流行音乐本科论文范文
时间：2023-04-07 21:37:17
导语：如何才能写好一篇流行音乐本科论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
开题报告主要包括以下几个方面：
(一)论文名称
论文名称就是课题的名字
第一，名称要准确、规范。准确就是论文的名称要把论文研究的问题是什么，研究的对象是什么交待清楚，论文的名称一定要和研究的内容相一致，不能太大，也不能太小，要准确地把你研究的对象、问题概括出来。
第二，名称要简洁，不能太长。不管是论文或者课题，名称都不能太长，能不要的字就尽量不要，一般不要超过20个字。
(二)论文研究的目的、意义
研究的目的、意义也就是为什么要研究、研究它有什么价值。这一般可以先从现实需要方面去论述，指出现实当中存在这个问题，需要去研究，去解决，本论文的研究有什么实际作用，然后，再写论文的理论和学术价值。这些都要写得具体一点，有针对性一点，不能漫无边际地空喊口号。主要内容包括：⑴研究的有关背景(课题的提出)：即根据什么、受什么启发而搞这项研究。⑵通过分析本地(校)的教育教学实际，指出为什么要研究该课题，研究的价值，要解决的问题。
(三)本论文国内外研究的历史和现状(文献综述)。
规范些应该有，如果是小课题可以省略。一般包括：掌握其研究的广度、深度、已取得的成果；寻找有待进一步研究的问题，从而确定本课题研究的平台(起点)、研究的特色或突破点。
(四)论文研究的指导思想
指导思想就是在宏观上应坚持什么方向，符合什么要求等，这个方向或要求可以是哲学、政治理论，也可以是政府的教育发展规划，也可以是有关研究问题的指导性意见等。
(五)论文写作的目标
论文写作的目标也就是课题最后要达到的具体目的，要解决哪些具体问题，也就是本论文研究要达到的预定目标：即本论文写作的目标定位，确定目标时要紧扣课题，用词要准确、精练、明了。
常见存在问题是：不写研究目标；目标扣题不紧；目标用词不准确；目标定得过高，对预定的目标没有进行研究或无法进行研究。
确定论文写作目标时，一方面要考虑课题本身的要求，另一方面要考率实际的工作条件与工作水平。
(六)论文的基本内容
研究内容要更具体、明确。并且一个目标可能要通过几方面的研究内容来实现，他们不一定是一一对应的关系。大家在确定研究内容的时候，往往考虑的不是很具体，写出来的研究内容特别笼统、模糊，把写作的目的、意义当作研究内容。
基本内容一般包括：⑴对论文名称的界说。应尽可能明确三点：研究的对象、研究的问题、研究的方法。⑵本论文写作有关的理论、名词、术语、概念的界说。
(七)论文写作的方法
具体的写作方法可从下面选定：观察法、调查法、实验法、经验总结法、个案法、比较研究法、文献资料法等。
篇2
关键词:新民乐;音乐的跨界合作;民乐的创新
新民乐是近年新兴的一种音乐艺术文化现象,是一种运用现代流行的乐器、艺术手段(现代的发声技巧、现代技术改造过的民族乐器、现代的乐器等)演奏形式来重新演绎原来已有的民乐经典曲目,不仅包括器乐曲,还有美声等等。或者也有种相反的形式,用传统民族乐器来演奏当代创作的器乐作品。
新民乐的一个重要的思想就是将中国人对民乐的观念从一个艺术化崇高的位置上下放下来,使之平凡化、大众化。新民乐在民族风格上有极强的表现力。但民族乐队在频响上又缺乏宽度,尤其是低频。因为各个常规民族乐器个性强,所以民族乐队整体音响融合性差。加上乐器本身音域和演奏技巧的限制已无法满足听众日益提高的审美要求。新民乐把民族器乐,电声乐队和MIDI音乐接合在一起,加上流行的配器手法,互补长短;使民乐的个性有了更好的展现,实际上丰富了民乐的艺术表现力。
一p中国新民乐的特点
1.乐队编制的变化,新民乐在演奏乐器上与传统音乐存在很大的区别,传统音乐的演奏乐器都是民族乐器,而且某些特定的曲目还要制定特定的乐器去演奏演唱,但是现期的新民乐,在演奏过程中,多多少少的会加入一些现代流行乐所特有的电声乐器等。无可厚非,是为了迎合现代人日益增长的审美情绪才滋生了新民乐这种新的音乐艺术形态。2.创作手法上的变化,新民乐在作曲的和声要求以及配器的选择方面,新民乐的要求远不及传统音乐来的那么严格严谨,但是它还是本着符合现代人审美观的基点出发,所以从某些角度来说,人们的选择更趋向于这种现代的新民乐形式。3.演奏形式的变化,新民乐的演奏形式和演奏方法比起传统音乐的演奏演唱来更加的随心,随意。它不像传统音乐的演奏那样死板,表情,甚至是坐姿上都有一定的要求。大家所熟知的女子十二乐坊,她们的演奏比起传统演奏形式来,明显衣着,妆容上都现代化,大众化了。
二、中国新民乐发展的成功之处
继承了传统音乐的精华,音乐形象民族化,音乐内容意境深远,民族底蕴丰富;旋律优美,而且把民族乐器独特又个性的音色凸显的淋漓尽致。并且摒弃了传统民族音乐和声、结构、节奏性等方面不好的东西。揉进了西方流行乐热情动感的节奏,华丽的交响乐背景,精良的配器和编曲。萨顶顶是一个来自中国大陆的女艺人,极具特色的民族服装以及带有佛教色彩的音乐给人留下非常深刻的印象。她的成功之处在于:①独特的嗓音条件,一个让人很容易识别的独一无二的学院派女高音;②对中国民族文化深刻的理解,使得她的音乐大量保留了东方艺术色彩;③将音色优美的民族乐器与现代电子合成器完美的融合在一起,把古老神秘的东方原生态民族音乐展现在世人的面前;④首创了一种全新的演出方式――武僧伴舞,做到了动静结合,美感和力量的交融,一种多元素相结合的新型音乐风格(原生态音乐+民族音乐+电子乐);⑤她的曲子由自己编曲填词,演唱,后期音乐制作,演出中编舞,舞蹈,全由自己一手包办;⑥多元素的音乐,式既充斥着原生态音乐那种自由放荡,又包含着西方流行乐强有力节奏冲击的电子乐,给听众巨大的震撼,发人深思,体会天籁般的音乐内涵,给人留下无穷的遐想空间。
三、中国新民乐发展的不足之处
1.破旧而未立新,彻底改变了传统民乐的美学风格,过多的与流行音乐同化,从而失去了中国音乐的灵魂。过分的电声技术,遮盖了民乐乐器原有的韵味。民乐有它的特殊性,它表达的是一种心境,一种思考,需要的是安静自然的环境。而“新民乐”的主张是动态的音乐创新,这种创新最大的表现就是在于电声技术的使用,它的特点在于可以营造各种气氛,弥补传统民乐的单调,使得影响效果丰满,充满现代气息。所以带来了一个不可忽视的问题,过分的电声背景会喧宾夺主,过多的吸引了观众的注意力,从而真正要表现的民乐却没有没重视;再者嘈杂的电声背景使民族乐器特有的清新飘逸步伐凸显出来,使之更趋于流行音乐而不是民乐。没有对比性,容易产生听觉疲劳。在“新民乐”中,缺少对比的音乐,曲目的单一形式缺乏感染力,曲目,和声,复调,配齐以及演奏技巧上都缺乏深度,而且过分的重视表面的视听觉冲击,缺少了最重要的内在。
日前而言,“新民乐”只是将西方流行音乐或生硬的结合传统乐器和西方乐器演奏传统曲目。这些作品既没有民族特色,也不具备世界性的特点。简单的挪用西方音乐元素的做法使作品不能真实的反映人们的情感和思想,也不能继承和发扬传统音乐的真正价值,只是两种不同音乐文化强制性的嫁接。“新民乐”的主要特点应该是取其精华去其糟粕,再加上西方的精髓。“新民乐”的乐曲大多是由一些民歌或人们所熟悉的歌曲改编的,也就是说,“新民乐”缺乏原创。有的学者对于这种现象给于了毫不留情的批判:“现在又些人为了出新,人为的将一些优秀的名额,民乐分割的支离破碎,就走错位,重音倒置。把流畅口语化的歌词有意断开,有事还加上一两个风格完全不统一的音,升高或降低,硬把节奏拉宽或减缩,再加上一些爵士味,便冠以新民乐,新民歌的帽子,以为这就是创新了。”所以创作优秀的乐曲与多变的风格是“新民乐”的当务之急。
2.重商业化而轻艺术化,从女子十二乐坊来看,她们的商业性要远远的大于艺术性,标榜的是商业化的运作和面向国际的发展。只是注重专辑的销售量,全球的巡回演出,而没有说像传统音乐演奏会那样,注重的是高雅的文化交流,商业性是其次的。女子十二乐坊与2001年6月成立于北京,从当年10月至今在中国各地和日本举办过很多场音乐会,并获得“中国轻音乐学会学会奖”中的六项提名大奖,2004年2月20日被杭州市聘为旅游形象代言人。2004年3月获得日本2003年度杰出艺人奖以及唱片销量奖,并在日本20多个城市巡回演出了32场音乐会。差不多10年来,在乐队风格上却没有什么明显的转型或改变,对音乐风格的追求上也没有什么迹象,可见相对于别的新音乐团体来说,女子十二乐坊注重的是侧重于唱片专辑的销售量以及全球知名度,真正音乐的内涵却没有得到一定程度的提高。
四、国外传统音乐与流行音乐的跨界合作
跨界合作指的是两个不同领域的合作①。何谓音乐的跨界合作,就是指各个民族流传下来的音乐经过现代音乐的洗礼,不同形式音乐类型不同程度相结合而产生的不同种类的新音乐形式。每个地区,每个国家的人由于地域,天气,传统的影响都会具有不同的审美观,审听观,自然音乐中所追求的也大相庭径,所以不同地区的民族音乐经过长时间与当地流行乐的融合,产生民族音乐的变体风格音乐形式,此谓音乐的跨界合作。
1.日本与国外的音乐文化交流源远流长,日本急速汲取欧美音乐文化,日本音乐进入近现展阶段从而形成延续至今的“邦乐”(传统音乐)与“洋乐”并存的局面。日本传统音乐的显著特点是声乐曲占绝大多数,并且多数跟戏剧等其他艺术结合在一起。日本的传统民乐发展,完全是做到了将古乐器的“静”与流行乐的“动”进行完美的结合,东西方的音乐文化元素都被平衡而完美的结合在一起,就拿日本今年来崛起的一个新乐队组合(Rin')来说,三位成员使用筝,十七弦,琵琶,三弦,尺八等日本传统乐器,开创了日本流行乐从未有过的新要素,创造了新的传统音乐文化。而她们自弹自唱的表演形式,带给广大乐迷一个日本音乐的新世界。轻快典雅的旋律,透明的高音演绎,没有电声乐的伴奏,取而代之的是尺八和古琴,让流行歌曲融入日本的传统音乐。 与中国新民乐相比较,日本新民乐的发展大量保留了民族音乐风格,没有太多的改变。
2.Night wish组合,是北欧淳厚的古典音乐和重金属前卫金属音乐的完美结合。Night wish乐队玩的是交响力量金属,但是歌曲的创作却是趋向于民族音乐旋律的。键盘乐+金属风格是Night wish乐队的主要风格,他们的作品风格大致一样,高处飘荡着的女高音如圣光一般洒下,仿佛在救赎着堕落的灵魂,下方令人压抑窒息的重金属摇滚乐令人深思。两种截然不同的音乐风格显得格格不入,却又融洽的体现在音乐中。民族音乐的旋律通过现代的演奏方式演绎出来的效果突破了传统音乐的单调和乏味,他们开创了民族古典长发+金属摇滚演绎的新音乐形式。与中国新民乐相比较,这个乐队大胆的创新,将两种不同风格的音乐文化结合在一起,突破了常人的审美思维,综合了两种风格迥然的音乐形式,他们的音乐展现出鲜明的对比,中国都是在传统民乐的基础上加入现代的音乐元素,从而形成新的音乐风格。
