中国论文范文

导语：如何才能写好一篇中国论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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【关键词】不似之似 形成与发展 思想来源 展望

一、不似之似的形成与发展

初始期，中国画画面的不似之似的特征有其渊源而繁复的发展历程。从上古到魏晋是不似之似的初始期突出似。夏商时兴起的人物画是推行教化的工具，一种纯客观性直露而无味只是单层次的以形写形。至晋代人物画日趋成熟，顾恺之第一次明确提出了绘画重在传神写神通神，他评画更是以神为中心强调物之神即不似。山水画论中，南朝宋的宗炳受道佛影响提出物神以外的宇宙之道是一山一水之性灵，是以山水之灵通宇宙之道。那么为人画像或画人物画当然也必须以传神为重。顾恺之论画以传神为美也就自然而然了。从此人物画有了正确的道路和目标。接着山水画花鸟画等也都提出传神的标准。传神遂成为中国画不可动摇的传统。至齐梁时代谢赫总结绘画的美学原则树立了六法论的观点基本上是在顾恺之的画论中综合概括提炼而得出的。就是不似之似由人之传神到物之传神又到笔墨传神，传神的不似之似成为中国画的第一要义。

发展期，宋元是不似之似的发展期，突出不似。宋元画重视主体情意的寄予，这源于唐诗的兴盛，以情绪为先以物色留后，景中要有寄寓的情意且受佛禅影响，形成境生于外的理论。宋代文人画论家正是以如此意义的诗入画的，“诗画本一律，天工与清新”，也有“枝干虬内无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁”的浓郁深邃，回味无穷。133229.cOm

苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”都因创作实践中画境笔墨的日益丰富而使画家能更好的传情达意至不似。其实传主体之情意和传客体之神是不可分隔的。苏轼在后期曾赞吴道子的画出新意于法度之中，寄妙语于豪放之外，不差毫末。纵观苏轼画论可知他推崇的是文人意志趣味与专业功力兼备的大家正格。联系上下文可知不求形似正是不舍形似。他不求的是毫发无遗的形似追求的有所提炼概括取舍的简洁夸张突出本质的形似，绝非本质的形似。

成熟期，首次提出不似之似的是石涛。“天地浑溶一气，再分风雨四时，明暗高低远近”，不似之似似之。石涛是画论的集大成者，《玉几山房画外录》中还录有石涛题《松图》句云：“画松一似真松树，予更欲以不似似之。真在气，不在姿也。”不似之似有其繁复的渊源在继承宋画的基础上发挥了米芾墨戏的聊以自娱和元画引书入画的挥洒写意；至明清大家的笔墨在章法越发奇奥的同时也兼有经董其昌痛斥浙派纵逸，重平淡质朴。齐白石盛赞石涛诗云教鬼神泣的笔墨正是这种与山川言的化笔，它完备的超越了滞形拘法的似，纵情放意的不似而达到了兼化两者的不似之似是真似。不似之似是中国画造型的最高原则，也是绘画中最为传统的部分，然而形象的不似之似得之于它的思想来源以及画家的修养气度，品德品行多个方面。

二、不似之似的思想来源

作为在场的艺术品和不在场的艺术的本源是相互贯通的，两者横贯于一个中间，中间使两者疏而区分，也使两者一体亲密。这个中间也就是不似之似。

（一）想象。不似之似靠想象而生，绘画之所以不居于技术行列，主要靠心思。依靠目去观察事物，这就需要想象去补充，因而中国画的想象在绘画创作中是极为重要，也是表达出不似之似境界的必要根据。

想象某种真实的东西存在于想象者的思维之中，眼不可见，但想象者如果是画家，便可以把想象的东西画出来，为目所见，但是想象中的事物也不可能也不必都画出来，要以最能表达自己理想情感的一部分入画，使想象中的事物变成目见中的画上事物。通过对生活的能动反映在观念中产生艺术形象的活动以及通过物质材料的运用把观念中的艺术表象外化为实际存在的可为感官把握的艺术形象，即形成艺术作品的创作活动。绘画艺术中是离不开想象的，中国画中的典型特征不似之似更为现实。

（二）迹化。不似之似的思想来源想象反映在画面上即为迹化。中国画的审美标准是自然全美，天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。自然本身就有无限的生命力和表现力，天地为至美，这种美是现成的。所以画家只需跟随自然，本样呈现即可。

三、不似之似的最终目的

画是以神为中心，而不是以形为中心，写形只是为了达到传神的目的，而不似之似的最终目的也是如此。画家通过想象，以现实为基础进行创作，最后达到传神的境界。

（一）传神之境。艺术的优劣等次皆以传神为标准。若以皮相的眼光看，人有胖瘦高矮等外形的区别但这不是人的本质。最早提出传神的是顾恺之，他的《论画》中重视的也是“尊卑贵贱之形”，而不是“服章与众物”。所以如果说一个人的形体是第一自然那么从形体中所显现出来的精神状态气质风度等就是第二自然。只有第二自然才是生动的。但第二自然又是无法具体指陈的，更不可触摸的，只有靠感觉而知。然而人的生命和艺术的生命只能存在于第二自然中，因而传神论的产生标志着艺术已进入自觉阶段而达到传神之境则是画家写形的最终目的。同样也是不似之似的最终目的。

（二）澄明之境。以画家的感觉想象入画，达到传神的境界后，从画中可以看到实际上的事物，还能够看到画家的内心世界，画家的精神气格人品修养这才是不似之似的最高境界。山谷曾经说过：“一丘一壑，自须其人胸次有之，笔间哪可得？”刘熙载《艺概》有云：“学书通于学仙，练神最上，练气次之，练形又次之。”书如此，画亦然。修养精神气格皆藏于人之胸次，画出的作品更加不同。

从画中我们可以看出画家的修养气度，品行德行，同时画家也通过自己的绘画，融入自己的情感，表达自己的思想，传达自己对万事万物的看法，从而进入自己心灵的澄明之境，从而达到了“不似之似”的最高境界。同样画家的造诣越高相对于作出的作品就会气韵天，震撼人心。画家作画也升华为一种更深的境界，即是画家与画匠的本质上的区别。

四、对不似之似的展望

不似之似是中国画传统的一部分，作画贵在似与不似之间。不似之似发展至今已有百年历史，前人在中国画创作方面积累了宝贵经验，不似之似正是前人对中国绘画创作方面的整体精辟的概括。中国画发展至今继承了前人对不似之似的绘画要求，无论是在花鸟或在山水人物方面发展到至今我们不应该只停留在古人对中国画不似之似的理解上，不似之似的传统固然应该继承但在继承传统绘画的同时我想应该同时去思考以下几点：

1.怎样去创新发展中国绘画，发挥中国画不似之似的特点及优势，接受西方绘画的精华融入中国绘画中使中国画提高到一个新的领域。

2.不摈弃不似之似的基础上研究新技法新风格，做为一名中国画的继任者做创新的具有个人独特风格的画家。

3.时代的进步科技的发展在继承前人的基础上我们应去思考中国画怎样融入到时代之中去，应该是赶超时代而不是被时代所摈弃。

西方画家的最高要求是要做大自然的儿子。中国画家要物化把大自然变成自己然后画出自己。一心放在似上就不会忘记写自己的情怀。似与不似之间即手中笔受人的思想控制，画成之后使人看出是某物但又不绝对似某物，更重要的是在某物上看出画家的情怀意识修养即看到画家自己在似与不似之间。不仅写意画如此工笔画也如此。故言妙似是物不似是情即人与物化大自然和人合一，见物又见人既不欺世又不媚俗妙就在这其中。

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境界最为关键的思想是天人合一，它深深地扎在中国这块土地上。达到了这个境界，人的精神就进入了自由王国，社会就会安宁。

境界所蕴含的这一文化和精神价值已经受到世界人文学者的普遍重视。现代物理学理论也证明了中国人文精神的高明与伟大，人类精神文明的发展必然是归一的，但是是归东方，而不是归西方。就境界来说，西方思想是“有我”的，而中国是“无我”的。中国人以抱一为天下式，西方则没有这个“一”的思维方式。中国文化重以不变应万变。而这里的不变不是绝对的不变，而是“得一”大道上的变化，过去中国文人做这样的对联，上联是“千山千水千才子”，下联是“一天一地一圣人”，显然后者略高一筹，这是一个境界问题，而这个境界就是现在人大多不认识的大化之境，它是靠天地万物化育而成，他应是与众生同体，合天地成形的大象之境。其大为无限大，上不封顶，下不封底，有才者任意驰骋，尚不能触其边角。这个境界可谓正大而光明。

