音乐学院学位论文范文

导语：如何才能写好一篇音乐学院学位论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、独立音乐学院的本科毕业管理体系特点

我国的独立音乐学院数量相对较少，九大音乐学院主要包括中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院、四川音乐学院、沈阳音乐学院、星海音乐学院、西安音乐学院和天津音乐学院。这些学院所在地域几乎代表了中国大部分地区，根据他们本科毕业论文（设计）管理规定或本科毕业论文（设计）管理实施办法，独立音乐学院的管理模式具有以下特点：

（一）采用学院教务处和教学系二级管理模式。独立音乐学院在对待教务处和教学系分工时，责任非常明确：前者（教务处）“负责制订全院毕业设计（论文）的管理规定，统筹协调毕业设计（论文）工作，检查各系毕业设计（论文）工作实施情况并进行质量评价”；后者（各教学系系）“根据培养方案及学院毕业设计（论文）管理规定，制定本系《毕业设计（论文）工作的实施细则》，并成立以系主任为组长的系毕业设计（论文）工作领导小组，组织、实施毕业设计（论文）具体工作”。也就是说，教务处主要负责在于监督和协调，教学系则享有相对独立的实施和操作权限。

（二）学院教务处直接规定不同专业的学生毕业论文（设计）有效地类型。独立音乐学院由于专精于本专业，因此采用由学院直接规定不同专业和研究方向的学生的毕业论文类型。例如，中国音乐学院明确规定：“（一）音乐学专业包括论文等；（二）作曲与作曲技术理论专业包括作品和论文等；（三）音乐表演专业包括毕业音乐会及其设计报告。”

（三）工作程序明确具体。独立音乐学院在本科毕业论文（设计）的工作程序上非常严格，在时间安排上它们一般都精确到周，对每周应该完成的工作进行了细化，还指定了主要责任人和负责单位（科室）。独立音乐学院的本科论文的开题工作是作为本科论文写作的最重要环节进行。

（四）注意学院自身知识产权的保护。四川音乐学院等独立音乐学院的本科毕业论文（设计）管理实施办法都明文规定：“毕业论文（设计）和知识产权归学院所有，未经指导教师同意，学生不得将论文（设计）涉及的技术内容向外扩散，也不得将论文(设计)寄出发表。毕业论文（设计）结束后，所有的论文（设计）资料，应交回系（院）作为教学资料保存，学生不得自行带走”。

二、独立艺术学院中音乐院（系）的本科毕业管理体系特点

在我国独立的艺术学院中一般都设有音乐院(系)，它们相较于纯专业院校（独立音乐学院）在本科毕业管理上有注意兼顾艺术学科的总体特点。

（一）二级管理和三级管理并存。这些艺术学院里的音乐院系在各方面努力向独立音乐学院学习和靠拢，但模仿独立音乐学院的管理模式同时又有创新，表现为以二级管理模式为主有意识延伸第三级管理机构。例如南京艺术学院在管理上采用二级管理模式，但是《南京艺术学院关于本科生毕业论文、创作（设计、演出）的若干规定》中指出学院教务处和教学单位的职责的同时还明确规定了本科论文管理过程中“教学秘书日常教务工作”。而《吉林艺术学院本科学生毕业论文(学士学位论文)撰写及评审管理细则》和《吉林艺术学院本科学生毕业论文(学士学位论文)补充管理规定》则规定该学院执行三级管理模式，在学院和分院之下，指定系（实验室）作为最基础的管理和负责单位。

（二）二级院系决定对论文（设计）类型。由于艺术学院的相对综合性，下设二级学院的艺术特色区别较大，艺术学院的教务处往往不指定各专业的论文（设计）类型，而是由二级学院作为本科论文（设计）的主要制定单位。这是与独立音乐学院在二级管理模式上的最大区别。也就是说，在艺术学院的管理模式中，后者（二级学院）工作的具体性上更加拥有自主性，而前者（学院教务处）的监督和协调作用相对边缘化。

（三）工作程序相对明确。艺术学院中的音乐院系在本科毕业论文（设计）的工作程序上相对严格，在时间安排上参考时限相对宽松，但对每阶段应该完成的工作任然有明确的分工和进度要求，也指定了主要责任人和负责单位（科室）。但是本科论文的开题工作有的学院没有象独立音乐学院那样重视并专门安排，而是有二级学院自行安排处理。

（四）在知识产权方面，要求相对宽松并且非常注意学生论文（设计）的宣传。可能是艺术学院中音乐院系办学的目标更注重音乐表演，它们对学生作品的知识版权问题并没有过多明确的要求，也更注重这些作品的宣传和推介。吉林艺术学院规定：学生必须上交毕业论文复印件，毕业创作（设计、演出）文字说明材料两份，一份送教务处，一份由所在教学单位存档，其中被选为“优秀毕业论文”、“优秀毕业创作”、“优秀毕业演出者”还需另交一份给校档案室归档。对于特别优秀的毕业论文，各部门要积极向有关专业刊物推荐发表；特别优秀的创作（设计、演出）作品也要积极向外界宣传、推广。

三、综合类高校中的音乐院系本科毕业管理体系特点

自21世纪初本科扩招以来，各种综合类高校纷纷建立了音乐院系，由于这类音乐院系办学时间短，教学、教辅和管理都不到位，因此在制定音乐专业本科毕业管理体系和制度时表现为两个极端的特点。

（一）特点一——盲目模仿，死搬硬套。这类综合性高校中的音乐院系有的大兴拿来主义，把独立音乐学院或者独立艺术学院的管理模式照搬或者简单删减之后使用，这种现象在刚升格为本科的综合类高校中的音乐院系最为普遍。笔者走访了西南部分高校，了解了他们音乐院系本科毕业管理办法和规定的来源，发现它们大部分都抄袭、模仿或借鉴周边独立音乐学院或者独立艺术学院中的音乐院系的成熟做法。例如，四川部分综合类高校中的音乐院系的毕业管理办法和规定都以四川音乐学院的本科毕业管理体系为范本；云南的则以云南艺术学院的为基础。这些模仿专业音乐院校的现象，在有的高校是经过了再加工已逐渐显示出本学院的某些特色；有的高校则几乎没有什么改进，照搬痕迹极为明显。笔者收集到某新办高校的本科论文管理文件的电子版，点击它的属性，在该文档的属性摘要里赫然显示着东南某高校教务处的信息。由此可见，综合类高校特别是新办综合类高校中的音乐院系的本科毕业管理的盲目和缺乏思考。

（二）特点二——沿袭旧制，不加变通。在综合类高校中，有一些学校具有相对悠久的大学办学经历，积累了很好的本科论文管理传统，但是这类高校中的音乐院系或者其艺术学院中的音乐系尚处于刚起步阶段，于是就出现了该类高校中的音乐院系沿袭该校既有的本科论文管理体系的现象。由于这类高校原来可能是致力于理科、农业、科技等专业领域，在音乐学科并没能积累较为成熟的管理经验，而这些高校又不屑抄袭照搬其他学校的本科毕业管理模式，因此，此类高校中的音乐院系执行的本科毕业管理体系实际上是一个并不完全适用的体系。笔者在此类高校交流的过程中了解到，这类高校的音乐院系自建院以来从没有专门进行过本专业本科毕业管理体系的探究，完全依照该高校原有的毕业管理办法和制度进行管理。

综合类高校中音乐院系本科毕业管理体系在制定方面具有以上两个共性特点之外，它们的本科毕业管理体系有一个相对显著的特色——管理权和责任下放。例如《武汉大学本科生毕业论文（设计）工作管理办法（修订）》第三章毕业论文工作的组织第三条规定：“学院（系）是毕业论文工作组织和实施的主体，提倡各学院（系）分专业成立由系主任牵头的毕业论文课程组，开展毕业论文教学工作。毕业论文课程组主要负责提出本专业毕业论文课程的基本要求，落实毕业论文课程计划，指导教师的配备，毕业论文题目筛选，毕业论文指导，评阅，论文答辩，成绩评定，质量分析，推荐优秀论文等具体工作。”

篇2

卞萌出生于音乐世家，自幼随父习琴。6岁因会弹琴被市立著名的红旗路小学文艺班提前录取为一年级学生，并参加了接待阿尔巴尼亚外宾的演出活动。1978-1984年，卞萌就读于上海音乐学院附中，1988年取得上海音乐学院钢琴系文学学士，并被学院推荐免试攻读钢琴专业硕士学位。期间先后师从刘爱贤、尤大淳、林恩蓓、李名强等教授，并曾在国内、国际钢琴比赛中获奖。

1990年初，卞萌被公派赴俄罗斯圣彼得堡音乐学院学习，师从“人民艺术家”叶卡捷里娜・穆里娜和钢琴艺术理论家索菲亚・亨托娃教授。1994年5月，被圣彼得堡音乐学院授予音乐艺术（钢琴）博士学位。同年11月，又被俄罗斯最高学位授证委员会授予哲学（艺术学）博士学位。1996年初，学成归国的卞萌分别在上海和北京举办了两场独奏音乐会，琴键上跳动的音符充满灵性，而音乐风格把握的精准到位更让老师们看到了她的变化与进步。求才若渴、广纳贤能的中央音乐学院千方百计地把她留在了北京。这件事在当时国内音乐学院颇为轰动。

1996年，由卞萌所著的《中国钢琴文化之形成与发展》在北京出版。这本书被国内专家高度评价为“具有历史意义和学术价值”，“将中国钢琴艺术的研究推进到了一个新的深度与广度”的专著，卞萌也成为中国钢琴界少有的集演奏、教学和科研于一身的优秀人才。

此外，卞萌还在国内外学术期刊上发表过多篇论文、译文，著有《钢琴全面训练基础教程》，并出版了个人钢琴独奏CD《中国钢琴音乐精选》、VCD《钢琴名家教名曲――卞萌专辑》等作品。在学术专研之余，她还经常举办钢琴音乐会，演奏曲目包括从巴罗克到近现代不同风格的作品。

留学生：你是从什么时候开始练习钢琴的？

卞萌：因为我父亲是钢琴教师，所以家里有钢琴。我从5岁开始学弹琴，起初只是弹着玩而已，总是边唱边弹。当时我家住在南方（安徽安庆），同一个院子里的一位小学音乐老师听说我会弹琴，就说他们学校（当时的红旗路小学，现在叫双莲寺小学）正好有一架钢琴，需要我这样的学生，因而我也就提前上了小学。我第一次上台是6岁多，参加的是当时学校在市政礼堂举办的演出。

留学生：钢琴于你而言的意义是什么？

卞萌：受父亲的影响，学习钢琴于我而言是一件很自然的事情，我每天都要坚持弹一弹，它就像我生活的一部分。小学的时候，我经常会去参加市里的一些音乐活动或者是演出。后来，我又上了上海音乐学院附中，大学，再公派留学俄罗斯圣彼得堡，回来在中央音乐学院任教20年，一直生活在音乐学院的氛围中，始终没有离开过钢琴。

钢琴很像一个“魔术盒”，能够发出各种奇妙的音响：大自然中流水、风声，教堂的钟声，钟楼上的银铃，还有，不同人发出的歌唱的声音，或男声，或女声，或合唱……钢琴就像是我的一个好朋友，每天都要见面。

留学生：俄罗斯的钢琴专业在教学上和国内有什么区别？

卞萌：俄罗斯的钢琴学派可以说是自成一派。虽然与欧洲最早的发源地意大利、法国、德国相比，俄罗斯的钢琴学派起步要晚一些，但是后来者居上。在很多重要国际性的钢琴比赛中俄肴硕加姓季萸凹该大奖。另外，俄罗斯学派的作品非常吸引人，很多获奖者最后一轮与乐队的协奏曲都愿意选用像柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫等人的作品。我记得前两年在中央音乐学院举办了一次全国性的钢琴大赛，其中前六名获奖者最后一轮选择的都是俄罗斯作曲家的协奏曲。

俄罗斯钢琴学派有它别具一格的特点，尤其是在演奏方面。安东・鲁宾斯坦是19世纪俄国最杰出的钢琴家，当时被称为“俄国的李斯特”，因为他的演奏同李斯特的钢琴演奏艺术是一脉相承的，吸收了李斯特感情鲜明、热情奔放、以创造性的态度对待所演奏的作品等浪漫主义演奏风格特点。安东・鲁宾斯坦的演奏音色特别浑厚，具有很强的穿透力，充满了激情豪放，极具艺术感染力。安东・鲁宾斯坦非常善于把握作品的整体，他的演奏就像是在圣坛上演讲一样，不光是为了自己，更是为了场下的观众。

我在俄罗斯学习了六年，我的老师叶卡捷里娜・穆里娜是前苏联尼古拉耶夫钢琴学派传人。这个学派倡导“深触键”，重视八度与和弦弹奏技巧，整体上力度变化鲜明、具有激情豪放、大气磅礴的演奏特征。同时，它也非常强调如歌（即歌唱性），提倡非常深沉的连奏音响。这个学派的钢琴演奏触键和音色非常干净利落，音色丰满、真挚感人、充满共鸣。2001年10月，我的老师叶卡捷里娜・穆里娜首次访问中国，在中央音乐学院演奏厅举办了一场盛况空前的独奏音乐会，在当时很是轰动。尼古拉耶夫学派，甚至是整个俄罗斯钢琴学派的特点都是“用音乐带动技术”，就是演奏者首先要内心里充满了音乐，再用音乐来带动演奏技巧的展现。

我当时主要跟叶卡捷里娜・穆里娜教授学习演奏，我个人觉得她在教学上还是跟国内有所不同的。在国内，一般采用的都是“师生一对一”封闭式的传统钢琴教学模式。而在圣彼得堡音乐学院上课的时候，叶卡捷里娜・穆里娜教授借鉴自己在国内外讲学时常用的“专家课”形式，实行一种“用大课形式进行的个别教学课”方式上课。她每周来三天，只要是她班上的学生都可以来，这样，老师主要针对演奏的学生讲课，现场的其他学生也可以一起旁听观摩，通过老师的讲解熟悉曲目、掌握基本的演奏技巧指法规则。真是“一人上课众人受益”。这种上课方式的另一个优点，就是学生能在不同观众或演奏环境（不同的教室）中进行演奏训练，更有利于他们适应在大演奏厅的表演。有过这样多次舞台环境感体验的学生，一般都不会出现怯场、恐慌等现像。

另外，在上课的时候，叶卡捷里娜・穆里娜老师会亲自示范，因为她有着长期的舞台演奏经验，所以每次上课学生不仅能感受到她的那种演奏家的气场，而且还能够从中获得有效的艺术熏陶。有时候，说一个小时或讲一万句，都比不上一次直观的示范演奏，钢琴课就是这样。

留学生：赴俄罗斯圣彼得堡音乐学院学习的这段经历对你今后的艺术生涯有哪些影响呢？

卞萌：俄罗斯的这段学习经历可以说是对我的人生有着潜移默化的影响。我当时是1990年公派赴俄留学的，1991年的时候我回国在母校上海音乐学院演出，当时我在附中的一些老师也都到了现场，她们对我这一年钢琴演奏的变化很是惊讶，说：“大不一样了！” 比如我弹的普罗科菲耶夫的《第三钢琴奏鸣曲》，这首曲子我在国内也曾弹过，但是后来在俄罗斯又学习了一番以后，对它的理解又更深入了一些。