3.Il divo组合,是欧美现代流行音乐和美声演唱的结合。3个美声演唱和一个通俗演唱功底相当深厚的成员将现代流行乐用美声+通俗唱法演绎的淋漓尽致。不仅仅是现代流行乐,他们翻唱的歌剧曲段,80年代的流行歌曲,用区别与以往的不同唱法表现出来的作品也受到了人们的关注与喜爱。美声属于传统音乐演唱不二的形式,但是试问有l想过用美声合唱轮唱来演唱流行歌曲?Il divo做到了,开创了先河。与中国新民乐相比较,Il divo乐队采用不同的演唱形式向世人诠释经典作品的另一种意境。出众的演唱水平和团队合作能力,使他们的作品吸引了多数人的关注。
比起中国传统民族音乐的发展,日本的新民乐比较完整的沿袭了传统音乐中的大量元素,不管是从演奏乐器,演唱方法方式,但是不像中国的新民乐,大量的加入了现代音乐所特有的电声音乐形式,演奏演唱方法。简单点说,日本的新民乐相对于传统音乐改变较小,传承了传统音乐的优点,在有些方面为了迎合现代人的审美审听观念,稍加变通,还是比较原汁原味的。night wish和il divo两个乐队创造的欧美新音乐也充分体现了民族音乐和现代流行乐的可溶性,用独特新颖的演奏演唱方法使得民族音乐的“魂”现身在现代流行音乐身上。这就是不同音乐形式的跨界合作。
纵观中国邻国日本以及欧洲美洲现代音乐的新新形式,保持传统音乐不变的一些经典元素,丢掉传统音乐与现代人审美观相悖的地方,同时多注重艺术文化深层次的交流,加强新民乐的艺术性,舍弃一定量的商业性,同时保持与国际新民乐发展的脚步的一致性。才能创造出更深层次的新民乐,人们所喜欢的民乐。
结论:总的看来,中国的新民乐正展现出越来越乐观的前景。有越来越多的新民乐作品打动了人们尤其是年轻人的心,他们将是中国传统音乐文化的新的传承者。一些唱片公司已经注意到新民乐的成长和发展势头,对出版的新民乐唱片市场十分看好。今后,如何保持传统民乐的真正韵味,仍然是一个值得研究的问题。民族音乐代表一个国家、一个地区历史的积淀和文化的灵魂。民乐创新,是民乐不断增强自身吸引力和感召力的重要途径。进行民乐创新,就是对音乐文化的民族传统进行现代转化,这个时候,我们必须结合新的实践和时代的要求,结合人民群众精神文化生活的需要,尤其要结合弘扬先进文化的责任,真正做到古为今用,使传统民乐成为今天进行新民乐创新的丰富资源。
注释
①跨界合作的意思,李岩的《朔风起时弄乐潮》一书中第二章的论文《论现代音乐发展》一文中有提到,第13页。在此我引用了这句话。
参考文献
[1]李岩.《朔风起时弄乐潮》,【M】上海音乐学院出版社
[2]王光祈.《中国音乐史》,【M】广西师范大学出版社
[3]王耀华 王州.《世界民族音乐》,【M】人民教育出版社,新世纪普通高校音乐教育专业本科教材系列
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[5]高敏.《也谈“新民乐“》,【N】南京艺术学院学报,2005(3)
[6]宋政.《从”女子十二乐坊“透视民乐的创新》,【N】浙江艺术职业学院学报,2006(4)
[7]施娓.《论新民乐的演奏风格及商业行为》,【N】太原城市职业技术学院学报,2007(3)
[8]杨古侠.《对”新民乐“的思考与展望》,【N】音乐探索,2007(4)
篇3
一、乌克兰的音乐教育体制和模式对中国音乐教育的启示
乌克兰的音乐教育是从幼儿抓起的，一直贯穿着中小学各个阶段，因此高等音乐教育就有了雄厚的基础。这种音乐教育体制也是靠法律保证的，依靠法律的形式强制幼儿园、中小学实施音乐教育，并且教材和课时设置也都是全国统一的，不得随意改变，如有主管领导不遵从将会追究法律责任。在音乐教育模式上采取了强制性和自主性两种原则，在中小学不但实施普通的音乐教育，而且还有诸多的业余音乐中学利用业余时间培训学生，这些业余音乐中学主要进行中小学生的音乐技能训练。乌克兰的十一年义务教育使每个孩子都能上得起学之外，在那些收费的业余音乐中学学习音乐技能，也是有经济能力的，因为他们的收费都非常低廉，主要目的不是为了盈利，而是让每个普通家庭的孩子都有经济能力接受专业的音乐教育，这在中国一些业余音乐培训机构看来是不可思议的。
我们中国音乐教育却不然，国家一再三令五申要求培养学生的综合素质教育下，很多中小学勉勉强强开启了普通的音乐教育，不过是敷衍上级领导走过场，每周一节所谓的音乐课也不过是教唱流行音乐罢了，更有甚者，这节音乐课往往都被其他课程挤占了。我们国家的音乐基础教育与乌克兰相比简直是天壤之别。部分具有音乐天赋的学生，凭借自己的学习兴趣爱好，只能花昂贵的学费去一些音乐培训结构，学习一些声乐或器乐技能，很多普通家庭也是承担不起昂贵的培训费的，真正能够学习音乐基础的学生却不多。这样以来，我国音乐学院的生源质量得不到保证，因而高等音乐学院的教学质量大打折扣。没有很好的教育体制作为保障，我国的音乐教育很难得到真正的提高。我们不妨从乌克兰这种音乐教育体制上得到一定的启发。
二、先进的办学理念和课程设置对中国音乐教育的启示
乌克兰音乐学院先进的办学理念，就是在教学上着眼于学生的未来，注重学生创新能力的培养。例如柴科夫斯基音乐学院始终坚持把乌克兰、俄罗斯本土音乐做为艺术教育的核心，并重视汲取西欧音乐文化，重视吸引世界各地优秀学生。他们兼收并蓄、固守传统的办学与教学理念，对乌克兰和俄罗斯以及世界音乐艺术发展都产生了巨大影响。这对于我国的音乐教育也是一个很好的启发。我国的高等音乐院校音乐教育目的就是培养音乐教师或演艺人员，高师培育出来的音乐人才作为中学音乐教育的主要师资力量，使音乐教育成为提高民族文化素养的重要途径。这样的办学理念过于狭隘，应该学习乌克兰不仅要培育出高质量的音乐教师，还要培养音乐大师和著名演艺人才。
乌克兰在音乐教学课程设置上比较优化，不但注重专业技能和理论的学习，还注重人文与社会学科目的教学。如柴科夫斯基音乐学院共有六个系：声乐系、钢琴系、管弦乐系、指挥系、作曲系、历史及音乐理论系。他们的教学工作核心就是“人才培养”。这可以从他们课程设置、日常教学安排、教学过程中看到，甚至从一些辅助课程和手段及丰富的艺术实践活动都能体现出来。在课程设置上，乌克兰音乐学院都有自己的特色。
在强化专业教学的同时，还特别强化历史、文化、哲学、美学等人文与社会学科目方面的教学。这样一种课程设置的理念和原则，可以使学生都深刻感悟到，音乐艺术学习最高境界是文化内涵的学习，提高自身文化和艺术修养，以及对心理、思维活动过程的训练。这种课程设置是教育理念的具体化，也会对学生的艺术道路、人生道路产生重要影响。
三、乌克兰音乐学院的教学方法对我们的启示
乌克兰艺术学院的教学方法也值得我们借鉴，他们不但注重专业技能的训练，也注重系统的理论学习，这对于培养学生的综合艺术素养有着重要的作用。在全国各大艺术院校中都开设了一定比例的艺术理论课程。如乌克兰哈尔科夫国立音乐学院，他们就有音乐史、音乐理论学、乌克兰文化史、歌唱理论、戏剧历史等理论课程。还有柴可夫斯基音乐学院，人文与社会学科目就有乌克兰历史、乌克兰文化史、哲学史、美学史、宗教史、乌克兰语、乌克兰文学外国语、体育、政治、基础经济学等。这是值得我们学习的，我们音乐教育虽然也开设部分理论课程，但是师生都不重视理论的教学和学习，往往注重技能学习，而忽略系统的理论学习，结果只能培养艺匠而不是大师。
乌克兰音乐学院尤其重视强调艺术实践锻炼，他们经常把课堂教学与舞台实践相结合。学院不但要求教师要有很多的舞台经历，而且要求学生每年都要举办一场音乐会。毕业前夕，除了举办个人音乐会外，还要参加一部歌剧的演出。师生频繁的舞台艺术实践，使得教学与舞台紧密的结合起来，锻炼了学生的艺术表演能力，使学生在舞台上能够从容甚至张扬地展现他们的艺术个性，也使学生适应了当今音乐新趋势的全方位专业教育。我国高等音乐学院一般只是强调传统的教育基础和训练，从而忽视了舞台实践。还有一方面，社会也应该给他们提供一个艺术实践的舞台，让他们把自己的才华得以展示出来。
在平时的教学中，乌克兰的音乐教师加强学生刻苦的技能训练，目的就是为了让学生在艰苦的训练中，从量的积累到质的飞跃。例如柴院教学大纲对学习曲目量的要求比较大，考试曲目量、举办的音乐会数量、比赛的曲目量都比较大。学生虽然感觉学习压力很大，但都能通过刻苦的训练和顽强的努力，完成教学要求的学习任务，这也就保证了柴院的教学质量。没有辛勤的汗水就不会得到丰硕的果实。我国的音乐教育这在方面做得还非常欠缺。很多学生都是娇生惯养的独生子，学习怕吃苦不努力，到了高等学府更加懒散，不愿意刻苦学习，把大学学习时光浪费掉了，这与我国宽松的高等教育制度有关。要想保障我们的音乐教学质量，必须学习乌克兰音乐教育的教学方法，教师严格要求学生，布置大量的学习任务，完成大量的技能训练。
四、高素质音乐专业教师队伍为培养高素质人才打下坚实的基础
乌克兰之所以成为音乐教育强国，因为其拥有了一批高素质的音乐专业教师队伍。例如乌克兰柴科夫斯基音乐学院，就拥有很多杰出的音乐家，如柴科夫斯基、伊万诺夫、伊波利拉夫、罗宾斯坦、格拉祖诺夫等，他们对柴科夫斯基音乐学院的发展起到推动作用。柴科夫斯基音乐学院之所以成为世界著名的音乐学府之一，与该院拥有一批高水平教师队伍是密不可分的。乌克兰具有完善的多层次音乐教育培训体系，其初等和基础音乐教育的教师也都是素质很高的音乐学院毕业的学生担任，一般都是具备七年以上的音乐学习经历，还必须通过师范大学教育学、心理学等教育类科目的考试。就连那些业余培训机构的音乐中学老师，也都是由音乐学院的教授或优秀毕业生担任，有着这样一批高素质的教师从事音乐基础教育，那么乌克兰音乐学院的生源素质得到了保障。这些优秀教师有着强烈的教学责任心，他们除了教学之外，往往都会有繁重的演出任务，但是他们从不会随意旷学生一节课。他们严谨的教学态度，扎实的教学功力，诲人不倦的责任心，这种奉献与牺牲精神赢得了学生们的爱戴和崇敬。例如，柴科夫斯基音乐学院声乐的教授们还是国家乐团、歌院的演员。他们在完成教学任务的同时，还要不断的参加歌剧院的音乐会演出，他们频繁穿梭于课堂与剧院之间。那些六七十岁的，甚至八十多岁的老教授还在教学第一线进行课堂教学，还在开音乐会。
相比之下，我国的音乐教育缺憾很多。目前我国的音乐教师队伍素质还有待提高。中小学中的一些基础音乐教师一般都是高校毕业的大专或本科生，他们的音乐专业还不是那么扎实，教学态度还不是那么严谨，对待中小学的音乐教育也不是那么热爱，如此以来我们的音乐基础教育很难达到一个很好的水平，输送到音乐学院的学生质量很难得到保障，为高校音乐教育带来了一定的瓶颈。高校的音乐教师也有很多学历都不达标，本科学历的老师教本科生学生还有很多。可以想象教学质量也难以提高，这些高校音乐老师自己要不断努力提高自己的专业水平，也应该到一些世界级音乐学院深造，为提高我国高校音乐教育质量作出贡献。
总之，乌克兰是前苏联科技、文化和教育的中心，乌克兰的教育举世闻名，音乐和艺术院校如柴可夫斯基音乐学院、哈尔科夫音乐学院、奥德萨音乐学院等都是世界一流的大学。乌克兰高等艺术院校扎实的音乐基础理论教育，以及严谨的治学学风，得到我国学术界和教育界人士的高度评价。乌克兰的“扬长教育”、注重艺术实践、因材施教等教学方法值得我们借鉴和学习。
参考文献：
1、刘云松. 浅谈乌克兰的音乐教育状况[J].大舞台，2010-5.