境界的形成是多纬度的，单纯的线性或面状思维都是不可取的。古人云：物有大而不普小而兼通者。镜子再大所映必偏而不能遍，明珠虽小但可鉴包六合。中国人很早就知道圆的价值，大事大圆成，小事小圆转，好诗每句如珠圆，流美圆转如弹丸，心灵运行非直线而为圆形，圆象道体，圆者无极而太极也，形之浑简完备者，无过于圆。先哲道体、道妙，亦以圆为象。云从龙、风从虎，圣人作而万物睹。这是人之大境界，非常人所能达到，一天两天、一年两年，甚至为终生所难以企及。人和人的距离很快就会拉开。但是这种差距不是象一些浅薄之士所理解的那样，总是处心积虑地想翻出与前人不同的新鲜花样，你往前走，我往后退，你向上看，我朝下瞧。其实这都是比较容易做到的，所谓蔽则新是也。难得是找圆的中心点，不中不正，不正则不大，不大则不久。能从理论上认识够，认识到的很少，这仍需要教育，而且是大境界的教育。老子、庄子、孔子、孟子、印度的释迦牟尼都是具有这种大境界的伟大思想家，他们为世界人民所承认，为世界学者所仰慕。我们现在搞精神文明的画家却并不太了解这个情况，由此看到我们当今的境界仍需要充实。我们还不能搞超越，因为我们还没有达到超越的地步。古人云：盈科而后进，我们还缺乏深入的继承。由于思想境界的浅薄，心境达不到中和平淡，心态得不到自在松弛，心情也自然不会静下来，也就必然导致身心不健康，因而不能避免出现火、躁、浮、动的心态，作品自然就会流露出这种情境。肤浅躁动、刺激、有火气和有纵横气的作品是病态的，是短命的，更达不到与终生同体的永生。

现在我们看古人，只视表面不看精神，原因是没有识别精神的能力，我们看到的都是我们知道的，我们内心不知道的自然也就看不出问题，就不可能达到中华民族的大境界。这个境界是不能为威武所屈，不能为富贵所，不能为贫贱所移的精神境界。

现在一些画家的思想处在对现实问题的相互反映和刺激之中，受逼于现实问题之下，现在的潮流是什么，什么容易入选，什么容易获奖，什么容易卖钱，就画什么。也有人看外国人的眼色，讨西方人喜欢，别人承认才是对的，这就放弃了最根本的原则：自尊和自信。而把自己的观念建立在别人的好恶上，变成了追名逐利和赶时髦的东西，从而成为后殖民是进步，认为这才有世界意义。这是地地道道的洋奴文化和洋奴意识，这同样是无头脑、无知识、不成熟的表现。孔子讲仁者乐山，主要是仁者的思想能安于义理，厚重不迁，不会随便的改变主意。山主静，水深亦静；深则静，浅则流，不安静深不了，不深也静不下来。还有一种人很有自信心，但缺乏知识，结果表现为狂妄自大，看

不上今人，看不上古人，盲目自我崇拜。又因为多年来接受的都是西方模式的美术教育，所以对自己的祖宗采取的是虚无主义的态度。人类文明的进步，美术家的精神纯化，都需要教育在断裂的鸿沟上架起桥梁，让今人真正了解中国人的艺术境界。

不深入，表面化，或只见物不见人，只画物不画我，只画死不画生，以科学的思考代替艺术的思考，这都是当今画坛的通病。只看到当今物质的发展，电脑、电器的革新，但是看不到人的精神在实质上是深还是浅、是进还是退。现代化不等于文明化，现代科学有许多是不文明的，可以说是野蛮的，如原子弹。民用科技有许多也是害人的，是伤害生物，破坏生命的。人类大有毁灭地球之势，这是由于精神价值不受重视或是没有文明境界所致。人类在朝自毁的方向迅猛发展，并且毫不觉悟，这是很可怕的。现在仍然把发展经济与发展精神摆错位置，叫做艺术搭台，经济唱戏。当然艺术也可被经济所用，但经济不能摆在主导地位，占主导地位的永远是在文化精神主导下的文明。孟子讲：

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我国的杂技滑稽表演艺术在上世纪50－60年代有过长足的发展。当时全国的各个杂技团都有自己的滑稽演员，其中不少杂技团都曾经拥有在全国颇有名气的滑稽明星。如

不过，上世纪60年代中期以后，

在杂技滑稽发展的过程中，我们还要努力克服很多困难，主要有三点:

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早些年陆教授曾为研究生幵设有一门叫《中国哲学的学理形态》的课，可能此书即与此课程内容有关。其实，只要是从事中国哲学的科研与教学一段时间，大多数人都会觉得，按某些流行说法，虽说中国哲学博大精深，但其深层学理似很难以现代话语通俗传达出来。如此，那些历史上无数的贤哲大同小异的哲理思想和仿佛差不多的修养路数之间是否有一些共同点呢？那一本本卷帙浩繁的语录体著述彼此之间是否也有内在联系和共同思想轨迹？那些研究为数众多的哲学人物的各类论文是否有某些内容是相通的呢？可能更为关键的还在于：古老智慧怎能在当今时代学术条件下进行讲解和传承呢？这样的忧虑或多或少很可能就是“部分人的焦虑感、危机和困境意识及其‘合法性问题’（指关于中国哲学合法性的讨论）的自疑”（第1页）。笔者虽不曾为“合法性”问题去动太多脑筋，但学习和研究中国哲学三十年来却不免有这些“忧虑”、“焦虑感”和“危机意识”。可喜的是：“这些忧患词语及其心藉”显然“时常激促着哲学专业工作者致力改变这一现况”。的确，在包括笔者在内的一些人那里的这些忧思依然还是忧思时，作为专业哲学工作者的陆教授业已完成如此一部大作！简介之后，便是著名教授成中英的《序一》，和陆教授的博士导师张岂之教授的《序二》’。二位教授均对该书作了肯定。张先生认为，陆著坚持“中国哲学具有独特的民族性”，“由于这是一个很大的课题，需要长期的研究才能获得学术卜.的成就”，该书的完成“标志着他的研究只是一个开始”。成教授则说：“我必须要说，陆建猷教授写了当今的一本极有创建性的中国哲学之书。他的阐述的方式及其丰富的内容把中国哲学的宏观研究推进了一大步，为中国哲学的发展做出了非常卓越的贡献。”

正是鉴于其著之“创建性”和“非常卓越的贡献”，以及一个“标志”的“开始”，本评论将主题拟为“筚路蓝缕开生面”。探寻中国哲学的民族性与时代性是该著主题。相应的是纠正百年来中国哲学研究中存在的“多史少学”、“以史代学”，或“‘中国哲学史’一路而单边的强势传习发展”（第7页）和“史与学混同”（第8页）的现状。在回望百年中国哲学研究，特别是诸如谢无量、、冯友兰、张岱年、侯外庐、牟宗三、劳思光、成中英等的研究之后，陆教授申论他对哲学与哲学史关系上的观点。在陆教授看来，学科应以学与史兼备示其健全，而“学”显然是突出学理，“史”则偏重学理演进的历史。二者的关系应是“先学而后史，学是史的本体，史是学的进程”，尤其是“学理形态应当自体呈示逻辑进程，而非没有自我实体的发展进程”。因之，“哲学的学与史是哲学科目本质统一性下的两个性质差别的异域”。（第7页）还说：“哲学之为学科的机体，本然地包含着哲学之‘学’与哲学之‘史’的差异性论域^哲学之‘学’是哲学之为学科的学理形态自体，它是决定哲学之‘史’的实体质素。”(第15页）由此自然涉及黑格尔“哲学史本身就应当是哲学的”那个著名的思想论断。这个思想后来又以“哲学就是哲学史”的命题而广泛流传。在陆教授看来，“哲学就是哲学史”这个命题成立的条件是有限的。它不能掩盖二者有区别的事实。我们并不能因此把哲学归结为哲学史，也不能把哲学研究局限于哲学史研究。从这里，作者试图开出他的《中国哲学》的立根之基来。陆教授说：“学术生命力在于与时俱进地开新其生机途道。应世之需与综合创新是《中国哲学》生成的动因条件。”（第8页）该书比照一般哲学所关注的问题域而论中国哲学的所谓理论论域，也同时就是中国哲学之“学”所关注的问题。

除了绪言和结束语外，作者大体以此为依据将中国哲学的“学”分为本原论、格致论、名辩论、美识论、伦理观五大板块，各板块有概述，且每个板块也工整地区分为六章，全书共三十章。分述先秦诸子百家、儒、释、道各家哲学思想，而以六经之首《易经》作为全书之开篇。不仅如此，陆教授还将他所思考编排的板块、章名和节名分别称之为“宏观的板块论域”、“中观的致思问题”和“微观的语义概念”三个层次。于此我们看到该书特殊的逻辑结构。陆教授说：“宏观的‘板块论域’进向中观的‘致思问题’，中观的‘致思问题’在（再）进向微观的‘语义问题’，是中国哲学现实学理形态的层次结构逻辑链。”(第17页）又说：“篇名意义的‘板块论域’、章名意义的‘致思问题’、节名意义的‘语义概念’是中国哲学现实学理形态的主体质素要件。论域、问题、概念的等差层阶，坚实地组构并支持着中国哲学大系及其学科理念运动的法则性。论域、问题、概念是哲学的形态质素，也是哲学之为学科合法性的实体部件”。这是说根据“论域”划分板块，而以“问题”构成不同的致思路径，以“概念”区分语义。论域、问题、概念就不仅成为构成横断面的《中国哲学》板块与板块、章与章、节与节之间的内在逻辑，且它们又纵贯性地是论域、致思、语义间相互联系的环节。陆教授严厉批判无视中国哲学现实学理形态存在的错误看法，以及那种轻鄙中国哲学研究者和教学者的不适之言。他说：“人们似乎不应该设想某个民族国家的哲学史不合法的问题，倘若执意拟设这一表示少数哲学工作者奇思妙想的‘问题’，那就需要等待他们拿出地球表面确实存在着‘生活着而无思想’的人类证据，同时还需要回答地球表面以思想为本质的哲学是否必要与某洲某国哲学相一致的终极难题！”.

