1.3 尊重学生的理解

阅读一本科学著作、学习一个科学原理，人们绝对不能随意加以发挥，但欣赏音乐恰恰相反.“欣赏者必须调动自己整个心灵通过审美再创作达到对艺术作品的超越.使艺术欣赏活动成为个人欣赏活动”。这也就是说欣赏音乐时要“仁者见仁，智者见智”。每一部作品都有特定的历史性。比如在欣赏《在希望的田野上》这首歌时。有的学生提出异议：歌词没有时代气息。面对这样的观点.我们是顾及自己的面子一棒子打死，还是鼓励他们继续和自己“作对”呢？这值得我们深思。

2 教学方法

传统的教学模式是教师教唱。学生跟着一句句学唱，现在需要我们小学音乐教师和学生达成一片，共同的学习新的知识，体现一种综合课型。在课堂上，学生以身体作为一种“乐器”，随着音乐自由的运动。每个学生都会对所听到的音乐做出不同的反应，这样充分的发挥了学生感受音乐的能动性。在这个过程中，老师要善于发现学生的闪光点，让每个学生都有得“优”的机会，让每一位学生都能体会成功的快乐！在欣赏《采茶舞曲扩时，通过学生的初步感受，引导学生用歌舞、晃身，点头，拍手等各种形式参与进来。对于表现出色的学生，老师可以问一些较难的问题；对于平时不喜欢回答问题的同学可以问一些简单的问题。一旦发现学生能够正确表达乐曲的意思，老师要立刻送给学生一个激励性的动作或肯定的语言。采用这种教学方法，既可以使学生系统的掌握所学的知识，又可以激发学生学习的兴趣。

总之，让学生在轻松愉快的氛围中，感受音乐的美妙和神奇，体验音乐的情绪，了解和熟悉音乐语言，领会和感悟音乐作品的内容，激发学生欣赏音乐的浓厚兴趣，获得美好的音乐享受是音乐欣赏的首要目标。

结语：

欣赏教学是学校音乐教学的重要内容.是培养学生音乐兴趣、扩大音乐视野、陶冶情操、提高音乐鉴赏力的重要途径与手段。欣赏就是为了怀着由衷的欣喜、热爱之情自动追求从音乐中获得自我满足和自我发展的实践过程。”传统的欣赏教学一般为先介绍作品基本情况、创作背景、作曲家情况，然后进行欣赏，而这种教学只注重知识的传授.忽视了学生的主体地位.往往造成的结果是教师在讲台上侃侃而谈.学生在下面不知所云.使学生不喜欢音乐欣赏课.也丧失了学习音乐的兴趣。

参考文献：

[1] 祖萍萍 小学音乐欣赏课的视听结合[期刊论文]-商情2009（29）

[2] 张瑞 论小学音乐欣赏教学[期刊论文]-成功（教育版）下半月2011（2）

[3] 蔡淼 从"审美"着眼进行小学音乐教学[期刊论文]-科技咨询导报2007（19）

[4] 李林.郑文珍自制教具对落实科学新课标的价值分析[期刊论文]-中小学实验与装备2004，14（6）

[5] 朱志红 浅谈小学音乐的欣赏教学[期刊论文]-科技信息2010（19）

[6] 周媛 小学音乐欣赏教学之我见[期刊论文]-新课程研究（基础教育）2011（4）

[7] 戴建芳 小学音乐课堂中培养学生倾听能力的探索[期刊论文]-音乐天地2008（10）

8. 谭玉凤 我校自制教具的实践与探索[期刊论文]-新课程研究（基础教育）2010（3）

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关键词：器乐，情感培养

 

情感是态度的反映，是人的喜、怒、哀、乐的心理活动的外化，它反映着人对外部世界客观对象和现象的主观态度，是人对客观现实的一种特殊的反映形式。古今中外，关于器乐实践与人的情感的培养之间的关系的说法有多种，但是大多数学者认为器乐可以培养人们良好的性格，树立高尚的人格和品德，丰富人们的情感世界。“移风易俗，莫善于乐”【1】的思想在中国传统文化中更是流传久远。因此，器乐的作用发展到现在不仅仅是作为一种娱乐消遣的工具而存在，更多的是作为一种人格和情感修养的培养方式之一而存在。“未成曲调先有情”的情感表现是声乐所不能比拟的。因此，近年来，我国和世界上其他家国家已把器乐教学的重心由原来传统的 “智力开发”转向现在的“人格培养”和“情感培养”。

器乐教学活动中的情感分为审美情感和学习情感，牢牢把握情感这条主线，将器乐教学与情感培养有机地结合起来，不断丰富学生的情感体验，提升学生的情感强度，使情感同器乐演奏和谐地沟通与交流，是器乐教学的目的所在。

一、器乐教学过程中的审美情感培养

审美情感，作为审美教育的基本特征之一，普遍存在于一切审美活动之中。博士论文，器乐。器乐审美情感的培养主要以丰富情感体验为基础，培养学生对不同流派、风格、体裁、形式、题材的器乐作品情感内涵的感受、理解。

正如刘禹锡在《陋室铭》中所说的“丝竹乱耳”一样，学生在学习中因为对乐曲的不熟练，技巧的不熟练，演奏过程中必然会发生“呕哑嘲哳难为听”的声音，但是，学生也可以在这种初步的训练中通过对乐曲的理解去体会其中的意蕴，从而达到情感的愉悦。如果教学过程中不注意把握情感这条主线，仅仅是讲究乐器演奏的技法，那么教与学都将是事倍功半的。

1、音乐知识的审美培养

当代著名教育心理学家詹姆士·墨塞尔说：“器乐教学可以说是通往更好的体验音乐的桥梁”。【2】要通往这种体验桥梁，首先必须要对乐理知识有记忆、理解，这是器乐教学中情感培养的基石。如掌握音乐的表现手段和音乐的曲式和体裁。尽管世界名曲浩如烟海，著名作曲家多如繁星，归纳它的表现手段也就只有旋律、节奏、节拍、力度、速度、音曲、音色、和声、四调、调时、调句等类别。博士论文，器乐。

其次是要对所要演奏的音乐作品的审美，要学会体会所要演奏的作品的风格、流派和格调以及作品所蕴含的内在涵义。“一般的乐曲大多都有一定的主题和一定的内容。乐曲的内容与曲作者的时代背景有关，因为他的作品当时社会历史和社会生活的最真切的反映”。【3】只有对乐曲创作的时代背景有深刻的体验，才能体会它的宣传作用、教育意义和历史意义。这是器乐教学中情感培养的第一步。

2、教师的潜移默化

学高为师、身正为范。教师形象的示范作用在器乐教学中起着举足轻重的作用。在学生眼中，音乐教师绝对应该具有音乐家的风范。而学生也正处在喜欢模仿教师的阶段。器乐教师应注意利用学生的这个特点，在平时的教学中要处处注意自己的形象，时时、事事给学生以示范，做学生的楷模。教师的形象包括多方面：穿衣打扮、言谈举止、心灵品质、思想认识等。

作为一名教师，端庄的仪表、优美的体形、渊博的知识、纯洁的心灵、崭新的理念、睿智的思想、温文而雅的言行举止、幽默风趣的社交谈吐，对学生们来说有着很大的吸引力。“在器乐教学中，教师对学生要进行正确的情感启发与培养，要以自己对音乐作品的深入理解和动情表现激发学生的情感共鸣，体验音乐的美感；培养学生在演奏乐曲时，通过对演奏作品的背景、音乐风格、地域特征等的了解来加强对情感的抒发，并将自己的情感融入其中，使作品鲜活而生动。”【4】这是一个复杂的心理转换和发展过程，只有把握好这一过程，学生的演奏才能做到声情并茂，产生动人心弦的效果。