因为我当时赴俄主要是学习，所以和学校的老师接触蛮深的。我在俄罗斯留学的第二年，我又学习了一门钢琴理论，当时的老师是索菲亚・亨托娃。她负责辅导我的博士论文写作，主要是有关中国钢琴文化的论文，后来被编成了一本中文书，名叫《中国钢琴文化之形成与发展》。叶卡捷里娜・穆里娜和索菲亚・亨托娃这两位老师，她们对艺术的热爱，以及专业的精神都深深地影响和感染了我：在我回国的20年间，叶卡捷里娜・穆里娜老师一直都在弹琴和开各种演奏会，今年3月底又将在中国演出，我觉得她一直都生活在艺术当中；索菲亚・亨托娃老师一生写了40多本书，她这种孜孜不倦的专研精神令我很是折服。

留学生：在众多的俄罗斯钢琴曲中你最喜欢的是哪一首？

卞萌：俄罗斯著名的钢琴曲实在是太多了，包括众所周知的柴可夫斯基的《钢琴协奏曲》、拉赫玛尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》等等。这些作品极具俄罗斯音乐特色，但在演奏上也有一定的难度。苏俄作曲家还有很多很好听的中、小型乐曲，像巴拉基列夫的云雀，格林卡的夜莺等。

留学生：你认为俄罗斯音乐文化对中国近现代音乐的影响有哪些？

卞萌：中国和俄罗斯是相邻的两个国家，所以在各个方面影响都很深远。因为我主要研究的是钢琴领域，那我就讲一下俄罗斯对中国钢琴方面的影响吧。其实，中国的钢琴与俄罗斯的钢琴文化还是渊源已久的。十月革命时期，一些俄国难民后来流落到中国上海，其中有一位毕业于圣彼得堡音乐学院的扎哈罗夫，他是最早对中国的钢琴艺术发展产生影响的音乐家之一。20世纪30年代，上海国立音乐院（后改名国立上海音乐专科学校）的创办人萧友梅邀请他到该校任钢琴系主任。由于扎哈罗夫在当时的中国上海培养了一批出色的音乐家，提高了中国在钢琴演奏和教育方面的水平，尤其是在钢琴教育上，使之可以与当时的世界并排，故他被我们称为中国钢琴文化的“一代宗师”。当时还有一位作曲家齐尔品于1934年11月在上海发起了一个“征求有中国风味的钢琴曲”的创作比赛，无疑是中国现代音乐史上的一件大事，激发了东方作曲家发扬民族音乐的信心。

留学生：俄罗斯钢琴学派无疑是众多钢琴学派中最为耀眼、人才最多的钢琴学派，涌现了许多世界级的钢琴家和教育家。其中你比较欣赏的大师有哪些？怎么评价他们的演奏风格？

卞萌：俄罗斯的钢琴大师有很多，其中一些已经过世了，像涅高兹、索弗罗尼茨基、里赫特尔、吉列尔斯等，只能听传下来的录音或录像了。就在世的钢琴大师而言，我个人比较喜欢格里哥利・索格罗夫，他今年年底（12月份）将在北京的国家大剧院举办个人独奏会。整体上来说，俄罗斯的钢琴演奏风格给我的印像都是很宏伟的、气势磅礴的，而且在弹奏歌唱性旋律的时候会给人一种很高贵、很忧郁的、高山仰止的感觉。

留学生：除了圣彼得堡音乐学院以外，俄罗斯还有哪些在钢琴教育方面比较好的学校？

卞萌：俄罗斯在这方面比较有影响力院校有两所：一个是建立于1862年的圣彼得堡音乐学院，它是俄罗斯最为古老的音乐学府；另一个是继圣彼得堡音乐学院之后于1866年建立的莫斯科柴可夫斯基音乐学院（原名为莫斯科音乐学院）。这两所院校都是俄罗斯、也是世界一流的音乐学府，涌现了不少杰出的钢琴家、小提琴家、作曲家等。当然除此之外，俄罗斯还有许多其他比较优秀的音乐学院，诸如格林卡国立音乐学院等。

留学生：你认为中国的钢琴学派怎么样才能更好地发展下去？

卞萌：我记得1994年在彼得堡论文答辩的时候，学校的教授肯定地说：显而易见，有一个中国的钢琴学派了，已经正在形成。20年多年过去了，这些年来，在中国又出现了新一代钢琴家，如郎朗、李云迪、陈萨、王羽佳、张昊晨等，这成为了中国人的自豪，体现了中国人在钢琴事业上的成绩，让人看到了中国钢琴演奏和教学事业可持续发展的前景。根据钢琴音乐发展的一般规律，一个学派的形成除了有一批技艺高强的演奏家，还要有高深度艺术境界的作品支撑。首先，是要学习前人演奏和创作的经验，取其精华所在，然后，是挖掘创造出中国人自己有价值的东西。可以对西方作品进行再创造，在保持其原有精神的基础上加入自己的理解，做到有说服力并使听众能够接受，也要把中国作品弹好，这个就有很多课题要做了，而且是很值得去做的。

留学生：你觉得钢琴对初学者而言最难的地方在于哪里？

卞萌：对于现在的家庭来说，钢琴也不再是什么特别的奢侈品了。一般经济还可以的家庭都能够买一架钢琴。钢琴的音准是被调好的，手按下去就有声儿了，看起来似乎没什么难学的。但，它的难度在钢琴是多声部乐器，要掌管多个线条层次，音域最大，最为复杂，钢琴用得好可以代替一个大乐队（当然你也可以弹单旋律）。

在学习弹钢琴的过程中还有一个比较难的问题就是拟人化，弹起来要很有韵律。怎么弹得吸引人、有韵味这是钢琴学习中的一大难点。你要学会让钢琴听你的话，但这并不意味着你要完全地控制它，你还要和它交朋友，让它发出自身最美的声音。

留学生：对于快速提高钢琴水平，你有何好的建议？

篇3

关键词：音响体验；音乐美学；民族音乐学

当下的音乐美学学科发展受到了来自于民族音乐学、后现代主义和语言学的挑战，其所被质疑的就是：音乐美学学科究竟是一种什么“音乐”的“美学”？①学界普遍的共识：认为目前的音乐美学学科是西方大小调体系音乐的美学，只是适用于西方专业音乐和中国新音乐的美学，不是普遍性和真理体系。并且，不同文化的音乐往往具有不可通约的特制，因此西方专业音乐的美学理论并不适用于去解释世界上不同民族的音乐文化。比较有代表性的观点，例如英国民族音乐学者布莱金（John Blacking）就认为，“系统音乐学的发现只适用于西方音乐学家的音乐传统，或者只适用于在他们自己的文化中所发展起来的感知能力”，“只有承认不同音乐体系的特殊性，音乐学才能够成功解释有关音乐的一般问题。”②对于上述质疑音乐美学界也有争议，宋瑾教授的观点认为，根据不可知论，的确无法预知针对西方艺术音乐的这套音乐美学理论体系是否能够被用于去研究、阐释其他民族的传统音乐。③

自上世纪五十年代以来，民族音乐学学科的研究受到众多来自于语言学、符号学、释义学、现象学、结构人类学等学科新兴思潮的影响，同时其学科自身的研究领域也在不断地扩展，笔者就民族音乐学自此时期研究中出现的新趋势和不断扩大的研究范围问题展开探讨，希望从中找到能够支持音乐美学学科适于民族音乐研究的可行性论据。

一

20世纪五十年代之后，西方的民族音乐学发展呈现出两种不同的研究趋向：相对于美国民族音乐学界在研究中注重探讨音乐在文化中所起的作用，以及在人类更广泛的社会、文化联系中的功能等特征，欧洲的民族音乐学界则更加侧重于对音乐自身形式结构的分析和研究。例如当今德国最有影响的民族音乐学家约瑟夫·库克尔茨（J.Kuvjertz）就继承了柏林学派注重分析音乐内部结构的传统，奥地利比较音乐学领域的代表人物瓦尔特· 格拉夫（W.Graf）将推动文化发展的主导因素区分为生物因素和文化因素，并于1962年首次提出使用声谱仪去分析音乐的现象，后在其多篇论文中反复探讨了将这种音响分析用于研究一些特殊音乐现象和美学问题的可能性。另外，多伊奇（Deuysch）博士的研究中还更多地关注了心理学问题（包音响分析与心理分析相结合），研究两者之间的内在联系。④

在将自然科学与人文科学相结合的研究中，弗兰茨·福德迈尔（F.Foedermayr）采用了当时尚不先进的声谱仪对非欧洲音乐中的歌唱发声进行分析探讨，⑤用现代自然科学的技术手段和实证的方法将直观考察中难以从音乐中获得的某些声音特征进行量化呈现和数值统计，这也为在音乐分析中如何建构音乐的形态特征与音乐的体验感受，以及音乐的意义理解之间的关系，提供了一个更加科学实证的理论支点。

可以说，上述欧洲民族音乐学者研究中所采纳的实证主义方法和感知心理学分析理论均为音乐美学学科研究民族音乐提供了了一个可行的切入点。就音乐美学学科而言，无论是对西方专业音乐还是民族音乐的研究，均要以“听觉感性体验”作为本学科研究的理论基点，而借助类似声谱仪这种声学研究的数值分析和感知心理学的理论，可以对自然音响的性质、心理感知觉、听觉感性体验等不同层面进行相应的描述和理论阐释，就如瓦尔特· 格拉夫所言：“音乐的音响体验是可以从声学和文化特征方面加以评定的，其整个过程可以用客观上能够确定的声学特点去把握这种体验的主要特征，以便尽可能深入和可靠地揭示其音乐方面的种种关系。”⑥由此可见，欧洲民族音乐学派在研究中所强调“音响体验”，也为音乐美学进入民族音乐研究领域打开了一个突破口。

事实上，注重音响体验本就是民族音乐学与音乐美学学科所共同关注的问题，只不过体验的对象各有侧重。前者强调的体验是全面的，是包括审美感受和所有音乐文化相关的亲历；后者强调的体验则相对单纯，重在审美感受，其他均置于理解之中。当然，正如宋瑾教授所言，审美是理解基础上的深刻感受，其中的“理解”就是文化理解，而“文化理解”应包含文化体验，因此这两个学科之间存在着可以连通的地方。⑦

就音乐美学学科自身发展而言，20世纪后半叶在西方曾一度占据主流位置的重要美学流派“分析美学”在此领域也有相关理论成果。分析美学的代表人物之一，现代英国著名的分析哲学美学家罗杰·斯克鲁顿（ Roger Scrudon）在他的著作《音乐美学》（1996）一书中阐述了他一系列最富有哲思的理论观点，其中之一即为音乐的“第三物性”。⑧限于篇幅，笔者在此通过表格1-1简要介绍一下音乐的三重物性问题：

表格1-1

由上表可见，格拉夫和福德迈尔等人用声谱仪所测量的正是音乐音响的“第一物性”，它是“声波”在空气中的振动属性，是能够通过科学仪器显示并进行物理测量的音乐的一种物理属性。而格拉夫所指出的“可以从文化特征方面”对其进行描述和阐释的“音响体验”，即涵盖了“声音”在人听觉中的感知属性，也包括了“乐音”（即音乐中的声音）在审美主体音乐体验中的审美属性。可见民族音乐学者在利用科学仪器对其研究对象进行测量分析和理论阐释的过程中，实际上也涉及到了音乐美学所关注的同一课题。

上述相关理论在国内一些民族音乐学者的理论研究中也有相应体现：例如吕钰秀、陈子平的论文《论低音审美——以藏族同钦声响为例》⑨和徐欣的博士学位论文《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》⑩。吕文既从音乐心理学角度对同钦低音引发的情感认知进行理论阐述，同时又运用自然科学的技术手段和实证方法对同钦音响的不同面相进行考察，涉及了同钦音响在频谱图中所显示的双音拍频现象，音响的振动频率、音区、音强、力度、音色、装饰性等各个声音维度，最终通过对藏人音响感知体验的描述概括出同钦这种独特的藏族宗教乐器其声响的文化象征意义，以及藏人对低音的审美偏好。徐文则是将研究对象主要设定为内蒙古“科尔沁地区的弓弦潮尔”和“锡林郭勒地区的潮林道”，其研究思路是以作者本人作为音响听觉感性体验的主体，围绕潮尔的音响形式展开论述，以其声音所带来的感性经验为研究切入点，从蒙古人以及研究者自身对潮尔的听觉体验中，揭示出潮尔的声音观念与审美意义。该文也同样借助了声学软件的技术分析来印证作者的理论观点。

上述学者的研究思路既反映了目前国内民族音乐学界研究中的一些倾向性，也为音乐美学学者研究少数民族音乐提供了一个很好的借鉴。

二

20世纪五十年代以来，民族音乐学研究中的另一个突出特征就是其研究范围的不断拓展。首先，在美国民族音乐学家布鲁诺· 涅特尔（Bruno Nettle）的学术活动中（例如1957年发表的《底特律城市民间音乐的初步考察》），其研究视野便转向了民族音乐学的传统研究范围之外。涅特尔研究方向的转变，导致民族音乐学这门学科基本性质的变革，即由原来以“非我”传统音乐研究为对象，变为对人类各种类型音乐及其相应文化行为的研究。

当下民族音乐学研究的对象既有西方专业音乐，也有都市音乐；既关注与社会学相关的文化工业和大众媒体，也关注某些人类特定群体的音乐文化，例如女性主义音乐或移民的音乐文化，等等。到目前为止，学者们已经越来越认识到无论是对西方的还是非西方的音乐，是对专业音乐还是民族民间音乐的研究，其音乐中所蕴含的精神性现象都应该被纳入并对其进行综合性考察。从上世纪八十年代起，音乐的发展已经把民族音乐学、历史音乐学和音乐表演者、音乐教育家和心理学家联系在一起，人们力图解释音乐对于人脑以及精神的影响。而民族音乐学家也正是通过对不同文化、不同审美习惯的比较，继承了柏林学派跨民族的心理—文化研究，由此，曾经一度被多数美国民族音乐学家抛弃了的“比较研究方法”又重新引起学者们的兴趣。

文化观念和社会行为是现代文化人类学关注的两大主题，文化观念被认为是控制和指导种种文化行为的基础要素。在具有认知人类学思维特点的“概念—行为—音声”三重认知模式中，梅里亚姆（Alan Merriam）本人就非常重视对“概念”层面的研究，他多次强调“概念”对“行为”、“音声”层面的调控。梅里亚姆认为“没有与音乐相关的概念，行为就无从发生；没有行为，音乐声音也就不可能产生”。在人类的音乐文化观念范畴中，既有理性认知的因素也有感性体验的因素存在，因此审美观念也必然成为民族音乐学的一个研究对象，相应地，音乐美学同样也以文化中的人的音乐审美观念作为其考察的原点，对相同的民族音乐事项进行描述和阐释。

在民族音乐学甚至其他音乐学科的研究中，必然都要关注本学科自身研究对象所蕴含的“意义”问题，有关音乐意义的发掘和阐释成为一项重要的研究课题。宋瑾在《音乐美学基础》一书中将“音乐的意义”划分为“音乐本身的意义”和“音乐与其他相关事物联结的意义”。这些音乐意义的生成和实现均依赖于在审美主客体所构成的审美关系中主体的感性体验与理解领悟。《音乐美学基础》一书中具体有关音乐意义的六个不同划分层面，见表格2-1：

由上表可见音乐本身的意义就是音乐形式结构自身所蕴涵的内容。由音乐声音特征所提供的外观信息本身就具有不同的民族性或文化性、历史性或时代性，通过感性体验欣赏者在直观中就能够对其进行判断和把握。结构信息涉及音高、节奏、音色等各类音乐结构材料以及这些材料的组织关系，而对于音关系的体验和感受与不同文化持有者的文化惯例有着密切的联系。同样，作为音乐“语义”的内部信息的生成除了可以凭借自然听觉体验的感知规律外，更多则是要依赖于某一社会历史语境中的人们后天习得性的听觉感知规律。除此之外，音乐的联结信息更是与社会历史语境密切相关。如果从民族音乐学的学科立场看，上述有关“音乐意义”的划分问题也可以运用美学学者雷斯（Timothy Rice）所提出的“音乐体验中的三维空间”理论进行阐释，无论是音乐自身的意义还是音乐的联结意义均要在“时间维”、“场域维”和“隐喻维”三个维度所构成的人类社会—历史语境中生成并存在。