此外，《中国哲学》还有两大特点：一是特别突出中国哲学是关于智慧之思的学说的思想，二是强调中国哲学的美识论和伦理观。陆教授在很多地方谈到中国哲学或哲学的根本属性问题。如其云：“哲学的本质是思想”（第17页）；“哲学昭示着民族国家的理论智思”（第28页）；“中国哲学即是……中华民族理性思维的智慧之学”（第1页）；哲学是“精致的概念思维的学科”（第16页），还说：“哲义涵摄主体思维认知与经典认知与经由认知致取的知识智慧”（第13页），等等。最后，他仍是将中国哲学还原为一般哲学：“中国哲学就是哲学国际一般意义下悠久辉煌的传统的国别哲学”（第17页）。中国哲学是否突出知i只问题，有不同认识。但陆教授突出此点是有原因的。一是他认为中国哲学也只是“哲学的国际一般"，一般哲学注重知识，当然中国哲学也理应如此；二是陆教授博士论文的题目就是“南宋的四书学”，其自然接受朱子解《大学》的方式。关于中国哲学的美识论和伦理观两板块占了全书下册，近三百页。作者认为，“美识论是中国哲学学理形态的审美之域”（第21页）。伦理观的根本是如何实现社会公正的问题。“实现社会公正是领导主体对于社会进步的公共职责”（第494页）。如果说美识论稍多地关注到道家与佛教的话，那么，伦理观中更多阐释和介绍的是儒家的伦理观。

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中国的绘画艺术有着长远而具丰富意蕴的发展体系，它始终保持着自己的独特性。传统的中国画在造型艺术上，在漫长的历史发展过程中，已经积累了丰富的经验，长期以来，中国画家乐于在画内题写诗文并加盖印章，使诗、书、画、印融为一体，珠联璧合。历来国画大师几乎同时是书法家和诗文家。中国画家素来将画视同诗文。郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗”，既说明了诗与画的不同特质，同时又阐释出诗画的同一性。近代齐白石说中国画“妙在似与不似之间”，似与不似之间与文学艺术家的主观感情、审美趣味、思想倾向上关系极大。从艺术形式上看主要表现为：诗书画印在一幅画上的完美结合，在创作思想上明确蔑视对自然的模仿和表面的形式，在审美观方面吸收了文学创作、文学理论中的丰富营养。历代中国画家都著作了极丰富的画论，在世界美学、艺术学领域具有重要的价值。中国绘画史上有“深山藏古寺”“野渡无人舟自横”“十里蛙声出山泉”之类的故事，中国画极具平面性，无法创造再现物象物质性的立体效果。它靠文学性的支持，传达物象在作者心目中的形象——心象。在诸多大家中，“诗中有画，画中有诗”的应推王维，如他的《山居秋暝》诗，不仅点明时间是秋天傍晚，交代地点是空寂的山林，还描绘了明月朗照，清泉漫流，使人仿佛看到弯月透过松枝洒向大地的清光，仿佛听到泉水在石上流过的潺潺声，俨然是一幅清新秀丽的山水画。中国绘画在其形成、继承和发展的长期过程中，始终紧紧依附于中国传统的哲学思想和文化理念，加上中国画所用材料的特有功效，形成了其特有的艺术风格。中国绘画的造型往往通过改变客观事物原有的艺术变形方式，即意象造型，在更高的审美层次上表现艺术家感受的真实和情感的真实，在不断的学习中，逐步提高学生的修养和内涵。

二、培养学生的“意象”思维

作为民族艺术的中国画，与中国文明的形成与发展有着密不可分的渊源关系。“意象”思维正是中华民族经过长期思考与实践所创建的一种了解世界、创造文明的认识观与方法论，也是中国传统文化的思维大观。写意画以“意象”构成的方式来表现客观事物，在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露，并不是对客观事物的漠视和否定，而是更加深入地把握客观事物的本质。它有自己的审美理想和表现形式，是传统绘画中的精华，它渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神。以“意象”构成的方式来表现客观事物，在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露，并不是对客观事物的漠视和否定，而是更加深入地把握客观事物的本质。它有自己的审美理想和表现形式，是传统绘画中的精华，它渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神。可以说，写意画是中国艺术精神的具体体现。以“写意”为宗旨的中国画在选择其“达意”的表现形式时，是以重“神”轻“形”为原则的，它不注重物象的明暗体积；不追寻物象的写实关系，而是确立了“墨线”——这一古老又纯朴的“意象”符号，并赋予它更加丰富的情感内涵，形成中国画与西洋画从形式到本质的区别。不同的思维方式，造就着不同的艺术表现；不同的艺术表现，又体现了不同的思维观念。中国画受特定思维影响所造就的“写意”式造型表现，正是中华民族的理想、愿望以及“民族精神”的真实写照。写意画在长期发展中，造成了主客观结合的独特方式，在再现客观世界和表现主观世界的结合中，主观世界的表现成了主导方面，画家是用“写意”主导“传神”的所谓“妙在似与不似之间”的造型观，要点是不走极端，既抽象又具象，“似”是像对象，是重客观，“不似”是像主观感受，也更重视主观，既不与照相机争功，又不是绝对不似，总之是重在主观表现。石涛说过“画者从于心者也”。画家虽然要以客观世界为依据，但不是被动地模拟对象，画中的客观对象已经经过了画家心灵的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

三、培养学生的“写意”造型观

中国画表现物象、反映生活，都有自己的认识和方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括当中，运用的不是写实手法，它追求的不是形象的真实性、典型性；而是形象的概括性和类型性；通过形象的“意似”和神韵，揭示其本质特征。在表达作品的思想内容时，注重含蓄，强调的是寄寓性、曲折性和抒情性。那么，中国绘画艺术审美意识物化形态的特征是什么？简单说来，就是“写意”。以“写意”为宗旨的中国画在选择其“达意”的表现形式时，是以重“神”轻“形”为原则的，可以说，写意画是中国艺术精神的具体体现，不同的思维方式，造就着不同的艺术表现，不同的艺术表现，又体现了不同的思维观念。在中国画笔墨练习教学中，墨色的交融，干、湿、浓、淡、清构成水墨淋漓的情趣世界，使学生在这种笔墨的变化中得到无穷的乐趣，这对学生既是一种美的启迪、情操的陶冶，也是一种国画技法训练。中国画教学以引导学生的“意象”思维及“写意”造型为主，并不是不学技法、脱离技法，而是依此指导技法的正确运用。因此，在中国画这一特定性的教学活动中，正确引导和培养学生的“意象”思维，让学生掌握“写意”的造型观，并依此去指导技法，驾驭技法，才能使中国画教学的目的得以正确贯彻。

全方位多角度的教学方法是成功完成国画教学的重要组成部分，国画教学不仅局限于课堂内，也可以课内课外相结合，如定期举办学生的美术作品展览和开展美术第二课堂活动。中国画博大精深，是我们美术教学取之不尽的艺术源泉，怎样更进一步地搞好中国画教学，使我们的民族艺术发扬光大，后继有人，还有待于我们在教学实践中不断地探索、研究，并为之不懈地努力。

内容摘要：中国画在美术教学中占有很大的比重。中国绘画在其形成、继承和发展的长期过程中，始终紧紧依附于中国传统的哲学思想和文化理念，加上中国画所用材料的特有功效，形成了其特有的艺术风格，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲，也是中国画教学的重要任务。

关键词：中国画意象教学

中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，经历了自身发展的辉煌岁月，它不仅为我国历代各族人民所珍爱，同时也对世界艺术产生了深远的影响，它在漫长的发展中经过对自身表现形式的反复锤炼、升华而日臻完善。

参考文献：

[1]王华新.高师美术教育的反思与策略.美术.2005.7

[2]尹沧海.再提中国画的写意性.国画家.2005.2

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关 键 词：民族性　表现　意境　透视

中国画与西画的本质区别在于其民族性的不同，进而衍生出艺术自身表现方式和技术特点的各异。所谓艺术的民族性，就是指由民族历史的思想文化所决定并体现的区别于其他民族同类要素的特质，它是艺术自身存在和发展的基础和内因。同时，艺术的发展是建立在历经千年而不衰的民族思想文化、审美观念和审美理想基础之上的。中国画，特别是由于中国文人的参与，逐步把这门艺术同中国古代的宇宙观和认识论结合起来，把艺术表现同人与自然的关系结合起来，形成了一整套独特的艺术体系，也构筑了中国画艺术与世界其他民族艺术的本质区别。