二、器乐教学过程中的学习情感培养

学习情感主要以增强学生的学习动力为主，包括学生的学习兴趣、师生关系、学习音乐的良好态度和学习习惯等。博士论文，器乐。

1、器乐教学中学生的意志情感培养

意志表达了一个人为达到理想中的目的而自觉努力、奋斗的心理状态。意志作为学生学习活动的保证和身心发展的重要条件，不是生来就有的，特别是良好的意志品质，更需要在后天教育和实践活动中有目的地加以培养。意志坚强者能排除一切干扰和困难，勇往直前。意志消沉者其表现往往是怕苦怕难，情绪低落，它是学习、事业和孩子们心智成长的劲敌。正所谓“拳不离手曲不离口”，器乐教学过程中要充分发挥学生主观能动性，培养和锻炼学生的意志力。

2、器乐教学中学生的气质情感培

气质是指存在于每个人自身的，表现心理活动强度、速度、灵活性等方面具备的既典型又相当稳定的个性特征。各人的气质，就像人的外形相貌、风度、性格一样，只有相似，却没有绝对的相同。因材施教对器乐教学来说，是重要的教学原则。博士论文，器乐。每一个学生，都应根据他们的性格特点，有不同的教学方法。博士论文，器乐。有的学生外倾性强些，气质表现特征能够得到比较充分的暴露，反应也比较快，显得聪明、伶俐，有学习的潜力，还可能同时存在一种急于求胜的心理意识，这样他们在学习中就容易产生浮躁、不耐烦的情绪；有的学生内倾性强些，情感不善于外露，比较不容易被人们了解和掌握，大都表现比较安静、腼腆、稳重，在器乐课上他们的表现也很有特点，坐得住，肯动脑，学习上也肯下功夫，不浮躁，需要教师深入细致地观察和了解，针对学生气质上的不同特点，采取相应的措施和方法，保持和发扬积极、热情气质上的优点，注意改变他们不踏实、注意力不集中等等一切不利的因素，逐渐培养他们树立良好学习习惯，使学生能更有效的学习。

3、器乐教学中学生的态度情感培养

“态度”是指一个人对自己、对别人、对社会，对接触的外界事物的看法和采取的行动。国外很多学生在学琴过程中，父母大多数不要求孩子在演奏技巧、能力上有多严格或多深的要求，却十分重视孩子学琴的态度是否端正和不间断性，强调艺术熏陶、性格修养，强调扩大知识面。学生要理解学习器乐不仅仅是一种自我享受，还应当通过自己的演奏，把真、善、美的艺术奉献给人们，让更多的人得到欢乐和享受学习器乐，树立正确的学习态度，才能够热爱学习，富有奋斗精神。要注意培养孩子对待器乐的认真、踏实的态度。学习器乐还需要讲究科学求实的态度，不作不合实际的攀比，要一步一个脚印地努力提高表演技能。当然，这种心理品格的培育需要有一个长期磨炼、逐步提高的过程。教师要注意引导教育学生，培养学生正确对待学习和劳动。

三、器乐教学中的情感内化

所谓器乐的情感内化主要就是学习的基础上进行创新，也就是具有创造性，是在对乐曲、演奏等审美的基础上情感的升华，“‘创造性’是人的主体性发展的最高表现，创造能力不仅表现为具有强烈的创新意识，而且表现为具有丰富的想象力、敏锐的直觉、创造性思维和动手实践能力”。博士论文，器乐。【5】

器乐是一门很特殊的艺术，它是一种非语言的信息，它的自由性、模糊性和不确定性特征给人们对器乐的理解与表现与声乐相比更加具备想象、联想的广阔空间。一方面，它的抽象性表现为高度的相似，另一方面它又是能够细腻、深刻、准确地提升人的情感。它的主题的发展、布局、调协调性的安排、演奏的方式等都呈现出极其严谨的逻辑原理。所以器乐教学中不但要要求学生感受和理解音乐作品所表现出来的本来的情感，而且要在原有情感的基础上丰富自己的情感，使自己的情感深刻和细腻，并进一步学会如何以恰当的方式将自己的情感表达出来。

“在美国，中小学音乐教育的目的并不是为了培养音乐家，而是为了培养和提高国民的素质，其中最重要的是培养人的创造性。正如美国著名作曲家、教育家赫伯特·齐佩尔博士所说:‘学习音乐不仅是为了艺术、为了娱乐，而是为了训练头脑，发展身心，在这方面，音乐是非常重要的’”。器乐作为音乐的一种形式，他同样应该具有这种特征，也就是说要让学生审美情感内化为创新意识和创新能力！【6】

总之，教学是一门艺术。器乐教学作为一种情感教育更应注意让“艺术教育艺术化”。只有不局限于器乐演奏技术范畴的教学，才会更有利于学生音乐思维以及音乐感受力和表现力的发展。因此，在器乐教学中，除了要求学生训练好扎实的基本功，更要培养学生用脑去感受和感知、理解和记忆、想象和联想，从而具备丰富的情感世界，真正享受到器乐的情感陶冶！

参考文献：

【1】蔡仲德.中国音乐史.北京：人民音乐出版社1995年第1版第107页

【2】曹理何工.音乐学习与教育心理.上海：上海音乐出版社，2000年第64页

【3】何金龙.浅谈乐器教学中提高审美意识.中国校外教育.2008年12月中旬刊

【4】石瑾.论器乐教学中的情感因素及其培养.艺术教育.2007年第1期

【5】刘兆伟.中小学音乐教育中培养创作性的方法探析.中国知网.中国优秀硕士论文选2006年8月

【6】刘兆伟.中小学音乐教育中培养创作性的方法探析.中国知网.中国优秀硕士论文选2006年8月

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论文摘要: 本文以学界对大理地区白族传统音乐的研究成果为对象，通过对现有研究成果的综述，为今后对该地区白族音乐的研究方向理清思路。

一、研究现状

大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。

1.白族民歌

有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有:专着《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专着或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。

2.白族曲艺音乐

白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果:二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》(禾雨编)、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。

3.白族戏曲音乐

白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。

4.白族器乐音乐

白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如:《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。

5.白族歌舞音乐

对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有:《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音乐

过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”(即历史人物和民间传说故事中的英雄)。与佛教(包括道教、儒教)活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。

对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有:《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。

二、成果综述

纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点:

1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足

所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。

2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足

黄翔鹏先生说过:“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。

3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失

目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。

4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足

白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变?笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。

三、结语

结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状:不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。

注释:

①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例[J].人民音乐，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音乐，1987，4.

③伍国栋.白族音乐志[M].云南人民出版社，1991.

④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色[J].音乐探索，2006，3.

⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌[J].2008年人文社会科学专辑，第34卷.

⑥关于大理白族民歌的研究成果还有:

李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音乐，1987，4.

段寿桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社，1994.

张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦[M].云南民族出版社，2005.

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李晴海.西山白族风情与“西山白族调”[J].音乐初探，1985，2.

饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性[J].大理学院学报，2009，5.

赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩[J].中央民族大学学报(哲社版)，2007.

杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性[J].民族音乐，2008，3.

⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐[M].云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲[J].思想战线，2004，4.

⑨此类成果还包括有:杨亮才.谈白族大本曲[J].中央民族大学学报(社会科学版)，1985，2.

伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍[J].民族音乐，1987.

李晴海.白族民间大本曲概述[J].云南艺术学院学报，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音乐特征[J].非物质文化遗产研究，2009，1.

杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式[J].民族音乐，2008，3.

⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.

{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述[J].民族音乐，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探[J].民族艺术研究，1988，5.

{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考[J].民族艺术研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展[J].云南师范大学学报(哲学社会科学版)，2006，2.

{15}其他还有:蒋菁.白剧望夫云的音乐成就[J].中央音乐学院学报，1988，2.

尹铨.白剧音乐发展之我见[J].民族艺术研究，1988，3.

杨晓凡，马永康主编.白剧风采[M].内部资料，2006.

丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系[J].云南艺术学院学报，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述[J].民族艺术研究，2000，3.

{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动[J].大理学院学报，2009，1.

{18}杨红斌.白族八角鼓的演变[J].民族音乐，2008，3.