2、刘云松. 乌克兰基础音乐教育体制的启示[J].新闻爱好者，2010-9.
3、金 嫡.？中、乌两国教育理念之比较[J].浙江旅游职业技术学院学报，2006-03.
4、李树金. 乌克兰普通中等教育现状及问题[J].贵州教育2007-10.
5、刘镇枉. 喻意志. 中国高师音乐教育发展概况及其展望[J].云梦学刊， 2001-01.
篇4
英国音乐教育概况
英国是一个音乐文化高度发达的国家，无论是古典音乐抑或流行音乐，均处于世界领先地位。在我国越来越多受过正式音乐训练的人可能对英国的ABRSM有所听闻，全称是AssociatedB oard of the Royal Schools of Music，即英国皇家音乐学院联合委员会。这个堪称全球最著名的音乐考试机构，也是全英最大的音乐书籍出版社（商），在全球的92个国家内拥有超过62万名考生。人数从10年前的52万一直不断上升，达到今天这个令人叹为观止的数字[1]。在英国本国土每年都有众多的学生参加ABRSM音乐考级，通过八级后，可以参加音乐专业组的ABRSM文凭或大学资格的ABRSM考试，这样就保证了英国音乐高校一流的生源和教学水平。
在全球音乐黄页“英国”中可供浏览
的音乐院所共计105所，除了专业音乐学院，绝大多数综合大学都开设有音乐专业本科和项士学位课程。以利兹大学音乐学院（School of Music University of Leeds）为例，postgraduate programme音乐硕士课程开设有音乐作曲、音乐技术和电脑音乐、音乐学和音乐表演四大专业，分授课式和研究式两种，前者是为已经具备本科水平的学生提供高级专业技能的以授课为主的教学模式，而后者是一种学生在既定的原创型研究中辅以教授的指导以发展本学科某一领域理论成果的教学模式。我国学生在英国攻读音乐表演硕士学位课程通常以授课式居多，在完成学位后攻读博士学位则完全是以研究式教学模式为主。笔者将利兹大学音乐学院音乐表演硕士课程（2002―2003的设置）情况做一个详细介绍，从每周一次的专业小课、专业表演课、应用表演课、合伴奏课及午间音乐会，我们可一窥英国的音乐表演硕士课程的基本风貌。
核心课程设置
音乐表演硕士课程为全日制1学年，每年9月末开学到第二年9月末结束，学位授予可选择在11月末或者延迟到后年的7月。一学年分2个学期（也可看作3个学期，把复活节之后看作第三个学期），其中包括2个考试期和圣诞节、复活节、暑假3个假期。音乐表演课程的设置以学分制为计量，除了学院常驻教师进行授课指导，大量声乐、器乐专业课都是聘请校外的名家进行教学，包括皇家北方音乐学院，北方歌剧院的专职歌唱家、演奏家。课程旨在向学生提供高水平音乐表演的发展平台，提高演唱演奏技能和挖掘作品的音乐表现力。具体来看，培养目标主要体现在以下4个方面：l.挖掘演唱、演奏领域的相应作品，发展能够深入诠释作品的能力；2.证明其演唱、演奏大量高水平音乐会保留曲目的技能；3.表现出一个能够高效地独立学习研究的能力；4.在研究方法和音乐学中具备扎实理论基础，并自如地运用到其表演领域[2]。
音乐表演硕士课程不采用固定教材，各个科目都有各自的教学目标、教学要求、教学大纲。在学期初，教师会把学期要讲授的内容、进度安排等详细讲义分发给学生，同时会列出一批参考书目，以供阅读并写出心得。表演课和理论课都强调学生主观能动性，提出自己的问题和见解；研讨课更是侧重学生分析问题、参与讨论的能力。表演课通过频繁的音乐会作为考核手段，理论课则通过论文和讲演（presentation）完成最终考试，论文通常有标准格式用电脑打印成文，讲演可以根据内容采用放映Power Point、DVD。声乐或器乐表演的辅助演示等多种方式。以下是2002―2003音乐表演硕士课程设置和学
分安排，分为2个学期教学[3]。
注：专业表演课包含每周1次的专业小课；音乐学概论课含每周1次的研讨课，时间单独安排：除歌剧研讨是第二学期开设外，其余课程都是贯穿2个学期中。歌唱语音课，可以自由选择大学内的意大利语系、法语系、德语系之旁听课程，或者去大学语言中心求教。下面重点介绍核心的表演和理论课程。
由于音乐表演硕士入学必须的专业面试时间一般要求达到（国外学生一般通过寄送影音带）25―3O分钟，曲目上需要安排意大利、法国、德国艺术歌曲若干首，和3首风格有别的歌剧或清唱剧咏叹调。因此，入读表演硕士的学生在MUSC5170/2专业表演课上大体都具备良好的外语歌唱能力和相当数量的演唱曲目。每周一次一小时的专业小课，学习任务很重，通常是详细处理一首作品，然后下次背唱，再预留下次作品。曲目学生可以自定，只要教师觉得合适，当然，也会由教师指定。每周还配有一次合伴奏课，由学院专职钢琴伴奏老师给予指导。每周一次的专业表演课就是学生轮流在大演奏厅演唱、演奏，由学院专职表演教师指点，所有上课的学生共同参与讨论分析。每个人每学期上台表演3―4次，每次要准备共计15分钟左右的2首作品。上台前，要充分翻阅资料，对作品背景、风格把握、技术处理等方面做足功课，这样才能从容应付表演之后的自我叙述和来自老师及学生的提问。这门核心课程最终以音乐会作为考核，视学分确定音乐会时间，60学分要有1小时的音乐会，40学分则40分钟。
MUSC5070/2/4应用表演课是经过与指导教师的讨论确定方向，每周作一次指导的有特色的演唱演奏课。声乐表演学生可以选择本民族艺术歌曲。歌剧与流行曲风结合的演唱等，钢琴学生可以选择为他人整场音乐会做伴奏、协奏等。这个课程视不同进度要求写出书面材料，最后要以音乐会和论文完成这个课程。另外每个学期中固定一个中午都会有一场免费入场的午间音乐会，形式多样，以古典类器乐声乐演唱为主，间或会有一些爵士乐。电声音乐专场等，演出者为本学院教师、学生以及其他音乐院校的教师学生。
MUSC5011音乐学概论课不拘一格，涉及音乐中各个领域，从各个时期不同流派的音乐风格可以延伸讲到音乐心理学、音乐认知学等很多深奥的课题，学院不同专业的老师都会参与讲授，另外也大量聘请其他音乐学院知名专家前来授课。研讨课会在当天另一时间段安排，一个半时间教师讲课，另一半则全是学生进行发言，需要事先对讲义通读并阅读指定的一些参考书，然后形成自己的看法，在课堂上陈述自己的观点。MUSC3070/l歌剧研讨课也是和音乐学概论课一样，一段时间会研讨一个主题，经常播放录像以配合教学，学生则要在讨论中阐述自己的理解。这2门课程都是以上台讲演、论文完成最终考核。
教学特色探悉
在音乐艺术产业发达的英国，表演硕士课程尤其以完备先进的硬件设施为学生提供良好的学习环境，在强调实践与理论相结合的同时，大力培养学生的演唱、演奏能力并积累丰富的表演曲目。这主要体现在以下四大方面：
1. 音乐学院雄厚的师资力量和先进完善的硬件设施
学院除了拥有一支在很多研究领域声誉卓著的教师队伍外，很多器乐声乐教师都是聘请活跃在表演第一线的专家，如皇家北方音乐学院、北方歌剧院、北方歌剧院交响乐团等，还有一批长期在学院授课的客座教授和访问学者也经常开设讲座、研讨课等。音乐学院在教学设施上相当完备，Clotherworkers Centenary Concert Hall是一个可容纳300多人的标准音乐厅，音响效果一流，经常进行独唱、独奏及中型规模的演出；学校的Great Hall大音乐厅则用来演出交响乐，以上两个音乐厅均配备Steinway三角大钢琴。大型排练厅是学生每周排练管弦乐合奏的场地。配备优质钢琴（少量是三角大钢琴）的琴房向全院所有学生开放，只需每周一在琴房门口的时间安排表上写上自己的名字就可以每天按点练琴了。学院还有大量可供租借的乐器，其中包括一批古老珍贵的巴洛克时期和18、19世纪的乐器如Harpsichord，羽管键琴、琉特琴等。另外学院还拥有2个标准的录音室和音乐制作室、图书音像资料室、乐器存放主、学生用计算机房、研究生学习室等，这些设备可以让学生有一个很广阔的学习空间。
2. 重视表演实践，强调对作品深层挖掘
从每周一次的专业小课、专业表演课、应用表演课、合伴奏课以及学分安排，可以看出表演实践在教学体系中的比重之大。专业表演课是给学生一个勤于上台演奏演唱的好机会，在此之前对作品进行全方位深层次的研究，可以有效提高学生处理作品的能力。课上和老师学生的讨论分析又可以将这种心得体会进一步深化。应用表演课让学生将自己的演奏演唱特色化，一些学生选择本民族的音乐来作为最终考核的音乐会曲目，一些学生也选择用电声乐协奏来完成自己的音乐会，令人耳目一新，足见其巧妙用心。在每场音乐会考试后，无一例外都有Viva voce discussion，即所谓的口试，也就是评委老师会向学生就作品背景、风格处理、练习过程的心得进行提问，这一部分口试成绩将被计入最后综合的评分中，从中我们也可看出英国的音乐表演类硕士教育体系对除技术以外音乐理解的一种严谨的治学态度。
3. 表演实践与理论学习相结合，注重学生研究能力的培养
在表演硕士课程体系中理论学习始终都处于一个基石的作用。从音乐学概论课看，它讲授主题涉及音乐的各个领域，课程开始前发放的讲义罗列出大量优秀值得通读的参考书，每个主题都有一个详细的提纲，以便给学生明确的思路，只有当预览过这些提纲和相应的参考书，聆听讲课才是一种享受。最后的其中一项考核很有意思，是由几人共同完成的网上电子期刊文章，即一人写作、一人编辑、一人制作网页，最后在指定网页中完成该考核，每人都要撰写自我评论，分析对此合作课题的贡献。另外还有一项考核是上台讲演，可以辅助其他一些视听多媒体完成，这些都让学生对某一课题作深入研究，然后作出Powerpoint；在不超过10分钟的时间内详细阐述一个问题，并接受老师和学生的一些提问。歌剧研讨课同样也是强调自我的一种理解，通过阅读参考书目，形成自己的一些观点，并在讨论时参与相互的交流，在论文中写出一些有新意的论点。
4. 音乐会较为频繁，学生参与机会较多