中国人的宇宙观其实是受道家、玄学思想影响而形成的。道家思想在某种意义上贯穿了中国传统绘画的始终。而西画则更加崇尚自然、科学和理性。中国绘画的艺术个性主要表现在意象和气韵两个大的方面，用气韵来表达神采。由于气韵是以人的个性情调为主要内容，所以在绘画中个性风格同样是指一种个性化的精神特征，中国绘画的这种侧重于内在精神气质方面的特征，与西方侧重于外在形式语汇差异的个性表现特征明显不同。具体表现在：

一、表现语言的差异

“空”的意境与“有”的实相

中国哲学中长期存在着“有”与“无”、“虚”与“实”的论争，中国艺术精神的出发点便是“无”，所谓道的境界就是“无”的境界，“无”生“有”，“有”生万物。WWW.133229.COM“无”之所以生“有”，在于“无”中充盈着创造动能的“气”。宇宙大气流行，衍生万物，所以中国艺术以气为本，中国绘画是一个“气”的世界。在这个气韵流贯的世界中，有音乐式起伏流动的旋律和舞蹈式回旋变化的节奏，以气为根本的中国画的构成，不受时间和空间的限制，而是把时间和空间结合在一起，用一种流动的眼光、移动的立场摄取世界。流动的眼光、变换的视觉，也就是中国画中所谈的散点透视的方法，这早在山水画之前的人物画中就已形成了。因为情节中存在明确的流动时间，画家需要把不同时间、地点、情节表现在同一时间、空间和构图之中。

从“无”出发，以气为本，决定了中国画尚虚、尚空的意境。在空寂处见灵动，在灵动中见精神。强调人与宇宙、自然的情感交流。能空能虚是实现中国画意境的重要前提；虚实相生相变，虚实对立统一，是中国意境构成的辩证法。在中国画中，有形亦可以虚，无形亦可以实，如云、水、烟、霞，绘画时不用笔墨便化为虚像，画中的空白在实物的对照下，又显示出云、水、烟、霞的实景。

这种以气为根本的中国画，落实在“意象”的塑造上，便是通过笔法和墨法追寻物象的骨气，赋予自然物象以生命感、运动感、灵动感。因而中国画要求笔墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，笔墨的点、线、皴、擦必须从实体中解放出来，这样就导致对逼真的光影体感表现的遗弃。由于受西洋雕塑、实感、体面的影响，出现了晕染法，但最后晕染只深藏在浅的节奏中，对体面只做出一种暗示。中国画的主要语汇始终是线，因为线是时间和空间、情感和理性相融汇的语言，线的韵律是大气流行和变化的具体形象。

西画艺术的出发点是“有”的概念

西画是从实体出发，实体是主动的，占据空间的，并在空间中流动、生存、伸展。表现在西画艺术上，就是采用几何学的透视法，把人的视觉几何化。通过光影透视表现远近、明暗层次，把人的视觉物理化。总之，西画借用科学的合理而真实的空间感表现着自己实有的空间意识。西画同古希腊的雕塑有着渊源关系，在二度空间表现三度空间，使绘画真实再现，物体仿佛可以抚摸。这种有节奏的明暗和光影，加强了对物体结构块面的理解，由此而来，线在光影中消失了，只有面和体积的存在。所以西画（现代派之前）大都否认了线的存在，不过在作画时又难以完全逃避线条，因此就从纯科学的角度去解释线条，认为线只是面的压

缩。

二、色彩上的差异

中国画的色彩，在传统绘画理论中有南齐谢赫《六法论》中的“随类赋彩”一说，它比较尊重物象的固有颜色，但是并不是机械的“自然主义”，而是敢于突破物象本身的色彩特点，代之以从情感中酝酿的色彩。画家的色彩感不同，从而导致作品的色调也不一样，如齐白石晚年的花卉用色艳丽，而吴昌硕的色调含蓄而雅致。

所谓“色彩感”是画家对自然界色彩进行抽象而产生的一种情绪，山水画尤其注重这一点。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡。”这是画家在一年四季中，经过观察而得出的感觉。中国画的色彩具有浓烈的装饰性，颜色单纯而不失凝重，更趋于非理性。传统的水墨画，强调墨即色，墨分五色，这在某种意义上来说，中国的水墨画是开了“抽象”的先河，比西画的抽象要早很久。

在西画中，对色彩的规律的研究已系统化、科学化。色彩本来就是光线的具体化，物体的颜色是千变万化的，光线的变化而导致物体色彩的变化，物体的色彩是固有颜色和环境颜色的综合体。这种色彩的时间和空间的变化在印象派（马奈、莫奈、德加、雷诺阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被发挥得淋漓尽致。

因为色彩是最容易被我们感受到的，在现实世界中自然物象的色彩不论是明快还是暗淡，是强烈还是柔和，都会直接地影响人们的精神。所以，色彩不仅是西洋绘画的重要的造型手段，也是西洋画家表现感情的重要手段，这一点上，西画和中国画可谓是异曲同工，殊途同归。

三、观察方法的差异

西画十分强调观察方式的必要和重要，注重通过写生来仔细观察、研究物体，直到它变成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和数学逻辑，构成了西画中科学再现客观世界的基础。这种理性的形式分析方法，始终是西方艺术观察、理解世界的主要方法。在中世纪，人们认为“一切艺术和科学都是以数为基础”，认为美是适当的比例和鲜明的旋律。文艺复兴时期则把艺术上的形式主义拉到科学的怀抱。达·芬奇在一个圆形里分析了人体的比例数及其整体上的圆满，运用几何的方法对人体作了既精确又理想的歌颂。事实上，诸多的艺术家又是著名的数学家、建筑师。在整个文艺复兴时期，艺术家都陶醉在几何、透视、解剖等形式的分析中，而在以后的各个时期的作品中，很难找到文艺复兴大师们那些具有理性的精确和结实的素描。这里所说的其实也是西画写生的一大特点，即真实地再现对象，也就是形象的再现。

而中国画的传统观念与这种观念完全是大相径庭。中国画强调的是“意象”，是画者情感化的物象。强调“读万卷书，行万里路”“游于山水间”，通过对物象进行默记、整理，用高度概括、凝练的语言表现物象，撇开一切能左右物象形态的琐碎的东西，使物象更加集中而具有表现力。这样一来也就忽略了时空对物象的约束，可以更好地表现物象的精神气质，如山水画里面“画山不看山，画树不看树”的理念就是讲的这个道理。

四、构图中的处理方式不尽相同

中国画家对于构图不是从形式上看待，而是从观念上把握。这种观念的把握不是靠理性分析去认识，而是靠身心去体悟。中国画家对构图的体认，使得中国画家对于形式和内容的统一有着天生的自觉，甚至在他们心目中，诸如虚实变化、疏密变化、开合起伏、平衡和谐等等形式因素本身亦是“道”的体现，故而不遗余力地开掘其意义，将其提升。正是这种有意无意地将形式湮没在内容中的事实，使得中国画家们一直未能对形式，诸如构图作一番单独的、翔实的、综合的研究。但这并不意味着中国画构图的迷失，相反造就了一系列独特的构图观。如因为强调天地同观，因而产生了咫在千里的“映远法”和散点透视，产生了“天地位”；强调阴阳关系，因而注重虚实、疏密、接势、回势之说；强调时空一体，便有了长卷式构图……

中国画的构图其实就是经营位置，其主要的构图规律就是运动透视（散点透视）的具体运用，可以把不同时间、不同空间的物象相互联系在一起，这是西画所不能的。再就是经营黑白，所谓计白当黑，知白守黑，注意画面黑白的安排处理及虚实相生的变化。

而西画则比较尊重科学，采用合理的焦点透视来表现事物的变化规律，采取科学的切割方法（包括黄金分割的方法），在不同的视点和视角中表现不同的物体，更趋于科学和理性。发展到现代，不论是中国画或西画，在构图上都倾向于构图的标志性：把自然的空间进行更有序的组合，打破常理，使之更规范，更具艺术感染力。

另外，这两个大的画种的工具材料和作品的形式也不一样，中国画的工具材料决定了其技术特征：“三矾九染”，作品的结构形式丰富多彩，强调诗书画印合一。而西画则充满着理性的光芒，画面厚重，色彩丰富，有很强的表现力。

当然，中国画和西画在发展中相互不断地影响着。国画在其自身的发展过程中，也不断地吸取西画的一些长处，比如透视、解剖、写生以及光色的研究。这期间老一辈画家如徐悲鸿、林风眠都做了不朽的贡献。林风眠在《东西艺术之前途》中总结说：西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾向于写实一面，东方艺术是以描写印象为主，结果倾向于写意的一面。但随着时代的发展，中国画的写实性有了前所未有的突破。而这一点又是与院体风格的西化分不开的。