表格2-1

作为当代最新的一股美学思潮，美国本土的实用主义美学更是强调审美经验与日常生活经验的连续性，并站在生活的立场看待艺术。其最新理论的代表人物理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）提出将生活与艺术结成一体的观念，并从东方古老的哲学传统中汲取相关思想，强调身体的实践性并通过训练来重新构造人自身的感受态度和习惯。由此可见，美学所关注的研究对象的领域也在随着学科理论的发展而不断扩大，原来仅局限于西方专业音乐研究的音乐美学理论体系，到目前为止也已经深入到了人类生活的各个领域。从某种程度上说，音乐美学所关注的研究对象与民族音乐学所关注的研究对象已经没有明确的学科分界了。

结语

自十九世纪八十年代民族音乐学学科正式创立以来，其研究对象的涵盖领域随着学者们研究理念的不断更新、完善，日益拓展，“这一转变使得民族音乐学与其他学科的区别已不再是对象的不同，而仅仅是立场和方法上的差异”了。就如前文所陈述的有关“音响体验”和“音乐意义”等相关问题的研究，笔者分别从民族音乐学和音乐美学的学科视角来进行探讨，其意就在于要说明：在人类创造的音乐文化中，与美的规律和审美规律相关联的诸多问题是各个音乐学科所要共同关注的，差异点仅在于各学科立足于不同的学术立场和研究视角，以及运用不同的方法论去对其进行阐释。

音乐美学学科虽然一贯以来主要以西方艺术音乐以及西方哲学、美学家的著作和思想作为其重点研究对象，其学科尽管具有“形而上”的性质，但就是因为音乐美学学科强调“听觉感性体验”这一学科的核心理论基点，联通了“形而上”与“形而下”的路径，因此，音乐美学学科的相关理论也是可以被用于去分析和研究民族民间音乐中有关审美的问题的。

[注释]

①参见宋瑾：《什么“音乐”的“美学”》，《星海音乐学院学报》2006年第3期，第1—7页；宋瑾：《从后现代视角看音乐人类学的“音乐”观》，《音乐艺术》2006年1期，第74—80页；宋瑾：《站在哪里说音乐》，《艺术评论》2004年第3期，第3—8页。

②[英]布莱金，约翰：《人的音乐性》，马英珺译，陈铭道校，人民音乐出版社，2007年版，第87—88页。

③梅里亚姆（Alan.P.Merriam）在探讨“美学及各种艺术间的相互关系”问题时，认为“对于西方审美观念的适用性以及艺术间相互关系的概念，我们都无法明确地证实，因而我们不能假定它们是人类社会中的普遍现象。”[美]梅里亚姆，爱伦·帕：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，人民音乐出版社，2010年版，第286页。

④参见周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，人民音乐出版社2003年版，第251页。

⑤同上，第251页。

⑥转引自周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，第249—250页。

⑦参见宋瑾：《我与音乐人类学：当下最关注的论题（七）——宋瑾教授访谈录》，《音乐艺术》2008年第四期，第109页。

⑧参见宋瑾：《斯克鲁顿的音乐美学思想》，《中央音乐学院学报》2011年第2期，第6—12、27页。

⑨吕钰秀、陈子平：《论低音审美——以藏族同钦的声响为例》，《中央音乐学院学报》2012年第1期，第18—26页。

⑩徐欣：《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》，上海音乐学院2010界博士学位论文。中国知网中国博士学位论文数据库，http：///kns50.

两个音响同时发声将产生结合音，结合音的频率即为此两个音的频率差，如结合音的频率在6—30赫兹范围之内，人耳的听觉感受就会产生扰动感，被称之为“拍频”现象。此即物理声学中的“差频原理”。

参见周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，第245页。

参见周青青、郑祖襄等著：《音乐学的历史与现状》，第253页。

转引自杨民康：《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，中央音乐学院出版社，2008年版，第245页。

参见宋瑾：《音乐美学基础》，上海音乐学院出版社，人民音乐出版社，2008年版，第69—93页。

参见杨民康《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，第207—210页。

参见[美]舒斯特曼，理查德：《生活即审美——审美经验和生活艺术》，彭峰等译，北京大学出版社，2007年版。

周青青、郑祖襄等著：《音乐学的历史与现状》，第245页。

严格地说，由德国美学家鲍姆加登（alexander Gottlieb Baumgarten）于1750年所提出的“Aesthetica”（美学）这一概念，其研究对象和范围是比“审美”广泛得多的“感性认识”。参见叶朗：《美在意象》，北京大学出版社，2010年版，第1页。

[参考文献]

[1]叶朗：《美在意象》，北京大学出版社，2010年版。

[2]杨民康《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，中央音乐学院出版社，2008年版。

[3][英]布莱金，约翰：《人的音乐性》，马英珺译，陈铭道校，人民音乐出版社2007年版。

[4][美]梅里亚姆，爱伦·帕：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，人民音乐出版社，2010年版

[5][美]舒斯特曼，理查德：《生活即审美——审美经验和生活艺术》，彭峰等译，北京大学出版社，2007年版。

[6]周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，人民音乐出版社2003年版。

[7]吕钰秀、陈子平：《论低音审美——以藏族同钦的声响为例》，《中央音乐学院学报》2012年第1期，第18—26页。

[8]宋瑾：《斯克鲁顿的音乐美学思想》，《中央音乐学院学报》2011年第2期，第6—12、27页。

[9]宋瑾：《我与音乐人类学：当下最关注的论题（七）——宋瑾教授访谈录》，《音乐艺术》2008年第四期，第109—111页。

[10]宋瑾：《什么“音乐”的“美学”》，《星海音乐学院学报》2006年第3期，第1—7页。

[11]宋瑾：《从后现代视角看音乐人类学的“音乐”观》，《音乐艺术》2006年1期，第74—80页。

篇4

音乐美学学科于1920年由欧洲传人中国，最初来自和萧友梅等人的介绍。笔者曾发表过20世纪中国音乐美学研究综述，涉及源流，在此不赘述。中国音乐美学学科与教学现状是：基本上沿用从西方引介来的“音乐美学”，而“中国”的内容主要体现在“中国古代音乐美学史”相关研究成果，以及各教材中的章节和举例，只占小比例。现有的音乐美学教材（包括本人的《音乐美学基础》，上海音乐出版社2008年版）中国音乐美学方面的内容主要集中在“中国音乐美学思想史概要”一节中。、显然，西方和中国以外的其他国家和地区的音乐美学思想和实践的历史完全空缺。据陈自明教授介绍，印度的音乐美学思想很丰富，但混杂在其舞论中。笔者曾经打算和印度驻华教师高兴（中国名）一道翻译相关文献，但是至今未能付诸行动。几次参加世界民族音乐研讨会或学院的世界音乐周活动，获取了一些音乐信息，但其中的音乐美学内容尚需揣摩。从研究人员看，中国音乐美学研究者不占多数，其他东方国家和地区的音乐美学研究者几乎没有。就现有综合情况或条件而言，我们首先应该加强本土音乐美学研究。蔡仲德希望自己的学生能够从音乐实践中研究中国古代音乐美学，是因为他本人的研究主要以文字史料为对象。这样，一方面中国音乐美学内容少，另一方面这些内容又多为文字史料的梳理和阐释。从音乐实践人手的研究，目前虽然尚未取得像从理论人手的研究那样丰富甚至系统化的成果，但是也出现了重要进展，例如对古琴“表演美学”的研究等。从实践角度对既有核心概念的研究，也有重要进展，例如对“大音希声”、“天人合一”等的体悟结果（今人关于这些体悟结果的表述很少）。也许这些成果还不足以构建出“中国音乐美学”，但是它们已经与西方的感性论、人本主义的“审美主体一对象”有所区别（这些成效放在后文再述）。显而易见，音乐美学研究与教学跟音乐实践密切相关，因此应该将它们联系起来看。

从整个学界和教育界看，西方音乐理论无论新旧都是我国音乐创作、研究和教学的基础。基本乐理和视唱练耳训练的是适应西方大小调体系的耳朵；“音乐”以西方艺术音乐中的纯音乐作为典型，因此才出现“自律”“他律”、“存在方式”等的种种争论和话题；欧洲作曲“四大件”成了创作和分析的几乎唯一的工具。总之音乐技术体系和话语体系都是西方的，离开了西方技术和理论，国人几乎无法作曲和分析音乐，甚至无法言说音乐。郭文景曾经立誓创作一首不受西方影响的作品，经过努力终于放弃；陈其钢也曾呼吁“走出西方现代传统”，但是至今似乎没有产生足够广泛的影响。整个社会仍然处于后殖民状态：音乐厅上演的曲目、出版社出版的书籍、教育采用的学科知识，多数还是西方的内容，尽管有所改善。另一方面，一些学者呼吁建构“中华乐派”（有些地区也提出以区域命名的乐派，如“草原乐派”、“福建乐派”等），但是从寥寥无几的理论成果看，仍然以西方音乐理论为参照；这些难得的努力，不仅没有得到广泛认可，反而惹来不少微词。当然，其做法确实存在可以商榷之处，例如“学派”究竟应该在出现瞩目成果之后被社会“赐封”，还是先打出旗号再下功夫出成果？中国音乐体系是否要参照西方技术和理论体系来建构？等等。在现代思潮中，还有一股强大力量，即“科学派”。科学派强调客观认识方法和客观知识的获取，典型者如音乐的实验心理学研究。借助现代设备来测量音乐影响下的人体反应，获取这种反应的数据，如脑电波、心律、呼吸、皮肤电的数据等。但是同一套数据可能对应两种甚至更多种心理现象，这样一来实验采集的数据有何意义便成了问题。这就引发了相关的思考：精神领域或艺术领域的“科学”应该怎样定义，其尺度应该如何确立？在全球认同的“多元文化”价值观、联合国教科文组织呼吁的“多元文化的音乐教育”的语境中，人文科学的尺度或音乐文化的科学尺度为何、何以成立？这些问题都需要深入探讨。

从学术活动看，近年来“多元音乐美学”和中国传统音乐美学研讨逐渐升温。2009年10月17―19日，由中央音乐学院音乐学研究所和中国音乐学院音乐研究所主办的音乐美学笔会就以“多元文化语境中的音乐审美价值”为主题。2012年12月2日由华南师大音乐学院承办的音乐美学笔会，议题包括中国音乐美学理论和实践领域的资源发掘和个案研究。中国音乐美学学会的年会，至少从第7届（2005）开始，每届都设了“中国音乐美学研究”专题。2008年11月在上海音乐学院举行的第8届年会，第3个议题为“20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设问题”。2011年11月25―27日在西安音乐学院举行了第9届年会，以“现代性进程，多元化语境，跨学科策略与当代中国音乐美学”、“音乐美学基本问题与相关实践问题”、“改革开放以来音乐美学学科的发展及于润洋、赵宋光、蔡仲德、茅原、王宁一、张前等著名音乐美学家学术思想”为主题。仅2014年，就有三次中国传统音乐美学专题的全国会议。2014年5月10―11日在中央音乐学院举行了“中国传统音乐美学研究暨蔡仲德十年祭”学术研讨会，主题有四方面：中国传统音乐文献的美学研究；中国传统音乐实践的美学研究；中国传统音乐美学学科建设研究；蔡仲德学术思想研讨。2014年3月30日由中国音乐学院音乐研究所、北京民族音乐研究与传播基地、中央音乐学院音乐学研究所、中国音乐美学学会和居庸书苑主办的“《溪山琴况》的当代阐释研讨会”在京举行。2014年9月27日在西安音乐学院举行“可思的声音世界――罗艺峰教授中国音乐思想史研究高端论坛”。这些会议都集中探讨了中国音乐美学问题。

中国音乐美学史教学，其内容有赖于该领域的科研成果。如上所述，蔡仲德在文献梳理和注释上做了大量基础、体系化的工作，还有很多个人研究成果。蔡仲德身后，学者们继续前行。在理论方面，大家尽力拓展蔡先生未及或未选择的范畴，例如“佛家音乐美学”、“天”“气（牛”等核心概念，以及新文献史料的研究，如《文子》、帛书《老子》等。罗艺峰近期出版的《中国音乐思想史》（上海音乐学院出版社2013年版）中就有许多新文献史料的发掘，还开掘了新范畴如“音乐占候术”等。蔡仲德先生曾经跟笔者交谈，指出《乐记》“乐本篇”的逻辑链条“物―心―声―音―乐”之前还有一个带括号的“天”，意指“天”在古人那里是第一位的。笔者因此撰文《从知声、知音到知乐》（《福建艺术》2005年第2期），在这个链条前加上了括号的“天”。罗艺峰的专著对“天”进行了全面的梳理……。这些成果都逐步进入课堂教学。还有一些学者、出版社的科研项目与此相关。如王耀华、方宝川主编的《中国古代音乐文献集成》由国家图书馆陆续出版（第一辑14册出版于2011年6月）；叶明春负责的《蔡仲德文论全集》基本完成，《音乐美学通识教材》和《中国音乐美学史简明教程》的编写也已初见成效；上海音乐学院洛秦主持立项、王小盾担任主编的《中国乐论》分先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明、清代及现代8卷，其整理和集注工程浩大，正在完成中；新近王次葜鞒值墓家科研项目“中国古代音乐美学研究”正在进行中；人民音乐出版社等也有新的相关出版计划。这些成果将陆续被纳入教学，成为教学和科研中的重要文献资料。

在人才培养上，迄今已有多所高校设立了音乐美学专业，每年都招收硕士生和博士生，并都有毕业生走向社会，在各地各单位发挥教学和科研的骨干作用，这些都有目共睹无须赘言。中央音乐学院本科音乐美学课程有3门，即音乐美学基础、西方音乐美学史和中国音乐美学史，至少各上1个学期，音乐美学基础曾要求上1个学年。研究生有一门“音乐学历史与现状”，其中有“音乐美学的历史与现状”，上4周课。这些大课之外，由导师指导学生学习。笔者本人在一对一专业课中，按照学院要求和每位新生一道确定阅读书目，除了音乐美学经典之外，还要求学生研读新出版的文献。在中国音乐美学教学方面，继蔡仲德之后，李起敏、苗建华等接力从事大课和专业课教学，招收硕士、博士生，现在又有新博士留校担任这方面的教学；王次熠身为院长，除了担任本科音乐美学基础课教学之外，也招收传统音乐美学研究专业的硕士生、博士生，有的毕业分配到其他院校或研究机构工作。外校担任或兼任中国音乐美学教学和导师工作的有罗艺峰、修海林、叶明春、刘承华等，不一而足。有些不是中国古代音乐美学专业的研究生导师，在指导学位论文时，也鼓励学生做传统音乐美学方面的选题，这些学位论文将不断出现在学术界，为后续研究提供参考。

二、几个重要问题的分析与思考

前文已经涉及音乐美学研究与教学中存在的问题，在此进一步集中概括和分析几个重要问题。

其一，关于感性学。1750年鲍姆嘉通提出“感性论”，在西方理性中心主义时期是难得的，尽管他把感性论定为“低级认识论”。从实践上看，理性处于中心地位的时期，感性活动尤其是包括音乐在内的艺术活动一直很繁荣，客观上满足了西方人的感性需要，也平衡着理性统治的世界。但是自1920年传入中国以来，在被翻译成“美学”、“音乐美学”的同时，“感性”被削弱甚至丢弃。这一方面跟几千年乐教传统有关，另一方面跟战乱时期政治家推行文艺“工具论”有关。