{19}此类研究还包括:杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.

马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析[J].民族艺术研究，2001，6.

黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探[J].民族艺术研究，1999，4.

徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究[J].民族音乐，2008，4.

{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞[J].民族艺术研究，1989，6.

{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议[J].曲靖师范学院学报，2008，2.

{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析[J].中华文化画报.

{23}此类成果还包括有:石裕祖.简论白族霸王鞭舞[J].民族艺术研究，1989，6.

羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系[J].民族艺术研究，1999，5.

聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去[J].民族艺术研究，2001，1.

聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见[J].民族艺术研究，2001，1.

{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐[M].云南人民出版社，1990.

{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘[M].云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查[J].云岭歌声，2003，4.

{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展[J].音乐探索，2003，1.

{28}还有:罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨[J].中央音乐学院学报，1999，4.

{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化[J].艺术探索，1997，S1.

{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例[J].音乐艺术，2005，1.

{31}此类成果还有:石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考[M].云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.

张逾.白族阿吒力佛教乐舞[J]民族艺术，1998，1.

石裕祖.白族巫舞及其流变[J].民族艺术研究，1998，3.

{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究[J].民族艺术研究，2009，2.

参考文献

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[3]李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷[M].中国大百科全书出版社，1989.

[4]萧梅.田野萍踪[M].上海音乐学院出版社，2004.

篇5

 

关键词:音乐文献　音乐创作　音乐表演

    音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象，表达人们的思想感情，反映社会现实生活。理论是将构成其诸要素的各种认识加以论证组织导出的原理。文献一词，在艺术类学科中指的是一切能记载知识和信息的物体。在《文献著求总则》中对“文献”作了严格的定义，即:“文献是记求有知识的一切载体。”“音乐文献”则是指记录有音乐知识信息的一切载体，包括金石、图书、报纸、录音带、光盘等都可称为文献，它是各类资源的归纳、整合与再利用的物化体。所谓音乐理论文献，是一切记录有音乐知识信息的载体，它是音乐艺术历史、音乐理论研究成果和各种音乐作品转换成相应的信息符号后，通过一定的技术手段记录在纸张、塑料等载体材料上的各种物化知识的集合;以某一音乐事件为研究对象，通过对音乐文献的整合，旨在揭示这一音乐事项形态变化、社会流传和整理利用的特殊规律，并为开展音乐文献工作提供理论依据，这也是目前音乐文献学建设的目标和宗旨。它在普通文献研究方法的基础之上，结合音乐文献的特点而有所侧重和发展。关注音乐理论文献的目的，除了丰富文献整合的内容外，最关键的在于为音乐艺术教育、学术研究、作品创作和演唱演奏实践提供完整、切题、及时的文献信息服务。一般来说，音乐理论文献的研究，会给从事音乐创作、音乐学研究、演奏演唱专业等多方面人员提供更直接的帮助，其意义亦可彰显在这几个方面。

    一、音乐理论文献对音乐创作的重要意义

    音乐作品原本就是作曲、理论、表演等各专业的重要研究对象和再创造的依据。对于搞作曲和作曲技术理论研究的人来讲，完善的理论资料是从事创作工作的基础。古往今来，众多音乐大师的写作技巧，很多就来源于对文献的学习，早到巴赫、海顿、莫扎特，近至科普兰、欣德米特，无不如此。

    首先，对技术理论的学习已不再仅停留在单一的教条模式和机械式的理解水准上，而是将这些技术手法放在整个作曲技术理论发展的长河中，用变化发展的眼光来看待它，从单纯的模仿到融合改编到再创造。这种全方位的学习，对实际创作必定大有好处。其次，对某些作曲家技术手法的研究，能从更广阔的背景中去寻其源，能将作曲家某一时期的作品风格放在其时代风格发展变化的进程中去研究，这无疑加强了对这一时期作曲技术手法研究的深度，有助于较完整地了解该作曲家的音乐风格，对音乐创作益处良多。

    二、音乐理论文献对音乐学研究的重要意义

    音乐学研究是一项严肃的学术工作，音乐理论文献所包含的丰富内容实际上已形成了音乐学研究所必需的最基本的“学术资源”。重视学术性是音乐学家的责任，体现学术性则是音乐学研究的“追求”。为了不断提高我们的音乐学研究水平，在强调学术规范的同时，重视资料工作，关注音乐文献的“学术意涵”是必不可少的过程。

    任何学术研究都是在前人工作的基础上进行的—它是对已有学术成果的阐释、补充、完善或修正。即使是富于“独创性”的研究，也离不开已有学术成果这一展开研究的“上下文”。在这一方面，音乐学研究没有任何例外。作为音乐学术研究过程中必须经过的阶段，了解、梳理和运用音乐文献对音乐学研究的进行及最终学术成果的价值具有重要的意义。因此，当确定了某一音乐学研究的专题之后，需要马上开始的第一项工作就是收集、整理相关的研究资料，其中一项重要内容正是接触音乐理论文献并梳理、整合从中得到的知识与信息。

    在广泛阅读与研究专题相关的各类音乐文献基础上，对具有较高“学术含量”的音乐文献给予特别的关注。一般来讲，“学术含量”较高的文献所讨论的问题都具有一定的学术深度，其内容无论是史料的系统梳理或考证、作品的详尽分析或风格的历史探究，还是艺术观念的阐释或理论体系的构建，体现的都是某种思想的陈述、知识的展示或意义的设释。广泛了解各类文献也是积累资料和开展音乐学研究的基础，重点关注文献中的“学术意涵”是利用资料提升研究层次的关键。因此可以说，如何理解各类文献的特征、作用与把握文献的学术价值决定了以后研究工作的水平。从这个做学问的角度讲，音乐学研究与其他人文学科的研究并无二致，亦需要大量的文献作为参考依据。同时，通过对大量理论文献的收集、整理、阅读，可以对所要研究内容的发展历史、研究角度和近期状况有个更全面的了解。从他人的研究成果中，亦能够发现其研究脉络和研究思想，指引该专题方向的深人，对音乐学学科研究工作具有极为重要的帮助和意义。

三、音乐理论文献对演奏、演唱等表演的重要意义

    音乐作为一种声音的艺术，以极其特殊的艺术形式存在，它需要通过再次演绎使其呈现出来。作为记录音乐艺术形象的乐谱和音响资料可谓独具特色，被喻为特色音乐文献。

篇6

音乐在步入电影艺术的创造时具有哪些审美特征是本文的研究重点。本文首先阐述电影音乐的分类及其传达信息的1般模式，然后举出音乐通过画面体现美的形式。接下来文章分析了电影音乐美存在的原因并从内容、形式、功能上分析了电影音乐的美的若干表现。最后，以电影《莫扎特传》为范例，分析了这部电影中音乐的审美特征。本文试通过对电影音乐独特审美特征的论述，以达到对电影音乐的美的初步认识。

关键词：电影音乐；审美特征；内容美；形式美；功能美；

ABSTRACT

篇7

中国现代音乐创作实践与理论研究之路，几近一个世纪，取得了令世人瞩目的成就，但从整体上来看，中国现代音乐的理论研究是相对滞后于创作实践的，并进而在一定程度上影响到中国现代音乐创作在世界范围内的传播乃至价值认定②。近年来，全国各大音乐学院纷纷成立了侧重点略有不同，但都以中国现当代音乐创作研究为任务的“中心”，这标志着中国现代音乐在创作实践经过相当长的历史发展阶段之后，开始了对这一历史进程进行更加全面、更加系统、更加深入、更加理性的理论研究新时期。武汉音乐学院中国现代音乐研究中心也正是顺应这一历史潮流而成立的，并在成立之初就明确把成功举办第一届中国现代音乐创作研究年会作为中心2005年度的最重要工作。