学年开始，每位学生都会拿到一份本学年度所有音乐会演出的小册子，其中详细列出音乐会内容、时间、地点。除了上述每周一次免费入场的午间音乐会，还有大量晚间19∶3O的收费音乐会（通常也仅几英镑――。这些都是高质量的音乐会演出，不少是英国及欧洲的知名演奏家歌唱家，一部分是利兹大学交响乐困，利兹巴洛克管弦乐团等专业团体进行的定期演出。曾经有一次利兹大学音乐学院部分学生参与了北方歌剧院上演的德沃夏克的歌剧《水仙女》（英文演唱），在大音乐厅的精湛演出吸引了校内80O多学生，将大音乐厅挤得水泄不通。另外音乐学院的声乐学生也有机会参与北方歌剧院的歌剧排练作为实习，钢琴学生在三年一度的利兹国际钢琴大赛中都可以现场观摩学习，这些都让学生在浓厚的表演气氛中不断磨练自己的演奏演唱技术。
对我国音乐表演高等教育的借鉴作用
目前我国报考音乐类院校的学生每年都稳中有增，直接导致全国千余所高校中，有六七百所开设了艺术类专业[3]。相比于早些年前，如今大部分音乐专业类学生的规模空前庞大。但对比每年音乐类学生毕业前夕的就业形势又不容乐观，少部分非常优异的学生可以顺利签约，大部分学生由于专业水平等原因迟迟不能找到理想的工作，相当一部分学生选择继续读研以求谋得更好的发展。而这其中硕士学位毕业的学生很大一部分回到大学音乐院系从事教学，因此探讨如何更好提高我国音乐表演高等教育质量，就上升到如何培养高水平的表演人才的一个现实高度。而英国音乐表演硕士教育以其悠久的历史、丰厚的传统以及享誉世界的高质量给我们教学思路改革提供了很多借鉴作用，概括来说有以下三方面：
一、师资队伍不断优化、强化，硬件不断完善。多鼓励中青年教师进修深造，与其他音乐院校展开交流，针对不同专业邀请著名的访问学者、客座教授开设专题讲座；积极开拓与国外音乐院校的交流、合作办学，努力提升办学质量；不断充实音乐资料室的音像资料、音乐期刊、音乐曲谱；条件允许的话，可以定购一些国际知名的音乐杂志，如journal of the Royal Musical Association（ISSN0269―0403）英国皇家音乐协会期刊：设立一些专为学生用的学习室、计算机房，可以方便学生运用网络获取相关专业资料。
二、教学模式尝试多样化的改革，探索更高教学质量的整改方案。音乐表演高等教育应重视研讨课在课程体系中的作用，鼓励学生多读书、善思考、勤练笔，对音乐作品进行深入研究，挖掘其背景、风格、技术处理等；在学习过程中多听音响资料，比较不同版本，分析不同作品的演奏演唱风格；多参加不同形式音乐会观摩学习，从别人的表演中汲取精华，改进自身的缺点等；教师的教学方式也可以灵活多变，可以在某一课时中安排一些多媒体教学，放映名师教学录像、歌曲音乐会等等，然后让学生谈心得体会，这种直观、动态的教学手段可以给学生以极大的信息量，有效提高学生的学习积极性，加深他们对音乐的深入理解；假期中还可以安排有兴趣的学生之歌剧舞剧院观摩，学习专业的演员如何排练一部歌剧或舞剧等。
三、给学生多提供上台演出的机会，形成一种浓厚的音乐演出氛围。定期举办音乐沙龙，播放一些歌剧VCD，著名歌唱家演奏家的音乐会实况录像，同绕相关主题进行讨论；周末音乐会可以让学生定期轮流在音乐厅汇报表演，曲目就以上课的作品为主，经过反复加工上台演唱演奏，可以锻炼学生的舞台表现力和有效改善一部分学生心理素质不佳的问题；另外还可以多开设一些教师专题讲座，老师可以根据自己的科研成果，比如对于民族音乐在中国作品中的运用及相应理解和情感表现，外国艺术歌曲演唱风格的把握问题，外文歌唱的语音问题等等都是很好的专题讲座素材，相信会很受学生欢迎。另外还可以多邀请其他音乐院校的同仁举办独奏独唱音乐会，让学生多听多看多想，在频繁的音乐表演氛围中有意识地磨练自己的演唱演奏水平。
结论
随着我国社会产业结构的调整，社会对音乐人才的需求也随着经济的发展在不断变化。每年大批音乐学子踏进音乐院校的大门开始学习专业，都期待着经过4年的学习后能够在音乐表演的某个领域学有所成。由于当前庞大的招生规模，一定程度使得师资和教学资源趋于紧张。如何让现有的师资力量和教学资源最大限度地服务于学生，提高教学质量和办学水平就是我们必须重视的一个问题。它山之石，可以攻玉。英国以其几百年来深厚的音乐文化传统，形成其高水平的音乐普及教育和高等教育，为世界贡献了无数优秀的歌唱家、演奏家，他们的办学理念、教育体系、培养方式都是很值得我们的高等音乐教育界借鉴学习的。我国的音乐表演高等教育应该本着培养学生综合音乐素质的办学理念，努力在其专长领域或多个方向提高表演能力，以期适应未来的各项演出与教学工作，为我国的音乐文化市场输
送高质量的音乐表演类人才。
参考文献
[1]http：//Abrsm.or
[2][3]http：//leeds.ac.uk/music
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论文摘要:针对面向基础教育改革的高师音乐理论课教学，从当前高师音乐理论教学存在的问题作了较全面的解析，阐述了音乐理论课程与其它课程的联系，提出了音乐理论课程教学改革的一系列方法，对音乐理论课程的改革提出了探索性的意见。
一、当前高校音乐理论教学存在的主要问题
1.传统音乐文化主体意识的失落。在过去的一段时间里，港台及西方商业性、娱乐性低俗流行音乐占据我国社会音乐生活的主导地位，社会主义民族化的主旋律几乎被淹没。音乐教师难以驾驭音乐课堂教学，全国统编音乐教材实施阻力较大，高校不少学生对流行歌曲、摇滚乐十分迷恋，对严肃高雅音乐(包括民族音乐)缺乏认同。在高校里，我们相当一部分专业音乐教师用西方音乐理论和评价标准来讨论中国的传统文化，对本民族的音乐价值缺乏正确的估价，对中国文化缺乏应有的尊重，造成中国传统音乐文化主体意识的失落。一个民族的文化传统，渗透在思想、文化、艺术、道德各方面的生活中，通过积累、沉淀、世代相传，形成民族风俗习惯和民族精神。音乐作为民族文化生活的一部分，它不仅有娱乐功能，更有其教育、认识和审美功能。
2.音乐理论课与实践的结合问题。音乐是一种听觉的艺术，学习任何音乐理论，都不能离开音乐的实际音响，都应与音乐的感性体验相联系，在感受音乐实际音响的过程中加深对音乐理论诸问题的认识。而目前高校的音乐理论课教学中，理论与实际音乐音响缺少必要的结合与联系，枯燥单调的“纯”理论课失去了音乐鲜活的感性特征，因此，学生们对音乐理论课的学习缺乏兴趣，出现了“重技轻理”的现象。
3.音乐理论课教学的广度与深度的问题。目前高校音乐理论课的教学是短视的并带有功利性色彩，教学中不注重知识的广度与理论深度，这在教学双方都有所表现。教师沿用多年的老教材照本宣科，不能把音乐理论诸多问题的国内外研究现状与教材的相关内容结合起来进行讲授，使授课没有新鲜感;学生对音乐理论课的学习也不求甚解，平时不努力，考试临时抱佛脚，只要成绩及格就行，更谈不上针对某一音乐理论问题自觉地查阅相关的图书资料，以求甚解，课堂内外不能形成较浓厚的学术氛围。
4.教学手段和设施设备落后陈旧。随着社会的不断发展与科学技术的进步，引进现代化教学手段高校音乐理论课教学势在必行。目前多数院校的音乐理论课教学仍在教学方式、方法和手段上没有变化，多年一贯制。
二、高校音乐理论教学的探索性意见
（一)在教学指导思想上
1.在教学指导思想上主要在创建具有民族特色的中国师范音乐教育体系势在必行，我国是一个历史悠久、民族众多的文明古国、礼乐之邦。中华民族传统音乐文化在世界上也是唯一的从远古不间断传承下来的音乐文化，我们应当珍惜、发扬光大。全国政协主席李瑞环1990年元月在全国文艺工作者座谈会上的讲话《繁荣文艺必须大力弘扬民族优秀文化》中指出“在当前国际和国内形势下，弘扬民族文化不仅直接关系到文化的兴衰，而且在政治上具有重要意义。弘扬民族文化是振兴民族精神，提高民族自尊心和自信心，发扬爱国主义精神，顶住一切外国压力的一个重要条件。为了实现祖国的统一，弘扬民族文化又是沟通海峡两岸的桥梁，是加深海内外炎黄子孙的相互了解，增强民族凝聚力的重要力量”。
2.加强音乐理论教学与其它课程的联系两个方面来探索。音乐理论课的教学通过这种与其它音乐专业课的横向联系，能够把音乐理论与音乐实践更好地结合在一起，全面促进与提升学生的音乐素养和文化素养。其次，要加强音乐理论课教学与哲学、史学及社会学等学科的横向联系。以辩证唯物主义和历史唯物主义的世界观为指导，运用哲学和方法论去研究音乐理论及一切音乐现象，才能把握客观音乐现象的真正脉搏。要正确认识音乐理论问题，学会运用哲学的认识论和方法论是非常必要的。史学是以人类历史为研究对象的学科，研究历史最基本的前提是实事求是精神，即以史料为客观依据，以科学的态度来研究历史。音乐发展到今天，经历了漫长的历史过程，音乐理论课教学中涉及到的一切音乐现象，都是特定社会历史时期的精神产物，音乐也有着社会性与历史性特征。在音乐理论课的教学中，要以历史的眼光看待音乐发展史上的诸多理论问题，对音乐家及其音乐作品的评价应持客观公正的态度，这一点在音乐史论课的教学中显得尤为重要。社会学是探讨社会现象、社会关系、社会生活等一系列相关问题，研究人与人之间的社会关系，以及人与人、群体与群体之间的相互关系的学科。音乐也是社会生活的重要组成部分，音乐作品的产生、传播到被社会所接受的过程，都是一定历史时期社会现实的反映，与当时的社会生活有着密切的联系，也就是说，任何音乐现象都是社会历史现象，因此，运用社会学的研究方法去对待和研究音乐理论诸问题，这也是搞好音乐理论课教学的科学方法之一。
(二)在教学方法上
1.提高音乐理论基础课的文化品位。纯音乐理论对于音乐基础较差(不识五线谱，甚至也不识简谱)的学生来说，很难产生学习的兴趣，相反，容易产生畏难情绪，这就给教学带来一定的难度。俗话说:“兴趣是比责任感更好的老师”。为了提高学生学习的兴趣，变痛苦教学为愉快教学，我们在讲述枯燥无味的概念的同时，最好能加进一些中外音乐史中的趣味性故事;中西乐理的对比;舞蹈音乐的特征和实例等内容，以活跃课堂气氛，同时也提高了该课的文化品位和课程的含金量。
2.简明扼要，深人浅出。在讲述每一个概念时，应尽可能的简明扼要，深人浅出，避免繁琐。比如学生演唱音不准，归根到底是音程的关系不对，这就要求我们首先在理论上搞清有关音程的基本概念，能识别和构成各种音程及其转位，判断它们的协和程度。
3.理论联系实际。学习理论的目的全在于应用，学习音乐基础理论的目的也是为了解决实际问题，这就要求我们在重视理论的同时，大力加强视唱、练耳(听觉训练)、记谱等方面能力的训练。通过视唱练耳的训练，培养学生对音乐的感知能力、音高和节奏的听辨能力、音乐的记忆能力、音乐的审美能力;积累和丰富音乐词汇。它对提高学生的音乐素质将会起到难以估量的作用。