至今，在中国音乐美学研究和教学领域，感性论依然未得到充分的认识，以认识方式来讨论审美和进行审美教育的现象依然很普遍。其原因依然跟国家意识形态、东欧美学思想有关。后者坚持音乐反映现实的“反映论”美学思想；从音乐特殊性出发，提出“间接反映论”，即音乐通过表现社会人的情感来反映现实（需要注意的是，同其他文论一样，作者的论述往往被“中国化”，突出了其中的某些“可用”的东西）。因此，他律论的“情感论”美学一直占据主导地位。当然，情感论并非仅中国音乐学界和音乐教育界强调，西方音乐哲学美学界也如此。即便是20世纪现代西方音乐哲学美学重要流派如符号学、分析美学等，也从不同角度竭力探讨音乐和情感的关系。符号学将音乐视为抽象情感的符号，分析美学中某些学者如戴维斯，认为音乐表现了情感外观。事实上很多音乐确实是表现思想情感的，很多作曲家的创作意图也如此。问题是，那些自律论的作曲家和作品在中国不被正视，只在音乐史和作曲技术教学、学术论文中出现，其成果占很小比例。

从欧洲到中国，从感性论到美学，从工具论到反映论和情感论，这些转变背后，有很深的历史、社会原因，到了今天，原来社会语境中的话语，变成了学术话语。“民族性”如此，情感论也如此。问题在于，情感论将聆听音乐导向了音乐认知，也即用认识方式代替审美方式――听音乐是为了把握其中表现的情感，而把握情感则需要了解历史背景、作曲家生平和创作意图等等。在中国音乐学术领域，“感性”往往被等同于“感官”。因此，强调感性往往被当作追求“感官愉悦”，被视为“肤浅”。在感性问题上，第二代音乐美学家如韩锺恩、邢维凯、周海宏等，都从学理上作过很多辨析和维护。在笔者的研究和教学中，也把感性作为美学的门槛，指出只有抓住感性才能抓住美学要旨。笔者认为，感性和理性一样属于精神范畴；感性活动和理性活动一样属于精神活动；感性活动的特点在于感官参与，但却不是感官活动；从艺术创造看，感性更能反映人性（动物也有理性，只不过没有人类发达，但性质一样）。心理学研究成果完全支持这些论断，例如最基础的刺激一反应模式，心理学指出刺激需要经过大脑的作用才使人产生反应，不赘述。因此，音乐美学要真正在中国建立，首先要还原它的感性论性质。

进一步需要探讨的一个重要问题，即作为感性学分支的音乐美学的任务。在笔者看来，过去是有美无学，现在则是有学无美。中国历史上并没有美学学科，却有关于音乐美的论述。引进了美学之后，特别是近三十年来，音乐美学真正开始学术研究，重心却不在美与审美规律的探讨上，而是纠缠在音乐与情感、音乐与社会的关系上。笔者在音乐美学课堂上经常提出一个问题：音乐是否表现情感与是否美之间有什么必然关系？是否表现思想情感的音乐一定是美的？为了表现思想情感，音乐一定要美吗？反过来，美的音乐一定是表现思想情感的吗？诸如此类。在审美的感性与理性关系的问题上，一直以来困扰着学界。以往的审美理论大都按照从感性“上升”到理性的认识规律来论述，强调聆听音乐的最终任务是在情感体验之后的哲理反思，获得某种认识。多年前笔者就将这种“审美”目的论比作让音乐不在审美领域当巨人而在哲学领域作矮子的“馊主意”。情感论加认识论，而不是感性论加愉悦论，目前这样的情况还很普遍。审美愉悦，生命的一种高峰体验，是人类长期身心进化结果的表现，却被当作低级感官享受受到贬斥，至今如此。

其二，感性学的范围。笔者在《音乐美学基础》教材的“序论”最后部分指出，音乐美学学科发展问题集中在“音乐”和“美学”两个方面。前者即什么“音乐”的美学，问题在于自音乐美学从西方传人至今，“音乐”指的是西方概念的“纯音乐”或“绝对音乐”，即器乐。正因如此才有“自律”、“他律”及各种相关问题。而“美学”中概括的各种“规律”，也是这种以纯音乐为对象的静态聆听方式的“美与审美”规律。在这样的审美关系中，音乐是审美对象，人是审美主体。作为审美主体的人，是西方人本主义语境和范畴的“囊中之物”。显然，音乐美学中的“音乐”尚未涵盖全球范围（这本来就一直如此）；我们的“音乐美学”一直处于中西关系的思维格局之中。这意味着迄今为止的音乐美学，其中概括的“基本规律”是否具有全球的普适性，肯定和否定的回答都无法证明。因为这种判断必须由全知者来进行，但是没有人通晓世界上所有文化中的音乐。按照英国分析美学家斯克鲁顿的看法，音乐是“第三物性”的事物，即文化属性的事物，而不是第一物性（物理属性）和第二物性（感知属性）的事物，文化差异造成多元音乐现象，要了解一种文化中的音乐，就必须深入其中。笔者认为对某种音乐的“知”，包括亲历的“知”和学理的“知”，前者尤为重要。显然，对每种音乐文化的了解，需要耗费相当时间。例如印度人所承认的了解他们的传统音乐的西方音乐家，都曾在印度生活十几二十年。即便是印度本土的孩子，也需要这么长的时间练习才能为人表演。人个体寿命有限，无法做到对世界所有音乐文化的全知。西方人概括的是西方器乐审美规律，我们似乎也这样做过。笔者认为，现在我们的音乐美学可以解释西方概念的三种艺术音乐，即美的、不美的和反美的。其中，美与反美是国际学界通用词，而“不美”则是笔者的命名，指理性设计有序而无法感受到的类型，例如序列主义特别是整体序列主义的音乐。但是，我们的美学没有研究西方民间传统音乐，也没有研究中国传统音乐，更没有研究其他国家和地区的民族传统音乐。这里有个问题，有学者指出民族传统音乐并非以审美为主要功能。但是据了解，所有民族的传统音乐中，都有专供审美的音乐，或者说有专事音乐审美的活动；几乎所有音乐都不同程度具有审美性质，即便是完全属于实用的音乐。康德式的审美与实用的划分，对今天依然有影响。此外，艺术学关于“艺术源于生活，高于生活”，“原始艺术”只有经过加工才能成为真正的艺术。以此尺度来衡量，原生态民族传统音乐便比不上艺术音乐，审美含量不高。当然，目前这种看法正在改变，民族传统音乐越来越多地被搬上音乐审美的餐桌。

其三，关于音乐美学课程标准。迄今，各级音乐美学教学尚未严格论证课程标准。2l世纪教育部开始了包括音乐在内的普通学校教育改革，设置课程标准，从实验稿到定稿，从实验基地到全国中小学校，可谓轰轰烈烈。在这样的形势下，由主次熘主持的“专业音乐院校教育改革”重大项目也已顺利结项。由于目前该成果尚未正式发表，因此笔者在此只谈个人看法。据了解，迄今各院校的音乐美学教学，大都限于现有的音乐美学教材，而各位导师布置的阅读书目，各有不同。在各校音乐美学专业的学生，与其他专业学生一样，被要求修满学分，包括必修课和选修课、音乐类和非音乐类等课程。就中央音乐学院而言，音乐美学学生的专业课由导师教授，内容自定；必修课和选修课都是公共课。必修和选修课的设定，通常是“有多少米煮多少饭”，即根据既有教师开课。记得十年前，在一次音乐美学教研室开会时，新老院长和书记都在场，笔者曾经“捅娄子”说了上述那些话，现场突然鸦雀无声，后来还是书记打破静默，问身边的张前教授是否如此，张老师点头。事隔多年，情况并没有变化。当然，笔者相信各位导师的能力，因为大家都是过来人，能有今天的成就，说明多年积累具备了良好知识结构；这些成长的经验，加上后来的日积月累，必然给学生提供一个样板。不过，从教育学角度看，课程标准的设置具有基础意义，也是学校教育的规范性的要求。当然，从全然实用角度看，课程标准提供方向、思路和具体教学做法，对学校教育是必不可少的。具体说来，音乐美学学士、硕士、博士应该具有什么知识结构，具备哪些能力，是需要论证的；根据论证结果，该开设哪些课程就开设哪些课程，而不是能开什么课就开什么课或只开什么课。

三、关于研究与培养人才的思路

2007年11月，第7届全国音乐美学年会在星海音乐学院召开。会议期间的一个夜晚，星海音乐学院研究生处安排了一个研究生导师与研究生的见面会，议题是导师想向研究生们说的话。笔者在那里提出了音乐学治学和学习的“四大件”――体验、阅读、思考、写作。从此我经常向学生提这个“四大件”。现在，笔者想在此用书写正式阐述它们，作为包括音乐美学学科在内的音乐学各学科的建设、研究和教学（人才培养）的思路。以下仅围绕音乐美学研究与人才培养的话题来阐述这四个方面。重要的是，这些方面直接涉及于润洋教授音乐学治学精神的“六关系”，即历史与逻辑、理论与实践、知识与思想、本门知识与相关知识、经典知识与前沿知识、感性体验与理性表达。前三者是于润洋教授一贯奉行的，后二三者是后来加上的。我做了一些概括。

其一，体验。包括音乐创作、表演、欣赏、田野等所有跟音乐有关的实践活动的体验。只有深入实践体验，获得尽可能丰富的感受经验，才能搞好包括音乐美学在内的音乐学研究。这也是“理论联系实际”的题中之意。在《实践论》里谈到这一点。目前我们的学生从小是琴童，有单项乐器的表演实践，个别有两项乐器的实践，很少有多样乐器的实践。听赏方面多接触西方古典浪漫的作品，很少接触早期和现代作品，这跟音乐的音像出版物少有关；本国音乐中，多接触的是新音乐，少接触传统音乐和新潮音乐；全球音乐中，多接触的是流行音乐，少接触世界民族音乐。出于个人审美需要，当然只能选择自己喜欢的音乐。但是作为音乐美学的学生，好听不好听都应该听。就前者而言，笔者特别关心沉醉的体验。中央音乐学院入学考试笔者时常爱问考生：有你最喜欢听的音乐吗？如果一生都在搞音乐美学，却从没有或很少音乐沉醉的体验，只记住了书本上的东西，或者只具有高超的作品分析课和视唱练耳课训练出来的音乐结构分辨能力，那么能期待这样的“研究者”写出怎样的论文呢？此外，笔者认为他们最缺音乐创作实践，因此写出来的文章，不同程度存在着“没有音乐的音乐学”现象。作曲家反映不爱看这样的文章，是有道理的。其实，学者们受限于条件，也很少接触世界民族音乐。就本土传统音乐而言，除了民族音乐学学者，音乐美学学者也接触不多，更少有对其做深入研究。笔者曾提出“自身田野”的命名，指研究者对自身经历的研究。即便如此，多数音乐美学学者也没有多少传统音乐方面的经历。学生们绝大多数从学校到学校，更没有这方面的经历。如果要研究多元音乐的美学问题，就需要深入田野去获得各种相关体验。目前有一种体验很难获得却又不得不去体验的，那就是“天人合一”。研究中国古代音乐美学，特别是文人音乐美学、“佛教音乐美学”之类，如果没有这种体验，恐怕难以有效阐释古人的相关言论。

其二，阅读。很多学者特别是海归学者都指出，中国学生阅读量太小了。这里除了数量之外，还涉及阅读范围。通常音乐学者和学子多读本学科的文论，少读大文化类的文论。为此于润洋教授提出两个关系的处理，一是本门知识和相关知识，一是既有知识和新知识。前者关系到一位学者或学子的知识结构，后者关系到他们的知识更新。旅澳学者杨沐几乎每次回国都要谈到知识更新问题，并且不断给国内音乐界带来新的国际学术信息。留学西方或者香港回来的学者或学子都对学习期间大量阅读深有感触。大量阅读至少有两个意义：一个是学习知识、扩大知识面，产生宽阔而深厚的知识结构；一个是了解学术动态，从而把握学术创新方向。在于润洋教授的鼓励和指导下，笔者通过主编“十一五”规划的国家级教材《西方现代音乐美学》，联合几位年轻学者一道工作，梳理了一些新出现的西方音乐美学思想，包括分析美学、实用主义美学、后现代主义美学、美学方法论（达尔豪斯）、音乐教育哲学中的美学、音乐批评中的美学、现代音乐表演美学等。还有环境美学、生态美学等，暂时没有充足的音乐方面的内容，未纳入新教材中。但是，笔者指导的一位博士研究生正在做“音乐审美环境”研究，相信今后环境美学等也能纳入音乐美学领域。近年来新音乐学引入国门，受到较为普遍的关注。女性主义、后女性主义音乐美学、社会性别或酷儿理论视角的音乐美学研究等，已经成为一些本科生和研究生毕业论文的选题。这些新知识都已纳入专业课教学中，当然，也许尚未普遍如此。笔者对学生提倡读书采取“同心圆”模式，即以本门知识为核心，按照疏密关系选择阅读资料来研究。以音乐美学为核心，可以这样建立同心圆阅读资料，依次为音乐学相关学科、普通美学和艺术学、文化学/社会学/心理学/声学等、哲学/自然科学哲学。如果再扩展，还可以纳入更多的自然科学相关学科。在确定学位论文选题的时候，开始了具体的有目的的同绕选题的研读。这时候尤其要注意最新学术成果的信息。

其三，思考。没有思考，阅读的信息就不能内化为自己的知识；没有思考，就不会有学术创新。思考不能“无米之炊”。以往所有体验和阅读的积累，都是思考的材料。最令导师们伤脑筋的是学生不具有独立研究的能力，表现在不会选题。笔者本人就经常遇到这个问题。从许多答辩情况看，笔者往往能从学生的论文选题中看到导师的影子，即被时间所迫，导师不得不从提醒、启发到直接提供选题。这也许是较为普遍的现象，问题就在于学生缺乏思考，缺乏长期关注学术动向，缺乏独立科研的能力。笔者建议学生在阅读的时候就要积极思考：首先要真正了解作者文论所表达的东西，同时要具有批判意识，随时提出疑问，然后及时把问题记在本子上。笔者本人学习期间一直习惯作读书笔记，并因此受益良多。有些阅读的时候脑子里闪现的东西，如果没有及时记录下来，很快就会忘记。这是很多学者都有的经验。关于批判意识，许多导师都有这样的要求。例如蔡仲德教授，他寄语年轻学子的三句话是：要有独立人格、要有批判意识、要有创造能力。周海宏教授也经常对学生提出要保持批判意识的要求：无论作者多有名气，阅读他们的文论始终要有批判意识；他人的观点需要审察，不能直接用来作为自己观点的论据。重要的是，思考要遵循历史与逻辑结合的原则。应该避免从概念到概念的做法。如果不顾历史，只从逻辑上思考问题，往往会陷入逻辑游戏或语言游戏之中，难以提出有真知灼见的观点或看法。而如果不顾逻辑，只在历史的海洋中“捞”细节，往往会陷入只见树木不见森林的境地，难以跳出来抓住实质问题。在一些学位论文中可以看到这样的情况：知识梳理很细致，但是缺乏思想。蔡仲德先生曾经语重心长地对笔者说：现在培养的主要是掌握知识的学生，而不是能产生思想的学者。要改变这一点，就要培养勤思考的习惯。