19世纪中叶以后，欧洲出现了东方美术热，西方现代绘画中流动着东方的血液，闪烁着东方的神采。表现在绘画方面，正如鲁迅先生所说：“中国及日本画入欧洲，被人采用，便发生了‘印象派’……”马帝斯为中国的线描艺术所折服，其作品“单线平涂”的装饰性和克里姆特对中国艺术的研究与借鉴，在他们的许多作品中都打上了中国画风格的烙印，还有如凡·高等许多画家都受中国画很大的影响。但不管怎样，艺术只有根植在民族的土壤中，才会保持自己独特的发展和个性的魅力。中国画也好，西画也好，不管如何发展或融合，但评定其艺术价值的最重要的标准——艺术作品从内容到形式的高度统一和完美，这一点是不会变的。

参考文献：

[1]《绘画，东西方文化的冲撞》，王庆生 著，北京大学出版社，1991年11月

[2]《中西美术比较》，孔新苗、张萍 著，山东画报出版社，2002年1月

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关键词：画像；艺术；初探

在我国古代，较为重视丧葬礼仪，特别是两汉时期的厚葬，形成当时社会的特色。到汉武帝时，经济发展和封建政权日益兴盛，国富民强，使富有者不仅在活着的时候追求物质享受，还竞相耗资用砖石构筑地下墓室，厚葬之风愈演愈烈。

汉画像石墓是土著豪强、贵族的冥宅，在我国汉代最为流行，并且形成。汉画像石是我国两汉时期嵌饰于墓室、祠堂、墓阙及其他建筑物上的石质装饰画，也是一种特殊的石刻画。它始于西汉末期，兴盛于东汉晚期，之后随着东汉王朝的灭亡，汉画像石也随之消失，被人们所淡忘。早年的画像内容较简单，雕刻也较粗糙，内容以写实为主，到东汉初、中期画像内容较丰富，题材较广泛，到东汉晚期，画像内容更为丰富，范围较广泛，雕刻技法由平面剔地阴线刻，出现了平面剔地浅浮雕，画像石进入了鼎盛时期。画像石同商周的青铜器，南北朝的石窟艺术，唐诗、宋词一样，各领数百年，成为我国文化艺术宝库中一颗璀灿明珠。

吕梁汉画像石据纪年墓记载，全部属东汉晚期汉恒帝、汉灵帝时期的遗作，此时的汉画像石艺术已达到炉火纯青的地步，它不仅保留了初期“点缀政教”的意义，而且还有着晋西北独特的艺术风格和魅力，形象地再现了两千年前晋西北各种社会生活、文化艺术及民间俗习的许多生动场景和时代特征。

吕梁是山西汉画像石唯一出土地，也是全国汉画像石集中分布区域之一，吕梁汉画像石主要出土地是离石马茂庄一带，目前，吕梁所出土的汉画像石90％出土于马茂庄村周边的三川河流域一带。wwW.133229.coM吕梁汉画像石全部出土于墓葬。画像石墓多为砖室结构，有单室、双室、三室，较复杂的有四室，特殊的墓葬还在墓门外左右设置小耳室。墓葬前室大于后室、左右耳室，多为券顶或穹隆顶，墓葬前后长在7 m左右，前室一般宽在3 m左右，后室、左右耳室—般宽2，5 m左右。墓底距地表深一般在5 m～9 m。

画像石主要分布在墓门处和前室四壁，少则5块，多达28块，墓门处由一门楣石，二门框石，二门扉石组成，前室四壁由立石、横额石组成，有的因横额石较长，在横额石中间加石柱或带石栌斗的石柱支撑，石柱上一般墨题或石刻铭文，记载墓主人简平和下葬的时间。

吕梁汉画像石题材内容较丰富，场面宏大，除反映现实生活内容的题材外，一半以上是刻绘祥禽异兽之类“吉祥”内容和神话传说，门扉画像全部为朱雀铺首衔环，部分下部也刻绘神兽。朱雀展翅欲飞，曲颈嘶鸣，据说“朱雀飞鸣，天下太平”。朱雀是方位神，也是吉祥鸟。铺首衔环刻在墓门上，是门户的标志，铺首应为饕餮的演变，刻在墓门上也是为了驱邪避不祥。门楣画像多刻绘墓主人的车马出行或郊外狩猎的场面。左右门框画像上层多为跽坐在一层或二层云柱悬圃之上，戴冠(胜)着袍的东王公、西王母，手举仙草或不死之药。下部一般刻绘持慧、拥盾的门吏。横额画像石多为车马出行图、祭祀图、升仙图。画像石一般都有边饰。分单边饰，边饰占画面的1，3，双边饰即上下、左右边饰，少量画像石上有三边饰、四边饰或无边饰。边饰图案以蔓草状云气纹为主，部分边饰有勾莲云纹、连弧纹、窃曲龙纹等，少量边饰中还刻绘各种祥禽瑞兽。综合这些画像内容，吕梁汉画像从画像内容大致可分为：①现实生活：庄园，郊外狩猎，宴饮，乐舞，车马出行，侍者迎送(捧盾，执慧，拿棒，持戟，持笏等)；②祥禽瑞兽：朱雀、铺首、虎、豹、双头兽、龙马等；③神话传说：东王公，西王母，鸡首人身神人，牛首人身神人，羽人，云车飞升，青乌；④历史故事：火牛阵，窃符救赵；⑤装饰图案：蔓草云纹，勾莲云纹，柿椅纹，如意纹，连弧纹，窃曲龙纹，几何图形纹等。这些画像内容，在画像石上是有机结合在一起的，构成一幅幅横竖不同的、有血有肉的石画。

吕梁汉画像石构图内容基本相同，在已发现的画像内容中，门楣画像内容，全部为上下层构图，上边饰为装饰图案，多为云气纹，下层为车马出行图，少量的还有狩猎图，左右门框画像内容，上部分别为跽坐在云柱悬圃之上的东王公、西王母，下部分别为持慧拥盾的门吏或迎送的门吏。但2004年7月，在离石三川河畔王家坡村出土的5块汉画像石，画像内容，构图布局十分特殊。匠师在内容表现上大胆采用了新的手法，人物形象更加生动逼真，用简洁的线条，勾勒出一幅生动画面。门楣画像同样上下层构图，上层仍为如意云纹边饰，但下层主题图案整幅为窃曲龙纹图。刻绘的十分华美。左右门框画像也没有刻绘东王公。西王母，而且整幅画面分别为持慧拥盾的门吏。门扉画像非常简洁明了、粗旷豪放，这组画像石的构图、布局形式，突破了以往门楣画像为车马出行图，左右门框为东王公、西王母，门吏构图内容的贯例，而且画像细部墨线描绘的十分清晰，细致、均匀、流畅、规整，十分珍贵。这组画像石除了构图布局奇特和艺术魅力外，也为我们进一步研究汉画像石的题材内容、构图布局提供了珍贵的资料。

吕梁汉画像石石材，大部分为本地产的细密砂质页岩，石质软，易吸水，易风化，呈红褐色或灰绿色，首先将选好的石材，进行削凿磨出要刻绘的一面，由画师以简练概括的线条勾图，再由石匠将其人物、动物、车骑等物像轮廓外剔地平铲，取得整体造型，刻成浅浮雕作品，画像中的细部不作雕刻，用纤细流畅的墨线勾绘出人物形象，衣物皱褶、动物羽翼及车马配饰等物像细部的神态，起到以笔代刀的作用，其画像构图有紧有松，夸张得体，刻画凝重醒目，形象洗练质朴，而且又因雕刻极浅，经宣纸拓出后，产生类似剪影的效果。虽然细部无雕刻，但它给人视觉上的立体感和冲击力，给人的印象和艺术效果是完整的，马的奔腾，疾驰的车辆，聚精会神的驭者，飞动摇曳的舞者，威严的护卫，雄猛的虎、矫健的鹿，还有神话传说的东王公、西王母，肩生双翼的羽人，通过墨线的勾勒，简洁的刀法，把传形、传神有机地结合起来，使一幅幅画面充满了动感，充满了力量，充满了感情的变化，使静止的画面反映出生动而活泼的内容，反映出东汉晚期画像石的艺术和表现能力。

画像石在传神的刀笔下，生动地展现了不同地位、不同职业人的精神面貌，头戴三梁冠的车王公。戴胜着袍高坐在悬圃之上的西王母，官吏贵族墓主人的郊外狩猎。浩浩荡荡的车马出行，门吏、侍人的迎来送往，车骑导引的自信，兽头形、双耳、独角、方眼、呲牙咧嘴的铺兽，形态飘逸、高视阔步、展翅；翘尾欲飞的朱雀，通过对其造型的夸张，加上艳丽的色彩，不仅增加了祥瑞的气氛，而且显得雍容华贵，气宇轩昂，迥然不凡，同时收到传神的气韵、生动的艺术效果。