第一届中国现代音乐创作研究年会的办会思路，首先是为全国的作曲技术理论同行们搭建一个宽阔的研究中国现代音乐的平台，形成团队优势，促进队伍发展，提高理论水平，促进创作实践；第二，有计划、有步骤地邀请国内外重要的华人作曲家，在年会期间举办与音乐创作实践密切关联的讲座，并与理论家及其理论研究形成直接与间接互动；第三，主办单位武汉音乐学院与中心管理单位作曲系也希望通过年会的举办，有力地促进本院、本系的音乐创作与理论研究水平；第四，之所以命名为年会，表达了主办单位与中国现代音乐研究中心希望能够以长期不懈的形式，脚踏实地往前走的理想。

基于此，第一届中国现代音乐创作研究年会确定了“正式代表的论文宣讲”、“嘉宾作曲家的主题讲座”、“特邀代表的自由论坛”以及“武汉音乐学院作曲系教师新作品音乐会”、“武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会”等主要内容。

12月3日晚，第一届中国现代音乐创作研究年会在武汉音乐学院编钟音乐厅举行了隆重的开幕式。会议齐聚了众多知名的作曲家、理论家，全国各音乐学院和多所艺术学院、师范大学、综合大学的近百名代表，以及《人民音乐》《黄钟》《长江日报》《湖北日报》、湖北卫视等媒体的编辑记者。武汉音乐学院作曲系主任兼中国现代音乐研究中心主任钱仁平宣布会议开幕。武汉音乐学院刘永平副院长主持开幕式，并宣读了作曲界前辈罗忠先生、朱践耳先生的贺辞。武汉音乐学院彭志敏副院长代表主办单位向大会致辞。他代表东道主热烈欢迎与会代表的到来，并强调这次会议是在积极调研、充分协商、广泛征求同行的意见，并结合各方面条件和自身实际情况的基础上，提出了关于中国现代音乐创作研究这样一个课题，选定了在第一次全国青年作曲家新作交流会召开20周年这样一个有意义的时间，并利用武汉音乐学院地处中部的地理优势，为全国同行提供一个交流的平台。武汉音乐学院前副院长匡学飞教授作为20年前第一次中青年作曲家作品交流会的发起人之一也发表了讲话，并对会议的召开给予了充分的肯定。他还宣读了武汉音乐学院前院长赵德义教授从海外发来的贺电。上海音乐学院徐孟东副院长代表各兄弟院校，向大会致辞，并预祝会议成功。大会还收到了星海音乐学院院长唐永葆博士、著名作曲家张千一博士以及中国音乐学院、西安音乐学院、首都师范大学音乐学院等兄弟单位的贺电。开幕式的最后，由武汉音乐学院党委书记兼副院长杨锋教授、天津音乐学院院长姚盛昌教授、上海音乐学院副院长徐孟东教授，为武汉音乐学院“中国现代音乐研究中心”揭牌。开幕式之后举行了“武汉音乐学院作曲系教师新作品音乐会”。该场音乐会作品题材广泛、形式多样，其中不少作品为国际首演，也不乏近年在国际、国内获奖的优秀作品。曲目主要有刘健教授的《半坡的月圆之夜》――新笛、小堂鼓与八个音箱的十重奏和《风的回声》――为十六支中国大竹笛而作；黄汛舫教授的无伴奏女声合唱《工尺谱游戏》；青年教师罗林卡创作的无伴奏女声合唱《夜歌》；丁冰创作的《涉江序列变奏曲》――为两把大提琴而作；章琼创作的弦乐四重奏《华严・观澜》；冯坚创作的《Soul.Wind》――为人声与计算机而作；青年作曲家赵曦创作的《火天堂》――为小提琴与乐队而作。本场音乐会由作曲系留美指挥博士周进老师与2002级指挥专业本科学生黄胜华担任指挥，武汉音乐学院管弦系、民乐系、声乐系、演艺学院的师生等演出。

12月4日上午，第一届中国现代音乐创作年会“论文宣讲”部分，在武汉音乐学院滨江校区学术会议中心举行。武汉音乐学院中国现代音乐研究中心在大会召开之前印刷、装订了《第一届中国现代音乐创作研究年会论文集》（责任编辑：钱仁平、张、黄茜、刘涓涓），并分发给参会代表。论文宣讲第一场由首都师范大学音乐学院作曲系主任张大龙教授与上海音乐学院作曲指挥系副主任尹明五教授主持。武汉音乐学院郑英烈教授首先发言，他生动地介绍了他与罗忠先生的结交以及共同深入学术研究的过程，并为年会呈献了珍贵的《罗忠书信集》。艺术学院的李诗原副教授就中国现代音乐创作的研究现状及研究方向作了相关发言。宣讲论文的有上海音乐学院王瑞的《罗忠现代复调思维研究》、吴春福的《数以载乐，智以言情――析贾达群〈时间的对位〉结构手法》、中央音乐学院王桂升的《中西合璧，人乐合一――董立强为长笛、单簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山东艺术学院田文的《从全息角度探究〈土楼回响〉和声运用的规律性》、沈阳音乐学院周凌宇的《中西音乐素材及作曲技法结合的新型交响乐――杨立青的交响叙事诗〈乌江恨〉的创作分析》、中国音乐学院徐文正的《金湘〈第一弦乐四重奏〉分析》、竹岗的《新的挑战，新的收获――简析〈水赋三叠〉》等。

12月4日下午举行了第二场论文宣讲。本场论文宣讲由中国音乐学院作曲系主任王宁教授、中国人民大学徐悲鸿艺术学院姜万通副教授主持。王宁教授首先宣读了中国音乐学院对大会的贺信。先后宣讲的论文有武汉音乐学院张的《“微缩图”式的引子及其“库资源意义”――黄汛舫〈工尺谱游戏〉音乐分析》，刘涓涓的《线形化的表现手法――罗忠艺术歌曲〈鹧鸪天――彩绸殷情捧玉钟〉JV56分析》，倪军的《1985年以来的中国现代音乐创作研究文献综述》，中国音乐学院温展力的《乐谱的解放――“具体乐谱音乐”的引论》，武汉音乐学院云的《从三部作品来看刘健音乐创作中的电子音乐思维》，西安音乐学院陈士森的《〈二人台〉全音阶素材的运用方式》，大连大学蒋兴忠的《无调性音乐作品中和声的整体控制作用――析罗忠〈钢琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都师范大学音乐学院蔡梦的《李焕之新时期的器乐创作及其艺术特色》，武汉音乐学院钱仁平的《宏复调织体形态及其结构功能――何训田〈声音的图案〉之三音乐分析》等。

12月4日晚，武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会在编钟音乐厅举行，参加第一届中国现代音乐创作研究年会的专家学者们与广大观众一起饶有兴趣地听取了这场音乐会。音乐会演出的作品有王叶的钢琴三重奏《京调托卡塔》、蔡建纯的男高音与钢琴《夜雨寄北》、姚娟的双大提琴《五度二重奏》、孙剑的唢呐与四声道的五重奏《破阵图》、刘丁的弦乐四重奏《我的诗篇》、王刚、张兢兢的《无序之槌》――为打击乐与Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴与钢琴、彭丹的《魅影》――为大提琴与计算机而作、何苗的钢琴五重奏《弦舞》。

12月4日晚21时，刚听完“武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会”的全国各音乐学院的作曲系主任又齐聚一堂，召开了由武汉音乐学院作曲系发起的“第一届全国音乐学院作曲系系主任联席会”。参会者有中央音乐学院作曲系主任唐建平、上海音乐学院作曲指挥系副主任尹明五、上海音乐学院音乐工程系副主任陈强斌、中国音乐学院作曲系主任王宁、沈阳音乐学院作曲系主任曹家韵、四川音乐学院作曲系主任宋名筑、星海音乐学院作曲系主任房晓敏、天津音乐学院作曲系主任顾之勉、首都师范大学音乐学院作曲系主任张大龙、副主任蔡梦以及武汉音乐学院作曲系主任钱仁平。与会的系主任各抒己见，对全国音乐学院作曲系的作曲主科以及和声、曲式、复调、配器“四大件”的教学大纲、教学内容、教学形式、考试方式等方面，提出了建设性的理念与构想。大家还就各音乐学院作曲系师生之间的学术交流、资源共享等问题进行了磋商。第一届全国音乐学院作曲系主任联席会最后决定，第二届联席会将于2006年10月在首都师范大学音乐学院举行。