其四，写作。笔者个人的体会是，体验、阅读基础上经过长期思考，到了不吐不快的时候再动笔，就能写出自己真正想写的东西。在音乐美学基础问题和理论应用（如评论）的写作上，涉及感性体验与理性表达这个最大的难题。常话说，语言终止之处就是音乐的开始。事实上所有感性、超感性或非理性的体验如审美体验、宗教体验、情感体验等，都难以用语言表达清楚，这是常识。西方传人的感性学，研究对象是音乐美与审美的规律，或者是以听觉为核心的感性需要和满足的规律；音乐实践中的美学问题，如音乐创作、表演、美育、社会音乐生活中的美学问题；相关历史，即音乐美学学科历史、自古以来个民族文化中关于音乐美和审美的思想与实践的历史。感性学研究成果的表达，常常涉及两个方面的文字书写，一个是描述音乐，一个是描述音乐感受。显然，没有这些描述的专业术语系统。于是，人们不同程度地“无奈”地采用了隐喻方式，也就是文学方式。而“文学性描述”又受到不专业的否定和排斥，甚至严厉批评。其实那样的描述是“不得已而为之”。不用“运动”、“欢快”、“哀伤”之类的隐喻，也只能用“运动感”、“欢”、“哀伤感”之类的描述，后者表明那些描述词语的所指并非音乐本身具有的东西，而是听者的感受，属于“唤起理论”。这正是分析美学要解决的问题之一。戴维斯在《音乐的意义与表现》一书中提出一个问题：究竟是音乐本身是隐喻的，还是描述音乐的语言是隐喻的？作者排除了前者。就后者而言，作者认为情感术语的隐喻是无法避免的，因为他在批判了自律论、符号学、表现理论和唤起理论之后指出，音乐本身具有音乐的外观。国内音乐学界有四种分析模式，即作品结构分析、社会历史分析、音乐学分析（于润洋）和音乐学写作（韩锺恩）。它们都用到技术术语、认知术语和情感术语，但比例不同。结构分析多用技术术语，社会历史分析多用认知术语，音乐学分析均用各术语，音乐学写作多用情感术语和文学描述。四者都用到隐喻。所谓“音乐学写作”，是韩锺恩教授提出的“音乐审美分析”。他指出，音乐美学的分析，应该有别于其他分析，应该是对感性的分析，否则就没有学科存在的理由。由此提出了第四种分析模式，并借于润洋《悲情肖邦》出版、中央音乐学院和上海音乐学院两个音乐学系学生交流之际，带领后者的学生亮相音乐学写作模式。但是结果被当作回到了非学术的文学描述时代，迄今未见新的举措。笔者并没有新良方，但是认为感性分析是音乐美学写作的核心任务之一；分析哲学美学成果可以借鉴。

篇5

提起交响音画《北方森林》、歌剧《我心飞翔》、舞剧音乐《野斑马》、歌曲《青藏高原》《嫂子颂》等作品，就会使你自然想起作曲家张千一，他在严肃音乐和通俗音乐的创作中都取得了可喜的成果。他的每部作品都能给人一新颖的“窗口”，让人感受到异样的亮丽“风情”，所以，他被誉为作曲界的“鬼才”。

无心插柳

张千一，朝鲜族，1959年9月生于沈阳一个音乐世家，父亲是大管演奏家，哥哥张春一是双簧管演奏能手，弟弟张宏光是音乐制作高手。

在父亲的要求下，张千一6岁起开始学习小提琴，这种童年生活在上个世纪六十年代是非常令人羡慕的。但和大多数同龄的男孩一样，当时的张千一贪玩、不练琴，久而久之，家人只好无奈地放弃对他学琴的厚望。

时间很快到了七十年代，那时张千一已有十二三岁了。一天，一位学生来请父亲看看刚买的大管，并试着演奏了几曲。这件能发出憨厚朴实声响的乐器吸引了一旁玩耍的张千一，他觉得这件乐器的音色太好听了！于是偷偷地学了起来，三个月后，恰逢辽宁省艺校招生。可能是大管学习的人很少，学习仅三个月的张千一竟然被录取了！

那个时候，学校的演出很多，但主要是样板戏，由于大管经常“扮演”着反面人物的角色，且没有多少分量，所以，张千一在排练和演出时就有空去品味其它声部的音响。这时，他萌生了搞作曲的想法，并尝试着编配些作品。学校没有作曲专业，张千一只能凭着自己在乐队中感觉而摸索着写。1975年，沈阳音乐学院开始招收工农兵学员的作曲学生，对张千一的作曲学习来说是一个转机。

一赛成名

1979年，一心想学作曲的张千一来到北京，准备报考艺术学院。但来到北京才知道，军艺没有作曲专业，又恰逢当年的中央音乐学院没有作曲专业招生，滞留于北京的张千一看上了军艺对面的中央民族歌舞团。张千一得知团里需要写舞蹈音乐的人，并尝试着给他们写作。经过反复“考察”后，张千一成为一名创作员，从此开始了他北京的音乐生活。

1980年，中国音协下达了第一届全国交响乐比赛的通知，团里希望张千一能参赛。张千一想到父亲曾接触过的鄂伦春族的民间音乐很好听，决定由此下笔。张千一在大兴安岭、小兴安岭以及鄂伦春等地区采风45天。壮丽的北方森林和生活风情对作品的创作启发很大，作品也由此选择鄂伦春族一天的生活为作品表现内容。张千一持续创作了70余天，完成后的《北方森林》4月在广播音乐厅首演，5月就送去参加比赛，录音其实就是在排练时用三五牌卡座录音机录制的。

1981年的首届中国交响乐比赛汇集了建国三十余年的作曲家的作品。决赛总共产生了六名一等奖，其中有刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、朱践耳的《交响幻想曲》、李忠勇的交响音画《云岭写生》、王西麟的《云南音诗》、陈培勋的第二交响曲《清明祭》等，这些作品后来都成为中国当代交响乐中的精品而常演于舞台。张千一和团领导对《北方森林》能获得一等奖感到非常意外！中央乐团指挥家韩中杰听完作品后激动得连说，“好！不是一般的好，是非常好！”音乐家贺绿汀和丁善德更是急着找到张千一，除了夸赞作品的出色外，还决定破格录取张千一到上海音乐学院作曲系深造。鲜花、掌声等一切美好的东西都涌向了这位年仅22岁的朝鲜族战士。

1981年秋，张千一走进了他朝思梦牵的音乐学府开始接受严格而正规的作曲技术训练。初来上音的张千一并没有立即投身于实验性作品的创作，而是在陈钢、桑桐、施咏康等教授的指导下系统地学习传统的作曲技法。张千一以十余部作品圆满地结束了上海音乐学院的学习。如果说以感觉控制而创作的《北方森林》的成功带有偶然性的话，结束上海音乐学院学习后的张千一则开始了技术控制下感性音乐创作新阶段。

偶遇李娜

张千一1985年以后的创作领域开始扩大，涵盖了纯器乐作品、影视音乐、舞蹈音乐、歌曲等，而让张千一成为大众所熟知的作曲家是在他与李娜合作之后。有一次，张千一在朋友家唱卡拉OK，当时李娜的音色让张千一眼睛一亮，冥冥之中他觉得李娜的声音就是自己所要寻找的音色。张千一当场就允诺要为李娜创作一首题材的新歌，机会也很快尾随而至――电视剧《天路》剧组找到了张千一。李娜所唱的《青藏高原》让所有听者激动不已！随后与李娜的合作又产生了许多经典之作，如淳厚东北风韵的《嫂子颂》、充满着轻松活泼的舞蹈节奏的《女人是老虎》、宽广悠远的《走进》等。

在影视音乐和歌曲创作方面屡获佳绩的张千一从上个世纪末开始逐渐增加大体裁作品的创作，开始其艺术上自我超越的新阶段，如舞剧《野斑马》《大梦敦煌》、交响合唱《希望》、歌剧《太阳之歌》《我心飞翔》、舞剧《霸王别姬》等。创作《野斑马》时，张千一把自己闷在屋里写了8个月，又枯燥又难受，精神差点崩溃。他常说，作曲家要不断充电加油，才能使自己的艺术之树常青。这才有了他2002年上音“回炉”的举措。

冰城夜话

2002年秋，上海音乐学院来了六位“老学生”其中就有张千一。

在“二进宫”的学习期间，张千一抓住一切可以学习的机会如饥似渴地充电。课堂上，虔诚地和本科生一起听杨立青的“配器”、林华的“复调音乐史”、瞿小松的“艺术的生命体验”、赵晓生的“钢琴艺术史”等课程，就连政治、英语等课上也积极参与讨论，从不缺课。课下，张千一也积极地和各位老师“海谈”。记得每周一下午最后两节是赵晓生的课，课后“老生”们总要留下赵先生继续讨论，复兴路上临近上音的一家“冰城饺子店”是他们常聚会之地，赵先生家里囤积多年的酒所剩无几。“冰城夜话”的范围后来逐渐扩大，上音作曲系的老师几乎都曾被邀请到这里“海谈”。

篇6

一、评奖活动

中国音乐评论“学会奖”和“人音社杯”书评奖与中国音乐评论学会同根并蒂产生，一直以来都是学会工作中重要的组成部分。此次“人音社杯”书评奖共有28篇获奖文章，分别为本科组一、二等奖各7名。“学会奖”共15篇文章，一等奖3名、二等奖4名、三等奖4名。

戴嘉枋代表评委会进行点评来稿问题：1.文章多为书评，对鲜活的音乐生活关注度不够。其症结在于“听音乐太少”，他用“纸上得来终觉浅”来形容此类文章，倡导关注社会音乐生活才是音乐评论得以发展的长久之计；2.获奖文章集中在几所院校中，～方面反映出这些院校的参与带有明显组织性，应该鼓励和提倡。另一方面也反映出“文章内容雷同”的缺陷，尤其是“书评”类文章多以几个专家的某几本书为主。对此他建议“书评的写作要打开眼界、拓宽思路，在书目范围上更丰富，这样才能有利于整个学术视野开拓。”3.文风、结构太相似，在立意和文风上缺乏新意，究其原因是“学院式”教育模式的结果。他指出“评论写作是在对评论对象有广泛涉猎的基础之上，对其优、劣有所见地的评价，不是说套话”。笔者认为，指导教师应该特别关注这个问题，多反省自己的教学，思考如何培养学生的创造性思维。最后他呼吁“音乐批评的从业者们应投身到社会音乐生活中去”。明言结合往届“学会奖”的情况指出：本届评奖文章在以下几点有所提高：1.研究深度有所深入、文化视野有所开阔；2.涉及音乐活动更为广泛；3.作者来源广泛。虽然仍以高校为主，但也有社会上的音乐爱好者参加。与此同时，他还指出两个问题：1.评论文章以出版物学术评论为主，书目选择过于狭窄；2.文章内容对社会音乐生活关注度还不够全面。两位老师的点评集中了评委会的意见：“音乐批评应该全面地关注社会音乐生活、反映社会音乐生活，真正成为社会音乐文化传播、交流的一部分，只有这样才能充分体现音乐批评对社会音乐文化生活的引领作用。”

二、学术研讨

学会研讨主要围绕着音乐评论的学风和文风问题展开。

学会会长王次熠发言认为：一、音乐评论写作要加强学术自觉性，表现在三个方面：1.选题自觉性；2.评论态度自觉性；3.评价内容自觉性。他以《纽约时报>中音乐评论的例子作为范本，指出音乐评论不是一味的阿谀奉承或者挖苦讽刺，而是能够发现音乐生活中的硬伤，并一针见血地指出，使其在学术高度上有所提升。二、呼吁音乐评论关注社会音乐生活。这一点与评奖环节的呼吁一致，他认为“长期以来集中在专业音乐院校中的音乐评论，习惯以一种学院式（“四大件”技术模式）的眼光来评价音乐，显然这对于丰富的社会音乐生活来说是单一的。”解决此问题的第一要务，是吸收社会乐评人，“用多种眼光去评价音乐”。另外他还提出“专业音乐评论的意义是运用我们的专业知识来帮助、促进社会音乐生活进步，真正推动社会音乐生活发展。”三，强调批评意识在各个专业研究领域的重要作用。他说：“所有的音乐研究领域都应该重视批评意识，它是使研究取得学术提升，推动其深入的重要因素。”他还倡导音乐评论界要成为学术民主的领地，老一辈的专家学者不以“学霸”、“权威”的姿态对待莘莘学子，年轻学生更不能妄自尊大、一味批评前辈思想僵化，而是要客观公正的评价学术问题。最后他对学会寄语：“多产生高质量的音乐评论，使音乐评论真正地推动社会音乐生活进步。”王次熠的讲话触及到了音乐评论写作、社会作用、学风建设等多方面的问题。“三个学术自觉性论题”对音乐评论写作具有启示意义，关注社会音乐生活的提议开阔了音乐批评活动视野，强调批评意识建立和对学术民主的呼吁更是体现了音乐批评对社会文化所承担的职责。

上海音乐学院杨燕迪教授以《论音乐评论写作的文字表述>为题发言。作为活跃在当代的专业乐评人，数十年来他不仅积极投身评论写作，发表了多篇音乐评论文章，还对音乐评论写作的方法论和教学有深入研究。他以自己多年的写作经验告诉大家：音乐评论的写作首先要好看、耐读，其次要清楚自己的读者是谁，这是音乐评论文风的核心问题。对于文风问题他提出两个反对：警惕学院“八股”和避免业余“八卦”。一语中的直指当下音乐评论的通病，如何在两者之间取舍，他讲到音乐评论的最佳状态是文字表达与技术分析“你中有我、我中有你”，但是由于音乐无主题性、情感文字一般性以及评论出版篇幅限制等原因，写作中很难达到这种状态。面对挑战我们应该何去何从？答案是：“首先要意识到这一问题的存在，其次应积极地寻找方法解决。”随后他开列了三个方法：1.借鉴相关发达学科评论文章（如台湾文学评论家王德威）；2.学习同行业优秀乐评家的范文，如约瑟夫·克尔曼（Joseph Kerman）、查尔斯·罗森（Charles Rosen）、科恩（Edward T.Cone）等人。3.不牺牲音乐本质技术分析前提下，充分发挥文字的修辞功底（当然这需要长时间的磨练）。笔者在奋笔疾书做笔记时，也在思考一个问题：在依靠文字与音乐本体说话的音乐评论中，大量的阅读和广泛的倾听无疑是开启评论者写作灵感的不二法宝。

上海音乐学院韩锺恩教授发言《描写、表述与评价一兼谈上海音乐学院音乐批评教学与实践》。他认为：1.“学院式”批评教育应以艺术音乐为主要对象，尤其是正在上演的音乐会。音乐会评论写作要善于从作品入手去把握演出，作品整体结构、历史背景、文化历史价值等都是考量演出的标准；2.音乐批评的两种极端文风（纯粹感性语言描述或干冷技术分析）与音乐批评学科没有建立自己的学科语言有直接的关系。音乐评论亟待建立属于自己的学科语言，这种语言应该以音乐批评对象为基础，在描写时切中其特点，在表述时凸显个人语言风格，在评价时深入到文化价值高度；3.关于上海音乐学院音乐批评专业学生的培养，他谈到前不久学校举办的音乐评论评奖活动及与《文汇报》合作的音乐评论活动，提出音乐评论人才应该根据学生的兴趣爱好、学习经历术有专攻去培养，凸显个人特色；4.音乐批评学科建设，音乐批评意识应该逐渐渗透到各个音乐学学科研究中，“批评音乐学”是未来发展的新方向。他对音乐批评教育和学科建设所做的思考表现出了开阔的学术视野和超前的学科意识，对音乐批评的教育者们具有启示意义，对学科发展更具有指向作用。