4.选用合理的教材。选用合理的教材是在有限的课时内取得良好的教学效果的前提。
建国初期，我国音乐院校使用的教材基本上都是前苏联的教材。具有很强的科学性和严谨性，对我国的音乐教育起到了巨大的促进作用，但这些教材选用的音乐都是以欧洲为代表的西方音乐，不可能表达我国传统音乐的音感特征。学生在听觉上积累了大量的外国音乐语汇，而对本民族的音乐语言反而感到生疏，进而认为土气、低级，产生妄自菲薄的思想。为了弥补不足，我国从事视唱练耳教学的教师陆续编写了一些视唱教材，如上海音乐学院视唱练耳教研组编的《视唱教程》、《多声部视唱教材》(上海文艺出版社，1960年)、《单声部视唱教程》(上、下)、(二声部视唱教程》(上海音乐出版社，1989年)、许敬行、孙虹编著的(视唱练耳》(高等教育出版社，1991年)等，这些教材并不完全排斥外国音乐，而是以中国民歌和中国乐曲为主，它们对培养学生熟悉本民族的音乐作出了可贵的贡献，为如何编写有中国特色的视唱练耳教程提供了宝贵的经验。 三、高师音乐理论课的教学改革构想
师范音乐理论课的教学改革对充分认识音乐理论课在整个音乐专业教学中的地位和重要作用有重要意义，需要积极探索音乐理论课的教学规律，加强音乐理论教学与其它音乐专业课的联系，做到互相促进，全面提高，在教学中应加强音乐理论教学与哲学、史学与社会学的横向联系，学会运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点指导高师音乐理论课的教学，要进一步丰富音乐理论课的教学手段，不断增加教学设施设备的科技含量，及时改进音乐理论课的教学方法，让音乐理论课在整个音乐专业的教学中发挥更大作用。音乐教育专业课程设置呈三足鼎立之势，一是政治、外语、体育等公共课;二是教育理论课;三是专业技能及专业理论基础课。这种体系性的引人使中国专业音乐与师范音乐教育逐步走向系统化、规范化。培养了大批的各方面的音乐优秀人才，提高了全民族的音乐水平，促进了中西方音乐文化的交流，推动了中国音乐创作、表演和教育的全面发展。另一方面，这种体系的全面引人，从客观上确立了“欧洲音乐中心论”的地位，阻碍了中国民族优秀音乐文化的弘扬和发展。如何解决这一问题呢?以下是笔者关于教学改革的构想:
1.音乐教改应在思想、课程、内容、教法上突出师范性和民族性，尤其应以理论课程设置、教材教学内容民族化为突破口。四大件应着重讲授原则与方法，强调举一反三、融汇贯通，而不是用西方的思维模式来指导我们的创作师范生学习。四大件主要目的是为将来从教适应工作、自学提高、进一步深造、增强分析作品能力、接触认识中外经典作品并具备初步的编创能力，打好基础。换言之师范生学习四大件和其他音乐理论不是为了当作曲家，而是为了当好各级各类学校普通音乐教师和部分专业课分科教学的教师。
2.音乐理论课教改应该精减科目、浓缩内容，扩大知识复盖面、减少重复，并要强调各课程间的渗透贯通，增加应用性内容与基础性训练，这是教改的出发点和指导思想。课程内容的调整，首先应着手教材体系的民族化，以我为主，增强民族传统音乐主体意识，逐步过渡到建立独立的民族课程和教材体系:(1)和声学—教改的方向是删减内容、改革教法、中西并重、训练多样。(2)复调音乐—师范专科大多不开此课，本科在高年级以必修或选修的性质开设。(3)曲式与作品分析—从曲式人手对作品全面剖析，分析作品应成为本课的主体内容中西兼顾，不可偏颇，理论结合实际，并尽可能的做到乐谱、音响对照、视听同步、理性思索与感情体验合一，这应是本课的特色和教改出发点。这门课还应与音乐文献欣赏、音乐人文历史知识、和声风格分析渗透教学，不应只限于音乐材料组合发展、曲式框架的纯理性分析。
3.师资队伍与其他改革是为了发展，发展要落实到提高教育教学质量上。在技能课如声乐、钢琴、中外乐器选修、视唱练耳等教学中实行分级达标管理方案，参考中国音协器乐考级办法，定出各技能课各期各级达标练习曲、乐曲、歌曲曲目的选择也要充分考虑民族性特点。
4.就弘扬民族优秀音乐而言，从一所院校来看，要注意整体布局形成良好的外部坏境并建立有效机制，以保证民族优秀音乐文化的传播、学习和继承。如为了促进文理结合、理工浸透、完善学生的知识结构，增强学生适应社会的能力，应开好非音乐专业的大学音乐欣赏课公共选修课，开设中国音乐和中国音乐史课。搞好音乐课外活动，用中国民歌演唱、民族器乐独奏合奏比赛代替大学校园还在升温的通俗歌曲卡拉大赛和现代舞大赛。开设中国民族音乐系列讲座课。总之，师范音乐教育通过一系列教学改革弘扬民族音乐文化，来强化爱国主义精神，增强民族主体意识，并不断造就出对我国民族音乐的传播有责任心使命感、又有一定民族音乐理论、技巧和良好的民族音乐审美习惯和趣味的新一代音乐师资。
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英国以其悠久的历史和优良的文化，孕育了具有英国鲜明特色的大学教育传统。虽然国情，体制不同，但了解、学习和研究英国新闻传播学的教育机制和特点，在一定程度上对于正处于快速发展时期的我国新闻传播教育有着可借鉴之处。本文主要探讨了英国新闻传播学教育的实践教学层面，认为英国传播学教育在强调实践性、丰富教学手段，注重评估及反馈、强调复合性师资及课程设置等方面具有自己的独特优势。
一、英国新闻传播学教育发展渊源
英国的新闻媒介发展较早。如英国最早的日报《每日新闻》创办于1702年，路透社成立于1851年，英国广播公司bbc以民营形式组建于1922年。如今，路透社仍是世界上最重要的新闻通讯社之一，bbc制作的广播节目和电视节目在全球已拥有了1.2亿的受众。在印刷媒体方面，英国现有各种类型的报纸1400余种，其全国性的报纸12家；另有7000余种杂志，2400家出版社。正是媒介的快速发展促进了英国新闻传播学教育的孕育成长，同时也伴随着新闻媒介的发展而不断发展。
根据相关资料，大众传播学教育在英国一般被称为“媒介研究”（media studies），最初是从英文和文学批评专业发展而来的①。英国的传播学研究在上世纪30年代便初见端倪，相对而言，其新闻学专业的教育起步较晚。传播学研究起源于一些社会科学家对媒体效果研究产生了兴趣，于是创办了传播研究与传媒研究院系，旨在培养传媒批评者与分析者。而作为培养职业新闻记者的新闻院系，则是90年代后才在英国产生②。伦敦大学曾于1919——1939年率先开设新闻学专业本科教育，但在此后的三十年间一度中断，直到1971年卡迪夫（cardiff）大学开始开办新闻学专业研究生教育，此后各英国高校才陆续开办了相关的传媒院系和专业。如今,英国大量高校都设立了新闻与(大众)传播学领域的学位点。据学者统计，大约有70家英国高校开设了传播学和新闻学教育或进行媒介研究，其中还包括爱丁堡大学、拉夫堡大学、莱切斯特大学等许多综合性大学③。
二、部分英国知名新闻与传播教育机构
总体而言，英国新闻学教育与传播学教育的区别较为明显。传播学领域的覆盖范围较为宽广，包括文化、广告等各方面的理论性知识；而新闻专业的教学特点则趋于实践，在一定理论知识的基础上，有大量的实训课程和实训内容。英国的各个高校在各个专业领域侧重不同，同时在不同领域中又各有自己的特色。
1、谢菲尔德大学新闻本文由收集整理传播学院
谢菲尔德新闻传播学院成立于1994年，是英国传播学研究和新闻教育领域的顶尖学院。该学院的专业齐全，与英国传媒业联系紧密。学院颁发的学士学位是唯一个获得英国三个新闻行业机构：bjtc（英国记者培训协会），ntcj（全国记者培训委员会），ptc(期刊培训委员会)认可的证书。目前，该学院在本科生阶段不分专业，只开设了新闻学学士一个专业。而研究生阶段的专业则进行了细分，包括：新闻出版学（ma print journalism），广播新闻学，杂志新闻学，网络新闻学，国际传播等④。
该学院的特色之一就是侧重实际业务方面的培养和训练，教学目标就是以培养实践人才为基础。除了一些理论知识，研究方法等课程外，专业课程更侧重技能和实用性，包括了大量的实践，如新闻采访、出镜、新闻写作和报道等。在本科的课程中，学生不仅需要训练扎实的速记等基本功，学院也注重学生从全方位的了解新闻产业，包括各个媒介机构中，如电视、广播、网络、报纸和杂志的运行，学习如何做新闻，正视新闻和新闻产业面临的关键问题。此外，其多媒体应用课程教学设备齐全、精良，配备了各种采访仪器、摄像机、照相机、计算机及软件等，为学生实践能力的锻炼提供了很好的平台。
2、莱斯特大学大众传播研究中心
莱斯特大学的大众传播研究中心在英国的媒介和传播的教学和科研中也处于较为领先的地位。研究中心认为对大众传播的学习就是了解在复杂宏大的社会下传媒的作用及进程。因此该中心的新闻传播教育主张在广泛的社会学科中汲取养份，比如社会学，政治学，心理学和文化研究等⑤。
目前，莱斯特大学大众传播研究中心设置了两个本科专业：通讯、媒体及社会理学士（bsc communications, media and society）及传媒、社会学学士（ba media and sociology）。其硕士提供的专业有大众传播、全球化与传播、新媒体与社会等。总体而言，莱斯特大学的传媒偏向传播学研究，在最近的几年中，大众传播研究中心的研究包括媒介研究、电视和道德、广播剧和健康教育、国际新闻、东欧电影、国际流行音乐工业、媒介和体育、编辑出版等等，引起了业内人士的广泛关注。
从课程内容看，莱斯特大学大众传播研究所的研究政策是以基本的传播理论为起点，辅助于比较、分析及调查等定量性研究方式，从而探讨各项大众传播媒体的运作过程、传播效果以及和社会文化的关系。⑥近年来，研究范围已扩张至全球及传播多元化领域。其传播学教育希望学生不仅对媒体研究领域有深入的了解，懂得分析和研究，并且还能掌握在当今信息和媒介充斥的时代生活工作所必需的技能。
三、英国新闻传播学教育现状与特点
1、教学注重实用性
大多数学者都认为，英国新闻学课程最成功的一个重要特征就是实用性强。这主要是因为在英国的新闻传播学教育中，就业导向一直很明显，大多数新闻专业都宣称他们与业界联系密切，致力于培养满足业界需要的毕业生。而掌握实用的新闻技能的最好办法就是实践，因此各个院校都不断强调其专业的实践性。