12月5日上午，年会之“嘉宾作曲家主题讲座”暨武汉音乐学院“新世纪音乐论坛”第四期、第五期在编钟音乐厅相继“开坛论道”！首先登上论坛的是作曲家、中央音乐学院郭文景教授。他的题目是《交响诗〈川崖悬葬〉――为两架钢琴与管弦乐队而作――的音高组织》。郭文景首先简要回顾了这首作品的选题原因及其创作动机，随后从和声、调式和音阶三个方面对《川崖悬葬》的音高组织进行了详细的阐释。上海音乐学院副院长、作曲系教授、博士生导师徐孟东的论题是《上海音乐学院作曲家群体近年来的现代音乐创作综述》。他首先论述了上海对于中国现代音乐发生、发展所做出的重要贡献，接着对上海音乐学院作曲家群体近年来在创作观念、技法方面的思考、变化与突破，进行了简略论述。他指出上海音乐学院作曲家群体回归了“海派”音乐文化的特征，并统一汇入上海的城市精神――海纳百川――的潮流之中。他还进一步指出，上海音乐学院作曲家群体创作的现代音乐，在观念层面上体现出“复合风格”。各种现代技法为我所用，创作了大量各具特色的中国现代音乐作品。他们在创作音乐的过程中，力图创作的音乐保持中国音乐的“神韵”，在作品中又运用了大量的现代音乐作曲技法，形成“民族性与世界性”的交融，并逐渐形成自己的创作风格。随后，他还对何训田的室内乐《声音的图案》、贾达群《蜀韵》、尹明五的舞剧音乐《忆》、他自己的《惊梦》以及叶国辉的《声音的六个瞬间》、朱世瑞的合唱作品《草》、陈强斌的《飞歌》进行了简要分析。

12月5日下午，第一届中国现代音乐创作研究年会举行了第三场论文宣讲。本场论文宣讲由天津音乐学院作曲系副主任顾之勉副教授、上海音乐学院音乐工程系副主任陈强斌副教授、艺术学院李诗源博士主持。先后宣讲的论文有中央音乐学院娄文利的《瞿小松室内歌剧〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武汉音乐学院田可文的《读〈月的悲吟〉》、郑思的《比例音集的形成及其宏复调形态的计算机模拟》、汪森的《关于现代音乐的本体论思考》，首都师范大学音乐学院冯兰芳、卢璐的发言，西安音乐学院夏滟洲的《现代音乐还是应该建立在可听的基础之上》以及中国人民大学姜万通的《音乐创作中的系统性特征》等。

12月4日上午举行了由特邀代表轮流发言的“自由论坛”。论坛由中国现代音乐研究专家、第一次青年作曲家作品交流会发起人之一、首都师范大学王安国教授主持。中国音乐学院高为杰教授首先就音乐创作如何做到“雅俗共赏”这个议题和大家进行了深入的探讨。他认为作曲家既要能创作出精深高雅的“雅”音乐，又要能创作出面向大众的“俗”音乐，要能把雅文化与俗文化更好地结合起来。他以皮亚佐拉的“新探戈”为例进行了论述。接着他还给大家播放了自己早年用台湾城市民谣创作的乐曲，这部作品中“夹杂”了《流浪者之歌》《瑶族长鼓舞》《剑之舞》等曲调，但在配器上运用了独特的现代音乐创作手法，给听众以耳目一新的感受，也达到了雅俗共赏的目的。高为杰教授最后指出，实际上要达到雅俗共赏是十分困难的，要求作曲家有很深的作曲理论功底、丰富的生活经验以及深厚的文化修养。中国音乐学院李西安教授呼吁教师们在教学中应该不拘一格培养人才，并建议将包括中国现代音乐创作在内的现代音乐课程纳入音乐院校的教学体系中去，以便让同学们对现代音乐有更全面的认识与了解。天津音乐学院院长姚盛昌教授就现代音乐创作中如何做到“得心应手”、“得手应心”与“心手相应”，作了发言。金湘、房晓敏、张大龙、杨青、曹家韵、宋名筑、郑英烈、刘健等分别就如何面对和解决作曲教学、理论研究、音乐创作中所存在的不足与问题，各抒己见、畅所欲言。

12月4日上午，第一届中国现代音乐创作研究年会由“自由论坛”不间断地过渡到简短的闭幕式。彭志敏副院长代表主办单位讲话，他指出这次会议的成功召开，对中国现代音乐今后的发展，将起到积极和深远的影响，具有非常重要的意义。他欢迎各位专家学者继续传经送宝，共同推动中国现代音乐的发展。会议最后，主持人王安国教授发表了感情深厚的结束语，对武汉音乐学院长期以来致力于现代音乐、中国现代音乐的创作与研究，及其对中国现代音乐创作与研究的发展所起到的促进作用，给予了充分的肯定，并代表与会代表对武汉音乐学院的富有成效的会务工作表示了衷心感谢。

让我们共同努力，为中国现代音乐的创作实践与理论研究的进一步发展，做出新的应有的贡献。

①魏廷格《武汉青年作曲家新作交流会综述》，《中国音乐学》1986年第2期；李曦微《新音乐的思索》，《中国音乐学》1986年第2期；汪申申、刘健、周晋民《新时代呼唤着新的音乐》，《人民音乐》1986年第3期；李诗源《新潮音乐备忘录――1979-1999年的中国大陆现代音乐》，武汉音乐学院中国现代音乐研究中心编《第一届中国现代音乐创作研究年会论文集》，武汉音乐学院2005年12月油印等相关文献。

篇8

关键词:公共艺术教育；高等教育；研究现状；需要；教育思想

中图分类号：J023 文献标识码：A

Current Situation of Public Art Education Viewed from Need Theory

GE Jie

(School of Music, Anyang Normal College, Anyang, Henan 455000)

近年来，我国高校公共艺术教育①的研究开始起步，无论是期刊论文还是学位论文，都有了一定的进展，为公共艺术教育的发展奠定了一定的基础。综观15年来公共艺术教育的研究成果，相对于“艺术教育”、“音乐教育”、“美术教育”、“舞蹈教育”、“美育”来说，通过在万方数据库的知识脉络检索和比较分析（见图1），显示出我国的公共艺术教育研究尚处于起步阶段。通过对2009年底前公共艺术教育研究的404篇期刊论文和128篇学位论文的研究内容以及期刊论文影响力的统计分析，笔者认为目前公共艺术教育以现状描述、经验总结为主的现状与公共艺术教育研究者的“需要”密切相关。

一、公共艺术教育的研究现状

笔者通过2009年底之前对公共艺术教育研究的期刊论文和学位论文的统计分析，得出目前公共艺术教育研究的内容与范围主要有17个主题项，即“课程、现状与对策、功能、教学、改革、艺术教育体系、师资、国外艺术教育、特征、教育价值、经验总结、艺术团建设、教育模式、教育理念、教材、音乐教育史和其他”等。

从归纳出的公共艺术教育研究的17个主题项中可以看出，其内容与范围在一定程度上可以说是基本覆盖了公共艺术教育的研究领域。其中的“课程、教学、现状与对策、功能”等四个方面所占比例较大，属于目前研究的热点。公共艺术教育的“艺术教育体系”、“师资”、“特征”、“教育价值”、“经验总结”、“艺术团建设”、“音乐教育史”和“其他”等方面的论文研究也已开始起步，在此笔者将之归类为研究的非热点。为了解公共艺术教育的研究现状，笔者通过公共艺术教育的研究热点进行分析。