《人民音乐》原主编张弦老师发言《热爱音乐、尊重音乐、解读音乐——关于音乐评论学风、文风的一些感触》。她指出当前一些评论文章之所以不好看或者比较干涩，主要原因是评论者写作时对评论对象没有付出热情，应付工作和出于功利目的写作都是不可取的。她认为，评论者首先要对对象付出热情，这是保证文章有血有肉、有生命气息的基础；其次要尊重批评对象，这体现着乐评人的职业操守。另外，她还谈到音乐评论中一味充斥溢美之词的现象，认为这是牵涉多方面利益的结果，也是音乐评论面临的一个雷区。呼吁乐评人要保持清醒的头脑和高尚的职业道德，以音乐艺术的品质为准则衡量作品，尽量杜绝此类现象的发生，这是社会赋予批评家的责任。张弦的发言切实反应了读者的心声，指出现实问题同时也给我们敲响了警钟，如何做一个真正热爱音乐、尊重音乐、理解音乐的乐评人？是我们每个从业者都应该思索的问题。《中央音乐学院学报》编辑部编辑高拂晓发言《精诚所至金石为开——从（中央音乐学院学报）审稿谈音乐学论文写作问题》。来自学报的大量的投稿是他发言的材料基础，他把审阅稿件分为综述、作品分析、学位论文、音乐表演评论、书评几大类，就这些论文中的问题进行细致分析总结，并结合个人经验一一提供了解决方案，同时提出文章写作者应注重培养“道德、问题、语言、自省”四种意识。他的发言直面每一个投稿人，一定程度上代表着期刊、出版社等平面媒体对文章的投稿要求，对写作和投稿具有普遍性的指导性。

甘肃音协彭根发老师发言《音乐评论要求真务实——谈音乐评论的文风问题》。他提出：音乐评论应该是音乐文化的“出入口”和“传播平台”，我们如何将这个平台的作用发挥到最大化，这取决于音乐评论的公信力和影响力，而这两种力来源于评论文风的求真务实。“求真务实”现在看来似乎有些过时，但恰是音乐评论文风问题的根源所在。我们碍于各种原因不敢“说真话”、“说实话”，实则是对“求真”思想的亵渎。试想：如果所有的演出和作品都被叫好包围，音乐评论还有何存在的意义和价值呢？天津师范大学孙光军教授以《科研评价体系与艺术学科规律的矛盾问题我见》为题发言。他从师范院校中科研评价体系与艺术学科规律的矛盾出发展开批评，认为：一方面艺术学科教师在学科专业上术有专攻，另一方面不同专业的教师在授课安排上有所不同，但管理者对他们的科研活动评价标准却毫无区别。这种矛盾引发了科研文章写作质量、可信度等一系列的问题，这与不科学的教育管理体制有直接关系。与此同时笔者还认为：这也反映出一些表演专业教师文字功底薄弱的现实，身为艺术文化的传播者，各个专业的教师都需要有扎实的文化基础，只有教育管理体制改革与教师文字水平提高双管齐下才能从根本上改善这些问题。

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一、意大利为培养普通学校音乐教师而设置的课程内容及分析

目前，意大利全国正在贯彻实施的音乐教师教育课程是2007年由意大利教育部门统一制定的课程体系，是为更有效地提高与加强意大利音乐教师的素质而设置的。该课程体系出台后，教育部要求所有预备和已经成为意大利公立学校教师的人必须在音乐学院修完音乐专业本科课程以后，再进修两年这种教师教育课程，获得相当于中国教育硕士的文凭，否则便无法取得或保留公立学校的教师资格。并且，学业成绩与选修课程都记录在案，供用人单位参考。

意大利为培养普通学校音乐教师而设置的教师教育课程分为普通领域的基础课程、音乐领域的基础课程、专业课程和选修课程四大块。其中，专业课程学分最多，有40学分；其次为音乐领域的基础课程，学分为35学分；选修课程和普通领域的基础课程均为12学分。学生除上课外，还要完成所有的课下作业，分两年修完所有学分，最后通过教育见习和实习，并通过结业考试后，获取普通学校音乐教师资格证书。

从上表中可见，意大利普通学校音乐教师教育专业的课程设置有着如下几个显著特点：

1　实效性

从具体课程内容上来看，此课程体系以实际应用为主，实践性、可操作性极强；所涉及的音乐教育理论问题也都是可以直接指导音乐教师教育实践的最重要的问题。应该说，所有课程的设置都是做为一位音乐教师所必须掌握的基本理论和技术技巧。

2　广域性

从课程的整体构架上来说，此课程体系涉及的音乐领域十分宽广。除了普通领域的基础课程，其他课程紧紧围绕着基础音乐教育实践中的各个环节，基本上囊括了音乐理论、作曲、器乐、声乐等音乐学习的各个领域。对于意大利音乐学院本科毕业的学生来说，这种课程设置是非常有必要的。因为学生在本科学习的过程中，注重的是专业技能技巧的学习，其他学科虽然有所涉猎，但肯定不是系统而全面的。为了能更好地适应今后的音乐教育工作，在教师教育专业的硕士研究生攻读阶段，就有必要广泛接触、学习全面的音乐知识，提高综合的音乐素质。

3　综合性

该课程体系注重培养音乐教师的多种实际能力。上表中除了有很多与基础音乐教育直接相关的音乐专业课程和各类教学法课程以外，还有许多课程看似与音乐教育联系不大，但却是音乐教师的必备素质和能力。如“身体意识与表现的技巧”直接关系到音乐教师的形象、气质和其非语言表达能力，是非常重要的一门课程。另外，在选修课程中开设的“组织技巧”与“交流技巧”课也都是为了加强音乐教师与同事、与学生的合作实践，甚至为了提升音乐教师与社会各机构和部门的沟通、联系能力而设定的。这种注重音乐教师多种实际能力培养的课程实效性强，很受学生们的欢迎。

二、意大利音乐教师教育课程的特色

意大利普通学校音乐教师教育专业课程的教学以实践活动为主，形式灵活多样。在课堂上，教师主要让学生依次走上讲台带领其他同学做各种音乐活动，充分发展学生的课堂组织能力与协作能力。即使是枯燥的音乐教育理论问题，教师也会发挥学生的主观能动性，运用类比等方法将其转换成学生容易理解和领会的问题，并且鼓励学生充分展开想象与联想，大胆提出自己的意见和看法。这样。课堂上学生在参与活动与领悟知识的过程中总是能感受到和谐和快乐。

意大利普通学校音乐教师的培养并不把学生完全局限在课堂上，在必须修业完成的教育实习以外，教师还会提供学生到小学去开展各种音乐活动的机会。由于意大利的小学音乐课没有专业性很强的音乐教师，因此各小学经常聘请音乐学院的学生去学校上音乐活动课，这样就给了这些在读学生们很多实践锻炼的机会，使学生们很快就能胜任学校教育的环境。

意大利普通学校音乐教师教育专业课程的考核分为单科课程的考核和最终的结业考核。单科课程的考核形式不一，有实践教学考试、论文写作考试，以及问卷测验的传统考试等形式。但是，最终的结业考核除了毕业论文答辩以外，所有学生还要进行乐队指挥考试，即现场组织一个小乐队视奏由作曲专业教师刚创作的一首小型管弦乐作品，并在规定时间内指挥小乐队完成演奏。

三、对我国音乐教师教育课程改革的启示

1　课程的构建――应以音乐专业素质与能力的培养为基础

意大利音乐教师教育专业课程是针对意大利那些已经在音乐学院攻读完学士学位，具备了音乐表演、作曲及音乐学理论研究能力的学生而开设的。这些学生从初中开始，就已经在音乐学院接受专门而系统的音乐训练，本科毕业后完全可以做一位独立的音乐人，是由于兴趣爱好加上教师工作性质的需要，而进修此课程的。这与我国目前教师教育的现状完全不同。我国的音乐教师教育课程一般在师范大学的音乐系中开设，学生人学时音乐专业能力与素养都十分有限，即使在全国九所音乐学院里，其师范系招收学生的专业水平也与其他系相距较远。更可惜的是，这些音乐师范专业学生的本科课程设置并没有完全注意到音乐专业能力的全面培养和提高，相反，为了凸现其师范性而简化了音乐技能和专业学术方面的课程设置，因此导致了目前音乐教师在教学中音乐性目标的缺失，出现了“为了做活动而做活动”而不是“为了让学生学会音乐而做活动”这一严重问题。意大利这种专业性加教师教育培训课程的音乐教师培养模式，确实可以让我们借鉴和反思―下我国整体的教师教育培养模式的未来走向。

2　课程的内容――要以音乐学科知识在基础音乐教育中的融合与应用为核心

仔细研究意大利音乐教师教育专业的课程设置，可以看出其课程安排特别重视了音乐各学科领域的知识在音乐教育中的适用性问题。如在音乐领域基础课程中所设置的“(音乐教学中所用的)作曲与作品分析基本原理”、“(音乐教学中所用的)合唱指导”“(音乐教学中所用的)音乐史”“(音乐教学中所用的)声乐与钢琴文献的实践应用”这些课程，都注意了音乐学科知识与基础教育中的音乐教学实践的融合。在我国的师范教育里，往往都是学科割裂式的教育方法，曲式课、合唱课、音乐史课、钢琴课的专业教师并不在意学生所学的这些专业知识是否能应用到今后的基础音乐教育中。这种各学科之间缺乏联系的中国音乐教师教育现状必须要有根本性的转变。

3　课程的形式――可以活动和实践为主导

课程的活动性和实践性强是意大利从学前教育到中小学的普通音乐教育，从音乐学院的专业音乐教育到社会音乐教育的所有音乐课程的显著特点，当然教师教育课程也不例外。我国的音乐教师教育课程历来重视理论学习，实践活动较少，虽然目前这个问题在少数几所教育部直属的师范大学中已经有所改善和好转，但在大多数的学校中，教师讲、学生听，参与和实践较少仍然是非常普遍的一种教学形式，这种教学形式应当给予适当的变革。

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A4纸，纵向单面打印。页边距要求如下：页边距上下各为2 厘米， 左边距为2.7，右边距为2厘米。

二、论文装订页码顺序

1、封面（按标准格式装订）

2、论文摘要、关键词（中、英文单独成页，不标页码）

3、目录（要求至少有两个层次，各层次需注明其在论文中的页码）

4、论文

①引言或绪论（单独成页。页码从1开始标注，连续标注页码，至参考文献止）

②正文

③结论（单独成页）

④参考文献（单独成页）

三、章节目序号

章节目序号的级序规定如下： 一、    （一）     1.   (1)     ①

四、排版格式

1、封面题目用三号楷体，居中；专业、学生姓名及指导教师姓名等用三号楷体，居中。

2、“摘要”，两字中间空两格，三号黑体，居中，加粗，上下各空一行。摘要内容小四号宋体，行间距为“固定值”23磅。“关键词” 小四号黑体，加粗。

3、“目录”，两字中间空两格，三号黑体，居中，加粗，上下各空一行。目录下的各章节标题（前面无空格（顶格）），小四号宋体。行间距为“固定值”23磅。

4、“引言”，两字中间空两格，三号黑体，居中，加粗，上下不空行。内容小四号宋体，行间距为“固定值”23磅。

5、正文内容，小四号宋体，行间距为“固定值”23磅。所有段落和标题前均空两格。第一级标题字体加粗。

6、结论，两字中间空两格，三号黑体，居中，加粗，上下不空行。内文小四号，宋体，行间距为“固定值”23磅。

7、“参考文献”，三号黑体，居中，加粗，上下各空一行；内文小四号，宋体，每段前面空两格。

沈阳音乐学院南校区关于本科毕业论文的规定

毕业论文是高等学校本科教学计划的重要组成部分，是实现培养目标的重要教学环节，是培养大学生的创新能力、实践能力和创新精神的重要实践环节。毕业论文的质量也是衡量教学水平、学生毕业与学位资格认证的重要依据。为了加强本科学生毕业论文的组织管理，促进教学工作规范化，提高教学质量，特制定本规定。

   一、毕业论文选题

（一）毕业论文选题应根据培养目标和教学大纲的要求，突出专业特点，具有一定的学术性或实践性、创新性，份量和难度要适当，要把一人一题作为选题工作的重要原则。

（二）毕业论文的选题由教研室主任组织讲师以上的教师拟定提出，经系学术委员会审核，由系主任批准公布，并报教学管理工作部备案。毕业论文的选题，除少数切合培养目标要求并能使学生得到全面训练的可作保留课题外，一般课题的选用不要超过两届。

（三）选题应理论联系实际。通过毕业论文的撰写，使学生能独立钻研，并在此基础上提出自己的学术见解，进一步深化学生的理论知识，培养学生正确的研究方法。

（四）各系应在毕业论文写作开始前一个月(即毕业年级开学一周内)公布论文的题目。毕业论文课题在落实到学生之前，指导教师要根据每个课题制定出更加具体、实际的课题及指导计划。

（五）学生在本系公布的论文题目范围内，根据自己的能力和专长进行选定，如无适合自己选择的题目，也可以自行拟题，但必须通过上述选题的审批程序。

二、指导教师

指导学生完成毕业论文是教师的教学任务。对毕业论文的指导各系应做全面、统一的安排，选派具有讲师以上职称，在教学和科研上有丰富经验的教师担任指导教师。教师应按教学计划的要求履行相应的职责：（一）指导学生立题，并对课题中的关键性问题向学生讲解，同时对课题制定出具体的指导计划。

    （二）指导学生研究课题并做开题报告，向学生推荐参考资料、文献，指导学生制定论文撰写提纲和进度计划。

（三）指导教师应按教书育人、因材施教的原则，根据学生的基础和特点耐心指导，及时掌握论文撰写情况和学生思想情绪，解决学生论文写作过程中出现的问题。

（四）进行论文中期检查，对所指导的论文质量及撰写进度情况写出评语。

三、毕业论文撰写

（一）为使学生掌握科学研究的正确方法，受到科学研究的基本训练，各系应开设以“怎样撰写毕业论文”为主题的专题讲座，重点讲解论文选题和制定撰写计划、查阅资料、论文撰写及答辩等环节的要求和方法。

（二）各系应安排两个月时间进行论文撰写。学生的论文应于当年五月底完成（于六月份完成论文的审阅、答辩和评定工作）。

（三）论文写作结构大致分为标题、摘要、目录、引言、正文、结论、参考文献。

    1、封面：封面是论文的表面，应有学院、系、专业、学生姓名、指导教师姓名与职称、论文完成日期。由学院统一印制发放，学生用计算机套印输出。

2、摘要：摘要是论文的内容不加评论的简短陈述，具有独立性，包括中文摘要和英文摘要。一般不少于300字。

    3、关键词：每份毕业论文选取3-5个词作为关键词，以显著字符另起一行，排在摘要的左下方。包括中文关键词和英文关键词。

    4、目录: 由论文的章节附录等序号、名称和页码组成。章节既是论文的提纲，也是其组成部分的标题。

5、引言或绪论：简要说明该论文的目的、意义、设想、方法、选题依据等。应当言简意赅，不要与摘要雷同。

    6、正文：正文是论文的核心部分，占主要篇幅。各专业方向要求字数为：音乐学专业方向、作曲与作曲技术理论专业4000字以上；其他各专业方向3000字以上。内容要符合专业的要求，实事求是，合乎逻辑，层次分明，语言流畅，结构严谨。