新闻学教育的实践性从英国各传媒院系的专业设置就已能窥其一二。谢菲尔德大学的新闻传播学院研究生教育就按媒介细分了专业方向，如广播新闻学、杂志新闻学、网络新闻学等，然后再根据专业方向设置不同的实训课程。进入20世纪90年代后，数字技术的来临使得英国新闻的教育工作也发生了一些变化。现在英国大多数新闻专业课上，学生们除了制作广播电视节目、编辑报纸杂志外，还要学习制作网页。这些实践课程使大多数英国新闻学学生毕业后都能自信地走上新闻岗位，胜任自己的工作。
转贴于
不过，也有许多大学认为，仅有新闻实践或是新闻教育对于本科阶段的的学生来说是不够的。因此，有些大学开设了双学位课程，使学生在学新闻的同时，可以同时学习另一个专业如现代史、社会学、经济学、心理学等。
2、教学手段丰富多样
英国高校的上课形式除了最传统的“老师讲，学生听”的课堂讲座外，还包括了许多特色的教学方式，如研讨会(workshop)、团队合作(teamwork)、讲习班、小组辅导、个人辅导等各种形式。
课堂讲座和国内大学上课形式基本相近。但英国的教育体系非常严谨，课程安排，课前需了解的资料，学校会预先通知学生让学生准备。在学期开始前，授课老师通常会发一份课程说明，上面有详细的课程计划，上课内容，考核评估方式等内容，而且每单元的课程后会附一份详尽的阅读书单，包括书、期刊、网络资讯等。由于每堂课的信息量大，因此学生通常需要课前做大量阅读功课。
英国的教学非常重视小班教学，在课堂上也多采用课堂讨论的方式。由老师提出主题，学生围坐在一起讨论，大家轮番发表意见，没有固定统一的答案。从谢菲尔德大学传媒专业的讨论议题中可以看出，议题更多的涉及到传媒、经济、文化、政治、社会、民族等多个领域，通过不断跟进和讨论，学生得以深化对事物的认识和理解。小班教学保障了每个学生都能得到充分的指导，并且能充分调动学生的积极性，促使学生主动思考，同时也利于开阔思路，集思广益。
3、师资构成呈复合性
由于英国各传媒院系都积极的与媒体产业保持联系，因此经常有媒介机构、企业、政府和国际组织任职的高管们来为学生开讲座或者授课。他们讲座内容经常涉及实际工作中遇到的案例，亟待解决的当前热点难点问题等，很受学生欢迎。同时各学校也常邀请一些产业实践者和在各媒体工作的校友回母校与学生交流，这对学生了解媒体工作的方式以及职业生涯的规划颇有裨益。
普遍而言，英国高校在引进教师时会采用“双轨制”，也就是招聘具有博士学位、以理论研究见长的教师，同时也招聘具有多年从业经验、以实务见长的教师，并且对两类教师采取不同的考核和评估标准。这种复合型的师资队伍能有效的减轻困扰传播学教育业界和学界难融合的现象。另外，英国的师资构成较为国际化，其学生结构更呈现出国际化特征，约50%的研究生是外国留学生。对于新闻与传播学教育而言这一特征也成为了一定的优势，一方面，学生构成的国际化特点带来的文化间的相互融合，增加了彼此了解不同文化的机会，有助于培养学生的国际化视野，以及对于新闻与传播学领域的重要概念的多元文化理解。另一方面，新闻传播学科本身具有非常鲜明的跨学科性质，而国际化的趋势更有利于培养宽口径、复合型的传媒人才，也有利于对于传媒实践的深刻理解。
4、评估反馈体系较为完善
在英国新闻传播学教育中，考核评估体系较为多样化，通常不以期末的考试成绩作为单一的评估标准。学生每修完一门课，老师都会给出评定成绩。但评价学生学习效果的方式并不是期末考试，而是根据学生的论文（多为理论课）、作品（多为实践课）等做出综合评价，而且多为复合式成绩，也就是由几种成绩所占的百分比算出最后的结果。
在实践课上，老师会根据实际操作，作品，个人和团体设计方案和工作日记等综合起来评定成绩。而理论课则常常结合主题演讲、小组合作的方式给出一部分成绩，最后再加上论文的成绩来作为评定理论课的成绩。期末时，英国高校的学生一般会收到各个课程的评估问卷，用以调查每一教学模块(model)的教学效果和学生的意见、建议。这份问卷设计得较为详细，不仅涉及课程安排，授课质量，而且还会涉及到教学设备、试验设备、图书馆资料、学习场所等内容。学生的反馈意见将由学院再组织讨论，被认为需要修改的地方则在下一学年执行，由此不断促进教学效果，完善教学质量。
篇7
关键词:音乐人类学；民族音乐学；中国传统音乐理论；学科建设；方法论
中图分类号：J0-05 文献标识码：A
近些年来，中国音乐理论界一些学者高调倡导并推行源于欧、行于美的“音乐人类学”①，引起学界广泛的关注，信奉拥戴者有之，困惑不解者有之，怀疑反驳者亦有之，有关探讨成了剪不断、理还乱的乱麻。
音乐人类学概念及其在中国音乐学术界引发的反应与30年前南京会议引进并倡导的民族音乐学非常相似。正如近期有关学者所描述的那样，“自Ethnomusicology 进入中国以来，对其译名、学科称谓、研究对象、范畴、学科属性，以及与固有的中国民族音乐理论的关系进行了一系列探讨乃至争议，三十年来方兴未艾”。②时至今日，我们需要认真思考的是，这些断断续续至今仍纠缠难解之题究竟是必要的概念之争或是无谓的折腾？我们究竟应该如何认识“音乐人类学”的性质？
“音乐人类学”倡导者多将其作为一个新兴的引领潮流的学科来推行③。在早期阶段有一些学者曾提倡以它替代中国同类学科――中国传统音乐理论，由此还引发出了不同意见的争鸣④。而困惑怀疑的学者们也更多是从观念、方法和内容方面去思考，诸如对其“非本土化”、“非音乐化”等症结的批评等。各方学者的讨论中都还没有深入思考或翔实论证一个最基本的问题，即“音乐人类学”究竟是不是一门学科？似乎这是一个不言自明、不需深究的问题。然而，很多事实已在逐渐表明，“音乐人类学”究竟是学科或只是方法论，实在是一个值得大家重新思考论证的关键点，只有弄清楚这点，才能从根本上解决有关纷争和迷惑，才能合理地定位其归属并恰当地认清其“本质”。
一、音乐人类学是学科吗？
我们要弄清音乐人类学是不是一门学科，先要弄清什么是基本的学科概念，再考察音乐人类学的当前状况是否具备了通常学科的条件和要求。
目前国内外学术界有关学科的定义表述诚然是多种多样，但也有大家一致公认的内容，归纳起来不外乎有两个含义。其一指学术的分类，即一定的科学领域及其不同层次的分支，以及相应的特定知识系统及其知识子系统。
另一个含义是高校教学科研的功能单位，是对高校人才培养、教师教学、科研业务隶属范围的相对界定。
具体地看，构成一门独立学科的基本要素主要有三点：
其一，研究对象，即具有独特的、不可替代的研究对象和研究领域。
其二，理论体系，即具备由独特的概念、原理、命题、规律等所构成的严密的逻辑化的独特的知识体系。
其三，方法论，即学科知识体系的生产方式。
简而言之，构成学科的最基本条件是特定的研究对象和相对独立的知识体系。作为知识体系的分类， 不同的学科就是不同的知识体系及其子体系。学科具有层次性。如艺术学，是最宏观的学科概念，其下又可逐层分类：音乐学-舞蹈学、音乐学、中国传统音乐理论（与此并列的有“音乐史学”、“音乐教育理论”、“音乐美学”、“作曲理论”等等）。到了音乐学及其以下层次的学科概念，通常也与人才培养单位重叠，而可称之为专业。如此等等。
学科与专业概念紧密联系，二者具有内在的统一性。专业指专门研究、专长、特殊的职业或技能。
专业的构成要素主要包括：专业培养目标、课程体系和专业人员。培养目标即专业活动的意义表达。课程体系是社会职业需要与学科知识体系相结合的产物，是专业活动的内容和结构。课程体系的合理设置与否、质量高低、实施效果好坏又直接影响人才培养目标的实现状况。专业人员主要包括教育者和受教育者。专业以学科为依托，有明确的定位和目标，有完整的知识体系。
简而言之，专业的基本定义是专门人才培养的运作体系，核心是培养目标和课程体系。
学科与专业所追求的目标是不同的。学科发展的目标是知识的发现和创新。学科以知识形态的成果服务于社会，一般称之为科研成果，科研成果又可分为科学型和技术型两种。专业的目标是为社会培养各级各类专门人才。学科与专业目标的区别表明两者之间具有不可替代性。学科与专业并存是高校的一种特有现象，两者相互依存，相互促进。专业是学科承担人才培养职能的基地；学科是专业发展的基础。一所高校的人才培养质量如何，取决于其学科、专业水平。
总而言之，学科偏重知识体系，专业偏重社会职业领域⑤。
知识构成一个学科要满足最基本的三个条件，一是具有知识体系及其分支科目，二是要成为高校人才培养的功能单位，三是要与专业紧密结合，相辅相成。
对照以上学科构成的基本条件，我们不难发现，音乐人类学要成为名副其实的学科面临着以下几个难以解决的问题。
1.研究对象过宏而不具独特性
音乐人类学的研究对象一开始就有包罗万象之意。早期的“比较音乐学”、“民族音乐学”以“非欧体系诸民族音乐”为主要研究对象，具体内容从实践性的英美民歌、黑人灵歌、美国爵士乐、乐器比较、原住民音乐到理论性的音分说、音乐起源说、反欧洲中心论等。后来的“城市民族音乐学”和“音乐人类学”的研究对象更有扩张，广泛涉及到城市移民社区音乐、城市专业音乐与歌厅流行音乐等，甚至涉及音乐史学研究。可以说，民族音乐学或音乐人类学几乎涉及到通常音乐学学科概念的所有内容。以至早期阶段的很多民族音乐学家都觉得此学科已与音乐学相等，最终会消失而变成音乐学⑥。确实，其研究对象宏大到包含了多个国家多个学科的内容，其结果是难以构成独一无二的研究对象，不具有不可替代性。什么都是又什么都不是。不难设想，如果一个“学科”的研究对象涵盖了其它学学科的领域（事实也大致如此），那么它自身能否成为一门独立学科就值得考量了。
2、研究目标过杂而难成体系
对象过于宏大必然导致研究目标的杂散而缺乏体系性。从实际运作的情况来看，音乐人类学的具体研究目标往往铺散于两个大的方面。
一是仿佛与人类音乐相匹配的“世界音乐”。虽然世界音乐看似是一个研究实体目标。然而这个目标仍然过于庞大，在实际操作上仍难以达到学科的要求，也只有两种可能的选择。
其一，择一个民族或一个国家进行较深入的研究。如果以学科水准来要求，即使一个高水平的音乐家或学术团体毕其一生精力，要穷尽一个国家的音乐已非易事。但这类研究又并不是真正“世界音乐”范围的学术研究，这类单一民族、国家音乐的学术研究，与国别研究相重合，又造成学科概念的混乱。