1．课程

自《全国普通高校公共艺术课程指导方案》实施以来,许多普通高校相继开设了部分公共艺术课程，但“因学校而异、因学生而异，缺乏学体系、教材和评价标准，公共艺术课程开设缺乏全局性。”②公共艺术教育研究中，对于课程方面的研究在期刊论文和学位论文中的比例分别占到26.24%和26.56%，分别位居第一和第二位。对于课程方面的研究主要是对课程现状与对策、课程的作用、课程设置、课程体系、课程管理、课程模式、课程改革以及等方面的探讨，学位论文中对于公共音乐教育课程的探讨比例较高。

关于公共艺术教育课程现状与对策的研究，主要是通过分析公共艺术教育的现状来提出相应的对策或建议。

在公共艺术教育研究的学位论文中，关于课程的研究主要是从具体的课程和课程内容来研究。这些研究主要是探讨公共艺术教育课程内容，即哪些艺术课程可以进入公共艺术教育，并对其价值及其可行性进行了较为细致的研究。

2．教学

公共艺术教育研究中，实际上课程与教学是密不可分的，本文对于公共艺术教育研究中的课程研究与教学研究的分类是建立在研究的具体情况之下的。当然其中也不乏一些课程与教学混杂在一起的研究，为研究方便，笔者只能根据其侧重面对其进行区分。对于教学方面的研究在期刊论文和学位论文中的比例分别占到12.13%和27.34%，分别位居第二和第一位。对于教学方面的研究主要是对教学方法、教学改革、教学内容等方面的探讨。

关于公共艺术教育教学方法的研究，如甄巍的《多媒体教学法在高师院校艺术鉴赏课中的运用》，主要阐述了多媒体技术在艺术鉴赏课中的运用；张静的《高校公共艺术教育音乐欣赏课教学方法的探究》，提出了音乐欣赏课中“以‘兴趣’为主线的教学方法”、“以学生‘参与’为主体的教学方法”、“以‘电教媒体’为手段的教学方法”、“以‘户外课堂教学’为深化素质教育的教学方法”；张思镜的《高校公共艺术课音乐审美教育教法探索》提出了音乐审美感知教学与音乐审美情感体验教学两种施教方法。关于公共艺术教育教学改革的研究，李琳的《探究高校公共音乐课程教学的意义及改革方向》认为，对高校开设的公共音乐课程教学标准进行规范很有必要，需要从观念和方法两主面入手。唐圣菊的《高等农林院校公共艺术教学改革探讨》提出了农林院校公共艺术教学改革的思路：创新课程设置、刷新教学方法、整合教学资源、改革评价体系。彭渊的《浅谈普通高校舞蹈教学改革》“以舞蹈选修课教学和舞蹈团队培养两方面为切入点，以多元舞蹈文化的学习和多元舞蹈活动的参与为特色，从教学内容和教学手段两方面入手进行教学改革，力图探寻一条适合普及型大学舞蹈教育发展的新模式”张丽波、崔全顺的《构建高师生态式公共艺术欣赏教学模式初探》对教学改革提出了“生态式教学模式”，即从过去各学科的无限分裂走向新的融合，使各学科之间形成一种生态关系。

关于公共艺术教育教学的内容研究，黄小明的《浅谈高校艺术教育教学》中提出艺术教育教学诸因素的整合。

3．现状与对策

我国的艺术教育因受到国家重视而进入一个新的发展时期。从某种意义上讲，各级教育管理部门和学校的领导对艺术教育的重视关系到“新世纪我国知识型创新人才”的培养。但这是一个漫长的过程，不可能一蹴而就。尤其在普通高校，艺术教育正处于一个“蒸蒸日上”和“理还乱”的双重时期。

公共艺术教育研究中，对于公共艺术教育的现状与对策方面的研究，在期刊论文和学位论文中的比例分别占到22.03%和16.41%。对于公共艺术教育的现状与对策的研究，研究者主要是对目前的公共艺术教育现象的描述，代表性的研究如：刘张飞的《高校公共艺术教育的异化现象及其回归路径》，曹思淼的《普通高校艺术教育存在的问题与对策研究》，樊中红的《普通高校艺术教育的现状与对策研究》，白朝晖的《高等院校公共艺术教育刍议》，马建华、高曼曼《高校艺术教育存在的问题及策略分析》，周小海《关于普通高校实施艺术教育的思考》认为，当前普通高校在实施艺术教育中存在的主要问题是：领导不重视，置艺术教育于附属地位；艺术教育经费不足，教学资源匮乏；艺术教育师资“量少质差”；艺术课程建设和科研工作滞后；管理薄弱，机构不健全。解决上述问题转变观念是前提，提高素质是关键，构建课程结构、教育环境是条件，健全机构、提高管理水平是保障。

4．功能

公共艺术教育研究中，对于公共艺术教育的功能方面的研究，在期刊论文和学位论文中的比例分别占到20.05%和6.25%，分别位居第三位和第四位。关于公共艺术教育功能的研究主要是从四个方面来研究的。

（1）公共艺术教育对大学生素质拓展的作用

关于公共艺术教育对大学生素质拓展的功能研究中，普遍的观点是“艺术教育和素质教育有着共同的培养方向，就是使受教育者成为素质全面发展的人。艺术教育为实现素质教育的总体目标提供了生动的教育手段和教育内容，成为受教育者最易接受的、最有活力的一种教育形式”。③

（2）公共艺术教育对构建和谐校园文化的作用

黄丽娜和余育新在《试论公共艺术教育对构建和谐校园文化的作用》中，根据和谐校园文化的人文性、多样性、融合性、创新性、传承性特点指出，“公共艺术教育为校园文化建设提供人文指导”、“公共艺术教育为校园文化建设提供艺术内容”、“公共艺术教育为校园文化建设提供审美指导”、“公共艺术教育为校园文化建设提供创新源泉”。

（3）公共艺术教育的德育功能

孔宪峰和周秀红的《公共艺术教育促进德育的理论回归》从理论层面上通过挖掘艺术与艺术教育的本体价值，指出艺术教育发挥德育效应的理论建构涵盖着从“审美”到“立美”的转化、“立美”到“立德”的统一、“立德”到“立人”的升华这三个重要环节。李林和许媛媛的《美育与德育兼重――略论高校公共音乐课的功能内涵》同样指出：“高校公共音乐课是对大学生进行音乐艺术教育的重要途径，也是校园文化建设的重要组成部分。它以美育为核心，在音乐教育中进行德育渗透，从而达到育人的目的，使其功能内涵得以充分显现。”

由此可以看出，艺术教育的德育功能观念由来已久，公共艺术教育的德育功能观念在人们心目中还是根深蒂固的，在公共艺术教育研究中还是占有相当的比例。

（4）公共艺术教育与大学生创新能力培养

薛芳的《浅析公共艺术教育在培养大学生创新能力中的作用》认为：创新是时代的主题。艺术教育以其特有的属性，在培养大学生创新能力方面是有所作为的。艺术教育能够培养人的直观洞察力、想象力、创造力，从本质上讲就是一种创新教育。贾昕东的《大学生艺术素养和创新能力》指出：“创新能力的形成和发展是智力因素和非智力因素相互作用的结果，其中非智力因素是创新能力形成和发展的动力系统，艺术素养属于非智力因素并贯穿于大学生创新活动的全过程，起着至关重要的作用。”康尔《论公共艺术教育与创新人才培养》提出，“公共艺术教育，有助于唤醒创新意识，有助于牧养创新精神”、“公共艺术教育，又呼吁开发创新潜力，有助于训练创新思维”、“公共艺术教育，有助于认知创新规律，有助于借鉴创新方法”。

从以上对公共艺术教育热点问题的研究现状，反映出目前公共艺术教育的研究尚处于现象描述、经验总结的浅层次阶段，对于公共艺术教育的发展虽然起到了一定的推动作用，但是效果不是特别明显。