    7、结论：毕业论文的结论应准确、完整、明确、精炼，也可以提出建议、设想等。

8、参考文献：按引用文献的顺序，列于文末。文献如是期刊，书写格式为：作者，文章题目，期刊名，年份，卷页，期数，页码；文献如是图书，书写格式为：(编号)，作者，书名，出版单位，年份，页码。

（四）毕业论文须打印输出，运用Word格式打字、排版。具体要求为：

1、页面设置要求：纸型：A4；上、下、右页边距2厘米，左页边距2.7厘米。

2、字体：宋体；字型：小四；字间距：标准；行间距：23磅。

3、段落标题编号顺序：一、（一）、1、（1）、①；段落标题部分的设计可酌情调整。

四、毕业论文中期检查

   （一）先由指导教师检查学生毕业论文工作计划的执行情况，包括查看学生的开题报告、论文撰写进展情况、文献参考查阅情况、对态度不认真或不符合规范要求的学生要提出指导建议，并帮助其采取改进措施，并与学生共同完成毕业论文中期检查表的填写任务。

（二）教务管理工作部在各系随机抽取若干名学生撰写论文的有关资料，重点查阅学生开题报告、中期检查表，了解学生论文的完成情况、指导教师对学生论文的指导情况以及存在的困难和问题，及时向有关系（教学单位）反馈学生和指导教师的意见和建议。

（三）各系需要向指导教师和学生传达有关意见和建议，以便在保证质量的前提下，完成论文的继续写作或修改。

五、毕业论文答辩

（一）普通四年制本科学生毕业论文完成后须答辩；其他层次学生毕业论文完成后须宣讲。

（二）各系要成立毕业论文答辩委员会，在系主任主持下由学术造诣较高、有讲师以上职称的教师组成，再根据研究方向的特点和学生人数下分若干小组。

（三）参加答辩的学生应事先做好准备。答辩是在宣讲的基础上，根据评委对论文内容和相关知识的提问进行回答。宣讲的内容主要包括：选题的目的和意义、论文的主要观点和内容、分析的主要依据和结论、论文的特点和新意、对论文的自我评价及改进意见等。

（四）各系要掌握学生答辩的具体情况，填写《沈阳音乐学院南校区本科毕业论文答辩记录》。

六、毕业论文审阅与成绩评定

（一）学生毕业论文完成后，指导教师结合开题报告，针对选题的意义及写作难度、内容的质量评价、形式的规范性及存在的主要问题等，在《沈阳音乐学院南校区本科毕业论文评审表》中写出评语及初评成绩。

（二）指导教师负责在学生答辩前，将所指导的论文及评审表提交有关评委审阅，评委对学生答辩着重考核学生分析问题和解决问题的能力、对本专业的基本理论、基本知识和基本技能的掌握程度等，在评委共同评定后由评审小组组长写出评语及最终成绩。

（三）对毕业论文的最终评定，主要看论文质量，并结合写作态度、专业基础和答辩的表现等情况进行综合评定（指导教师不参加自己学生毕业论文的最终评定）。对论文质量要从选题价值（理论价值与实践价值），科学性（观点正确，论证严密），创新性（论文的特点和新意）和逻辑性（层次清楚，结果说明、书写规范）等四个方面进行考核。

（四）毕业论文成绩应按等级制（90分以上为优，80—89分为良好，70—79分为中等， 60—69分为及格，60分以下为不及格）计算。一般情况下优（90分以上）占该届毕业生总数的20%、良（80-89分）占45%、中（70-79分）占25%、及格（60-69分）和不及格（60分以下）共占10%。

（五）学院成立专家组，对各系毕业生论文按一定比例进行抽查，如出现不合格论文，须重新撰写。

七、其他

（一）毕业论文成绩不及格的学生，按照有关规定，不能授予学士学位，不予毕业。重新撰写写作计划在以后应届毕业生的毕业论文工作中进行，也可经系主管领导批准后结合工作实际完成毕业论文，在规定年限内成绩合格者换发毕业证书。

（二）学生毕业论文要按照“论文封面、开题报告、评审表和毕业论文”的顺序装订、存档。

篇9

郑慧博士，这位曾经在练琴时也开过小差、偷过懒的六岁小女孩；这位曾经是香港演艺学院的首届毕业生，以过硬扎实的基础功底打败过许多参赛选手的佼佼者；这位曾经在16岁时获得美国著名音乐学府――寇蒂斯音乐学院录取的幸运儿，也曾在求学过程中遭遇彷徨、孤独、无助……如今，她拥有深厚的音乐素养，擅长融会贯通众学派之长，及对乐曲的个性演绎，善于营造出成熟高雅的音乐氛围，已成长为香港著名钢琴家、世界钢琴界一颗闪亮夺目的明星。

国内国际誉纷呈

初识郑慧博士的人，易被她身上所携带的音乐人特有的气质所吸引：恍似一湾清澈明净、温柔安静的泉水，水中有蜿蜿蜒蜒、百折千回；又恰如一段明媚流畅、婉转悠扬的钢琴曲，曲中有静好的时光、灿烂的风霜……而她在音乐之路上所取得的奖项和荣誉，更加使人惊叹、钦佩。

1999年，郑慧在纽约州立大学获得音乐艺术专业博士学位，返港后任教于香港中文大学及香港演艺学院。她在钢琴演奏方面拥有超凡的天斌，指间的才华展示出她融会贯通众学派之长的实力，且善于个性化演绎音乐，其深厚的音乐素养，擅长营造出成熟高雅的音乐氛围。享誉中外的著名钢琴家、迄今中国和世界所有华人钢琴家中，在世界最高国际钢琴比赛获奖级别最高的人之一――刘诗昆曾这样评价郑慧，“她的钢琴演奏手指灵敏，技术娴熟，音乐通透，表现细腻，情感充沛充满灵气。”《信报》乐评也给予了她很高的评价，“郑慧的精彩演出令人拍手称赞，欢欣鼓舞，弹出香港人的志气和光彩。相对乐队的威力，郑慧可以弹得更辉煌，不仅力度雄浑跃宕有致，更加得心应手展现出俄罗斯风范的恢宏浑厚。”而华人作曲家里交响曲创作的佼佼者之一陈永华则认为，“郑慧细致而富音乐感的琴音，重拾钢琴优美的传统。郑慧这位钢琴诗人，堪作青年钢琴家的典范。”

2009年5月，郑慧博士获邀参加于塞尔维亚共和国举办的“世界钢琴会议”，是唯一一位代表香港参加是次世界钢琴会议的博士；2009年4月，她与中央音乐学院EOS交响乐团，于北京国家大剧院演出“穿越古典-贝多芬与舒伯特•伟人的脚步”系列交响音乐会，成为首位香港钢琴家于北京国家大剧院献技……类似的盛事，对于她来说，不胜枚举。

凭藉着精湛的琴技以及个性演绎，郑慧博士在国内外各大钢琴赛事上频频获奖，是香港杰出青年演奏家大奖的获得者，亦在多个国际音乐比赛中不让须眉，包括美国京士维尔国际钢琴大赛、美国真娜•巴侯雅亚洲区选拔赛和纽约奥加•卡素维斯基钢琴大赛……

在不断地学习与探索当中，郑慧博士的乐踪遍及世界各地，成功地举办了多次钢琴独奏会和协奏曲演奏会，曾于林肯中心、卡奈基音乐厅、甘乃迪中心、丹麦蒂沃利演奏厅、加拿大班夫艺术中心、北京国家大剧院、北京音乐厅、上海大剧院、上海音乐厅、广州星海音乐厅、香港大会堂及香港文化中心演出；曾与莫斯科管弦乐团、纽约石溪管弦乐团、丹麦奥登斯交响乐团、耶鲁管弦乐团、中国厦门爱乐乐团、四川交响乐团、香港管弦乐团、香港小交响乐团、香港中乐团及澳门中乐团合作过；也曾与古斯塔夫•迈耶、罗伦史密夫、黄大德、叶咏诗、郑小瑛、麦家乐、胡咏言、阎惠昌等国内外著名指挥家合作；还曾与杜美、吕思清、李传韵及王健等多名国际音乐好手合作表演；她更在多个亚洲及国际音乐赛上担任评判……

每一个足迹，都是郑慧博士在音乐路上拾级而上的见证；每一次演奏，都是她生命中最开心而舒畅的时光；每一个掌声，都是她最乐于接受的和最渴望得到的赞赏。然而，就是在这些来之不易的赞赏和荣誉当中，人们都深深地体会到她在音乐追求路上的坚持与付出，这些更使人耐人寻味！

精雕细刻玉始成

俗话说，“艰难困苦，玉汝于成。”每一个想成为珍珠的人，每一个希望有所成就的人，都应具备面对困难挫折的勇气和执着，一颗持之以恒的信心和决心，敢于挑战自我、超越自我，从而达到另一高峰！

在面对难关时，郑慧博士想到的是智慧与毅力。初生牛犊不怕虎，她16岁报考了极负盛名的费城寇蒂斯音乐学院，与90多名来自世界各地的钢琴优才生竞争仅有的三个录取名额。“到那一看，哇，大家都非常优秀，而录取的名额也太少了。看到这个情况之后，我就告诉自己‘不要想那么多，既然是控制不了的问题就不用去想了，专心准备考试’。”

在一番心理暗示之下，她心无旁骛地用心备考，并顺利地进入第二轮的考试，当她考完第二轮考试回到酒店时，非常意外地收到了来自寇蒂斯音乐学院的电话，“你被录取了。”“哇，当时我简直不敢相信，以前很少有这样的破例，都是需要经过一个审定的过程。”原来，郑慧身上所携带的那份音乐灵气和才气，是非常难能可贵的，同时也正是寇蒂斯音乐学院所寻找的。

带着极度的兴奋和喜悦，郑慧进入了寇蒂斯音乐学院学习，然而在开学不久，她却遇到了前所未有的难题，“以前在国内就读时，我只需要把曲谱背好，准确无误地演绎就可以了。但是在寇蒂斯音乐学院，老师听完我的演奏以后，很惆怅地说，‘为什么？我在你的音乐里听不到情节和故事？’”老师这样一问，把她给问蒙了。被这样疑问之后，老师叫她回去思考，这样一来，郑慧更加迷惑了。按照寇蒂斯音乐学院的规定，如果学生的表现达不到学院的要求，任何时候都有可能被退学，而另一方面，由于天气的不适应以及环境的陌生，时值16岁的她陷入了前所未有的无助当中，“那是我在学习钢琴当中，度过的最艰难的一段时间。”不过，她从未想过放弃。

最初，郑慧按照在国内的学习方法，不停地练习，直到受到了楼上楼下室友的投诉才作罢，由此她也开始去寻找其它的解决办法。“光练看来是行不通的，我就去找同学探讨，庆幸的是同学们都抱以一个非常开放的心态，毫无保留地与我分析和交流。”在与朋友同学们的苦苦研究之下，郑慧终于找到了自己的问题所在：理解音乐里所述说的故事，带感情地演绎作曲者所想要表达的情绪和情节。“那段时间，我整个人都变了，在音乐上表现得更有灵性了，看东西的视野也扩阔了许多。”

攻克难关过后的欣喜是不言而喻的，到如今，郑慧博士回首当年在寇蒂斯音乐学院刚开始的磨合期，仍由衷地感叹道，“那段时光是非常值得记忆的，不仅在学习上懂得了独立思考，在生活上也学会了照顾自己，这是克服了许多困难所取得的成长。但人就是需要有这种毅力、钻研和学习精神。”

当然，能在以后取得如此辉煌耀眼的成绩，郑慧非常感激自己父母亲对自己的严格要求，特别是父亲对她的鼓励、支持以及坚持。“六岁时，爸爸带我去听音乐会，之后问我喜欢什么乐器。当钢琴一出来时，我便被它的优雅气质所吸引了，而且它还是乐器之王，可以演奏出其它所有乐器演奏出来的声音。”同时，郑慧的父亲在心里也暗暗地为她画下了未来的模样：他希望自己的女儿能够成为一名优秀的钢琴家，坐在神圣的音乐舞台上优雅地独奏……

为使郑慧学好钢琴，父亲为她找到中央音乐学院的老师，“当时老师对我的要求非常严，一堂课两个小时，主要以教技术为准，留下半个小时弹一些歌曲，如果让现在的小孩坐在那里就受不了，但就是那时，才打好了我扎实的功底。”但是，对于一个六岁的孩子来讲，坐在那里学两个小时的课程确实有些为难，因此当时郑慧也会给自己偷懒，“小孩子时天天练琴也会觉得枯燥，当爸妈不在家时，我们就偷懒，一听到父亲快要进家门时，便马上打开琴弹起来，弟弟就赶紧画画。”至今当提起这些时，她忍不住爽朗地大笑起来，“但是，这样的骗局不会坚持太久，一上课就露馅了，于是爸爸经常在周六时陪我练琴，练得好就会带我去外面吃饭，那个时候能出去吃一顿是非常难得的，我知道，虽然父亲不说什么，但那就是一个很大的奖励。”由此而来，领会到父亲那种深深的期望，她也不敢松懈，奠定了非常过硬的琴技基础，并在以后的音乐路上走得步步稳实。

许多年以后的今天，郑慧早已实现了父亲当年的愿望，成为了香港著名的钢琴家，还以一颗回馈感恩的心，以音乐感化人、帮助人、教育人、培养人……

感恩回馈爱满城

近年来，郑慧除了任教之外，一直不遗余力地活跃在各种慈善音乐活动当中，其无私的付出，众人有目共睹。

2009年12月10日晚，郑慧站到了香港会议展览中心的“香港十大杰出青年选举2009”领奖台上，成为了八位杰青中的唯一一名女性。她在获奖时表示，自己当年也是靠优异成绩拿到奖学金，才能争取到受最好教育的机会，她更希望，可能为下一代音乐爱好者做些事情，为他们创造更多发展机会。

原来在一路的求学过程中，她的成绩为自己获得了为数可观的奖学金，特别是有一次，她赢得了两万元的奖学金。“那时候，两万元对于我来说是非常大一笔钱，有了这些奖学金，我才得以获取很好的教育，包括在寇蒂斯音乐学院学习时，也是用奖学金度过的。”

在求学的过程，郑慧接受着来自社会的援助，心中自是非常感激，随着岁月的流逝，这种感激在心中生根发芽，慢慢地使她拥有了一颗感恩之心。“当年，我非常开心能获得别人的馈赠，但施比受更有福。今天，就是我回馈社会的时候了。”目前，她担任着中央音乐学院香港基金主席，专门支持中国音乐事业的发展。她认为，香港拥有地理和制度方面的优势，很适合做音乐开放的窗口。她表示，以后希望举办更多的工作坊、音乐会和夏令营，让外界了解中国的古典音乐。为此，她尽可能地创造机会，使国内优秀的音乐学子走出国门或争取国际交流机会，得以全面提高学子的水平；并邀请世界知名音乐家，与国内音乐家切磋技艺……

另外，从事音乐教育多年以来，郑慧博士非常享受老师这个角色，“老师和学生讲究缘分，两者双方相扶相持，学生踩在老师的肩膀上踏上一级，老师再扶学生一把，这种感觉，真是太美妙了。”她也常提议孩子们多走出户外，丰实幻想力。“因为每一个曲子都有作曲家想讲的东西，演奏者就需要有这样一个幻想力，能够把作者想要述说的东西很好地表达出来，使听众在曲中能听到其中的故事情节。这种情景重现需要极为丰富的幻想力，这种幻想力是从生活当中来的，孩子们多看一些卡通片，多接触大自然，可以得到很好的提示。”