离石石盘出土的汉画像石，虽然在雕刻技法上较前出土的一样，但镌刻精美，画像内容丰富，构图生动，画面上还清晰地保留有当时画像的墨线稿和用墨斗一类工具打的墨线。珍贵的是在墨线勾勒起稿后，剔地平铲突出要表现的物像轮廓外，在凸起部分的物像上加施彩色，而且色彩保存非常完好，所施彩色浓淡相宜，使画面更加明快醒目，使呆板的画面更加活泼，充满了浓郁的浪漫，有着独特的艺术风格。

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第一类是栽培历史悠久的中国传统名花。这一类名花首先是中国原产或特产，其次深受群众喜爱、品种类型多样，文化积淀比较深厚。这一类的名花大约有18类，包括我们熟知的玫瑰、芍药、牡丹、玫瑰、桂花等等18种。

第二类名花栽培的历史也很悠久，但栽培品种比较少，应用范围也相对少一些，所以第二类名花也有几十种，例如栀子花、报春花等等。

第三类名花我们称之为“近代名花”，近代名花的栽培历史一般来说也有两百年以上。虽然栽培历史不长，但有重要的科学价值，甚至有一些是濒危植物，这也是把它们划为中国名花范围里的原因。第三类名花大多都是现代名花。

我们这里讲的名花实际是观赏植物的统称，是一个广义的花卉概念，所以银杏、竹子也算作中国名花。《中国名花》课程选择了一些有代表性的种类，包括草本、木本，有一些栽培历史悠久的，也有一些近代的名花。我选择了其中最有代表性的三种中国名花，来为大家做详细的介绍。

首先介绍的第一种名花就是梅花。梅花是我们中国人最喜欢的一种传统名花，也是世界应用历史最悠久、花文化积淀最深的中国名花。梅花在中国的应用历史有5000年，栽培历史大约有3000多年了。根据历史考证，梅花的诗词歌赋书画是历史上最多的，在全宋词两万多首词中，梅花及与梅花相关的有1120首，占全宋词的5.6%。；全宋词咏花词有2208首，其中咏梅花占1041首，占全部花卉的47.15%。《全芳备祖》记载植物有120种，梅花诗有186首，词有81首，排列第一。赏花在宋代达到极致，而成为以花文化造园的典范，宋代的张镃就有如何赏梅的26种赏法，日本人看了张镃写的赏梅的描述后，完全按照张镃的赏梅在日本静冈建了一个丸子梅园。

梅花的花期非常早、傲雪盛开。千百年来，她一直是中华民族不屈不挠精神的象征。梅花的精神是从梅花的生物学特性和生态习性演化而来的。梅花也是李属中唯一具有芳香的植物，她的香味也对人的身体非常有好处。梅花作为一种木本植物，她的品种繁多、类型丰富，我国栽培的品种现有320余个，已经登陆的梅花品种有318个，还有许多其他的变异的品种，一些新的品种也在不断产生。

同时，梅花还有一个很重要的特点，中国对于梅花在世界上的研究是名列前茅的。梅花是中国第一个植物国际登陆的花卉，我们中国也是第一个完成花卉全基因组测序和精细图构建的国家。现在基因组的发展十分迅速，但就花卉这一方面，之前全世界还没有一种花卉完成它全部基因组的测序，而中国成为了第一个做到的国家。

梅花的另一个特点是浑身是宝。首先梅花的用途广泛，可作专类园梅园、盆景，可以做切花、干花，鲜花可提取香精，果实可鲜食与加工，梅酱、梅酒、梅茶都是梅花人人皆知的经典副产品，梅花的干花、根及核仁还可入药，它的木材坚硬，是很多名贵工艺品首选的材料之一。梅花的所有部分都对人体健康和社会经济的发展贡献了很大的作用。

我为大家介绍的第二种中国名花为月季。月季，被称为花中皇后，又称“月月红”，是常绿、半常绿低矮灌木，四季开花﹐一般为红色﹐或粉色、偶有白色和黄色﹐可作为观赏植物，也可作为药用植物，亦称月季。月季花荣秀美，姿色多样，四时常开，深受人们的喜爱，中国有52个城市将他选为市花，1985年5月月季被评为中国十大名花之第五位。

月季原产于中国，有二千多年的栽培历史，相传神农时代就有人把野月季挖回家栽植，汉朝时宫廷花园中已大量栽培，唐朝时更为普遍。由于中国长江流域的气候条件适于蔷薇生长，所以中国古代月季栽培大部分集中在长江流域一带。在李时珍所著的《本草纲目》中有药用用途的记载，但中国记载栽培月季的文献最早为王象晋的二如堂《群芳谱》，他在著作中写到“月季一名‘长春花’，一名‘月月红’，一名斗雪红，一名‘胜红’，一名‘瘦客’。灌生，处处有，人家多栽插之。青茎长蔓，叶小于蔷薇，茎与叶都有刺。花有红、白及淡红三色，逐月开放，四时不绝。花千叶厚瓣，亦蔷薇类也。”由此可见在当时月季早已普遍栽培，成为处处可见的观赏花卉了。这比欧洲人从中国引进月季的记载早了约一百六十多年。

月季的自然花期8月到次年4月，花成大型，由内向外，呈发散型，有浓郁香气，可广泛用于园艺栽培和切花。月季的适应性强，耐寒、耐旱，不论地栽、盆栽均可，适用于美化庭院、装点园林、布置花坛、配植花篱、花架，月季栽培容易，可作切花，用于做花束和各种花篮，月季花朵可提取香精，并可入药。也有较好的抗真菌及协同抗耐药真菌活性。红色切花更成为情人间必送的礼物之一，并成为爱情诗歌的主题。

我为大家介绍的最后一种中国名花就是银杏。银杏，是我们北京林业大学的标志性植物，也是北林的象征。每到秋日，金光灿灿的银杏大道就成为了北林最美丽的一道风景线，也成为了北林学子合影留念的圣地。银杏，为银杏科、银杏属落叶乔木。银杏为落叶大乔木。4月开花，10月成熟，种子具长梗，下垂，常为椭圆形、长倒卵形、卵圆形或近圆球形。外种皮肉质，被白粉，外种皮肉质，熟时黄色或橙黄色。银杏树又名白果树、公孙树，曾是仅遗存于我国的珍稀树种之一，素有“活化石”之称。银杏树的果实和叶子均有很高的药用价值和食用价值。

银杏为中生代孑遗的稀有树种，系我国特产，仅浙江天目山有野 生状态的树木，生于海拔500-1000米、酸性黄壤、排水良好地带的天然林中，常与柳杉、榧树、蓝果树等针阔叶树种混生，生长旺盛。银杏的栽培区甚广：北自东北沈阳，南达广州，东起华东海拔40-1000米地带，西南至贵州、云南西部海拔2000米以下地带均有栽培，以生产种子为目的，或作园林树种。栽培区常用实生苗、移杆苗或根蘖苗进行嫁接，可提前在8-10年生时开花结实。各地栽培的银杏有数百年或千年以上的老树。朝鲜、日本及欧洲、美各国庭园均有栽培。

银杏的种子可供食用及药用。银杏性平，味甘苦涩，有小毒；入肺、肾经。明代《本草纲目》中记载，银杏“熟食温肺益气，定喘嗽，缩小便，止白浊；生食降痰消毒、杀虫。”说明银杏果在治疗咳嗽、哮喘、遗精遗尿、白带方面具有独特的效果。通过对白果药用成分分析得知，果肉内含黄酮、内酯、白果酸、白果醇、白果酚、鞣酸、抑菌蛋白及多糖等有效成分，具有抑制真菌、抗过敏、通畅血管、改善大脑功能、延缓老年人大脑衰老、增强记忆能力、治疗老年痴呆症和脑供血不足等功效。除此以外，银杏还具有耐缺氧、抗疲劳和延缓衰老的作用。有些人喜欢用银杏叶片泡水喝，这有一定的危险，银杏叶中含有有毒成份，服用剂量过大或时间较长，会危害心脏健康。