二、从需要理论看公共艺术教育的研究现状

公共艺术教育研究的目的，是为教育实践服务的，即为公共艺术教育的课程、教学等提供理论依据。但是目前研究大都停留在浅层次的现状描述、经验总结等方面，研究深度显然不够。以行为心理学的视角审视这些研究成果，可以发现这些研究者研究行为的发生与表现，“与人类的各种行为一样,都具有一定的动机与目的,都由其背后的、内在的、体现在研究主体生理与心理方面的动力所启动和驱使。”④这种启动和驱使是公共艺术教育研究行为发生与表现的原驱动力，在研究主体心理意识中的反映即是他们的研究需要。“需要引起动机,动机支配行为,行为的方向则是寻求目标以满足需要。”⑤人的行为模式清楚地表明,人的行为是由需要引起的，需要产生动机，动机引发行为，而行为的目的主要是为了满足需要。对公共艺术教育研究现状的研究，不应忽视研究主体研究行为的起点――“需要”这一重要环节。

所谓“需要”是指个体在社会生活中感到某种欠缺而力求获得满足的一种内心状态。人是生命有机体，又是社会的成员。人为了维持生命和延续种族，对饮食、穿用、居住、安全、婚育等都有需求；为了推动社会的发展，对生产劳动、人际交往、价值实现等同样有所需求。这些客观需求在人的意识中就成为人的需要。简单地说，需要就是人对某种目标的渴求或欲望。需要能够推动人以一定的方式进行积极的活动。需要被人体会得越强烈，所引起的活动就越有力、有效。“人类有多种多样的需要，不同的人有不同的需要，不同的社会和不同的历史阶段的人也有不同的需要。”总结人的一切需要，就其发展过程来看，可以分为自然性需要和社会性需要。自然性需要也称生理性需要，是指为了延续与发展生命所必须的客观需要，即对衣、食、住、行、性、安全等方面的需要。社会性需要是人们在社会生活中逐渐产生的，如从事政治、科学、艺术、宗教等等的需要。社会性需要是人社会化的产物，是人类独有的，与动物需要有本质的区别。⑥

人的需要随着社会的发展而发展，在不同时期、不同阶段人的需要是有所侧重的，而且人的需要也是不断转换的。针对通高校公共艺术教育研究者的需要，可以概括为生存需要和学术需要两大类。公共艺术教育研究者的生存需要区别于通常意义上的诸如“生理”、“安全”等需要，在此特指以获取现实功利为目标的物质性需要，既包括学者维持与其地位相称的基本生活条件、学术资源的需要，也包括攫取名利的需求。⑦学术需要是指研究者以追求知识为目标的学术自身的求真本意的需要。也就是说，研究者从事学术研究的最主要、最直接目标是塑造高质量的学术成果，即所谓“学术精品”。“学术的本性是排除任何现实性功利追求的。学术的生命力在于对知识、智慧、真理的追求，它是一种知性的召唤、道德的践行。”⑧

公共艺术教育的学术研究本身并不排斥对功利性的追求。但是在普通高校中现行的科研奖励制度和职称评定制度等的功利主义倾向，使得研究者在利益驱动下的生存需要取代了真理驱动下的学术需要。现行的科研管理制度“把量的标准置于其他价值认定标准之上，把质的高下简单约化为量的多少”。“当这种量本位标准被‘锁定’时，量的追求就演变为学者们的‘生存本能’，以知识追求为本性的需要就让渡于以现实利益的获取为目标的‘生存物质需要’。”⑨因此，也可以说，公共艺术教育研究者的需要是与现行的科研管理制度和职称评定制度直接相关的。正是这些制度性的要求使得公共艺术教育研究者的需要从以追求知识为目标的学术自身的求真本意的“学术需要”转向了以获取现实功利为目标的“生存需要”，最终导致“学术失范行为失控”。

15年来，公共艺术教育研究层次处于现状描述和经验总结为主的状态，这与公共艺术教育研究者“功利化主导型”的研究需要密切相关，即研究者个体行为功利化的主要动机源于以获取现实利益为目标的生存需要。个体“生存需要”实现程度成为研究者自我实现的首要途径和标志，知识追求愈来愈屈从于现实的物质利益攫取，形成功利追求泛滥的场域。深陷于功利场域的公共艺术教育研究者们，在生存需要和学术需要之间面临着前所未有的挑战：“一方面，作为现实的职业劳动者，他必须使自己或自己生产的知识得到市场的价值认定，否则他无法生存；另一方面，作为知识的创造者，他又必须遵从学术需要，从知识本性出发，完成学者的自我实现。”⑩当前场域下，对于一名理性而现实的公共艺术教育研究者来说，“前者的实现具有迫切性、时效性，而后者具有长期性、间接性”，因此，理性的选择往往是“学术主导型”。但是，一旦公共艺术教育研究完全陷入“以量代质”的恶性循环时，“功利性的生存需要就成为不可避免的选择，最终会导致全局性的结构性失控。”B11（责任编辑：帅慧芳）

① 文中的“公共艺术教育”是指“高校的公共艺术教育”，为行文起见，简称“公共艺术教育”。

② 宋晔、隋欣《谈普通高校公共艺术课程体系建设的新思路》，《艺术研究》，2008年第4期。

③ 谭东风《试论艺术教育在素质教育中的作用》，《延安教育学院学报》，2006年第1期。

④ 黄大同《简论贝多芬的创作“需要”》，《艺术百家》，2005年第5期，第163-166页。

⑤ 同上。

⑥ 屠文淑《社会心理学理论与应用》，人民出版社，2002年版，第98页。

⑦ 刘大椿《人文社会科学研究成果评价体系研究》，经济科学出版社，2009年版，第216页。

⑧ 同上，第136页。

⑨ 同上，第216页。

篇9

    论文摘要: 本文以学界对大理地区白族传统音乐的研究成果为对象,通过对现有研究成果的综述,为今后对该地区白族音乐的研究方向理清思路。 

    一、研究现状 

    大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多,表现形式多种多样,大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。 

    1.白族民歌 

    有关大理白族民歌的作品集、论文等,成果丰富、异彩纷呈。主要有:专着《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等,论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等,这些专着或学术论文⑥的出版及发表,对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。 

    2.白族曲艺音乐 

    白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》(禾雨编)、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中,笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。 

    3.白族戏曲音乐 

    白族古典戏曲名为吹吹腔,二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果,据笔者目前所见资料,有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。 

    4.白族器乐音乐 

    白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究,目前成果还是比较丰富的,如:《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19},这些论文的发表,使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。 

    5.白族歌舞音乐 

    对于白族歌舞音乐的保护与传承,在学术界的关注主要有:《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

    6.宗教音乐 

    过去大多数白族人信仰佛教,同时也奉祀“本主”(即历史人物和民间传说故事中的英雄)。与佛教(包括道教、儒教)活动有关的音乐有“洞经音乐”,在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。 

    对于大理“洞经音乐”的调查与研究,主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有:《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。 

    二、成果综述 

    纵观上述的研究成果,笔者认为,存在如下特点: 

    1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足 

    所谓音乐本体,即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中,这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作,没有典型曲例,更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身,不研究音乐,只介绍大概情况,只满足于音乐形态的最表层描述,那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。 

    2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足 

    黄翔鹏先生说过:“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少,或者说,有关其历史发展的情况多数人云亦云,真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然,民族音乐学有其自身的研究对象及特点,但是,如果能意识到这方面的研究可以更完善,相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。 

    3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失 

    目前的民族音乐学对于田野调查的理解,早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所,而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省,即追求一种跨文化的理解,希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念,在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来,这就为我们以后的研究提供了新的角度。 

    4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足 

    白族传统音乐和其他的民族音乐一样,在这个飞速发展的时代,正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么,都发生了哪些改变,发生这些改变的原因究竟是什么,我们又该如何面对这些改变?笔者认为,这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出,我们在当地的中小学及高校的音乐教育中,对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作,又有哪些需要改进和完善的地方,以上种种,都应该纳入到我们的研究视野中来。 

    三、结语 

    结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看,上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期,八十年代为白族音乐研究的起步阶段,九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段,二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来,正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日坚实的工作基础。同时,当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时,也应关注到这样的现状:不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失,因此,我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信,在扎实的田野工作的基础上,白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样,将迎来硕果累累的明天。

    注释: 

    ①杨秀,赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例[J].人民音乐,2008. 