其二，真正囊括世界范围的各族各国音乐，但目前的实践经验证明其很难称得上是学术研究，基本上都是二手三手资料的集成编辑，国内一些推行音乐人类学课程的高校中将日本电视台的采录编制的节目（JVC）直接搬过来作教材使用者也不鲜见。因此，这类实践更多只具有音乐欣赏的意义而远不能达到“研究”的水准。
另一方面的研究实践更象是各自为战的游击战，学者们依其擅长领域而自行确定研究目标，因而缺乏整体上知识体系的相对统一性。
如以笔者在美国考察所知，各高校的音乐人类学或民族音乐学学者们所涉及的研究目标显得相当杂散，诸如江南丝竹、移民音乐、潮州音乐、印尼音乐甚至明代音乐史，都在其研究之列。有些仅在中国音乐院校进修了几年中国传统音乐的美裔学者，回到美国就俨然成为民族音乐学的大家⑦。而在中国国内来看，音乐人类学者的研究目标更多涉及中国各地民族民间音乐，但这类研究显然又与中国传统音乐学科研究目标相重合，不同之处只是更强调文化描述内容而已。杂散的研究目标与研究对象的过分庞大相关，很难凝聚成学科水平的专门研究。
3．缺乏特定的知识体系
对象的庞大，目标的杂散，必然导致另一个涉及学科的关键问题：缺乏自身的知识体系，最明显的标志是至今尚未构建起基础课、专业课等课程体系，更无一部得到公认的基础及专业教材。如此现象的根本原因，即是音乐人类学缺乏独此一家的知识体系。
能够体现音乐人类学专业知识的内容主要是散见的各种论著形态，其表述的基本内容是各种理论、观念和方法，而且这些内容更多偏重的是人类学、民族学等非音乐学科的知识。诸如局内人、局外人、田野考察、思想、行为等观念性和方法论的内容。
如音乐人类学论著时下流行的一种研究命题是“音乐人类学视野下的XX研究”，这类研究显然并不是音乐人类学本身的内容，而只是将音乐人类学作为一种视野或角度。这一研究模式与其说不想研究音乐人类学本体，还不如说它本来就缺乏本体的知识体系，它自身没有什么可值得研究的。
若与中国传统音乐学科比较就可明显看出问题所在。中国传统音乐理论学科（早期称为民族音乐）真正建立的时间并不长，以20世纪60年代中国音乐研究所组织全国高校专家编著《民族音乐概论》算起，也仅有半个世纪。但目前已建立起了完整的从学士到博士的课程体系，出版了大量的基础与专业教材，论著成果更是汗牛充栋。已拥有自己的知识体系，从音乐体裁、歌种乐种曲种分类、音乐分析技术、音乐色彩等具体形式研究到音乐审美风格的抽象分析，都包含了非常丰富的专业知识，足以构成特殊的专业学习科目，需要经过多年的学习才能掌握。
缺乏知识体系，就失去了构成学科的具体内容。实施教研时就不得不另寻它途。或大量使用非音乐学科知识来支撑装潢，却又引发了学科归属的问题；或多谈国外的理论方法观念，却既难满足培养专才的教学内容和时间，又会失之空泛虚浮而至枯燥乏味；或研究具体的民族音乐，又与中国传统音乐学科教研内容相重合。
若稍稍考察一下学科建设的多年实践经验，持时已愈30年的音乐人类学所作的努力也不令人乐观。早在30年前中国“民族音乐学”的倡导者已在音乐学院尝试建立专业系科，却无疾而终。近年“音乐人类学”倡导者也在进行同样尝试，目前仍无实绩呈现。非不为，实不可为也。
二、作为学科的音乐人类学
现在我们不妨从理论与实践的层面来观察，将音乐人类学作为一门学科来推行又会面临一些什么难题。
1.学科梯队问题
任一学科通常都有从本科到硕士到博士的培养人才的完整梯队系列⑧，并有一以贯通的从低到高的知识技能的系统传授和学术成果来支撑。然而，目前音乐人类学人才培养机制只有博士生或博士后这个最高层次，而基础性的本科和培养专才的硕士阶梯基本上是空白。这意味着此学科的专门人才是直接从博士阶段开始培养，而进入这个阶段的人才来源可能是非本专业甚至是非音乐专业的学生⑨。换言之，这些人才在进入博士阶段前尚未经过音乐人类学专业的系统训练。这样的培养序列是否合理？学生们能否胜任博士阶段的研究任务？另一相关的致命问题是，是否存在只有塔尖而无塔身塔基的学科专业？都值得深思。
2.研究重心问题
音乐人类学的研究重心多强调文化。谈文化为高，轻视音乐或淡化音乐。不少相关论著多以“XX音乐与XX文化”、“音声背后的XX文化”等等为标题，看来音乐是关键词，但是行文中关于音乐的描述分析多一晃而过，更多谈的却是文化或其它学科的内容。这类论著中很少看到音乐本体的专业研究，也很少看到文化与音乐的有机联系。这类研究现象引起不少学者的忧虑，有学者批评之为“音乐形态,本体消解”，认为其夸大了考察对象的“文化”构成而简单化、片面化理解音乐中“文化”构成的现象,轻视音乐本体分析技能和“音乐事象”特征甚至还持藐视态度,从而逐渐形成一种重“文化”轻“音乐”的貌似高深的奇怪思维方式和表面化的研究操作模式,这就有意无意地误导了本学科的部分学习者,以为“民族音乐学”研究的对象主体仅仅是“文化”而非“音乐”。在迄今所见的大部分民族音乐学研究论文和成果中,已经有数量不小以“文化分析”代替音乐分析或脱离音乐事象分析的“非音乐化”论文出现⑩。
研究重心偏移到文化后，直接牵涉到专业教学内容的布局。作为音乐学的专业，实际教学内容却更多是非音乐知识，最终可能丧失音乐专业性。如此引导学生往往不愿意在音乐专业上狠下功夫，醉心于涉猎其它大文化学科的知识，然而其“文化学”的底子最终又难为其它学科所认可。长此以往，音乐学术研究的可持续性和学生的就业也会成为问题。
实际上音乐人类学也好，民族音乐学也罢，其教研内容到底都还没跳出人类学、民族学的范畴,但人类学、民族学提供给的只能是一种新的研究方法,而不是重新组合成一门新学科。
从实践经验来看，音乐人类学的研究成果至今并未取得有效的学科验证范例。中国民族音乐学的一位资深专家曾耗费漫的长时间用人类学方法研究云南基诺族音乐，试图以此证明学科方法的先进性，然而最后出版的成果在音乐界却几乎无人知晓。这个结果已很能说明问题了。
3、研究学风问题
不具备学科基本条件而又将其作为领潮的学科来推行，就容易促成一些不良的学风产生。
如尚空谈之风。一些学者乐于译介国外的“时尚理念”而甚少将其与中国音乐实践结合，甚至这些“时尚理念”在国外究竟有无成功实践亦不作深究、无可奉告。坐而论道，玄奥高深却无处落实。理论成了无矢之箭或装潢门面之物。这种空谈玄谈理论而不联系实际的学风已招致一些批评，有学者认为这种学风“着实在一般青年学习者中造成了学风方面的不良影响”。该学者并援引作曲家鲍元恺先生的感叹:“‘某民族音乐学教师从不接触实际的音乐现象,他告诉我说,他是研究民族音乐学方法论的,没有必要和研究对象打交道。’这种没有具体音乐对象的音乐学理论与方法学来何用?也不知它是否已经忽悠了相当数量的民族音乐学学习者和懵懂青年。”B11
其实，忽悠的岂止是懵懂青年，一些资深学者也为之困惑不已B12。就因为其后缀了一个“学”，又产生自欧美，不少音乐学者以为它是一个高档的世界性的学科，乐于将与之有颇大差异的、自成一体的中国传统音乐理论归入其旗下。由此在理论界造成不小的认识混乱和误区。不少学者试图理清这些学科名称的含义而始终不得要领。说民族音乐学与音乐人类学是两个东西吧，其相同的地方又太多。说中国传统音乐理论与音乐人类学是一个东西吧，其相异之处又太多B13。特别一些年青学子往往为之绞尽脑汁地无尽折腾，浪费了不少的脑力和宝贵时间。那些以玩概念游戏为乐者恐怕也是导因之一。福兮祸兮？似应引起反省了。
由此，玄谈之风盛行。一些学者喜欢在概念上做文章，或生造概念，将简单事相说得玄虚“深邃”、捉摸不定。如近年有学者提出“音声”的概念，其定义“指的是一切仪式行为中听得到或听不到的音声，其中包括一般意义上的‘音乐’。由于理论方法上的局限所至,民族音乐学对信仰体系中“音声”的研究范围,暂时只能主要顾及听得到的器声和人声两大类音声。”B14这个概念的“新意”是在通常已知的音乐和吟诵调哭诵调概念基础上增加了“听不到的音声”。然而旋即又说明这种“听不到的音声”并不纳入研究范围。那么，一个新学术概念中唯一新的内容却并不准备去研究它，这样的“新概念”创造拿来何用呢？值得深思的是，正是这类玄虚的无法研究的新概念，却为一些学者不加思考地引用，偏离了独立思考的学术原则。似乎说得越玄，越让人看不懂就越高，这样的学风岂不贻害。
再如求大求洋之文风也渐涌起。一些论著多热衷宏大主题叙事，诸如人类音乐、地球村、前现代、后现代、后殖民等话语，要么是欧美各种最新哲学观念概念，或是人类学、文化学、民族学的最新理论概念。似乎涉及的学科越多、语气越大、名词越新、水平就越高。这些抽象理论不是不可以学习借鉴，但问题是从中却很少见到对具体音乐事象的描述研究，也少见具体问题的提出和解决，更不见这些宏大叙事与音乐实践的关联性。这种求大意识，与早年提出的“多研究些问题，少谈些主义”的务实研究取向相去甚远。
一些论著几乎以译介国外新理论占据了主要篇幅，从音乐人类学到哲学到人类学到民族学到文化学，但却很少见到批判的话语和独立的见解，似乎只要是洋的就必然是好的，只要是别的学科就必然是先进的。借鉴国外其它学科理论本无可厚非，也是应该做的。但问题是我们往往很难见到这些理论与中国音乐实践的结合点。似乎只要把洋理论搬过来加以注释就马到功成了。我颇怀疑，如果这类论著老实将别人的理论或描述一一注明出来，还能剩下多少自己的原创内容？难怪近年来有学者将这种现象称为“新理论搬运工”。“近些年来，美国音乐学界的种种成果和不同思潮被源源不断地介绍到我国来，这是一件好事。我们应很好地向美国同行学习，对这些成果进行分析之后，再加以借鉴、运用、采纳，而不能盲目地追随几个侨居海外的、以学术规范的执行人自居的‘新理论’‘搬运工’，不加分析地模仿和附和。”B15
以上学风的形成原因复杂多样，在我看来，将音乐人类学视为学科推行是一根本原因。
三、音乐人类学是一种方法
其实，从音乐人类学的理论主张和相关论著来看，其内容更多是人类学或民族学的方法论范畴。
我们只需稍稍观察一下Ethnomusicology倡导者的表述，就不难发现有两个特点。其一，认识不统一，或因中文翻译的不同而将其理解为两个不同学科，造成不必要的纠葛；或认为其是学科，但属人类学或属音乐学又各执其词；或认为不是学科。如此等等。其二，倡导者虽然在理论上主张其是学科，但其论著的研究内容和定性上大多是将Ethnomusicology定义为方法。下面我们不妨浏览一下相关的定义性表述。