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均衡概念常见于经济学论著，它是从牛顿力学理论中借用过来的。③“均衡”作为社会生活状态，往往通过自由法则发挥作用。与自由相对立的，是强制。法律本身就是均衡的产物。心理学认为，人的行动从根本上受“驱策力”的影响，驱策力源自内心压力。饥渴、都是基本的驱策力。有机体通过有意识的行为不断减少驱策力，它们借助实验、尝试等方法，不计失败与挫折，以求行为的正当范围。在这个范围内，驱策力能有效减少到一个能与有机体神经系统所能承受的程度相均衡的界定。行为的重复导致习惯的萌生，习惯慢慢演化为法律。法律“适合于减少驱策力和压力，使有机体达到一个充分的(如果不是完全的话)平衡状态”。④以“均衡”为目标的司法，实质上是包含了自由、反强制;人本、重习惯;独立、有尊严等丰富的价值特征。从结构功能视角，司法处于国家与社会之间的中立场域，以法官裁判为核心环节，联结国家权力与社会权利的均衡互动。⑤日本法学家谷口安平指出:“以裁判所进行的诉讼、审判活动为中心，包含着法的规范、法的程序、法的解释以及从事这些法的生产活动的法学家主体等要素，司法又意味着一个有独立性的自律的所谓法的空间得以形成和维持。这个法的空间既相对独立于国家和社会，同时又将这两者有机地结合起来，发挥着一种媒体的作用。”⑥在国家和社会的二元构架中，现代司法似乎更注重国家成文法(制定法)对非正式制度(民间法)和非制度行为的权威性吸纳。潜藏在“自上而下”背后的，还有习惯法、民间法律行动、社会法律协商规范等对司法过程的深度影响。从运行机理来看，司法是一个在事实与规范之间顾盼往返的审慎过程，经常涉及到利益主体的价值衡量，个案具有政策意义，关系到“对资源的权威性分配”。⑦司法纠纷的解决实际上是权利冲突的化解与协调、权能资源的调整与均衡过程。司法权的运行包含了公权与人权的互动与均衡。司法公权通常以司法权力的形式出场。所谓司法权力，是法律权力和事实权力在具体个案中的伸展运用，它在内容上渊源于事实权力，但在形式上又依靠于法律权力。在现代国家，司法权力的拥有者一般是公权的享有者，它不容被随意分配或割裂。任何权力都具有外形的公共性和内在的排他性。当司法权力制度化地为一个集团或群体垄断，我们便称，这个团体具有“司法权威”。权威指的是为其他人所服从的权力人士具有的被信任度和能力。司法权威是司法权力合法垄断主体的外界肯定，司法权威通常与法律信仰紧密关联。当司法权力为特定主体制度化占有、行使，形成法律和事实上的惯习，便有了“司法权能”。司法权能是司法权力与司法权威理性契合的产物，它兼具权力和权威的特色，从制度上维持着利益主体的博弈均衡。在司法公权内部运行的同时，司法人权也即公民基本司法权利也在不断进行“权能交涉”。比如，作为前设人权的司法请求权。司法请求权指的是享有基础权利的人权主体向特定的司法公权主体提出要求他人为一定行为或不为一定行为的权能总和，包括自力救济的保有权能、要求公平裁判的请求权能、强制履行权能等等。再如，作为一般人权的“公正审判权”。“公正审判权”即公民获得法院公正审判的权利，是现代民主法治社会中公民所享有的一项基本人权。它旨在保障公民能够通过司法途径并经法院的公正审判维护自身的合法权益“公正审判权”是一项与生存权、发展权并列的基本人权，它被视为由一系定的相互关联的权利组合而成的一项“集合权利”。又如，作为特别人权的“获得司法救济权”。随着福利国家的兴起和法律社会化浪潮的突进，人们愈益认识到，旨在解决贫困和边缘化群体在面对法律和权力时所遇到的困难与障碍的“获得司法救济权”如同“公正审判权”一样也是一项必不可少的基本人权。当司法公权与人权达到均衡，个案正义和规则正义均可无碍实现，司法权的均衡本质也就不是空洞的口号了。如果把司法仅仅理解为司法权力，当然，中国的司法权不是独立的，因为它必须接受党、人大、检察院等主体的政治与法律制约。但是，如果将司法权解释为人权和公权博弈均衡的过程，我们不得不承认，人民包含了独立、终极的司法人权，法院审判权等司法公权能否在司法人权的框架下建构一个中立、权威并兼顾人情和效率的独特场域，的确事关重大。站在司法均衡论的立场，司法独立不再是一种简单的权力之争，而是有关中国整体社会结构变迁和政治合法性的核心问题。在司法均衡本质思维的引导下，我们可以为司法改革窘境的突破找到新的路径，那就是通过逻辑与策略均衡达成制度与文化均衡，实现司法本质的制度复归。

二、司法改革的均衡路径

在司法改革的过程中，法治逻辑不能停留在纸面的宣示，必须内化为行动的指南。司法文化的古今中西之别，造成了沟通的困境，也为法治逻辑的文化证成提出了攻坚任务。合理的选择，应当是以法治的现代性为根基，着眼于现代司法体制在文化上与传统的融通，增强现行制度的实效因素，着力司法改革的现实操作，缓和司法体制改革中制度与文化的紧张。从西方历史来看，近代司法体制的确立与对“绝对权力”的恐惧和防范具有文化心理层面的紧密关联。司法体制改革的核心，并非是数学意义上的权力分割，而是文化意义上的法治培育。西方司法体制改革的经验告诉人们，对司法公权力无比细致入微的切分终归不是治本之道，正如叠床架屋式的机构设置和部门划分不是真正的权力监督一样，司法改革的真正基础在于现代法治文化的支撑。现代法治文化的形成，在西方有其独特的历史背景，与中国的历史传统形成了鲜明的对照。长期以来，中国人对权力意志的痴迷信奉，导致了司法体系无法成为独立运作的公共领域。民众对公权力的膜拜，赐予了官方以行政命令取代法理裁决的能力和胆量，宪法规定的“法院独立审判”也成为某些部门和个人权力扩张的借口。在权力文化和人治逻辑的支配下，司法体制改革的策略构想难以落成，老百姓对司法的绩效评价持续走低，藉由更高的权力实现利益的渴求不断增长，无理上访与高发。探寻司法改革的均衡路径，必须深入到法治文化层面。⑧罗素早有预言，中国复杂的政治、经济、文化问题中，最重要的还是文化问题。⑨文化层面的司法改革是克服人治逻辑的优选路径，但它注定也是慢热和渐进的，需要具备成熟的内外条件，对当今政体的稳定性和持续性提出了严峻考验。中国法治建设在过去的三十多年间取得了很大成绩，只要保持中国社会的总体稳定，司法改革会在法治逻辑的指引下水到渠成。但由于政治民主化的滞后以及法治逻辑的文化缺失，司法体制改革极易成为经济发展型的政治合法性工具。⑩从另一方面看，中国目前虽然尚未完全建成“法治国家”，正处于走出法律工具主义的过程中，正在一步步接近司法主导的法治社会，这为公民提供了依据法律维护权利的希望。瑏瑡这种希望需要社会、经济、政治等一系列条件作为保障，需要客观看待中国法治进程与司法改革的“特殊国情”与“基本特色”。由于历史文化、政经体制、社会结构等因素的综合影响，中国的司法改革内蕴的“国家社会主义”特征，超出了西方司法理论与经验的适用范围，必须通过新的框架和路径加以描述和推进。综合逻辑论与策略论，我们可以推知，中国司法改革陷入窘境的根本原因在于逻辑与策略错位造成的制度与文化冲突。中国司法改革的均衡路径，一方面探求符合中国实际的法治逻辑，从文化层面重构司法权体系;同时借助文化变革的力量消除专制结构的不良影响，建立符合法治逻辑的司法体制。在现代法治文化的视域中，司法权本质上是司法过程中公权与人权的均衡过程。瑏瑣司法权的运行根基在于“天赋人权”(自然权利)及其衍生的公权契约(委托)。在自然状态下，人们凭借自然权利自我裁判，后组成社群，为求公正与便捷，大家委托一批精英行使司法公权，但依旧保留着最后的裁断权利。司法之“法”，表层是国家或其他政治实体颁行的法律规范，但最深层的“法”还是那些普适、恒久的自然法，在当代表现为“人权法”。此点若不明确，或遭否认，司法体制便失去了根本的灵魂，会沦落为政治的装饰，成为公权专断的帮凶。反观中国，人们对“法”的定义和认识，一直都未能突破公权至上的人治逻辑。“法”，无论是圣人天子作，还是国会议会定，始终都是少数上层强加给多数下层的“规矩”，广大百姓不知“权利”的真谛，也难知“司法”的真谛。愚民政策最大的功效就是否定了基于人权的“公民司法”，并将它妖魔化为暴民造反和无政府主义的象征。既然司法权可以分为司法人权和司法公权两种形态，那么，公权领域的司法改革要有效保障人权尊严，必须具备统一性和权威性。我们要建立统一和权威的司法公权体系，必须将那些非法非理的“司法权力”一一清除。党委审批案件、人大个案监督、新闻媒体主导舆论审判，法学家唯利是图的“专家论证”……这些做法背后潜藏的是极为散乱的司法权力主体。司法部门化、地方化、条块分割已成为影响司法公权力独立行使的顽疾。“国家利益部门化，部门利益掠夺化、掠夺利益公开化”，必然造成政府权威流失。瑏瑤弥散于各部门、各集团、各行业的司法权力都不受干涉，诸多矛盾甚至相互打架的司法公权力行使者在内部产生了极大的耗损，无规则博弈的结果只能是“多输”。中国司法改革的关键步骤就是建立统一、权威的司法体系，尤其是要强化最高司法机构的权威性，否则，司法独立只能是既得各利益集团扩张权力的借口。要塑造权威、独立的司法公权，从体制上必须实现中国政治结构的协调和均衡。在中国的政治结构中，人治逻辑对应的是“专制结构”，政治专制与司法权威是互不相容的两极;法治策略对应的是“同意结构”，中国有限的司法独立即宪法规定的“法院独立审判”在其中占据重要的位置。瑏瑥从两者的关系来看，专制结构如果长期占据优势，法治就会成为人治逻辑支配下的被动策略。专制结构中的行政首脑、军队、官僚、执政党等因素无不对司法的独立和权威造成致命影响。要克服专制结构对司法体制的消极影响，必须强化中国政治“同意结构”对于司法权威的捍卫功能。首先是权力机关的司法保障功能。在中国，权力机关虽一般不直接行使司法公权，但人大代表可以代表“司法人权”，他们的独立言论，对人权法的审议和通过，对行政机关的合法性监督，都会对司法公权的独立行使创造良好的外部环境。权力机构虽非专门的司法公权机关，但它也具有不容忽视的司法保障职能。中国的各级人大，需要强化代表的司法人权代议功能，保证司法权威免遭行政权力的破坏和威胁，同时克制自身的司法公权欲望，对法官独立审判保持尊重和审慎。其次是公民组织的司法政策参与功能。社会各行业的协会、团体须独立于政治国家，它们构成了未来中国公民社会的根基。各公民组织可以积极探寻自身的司法权能，并积极影响司法公权的制度运作，在司法权运行中发挥政策参与的影响功能。最后是公共舆论的司法促进功能。现代政治的实质乃是沟通与认同，专制一旦曝于阳光、悖于民意，势必现出狐尾、露出狰狞，结果是与社会公众为敌，成为人人喊打的过街之鼠。理性的公共舆论与暴民政治不同，它是基于人权保障原则的有序认知体系。与恶意的媒体炒作及舆论操纵大相径庭，它天然同情并支援司法独立与权威，不会造成“舆论审判”的恶果。