    ②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音乐,1987,4. 

    ③伍国栋.白族音乐志[M].云南人民出版社,1991. 

    ④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色[J].音乐探索,2006,3. 

    ⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌[J].2008年人文社会科学专辑,第34卷. 

    ⑥关于大理白族民歌的研究成果还有: 

    李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音乐,1987,4. 

    段寿桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社,1994. 

    张文,陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦[M].云南民族出版社,2005. 

    赵宽仁.白族的音乐[J].人民音乐,1961,11. 

    李晴海.西山白族风情与“西山白族调”[J].音乐初探,1985,2. 

    饶峻妮,饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性[J].大理学院学报,2009,5. 

    赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩[J].中央民族大学学报(哲社版),2007. 

    杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性[J].民族音乐,2008,3. 

    ⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐[M].云南民族出版社,1986,4. 

篇10

《闽》著原型为作者2002年完成的博士论文，该著作的完成是建立在作者多年对歌仔戏不懈努力钻研以及多次往来闽台两地田野调查基础之上。歌仔戏作为中国戏剧发展史中最为特别的区域性戏曲剧种，其艺术发展已深深烙上了历史文化的印迹，它经历了从闽南到台湾的传递，经历了闽南的地域性回传，见证了同一个剧种在两岸地区共同繁荣发展的全过程。歌仔戏虽然发端于台湾，但寻根溯源还是根植于大陆文化，有力地证明了闽台两地“人同宗、艺同源”。正如王耀华先生所言：“两岸四十多年的隔绝所形成的‘同源异流’……歌仔戏所经历的艰难险阻和曲折坎坷，它与国家、民族的命运紧密联系在一起”。全著共分五章。第一章“歌仔戏音乐历史简述”，通过对闽南歌仔与台湾本地歌仔两次交融全方位进行了梳理，追溯到两岸社会政治、经济以及文化环境与歌仔戏从形成到发展之间一环套一环，密不可分的关系，对歌仔戏在台湾本土异地变迁的历史背景进行详细阐述。第二章“歌仔戏音乐源流初探”，在拥有第一章历史背景的基础上，对锦歌七字调、杂碎调的演变，歌仔戏常用哭调、杂碎调的源流逐一进行解析。第三章“歌仔戏旋律音调结构分析”运用音调结构分析方法对歌仔戏音乐进行溯流探源。第四章“歌仔戏音乐的创作与表演”从历史构成、社会维持的视角，总结出歌仔戏音乐所拥有的四种特性：乡土性、杂凑性、地域性和变迁性，尤其是在“地域性”这一方面的表述上，作者认为“台湾的歌仔戏具有典型的移民文化特征，善于吸收新调、注重音乐的表演性，紧跟时展步伐，是歌仔戏音乐在台湾较突出的表现特征。”（209页）最后一章“歌仔戏音乐与人文背景”回顾反思了“闽调台腔”产生最根本性原因，认为“从歌仔到歌仔戏，实质上是一种‘闽调台化’的演绎过程。”最后以画龙点睛之笔收尾。

二、综合评析

（一）理论建构严密，层层递进

如果把论文比喻成人的躯干，那么理论建构就是躯干的骨骼，它决定着整个作品的走向。本书首先从第一章闽台两岸歌仔戏的音乐历史开始阐述，逐层深入至歌仔戏音乐的源流问题研究。有关戏曲音乐源流问题研究是一个非常具有争议性的议题，就好像安徽的黄梅戏，至今还存在着起源安徽安庆还是湖北黄梅的争论，有些专家学者在源流问题上是至死不渝。那么，如何才能准确判断一个剧种的“源”与“流”，最重要的就是让“音乐来说话”。所谓音乐，对于戏曲艺术来说就是“唱”腔，戏曲中的“唱”是一种常见的最突出的艺术表现手段，中国众多戏曲剧种正因为唱腔之不同，所以能够形成各自不同的风格特色，这些风格特色迥异的戏曲艺术大都是在当地民众的思路、表情、风格，尤其是地方语言的基础上形成和发展起来，而各地地方戏曲剧种的舞台语言，毫无例外的都是以当地的地方语言为标准的，我们在考察中国传统艺术的发展不难发现，传统生活方式和艺术创造之间的关系不仅密切联系，而且有时在某种程度上就是对民间生活方式的直接转述，承载着深厚的历史的积淀。作者通过对大量田野调查获得的音响资料，进行分门别类的记录、整理和归类，对音乐唱腔的本体从中国传统音乐曲式结构视角进行分析，“对歌仔戏的旋律音调类别进行归纳总结，并认为这是对歌仔戏音乐进行溯流探源的重要方法。”（173页）任何一种戏曲艺术创腔发展最终要落实到音乐的舞台表演上，因此接下来作者对歌仔戏的音乐创作与表演进行了相关的文化解析，认为戏曲无论如何变化发展，如果没有观众就失去了戏曲存在的意义。著者层层递进，逐层解析，把闽台歌仔戏音乐的源流发展最终归结到历史变迁中的音乐本体变化，确立“闽调台化”这一基础立论。整个著作的理论体系逻辑严密，层层相扣，浑然一体。

（二）“融入”与“跳出”的研究方法

无论是民歌研究还是戏曲研究，采用什么样的视角（立场）都有意义，关键在于所持的视角（立场）的自觉，自觉了也就客观了。①而作者正是秉承了这样一种观点在“融入”和“跳出”之间不断地转换，力求资料、评述客观真实，去伪存真。作者在后记中曾经这样说道：“我是听着、看着歌仔戏长大的。”尽管这只是童年里的一个成长片段，但是优美的唱腔早已深深刻在作者的脑海，而艺术上的互通有无对于局内人有时候会产生习以为常之感。当局内人成为研究者时，如何在歌仔戏音乐源流问题上，不带有任何乡土的情感偏见，以局外人的角度审视进行客观的分析和评价，就一定要以“局外人”的身份跳出，真实、客观地对已有文献资料以及自身田野调查所得资料进行去伪存真的辨析并且善于采用，尽可能地避免自身文化环境的左右。因此作者并没有以一个得天独厚的局内人而自居，而是更加深入地到闽南地区进行调研，采访了大量与这方面息息相关的研究学者、歌仔戏民间艺人以及专业演员。对歌仔戏的音像、图、文、谱等资料进行收集。此外作者还利用每年两岸举办歌仔戏交流研讨和观演活动的机会，走访台湾歌仔戏民间戏班及专业团体，收集有关资料，感受、调查歌仔戏流行地的民风民情。作者双视角观点的正确运用，使得该著作的研究论证令人信服，深入人心。

（三）坚持文化脉络中的戏曲音乐研究

音乐是一种文化体现，坚持文化脉络中的音乐研究，既是民族音乐学学科定位的重要表现，也是作者作为一位民族音乐学者的学术态度。而《闽》著作者也深知对音乐本体的研究并不只是音乐本身，她在著作开篇这样写道：“歌仔戏音乐的历史，是一部海峡两岸民间音乐交流、融合的历史。”但是在闽台歌仔戏研究中要涉及到大量的音乐形态分析，如何分析音乐形态与特定历史时期的背景紧密地交织起来的文化进行讨论变得尤为重要。以书中第二章第一节为例，该节主要讨论的是“锦歌七字调如何由民歌形式演变成戏曲音乐的歌仔戏七字调的。”书中在对各个音乐演变时期音乐的形态进行分析的同时，也关注音乐在区域时空转换中受到多种多样的文化现象影响，包括语言、周边优秀音乐剧种、以及社会大环境等。在该篇章，可以看到作者在论述之时借鉴了大量的历史文献，如陈进传等著的《宜兰本地歌仔陈旺枞生命纪实》、台湾传统艺术中心筹备处编《听到台湾历史的声音》等，《闽》著中历史文献与本体分析，二者相得益彰。

三、余论