“民族音乐学……是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志。它将音乐作为一种文化现象，从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察其特征、探索其规律。”B16
“将音乐当成一种文化，把它放在整个社会文化背景中去进行研究的方法，……”B17
“笔者更倾向认为Ethnomusicology 是一种观念和思想，而不是学科，……为集中讨论译名和称谓问题，以免衍生不必要的其他论题纠缠，在此姑且称Ethnomusicology为学科。”B18
从以上表述中不难看出，Ethnomusicology代表学者也是将其作为一种研究的方法、观念和思想来看待，甚至已明确表示它不是学科。
有学者从研究重心和知识体系的角度对音乐人类学的学科性质进行辨析。指出：“‘音乐人类学’研究的主要方面不是音乐，音乐学院一般也没有条件为学生提供人类学训练，音乐学院的教师也不是人类学家。”B19主张“音乐人类学专业应当放在人类学、民族学或民俗学的系科中，由这些学科的学生学习，由人类学家进行研究”B20。这个观点正确表明音乐人类学的研究对象和重心在人类学领域。但它究竟能否成为一门人类学的学科则有待验证。如果音乐学家不宜作音乐人类学的研究，那么人类学家的可能仍然很小。因为音乐的专业性很强，人类学家实际上很难真正深入研究音乐，也很难培养这方面的专才。
以上问题可证明，音乐人类学引入中国30年来引起争议和迷茫的一个重要原因是对其学科性质的误认，它实际上并不是学科而只是一种方法论。固然，学科与方法是交织的，任何学科都要运用多种方法，而方法的运用也离不开学科这个实体。但是，方法并不等于学科。正如音乐人类学的早期阶段称为比较音乐学，但那也只是说明当时运用了比较研究的方法，我们不能就此认为比较音乐是一门学科了。关于民族音乐学或音乐人类学的研究现象，也应作如是观。
认清这个关键问题，不仅可以化解许多无谓的讨论和争议，更因为符合了其本身的特点，才可能正确地认识它、借鉴它、运用它。
对于音乐研究而言,可将音乐人类学视为一种新的方法、思想、观念，而不是将它作为学科来认识和推行，否则，就会把音乐淹没在浩瀚的文化事象、材料和概念里,把音乐演绎成许多文化的故事，从而导致文化成为主体而去音乐化。
将音乐人类学作为一种方法，自然就应该坚持以音乐为研究的主要对象、目标和基本内容，用人类学的材料和观点来拓展研究的视野和途径。
只有在这样的认识论前提下，音乐人类学适得其所地明其位置，才会为音乐研究带来有益的东西。
首先，它将提供一种博大的音乐学研究范围,什么音乐都可以纳入研究；由此跳出狭隘的专业限制，使民族音乐研究的范围更加广阔。
其次，它可提供博大的音乐学研究的文化视野，把音乐与民俗、宗教、神话、哲学、历史等文化要素看成是彼此联系相互制约共同发展的有机整体,音乐生长在这样的文化土壤里，从而也产生相应的文化功能。在这个研究视野中，特别强调的是要研究音乐与其它文化背景的关联性。这样的研究思路，可以将“音乐如此”的形态学研究发展到“为什么如此”的研究阶段，知其然也知其所以然，深入认识音乐风格形成的机制和原因，从而理解音乐与大文化的相关性和特殊功能。
再次，它强调融汇贯通多学科知识来研究音乐的方法,这就跳出了学科的偏狭。这种跨学科联系的学术原则，为传统音乐研究提供了借鉴更多观点和资料的可能，从而扩展研究的手段和思路。
最后，音乐人类学强调田野考察的经验也为音乐学研究提供了一些精细的观念方法，展示了更辩证的思维，不光关注个别性的音乐现象和思维，更多关注普遍性的现象和思维，以获得同时具有音乐和文化意义的资料。
正是由于人类学在相当程度上拓展了传统音乐研究的领域、视野、方法和观念。最终使得音乐研究在借鉴它学科的观点资料的同时，还可能以音乐深入研究的成果而为其它学科提供新的内容和观点，从而提升音乐研究在大文化研究中的地位和功能。
但必须指出,方法不是万能的,任何方法都有其局限性,用得过分，用得不合时宜，都会违背初衷，走向反面。音乐人类学的方法也不例外。如过度地强调文化研究，过度地强调跨学科研究，就会主次颠倒，使音乐主业淹没在文化的大海而异化。人类学讲求贯通,但贯通的学术原则必须以专科的知识体系为基础,没有专科知识而又强作解人,势必变成一堆杂乱材料的无主题堆积。联系的原则变成了相似性的附会,成为一些学者偷懒取巧的途径，促生“音乐与文化两张皮”的简单拼贴现象。
强调人类学方法容易出现的另一偏差是对音乐审美性艺术性的忽略。音乐是“有意味的形式”,说破意味是必要的。但首先应该将形式研究清楚，再说其意味。近些年来一些音乐学者乐于往形式里放置意味――文化学的、人类学的、民族学的，却不先认真地研究好音乐的形式特点。特别是一些青年学子，还未打好音乐描述分析的基本功，还未掌握好比较系统的音乐知识，就急于进入文化分析的阶段。殊不知中国传统音乐尚有许多奥秘等待探索，尚有许多基础理论和知识等待研究总结。文化的研究有其特定的功能和目的，应该与音乐研究结合起来。
人们之所以忽略形式,是因为真正的音乐形式研究是艰难的。然而越是如此,我们越应呼唤音乐学研究应提倡返归音乐返归形式。因为形式研究不仅是有难度的，更是我们份内之事，其它学科并不能真正完成这个任务。
四、结语
音乐人类学本身并不是乏善可陈，但或许将其视为一种研究方法来运用，它才能适得其所，发挥积极作用。
“音乐人类学”创建推行欧美，有其历史和国情的特殊需要。中国音乐的理论实践具有自身的传统和成效，不必完全照搬欧美学者的作法。讨论音乐人类学的学科性质并不仅是理论概念之争，而关系到一些重要的现实问题。
首先，澄清了他的性质，可以避免理论认识上的迷茫和混乱，不必将宝贵的精力时间浪费在诸如与中国传统音乐学科有何异同，是涵盖或代替等无谓争论上。
其次，也更重要的是，使音乐人类学名实相符，就不会动摇中国音乐学者坚持自身研究传统的信念，而将其正确地放在方法论借鉴的位置上，由此扩展我们的研究思路和观念，发展和完善“中国的、传统的、音乐的”研究方法和道路。
音乐人类学传入中国的发展空间和效应将决定于中国学者的正确认识和正确运用。（责任编辑：陈娟娟）
① 音乐人类学，ethnomusicology的英译，实即30年前引入中国音乐界的民族音乐学，虽然近年有学者力辩两者是不同的学科，有关论述详参杜亚雄《民族音乐学≠音乐人类学》，载《中国音乐》2009年2期；洛秦《称音乐人类学还是民族音乐学――论学科认识中的译名问题及其“解决”与选择》，载《音乐研究》2010年3期。但笔者认为两者在研究的对象、观念、方法和重心等方面并无实质区别。当代国外音乐人类学的领军人物也认为两者并无区别，故实无必要另立门户，将简单问题复杂化。本文凡论述音乐人类学这个概念时，一般将其与民族音乐学等同看待。
② 洛秦《称音乐人类学还是民族音乐学――论学科认识中的译名问题及其“解决”与选择》，《音乐研究》，2010年3期，第49页。
③ 洛秦《音乐人类学专栏》，“近年来,随着音乐学大学科在中国的蓬勃发展,音乐人类学在众多学者的参与和关注下,学科建设取得了令人瞩目的成绩。对国外新兴学术观念的解读、本土理论和实践的积累和丰富、研究视角和领域的多元化和不断更新、优秀论著不断涌现,以及人才队伍的壮大等各个方面都取得了丰硕的成果。特别令人关注的是,频繁及高质量的国际学术交流与合作,极大地推动了学科发展。”《音乐艺术》，2009年4期。
④ 杜亚雄《“民族音乐理论”不是“民族音乐学”在我国的发展阶段》对争论双方的意见有详细的描述和分析，《中国音乐》，2006年2期，第8页。
⑤ 以上综合参考baike.省略/view/145919.htm“学科”、“专业”词条。
⑥ 详参中国音乐学网，省略/?uid-41144-action-viewspace-itemid-44426。
⑦ 目前美国音乐学界仍以民族音乐学的名称为主流，也有院校或学者标示音乐人类学旗号，但其理论和方法的基本主张实无二致。据笔者近期与杜亚雄先生交谈所知，美国印弟安纳大学有音乐人类学系，亦是仅有之例，且其师生并不真正研究音乐，也不具有音乐知识和技能，只是以音乐事项为切入点，研究民俗问题。
⑧ 从国内其它学科建设的实践经验来看，也有极少数学科先行建设硕士或博士生学位课程，但这究竟是特例，而且其学科建设目标仍然是要完善到本科生学位。
⑨ 这种情况在目前的教学实践中是比较普遍的。
⑩ 伍国栋《得失有三思，皆可以为鉴：民族音乐学理论及方法传承反思录》，《中央音乐学院学报》，2009年第1期，第16页。
B11 同前注，第15页。
B12 董维松教授是最早倡导“民族音乐学”的学者，后来逐渐发现其研究的重心、方法与他原来从事的中国传统音乐差异甚大，遂在困惑中表示不愿再列入其旗下。董维松《重提“民族音乐”及其学科名称问题》，《中国音乐》，2008年第2期，第13-15页。
B13 笔者在《民族音乐学在当代中国之命运》一文中对此作了必要的澄清和辩证，基本观点是，民族音乐学与音乐人类学是一物，而不必要强分为二，中国传统音乐理论与音乐人类学有很大差异，不能混为一谈。否则会造成无意义的理论混乱。见《艺术百家》，2011年6期。
B14 曹本冶《思想―行为：仪式中的音声研究》，《音乐艺术》，2006年3期，第91页。
B15 杜亚雄《为建立民族音乐学的中国学派而奋斗―――纪念“南京会议召开”30周年》，《艺术百家》，2010年3期，第105页。
B16 同前注，第103页。
B17 同上注。
B18 音乐人类学的倡导者洛秦教授早期认为音乐人类学是学科，近年倾向于认为是一种观念和思想，《称音乐人类学还是民族音乐学――论学科认识中的译名问题及其“解决”与选择》，《音乐研究》，2010年3期，第49页。
B19 同注①，第105页。
B20 同上注，第105页。
The Anthropology of Music: A Discipline or a Method?
PU Heng-qiang
(School of Music, Southwest University, Chongqing 400715)