三、“司法均衡”:一个新的乌托邦?

出于对中国司法的切身观察，笔者强调司法改革的均衡路径，并非是为了对现实进行申辩，也不奢望制度理论的批判能换得改革共识的达成。笔者对现有司法研究的批评，并不意味着自身理论有何重大创见，在很多现实条件的制约下，这一构想面临“乌托邦”的风险。“司法均衡”的方案，或许本身就是妥协的产物。中国转型时期的非均衡发展基本国情很难短时间改变。均衡总归是难及的理想，非均衡才是常在的现状。但是，中国社会发展的均衡诉求已经极为强大，决策者们也适时因应了这一趋势，提出了许多治国理政的新方案。其中，建立利益均衡机制是重要的一环。瑏瑦尽管如此，我们还是不能对短期实现社会均衡抱有太大希望，尤其在中国司法深陷窘境的情况下，司法改革必须相时而动，必须依靠有力的政治决断作为前提保障。这是因为，转型中国非均衡发展的基本国情背后，潜藏着治理哲学的深刻矛盾。法治意识形态并为转化为真正的行动方案，与当前中国实用主义的技术性专才治理并不合契。瑏瑧但作为一种理想构造，加之现实弊端的问题求解压力，许多“未来之路”的勾画不得不乞灵于法治意识形态的神光。如同并不客观存在却又无处不在的神秘幽灵，法治在转型中国的非均衡发展过程中遭遇了罕见的吊诡。如果中国司法长期缺乏均衡的主线，势必牢牢受制于政治教义和道德伦理。司法场域势必被切割为政法的一个环节，或者干脆沿袭“阶级刀把子”的革命传统。一系列的恶果并非危言耸听:政党幕后指挥，政府台前执行，政治国家对公民社会绝对控制，公共领域结构缺失，独立个体精神消泯，无组织、无归宿的游民化、原子化生存状态，以及公民政治关怀的消散泯灭……。在“依法治国、建设社会主义法治国家”的口号下，人治的逻辑绝不能通行无碍，法治精神绝不能反遭践踏。将人治与法治硬搭在一起，势必发生逻辑与策略的双重混乱:人治的效率优势受到法治抵消，法治的正义基础被人治破坏。其后果是，制度与文化冲突，心智与行为错乱。司法权既然可以理解为司法人权和司法公权的博弈均衡过程，那么，公权领域的司法独立要有效保障人权尊严，必须具备统一性和权威性。要塑造权威、独立的司法公权，从体制上必须实现中国政治结构的协调和均衡。

四、结语

篇10

关键词：矿业融资；矿业资本市场；证券融资；商业融资

1、问题的提出

解决资金来源问题是我国矿业发展面临的主要问题之一。而当前我国矿业资本市场存在的问题主要表现在矿业投资市场化程度低，融资过分依赖贷款，政府财政性投资不足，矿山企业资产负债率高，矿业企业税费过重导致企业缺乏资金积累能力。因此，对我国矿业融资模式的探讨具有重大的现实意义和理论意义。

2、矿业融资渠道的比较

矿业融资（资金的融出）是指从事矿产经营的企业在矿产勘查、建设和生产的过程中进行筹集资金和运作资金的行为过程。矿业开发可分为矿产勘查、矿山开发和矿山经营等阶段。不同的阶段可以采用不同的融资渠道。从资金来源的角度划分，社会融资方式分为财政融资、银行融资、商业融资、证券融资和国际融资。而矿业资本市场上的融资方式主要表现为风险投资、发行债券和股票、向银行或非金融机构贷款、公司间联合风险经营或战略联盟、项目融资与租赁等，现将目前我国主要的融资渠道比较如下：

（1）财政融资。财政融资是一种政策性融资，是指国家财政部门作为资金供给者向需求资金的矿业企业融出资金的形式和方法。它反映国家凭借其权力参与社会产品分配的实质。其收入构成，具有两大特点：一是强制性和无偿性；一是非强制性和有偿性。财政融资具有较强的政策性。

（2）证券融资。证券融资是资金盈余经济个体（主要指居民个人）和资金需求者（企业公司）之间以有价证券为媒介实现资金融通的金融活动。有价证券主要包括股票和债券。所以证券融资方式主要包括股票融资和债务融资两大类。对于我国矿业来说，上市条件较高，只适合于大型地质勘查公司和矿山企业。

（3）商业融资。商业融资，也称商业信用融资，是指矿业资金需求者向企业以商业信用或消费信用等形式取得的资金。这是矿业企业的一种重要短期融资方式。

（4）银行融资。银行融资是以银行为中介的融通资金活动，属于贷款融资方式中的一种。它是我国目前融资活动的主要形式，属于间接融资。银行融资灵活多样，银行作为借贷双方的中介，可以提供不同的数量和方式以满足双方融资选择。银行可以为需求资金的企业提供数量大小不等、期限长短不一的贷款。

（5）项目融资。项目融资是以特定项目的资产、预期收益或权益作为抵押而取得的一种无追索权或有限追索权的融资或贷款。项目融资作为国际大型矿业开发项目的一种重要融资方式，是以项目本身良好的经营状况和项目建成、投入使用后的现金流量作为还款保证来融资的。它不需要以投资者的信用或有形资产作为担保，也不需要政府部门的还款承诺，贷款的发放对象是专门为项目融资和经营而成立的项目公司。项目融资对我国矿业企业的发展起到积极的推进作用。利用项目融资减轻了矿业企业的对外负债，提高对外融资的能力；不动用国家的外汇储备或国家的财政资金来偿还外债；降低了各参与人的投资风险；同时有利于学习国外先进的管理经验，也有利于引进和吸收外国先进的采矿设备和生产技术。

（6）风险投资。

风险投资又称为风险资本或创业投资、创业资本，是一种以某种方式募集资金，以公司等组织形式设立，投资于未上市的新兴中小型企业的一种承担高风险、索求高回报的投资形式。风险投资的突出特点是长周期、强竞争、高风险和高收益。

对矿产勘查进行投资的风险投资机构包括上市的风险投资公司、私人风险投资公司、大型跨国矿业公司或银行了的风险投资机构等。有些上市的风险投资公司、私人风险投资公司专营矿产勘查的融资。它的活动应遵循市场经济的原则，民间资本具有很高的市场敏感性和很高的决策效率，而政府投资在这方面难以适应。因此，我国风险资本的筹措应以民间资本为主。

3、矿业投资模式的选择

根据以上矿业融资渠道的分析，目前我国矿业融资的模式可根据矿山企业发展的不同阶段，以及企业个人的需求做出相应的选择

4、对我国矿业融资发展的几点建议

1、国家应确保对基础性地质工作的投入，鼓励社会资金用于商收性勘查，切实扭转地质勘查滞后、资源保证程度下降的局面。

2、降低矿业企业上市融资条件。加强和完善证券管理部门、股票交易所及金融投资机构对矿业融资政策规则的制定和上市矿业公司的监督管理职能，推动勘查资本市场的建立。支持和鼓励勘探公司、矿业公司到国际矿业资本市场上融资。

3、对关系国家经济安全的大型、特大型能源、冶金、有色、化工矿山和战略性矿产，国有资本应占主导地位，国家应注入资本金或进行债转股。但其局部经济实体，不应排除和其他经济成分合资。新建重点大型骨干矿山主要由国家投入。

参考文献：

[1]张应红，干飞，文志岳.中国矿业融资分析与政策建议[J]资源经济，2002.5

[2]沙景华，佘延双.矿业融资的国际比较与分析[J]中国矿业，2008.1