郑慧博士在教育方面一边做，一边发现，一边摸索，找到自己更明确的前进方向：普及音乐教育。“学习音乐，可以使人得到熏陶，提高素质，懂得感恩。不过遗憾的是，目前社会上普遍存在为考级而学钢琴的现象，而我认为，考级是一个鞭策而不是一个目标，所以我也希望自己能够改变这一状况。虽然这种观念若想得到转变不容易，但却是非常值得去做的一件事。”在未来，郑慧博士希望有更多的人能够停下手中忙碌的工作，去听一场洗涤心灵的音乐会，陶冶情操。

抱着“珍惜时间、精益求精”的人生观念，她从不计较花费时间去学东西，“知识是自己的，学到了总会有用得着的一天。比如我以前所学的德文，起初并未有太多作用，但最后竟然是用德文通过博士的论文答辩。”由此，她更加坚定自己的初衷，抓紧所有的时间，尽可能地学习，提升自己。

郑慧博士，这位极富音乐天赋的著名钢琴家，在音乐中享受生活、体会人生，以音乐演绎出了生命精彩，以音乐不断地回馈着社会和国家，展现了一位音乐人的真正模样，谱写了一位音乐人的美好赞歌！

篇10

初中毕业时，宋树秀有缘在贵阳天主教堂跟一位外国传教士学钢琴，高中三年，有幸在学校的一架旧钢琴上自学，能弹奏简易的钢琴曲及一些小奏鸣曲。中学时期, 她喜爱唱歌，在学外语的哥哥的影响下，能唱许多英文歌。1949年反饥饿运动时，学生们为教师开尊师音乐会，她在音乐会中表演独唱节目。读大学时，虽是贵大外文系的学生，钢琴和唱歌仍然是她的爱好，从没中断过。1950年从外文系转到师院艺术系，从此走上了专业的学习道路。在师院，她的主科是钢琴，副科是声乐和大提琴，并以优异的成绩留校当了钢琴助教。1954年通过高教部考试，进入四川音乐学院进修三年，主要课程有声乐、钢琴和马列主义基础，结业时获全优成绩，并举办了个人独唱音乐会。

在四川音乐学院进修期间，宋树秀才真正系统的、扎实的、全面的学习了声乐艺术。在恩师郎毓秀先生的教导下，她学到了不少的东西，无论是歌唱发声技术还是歌唱艺术的全面修养都打下了扎实的基础。在恩师那儿，她接触了不少意、德、法的艺术歌曲和歌剧咏叹调，使之对意大利、德语和法语的歌唱语音打下了较好的基础。

此后数十年，她的教与学都是在不断实践与学习中得到提高的，她不仅依靠文献资料和音像资料，更珍惜任何学习机会，埋头钻研，努力实践，不问收获，只重耕耘。几十年的努力成就了她的事业天地，在近50年的音乐教育生涯中，宋树秀除主教声乐外，还担任过钢琴、英语、正音、意大利语语音及德语口音的教学，发表了《运用汉语语音规律解决吐字问题》、《论歌唱演员的基本功及全面艺术修养》等论文。编、撰、译了《咬字正音》、《意大利语语音》、《德语语音》等教材和专著，为国家培养了一批优秀的声乐人才，1996年，应文化部聘请担任全国声乐专业比赛美声组评委。人们通过宋树秀的学生知道了贵州，了解了宋树秀老师。1991年10月30日，国际研究生与奖学金学者协会、声乐部主席、美国堪萨斯域密苏里大学音乐学院教授理查德・c・克诺尔先生从遥远的大洋彼岸给贵州省文化厅副厅长钱荫愉先生寄来了一封信，信中这样写道：……我很荣幸接收了一位来自中国中央音乐学院的学生杨晓萍。晓萍是我工作以来的所有学生中拥有最好的基础训练的学生，她的老师宋树秀是一位了不起的人物，一个伟大的教师，她值得被看作是中国杰出的声乐教授之一，你们幸运的有着这样一位培养青年歌唱家的人才，保证了他们的成就……

了解美声唱法的人都知道，美声唱法的难度高于其它唱法。有着扎实外语功底、文学修养和艺术造诣的宋树秀并不满足于自己的个人感受，她深感作为一名声乐教师身上的担子有多重，既可以塑造完美的艺术珍品，也可以毁掉一块洁白的玉石，在工作中，稍有不慎，一棵鲜嫩的幼芽就会被扼杀。在声乐这门学科中，宋树秀知道空谈理论是行不通的。作为一名教师，凡与声乐教学有关的学科，她都努力钻研，一本本扎实的备课本和教案记录着她的探索和奉献。

1976年，宋树秀以检验自己在教学上与国内先进地区的差距有多少为目的，把为女儿结婚筹集的费用作路费，带着当时艺校毕业生夏珊到北京报考部队歌舞团。途经上海，宋树秀拜访了上海歌剧团著名歌唱家施鸿鄂。当他听完夏珊的演唱后，十分惊讶地说：这是山沟里飞出来的金凤凰。并对宋树秀说：你教的学生很不错，照这个路子走下去，千万别道听途说，改东改西。要自信，坚定地走下去。这第一次的考验，给了师生二人极大的鼓励和信心。到了北京，在总政歌舞团与海政海舞团的应试中，反映很好。当夏珊在中国歌剧院应试唱完了《一道道水来一道道山》时，考场爆发出热烈的掌声。这是对学生的肯定和宋老师教学实践的认可，后来，夏珊顺利地被海政文工团录取。那年，宋树秀49岁。

1984年，宋树秀又与自已朝夕共处了六年的学生杨晓萍话别。此行，杨晓萍到上海报考上海音乐学院和中央音乐学院。当两校的录取通知书都展现在她眼前时，宋树秀高兴得热泪盈眶，多少年的心血在杨晓萍身上有了结果。声乐基础不错的彝族学生杨晓萍有一段时间不愿学外语，宋树秀并循循善诱对她说：学美声唱法不学外语，就会缺少一只眼睛观察和学习世界。于是，她每周加两个晚上辅导杨晓萍学外语。同时在专业课上，对音乐知识和基本概念的掌握和建立、发声基础训练、乐曲的分句分段，节奏共鸣、外语演唱语感的培养，她都一字一句、一声一调分别授课和示范。在深奥的浩如烟海的古典派、浪漫派和现代派的作品，她总是千方百计引导学生逐步接触、熟悉。舒伯特的《水上吟》有三段德文歌词，为了准确理解歌词的单词含义，她想方设法找英语资料，又翻译成汉语，从中，又借助英语查德语单词的动词和逻辑重点，要求学生朗诵时接近语调、语感和逻辑重音，对歌词本身深入理解，以便恰到好处地把握演唱风格。

杨晓萍成长路途上的每一个脚步都离不开宋老师的提携，她也以自己的努力回报了她的老师。1989年，杨晓萍以优异的成绩毕业于中央音乐学院，1991年赴美密苏理大学音乐学院留学深造、攻读硕士，1992年获德克萨斯的“玛格丽特声乐比赛”最美的声音特别奖，1993年参加nats (芮兹) 比赛获第一名。在美期间，在威尔弟歌剧《茶花女》等六部歌剧中饰演女主角，受到广泛好评。1996年回国在中央音乐学院声歌系任教，每次回到贵阳，都还要到宋老师处学习。她说，在宋老师那里总有学不完的东西。殷文霞、王莉莉、张贵华、王松雪、成莉等都是宋树秀的学生，和宋老师相处的日子里，总有许许多多让她们难忘的成长故事。1985年，全国星海聂耳声乐作品演唱比赛是一次由文化部、中国音协举办的全国性高水平的比赛，为了让殷文霞、王莉莉赛出好成绩，宋老师作了充分的准备，经过激烈的竞争，贵州队的四名选手有两女一男进入了复赛，殷文霞还获得了铜牌，为我省争得了美声唱法专业比赛的第一次全国性奖项。当时任评委的杜矢甲和中央音乐学院的沈湘说：贵州两个女生的演唱取得了爆炸性的胜利，此次比赛，边远贵州成绩突出。 此后，殷文霞多次参加全国比赛获奖，宋老师为她参赛精心辅导，鼓励她取得优异成绩为贵州争取荣誉。王松雪、成莉连续两届参加全国青年电视歌手大赛日渐成熟，今年，贵州代表队还进入团体总分第八名。在刚刚结束的全国西南片区和全国中等艺术教育委员会举行的青年教师声乐比赛中，学生成莉和赵青获一等奖，谭松获二等奖。如今，宋树秀老师的学生柳洪林、周媛媛、孔文惠、夏珊都是中央艺术团体优秀艺术人才。我省大专青年教师和省市专业团体骨干张贵华、邹光友、谢丹、刘玉、颜家佳、成莉、赵青、王莉莉、罗长平、王松雪、周蓉等仍然在宋老师的指导下学习声乐 。他们中间，有的已是国家一、二级演员，有的是副教授，但倾听老师的指导和教诲，仍然是必需之课。身为贵大艺术学院硕士研究生导师的宋老师每天都为学生排满了上课表，收这些学生，成了她一项长期的义务劳动。她只希望，学生们把学到的东西用到工作和艺术实践中，为贵州的声乐艺术发展作出自己的努力。

宋老师对记者说：之所以有一个很好的工作氛围，得益于丈夫龚克的理解和支持。龚克是我省著名小提琴艺术教育家，曾获文化部全国少年儿童先进工作者、国务院政府特殊津贴。在这个温暖的家里，走出了一双优秀的儿女。儿子龚汉祥是中央音乐学院聘请的室内乐客座教授，1992年应邀出任爱乐乐团的室内弦乐团的首席兼指挥，现任比利时交响乐团副首席。女儿龚妮丽是贵州大学艺术学院艺术系主任。一个艺术的家庭，使得他们的事业如添翼，前程似锦。

1986年，宋树秀曾拿到中央音乐学院的一份聘书，为了贵州的声乐艺术，她选择留在贵州而且一干就是几十年，如今，面对她的学生，宋树秀无怨无悔，因为，她热爱贵州，更爱她的学生。宋老师为中央音乐学院输送了好几个优秀学生，她们是杨晓萍、柳红玲和周媛媛。她们分别在1984年、1993年和2001年以第一名的成绩考上了中央音乐学院声歌系，三人在就读的五年期间成绩名列前茅，以优异的成绩毕业。杨晓萍毕业后赴美留学，获硕士学位，后回到中央音乐学院工作，现在是该校的青年骨干教师，她所教的学生周晓玲在今年的中国《金钟奖》声乐比赛中荣获了美声组金奖。柳红玲现在是中央歌剧院的国家一级著名歌剧演员，她在歌剧舞台上扮演了《艺术家生涯》、《乡村骑士》、《图兰朵》和《蝴蝶夫人》中的女主角，成了当前中国歌剧界一颗耀眼的新星，多次在国际声乐比赛中获大奖。周媛媛在英国皇家音乐学院以优异成绩获得了高等艺术家A级文凭，在国外继续深造多年后，现回国在中央民族大学任教。看到她们今天的成长和成就，宋树秀欣慰，她们是从贵州这个山窝里飞出去的金凤凰，是贵州人的骄傲。此外，她的学生熊宴文于2008年也考上了中央音乐学院声乐系就读，这大概是她最后输送给中央音乐学院的学生了，宋树秀希望她能像三位姐姐一样，努力学习，争取好成绩。

除了为国家培养一流人才外, 宋树秀更多的学生是在贵州服务，他们都为自己的家乡做出了贡献。如省歌舞团团长、国家一级演员、歌唱家殷文霞，1985年在全国第一届星海、聂耳声乐作品比赛中获铜奖，在1996年电视大奖赛中获美声银奖，1996年在文化部举办的全国专业声乐大赛中获美声三等奖，1998年获全国金龙杯专业声乐大赛美声银奖。省歌舞团的国家一级演员王松雪，在2006年多彩贵州大赛中获金黔奖，近年来代表我国频频出访各国演出获好评，为国争光，成绩卓著。贵阳市歌舞剧团的国家一级演员王莉莉，在1985年全国星海、聂耳声乐作品比赛中获特别奖，在贵阳市多次比赛中获一等奖。国家一级演员周蓉多次在全国和省市比赛获奖。还有声乐教育界的如贵州大学艺术学院副院长张贵华教授、副教授吴克兰、成莉、赵青，及青年骨干教师青科、王珊等。贵州师范大学的艺术学院副院长、教授刘媛、副教授陈兰，贵阳学院的副教授颜家佳、讲师刘玉，贵州财经大学艺术学院副院长李丽亚，毕节学院的讲师杨世敏，铜仁地区音协主席、铜仁学院副教授刘洪英等等，如今他们都在本职工作中努力奉献。学生们不凡的成绩，使宋树秀感到非常的欣慰。

宋老师之所以有这么多优秀的学生，是因为她对学生倾注了足够的用心和耐心。有许多学生是从较小的年龄开始学习声乐的，如贵州省艺校的夏珊72年入学时才14岁半，78年入学的杨晓萍才15岁半，而殷文霞和周媛媛也都是年龄较小时入学的学生，作为启蒙老师，她细心呵护，认真耕耘，有针对性的教学，她的教学有以下一些特点：首先，是注意保护学生的嗓音特色，建立良好的歌唱习惯，严格按照“循序渐进”的原则进行教学，绝不利用她们自然或天然的嗓音条件“滥”唱超过她们负荷的大作品，耐心地训练中声区。教学的重点不是为了唱几首“大歌”，而是细心地诱导她们打开咽腔、放下喉头、塑造良好的声音管道，建立发声的良好状态，建立正确的声音概念。从音质上下功夫，追求美好的音质，诱导他们体会歌唱时呼吸支持的运动感觉，建立正确的弹性呼吸支持点。 其次，在初学阶段，先使用ABT、Siber等简短的声乐练习曲，以学生把握较好的元音进行练习，逐渐的引进其他的元音或带辅音的字作练习，也是循序渐进地发展嗓音，到二年级以后逐步加入其他如CONCONE op. 9等声乐练习曲，提高学生的发声演唱能力，同时适当的选用较简易的乐曲，意大利歌曲或中国歌曲均可，配合训练。第三，除了让学生明白歌曲所要表达的内容和主题思想情绪外，十分注重培养学生认真读谱的习惯，对作曲家在谱面上的一切音乐术语，都要认真读懂，对乐曲的结构、乐句的分句、气口的安排，都要明确并做合理的安排，同时严格把握音准、节奏、语音的准确，不论是中文歌、意大利歌曲都一丝不苟，意在为今后的演唱建立良好的习惯和扎实的基础。

她认为学生的启蒙教学是非常重要的阶段，必须为年轻的学生打下良好的基础，才能使她们今后有广阔的发展前程。打基础应是我们基础教学的重要目的，如果忽视这条原则，只顾当前的“辉煌”，即拔苗助长的假“辉煌”，必然会在学生的歌唱生涯里埋下祸根和“定时炸弹”，这种违反科学规律的做法是声乐基础教学的大忌。我们看见无数的声乐人才，走到一定的时候，因为从前养成的某种不良习惯而无法前进，或因为忽视一些最基本的要求而形成发声、呼吸、共鸣和语言的严重障碍致使无法继续提高，痛苦地离开了歌唱事业，着实令人痛心，这种事例实在是不胜枚举。

美声教学中会涉及许多西方的著名作品，在美声唱法的歌唱教学中，宋树秀常常会使用古典意大利歌曲作为基础教材，在声乐训练的进程中，还会使用更多的外国艺术歌曲和歌剧咏叹调作为教材，它们包括意大利语、德语和法语等等语种。在贵州这个边远地区，不像我国的几所著名音乐院校那样，配备有外语歌唱语音的专门师资，为了使学生能够正确地运用意、德、法语的语音进行学习，她通过自己的力量，完成这个任务，让学生与全国乃至世界接轨。