舞蹈礼仪范文

导语：如何才能写好一篇舞蹈礼仪，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1舞会穿着的选择与参加舞会前的准备

参加舞会，无论是男士还是女士都必须穿着整洁得体。服装的选择依据场地及舞蹈的形式而定，除了不失礼节外，又必须兼顾个人在跳舞时的舒适和安全。

女士宜穿裙摆较大、长及脚踝的裙子，使舞姿更飘逸动人。职业套装一般不适宜于舞会。女士们不要忘记戴上华美的首饰，让它们在五彩斑谰的灯光下闪亮。舞会大都在晚上举办，所以要化晚装，再抹上宜人的香水。正规的舞会上，头发最好盘起来，梳成发髻;参加一般的舞会，则发型随意，可以是清汤挂面式的直发，也可以将长波浪吹得莲蓬松松的。穿上高跟鞋，可以使女士的步态、舞姿更动人，还可以避免穿长裙显得拖沓。

男士则要穿比较正规的西装，如：符合西方传统的深蓝色、灰色西装。灯芯绒或格子呢的肘部打补丁的休闲西装不宜出现在十分正规的舞会上。即使是夏天，男土也得穿长裤去参加舞会，穿西装短裤、沙滩裤去跳舞是不礼貌的。男士还要把头发梳理整齐，胡子剃干净，皮鞋擦亮。

越是正式的舞蹈中，所穿着的服装就越正式。例如参加一个纽约市的慈善舞会，男士可着任何无尾半正式礼服，女士则穿着晚礼服。而若是一个当地的舞蹈课程 或研习会，穿着舒适方便，以便专心学习即可。

在不同的舞蹈场合应有相称的服装及形式，在阿根廷探戈舞中就要求极度的盛装，而土风舞又截然不同。每一个舞蹈都像是进入不同的文化背景中，如果你想溶入它们，并享受不同文化习俗的乐趣，不妨展现其差异的形式。

当你有幸接到西式邀请函时，请注意邀请函上对服装的要求，以下是一些穿着上的法典：

白领结：男士著白领结是穿着中最正式的一种。它包括黑色燕尾服，相(White tie)称的长裤，双裤管外侧加两条饰带，白背心，及浆硬的的竖翼领衬杉，女士则着全长的晚礼服，可能的话低胸，裸背，再加及肘长手套更佳。

黑领结：男士著无尾半正式礼服，相称的长裤，双裤管外侧饰缎带，并(Black tie)加腹带，结领结，所谓的black tie并非指黑领结，而是与腹带色彩搭配的领结，女士则着晚礼服。

正式舞服：男士著西装打领带(目前搭配如猎装的非成套西装外套取(Formal)代正式西装外套是可接受的穿法)，女士则着晚礼服。

非正式舞服：适合练舞、上课、研习会，穿着以舒适为佳，但勿着短裤、运(Informal)动鞋，男士著素色T恤、套头背心、套头毛衣、宽松的裤子，女士则有更多选择，运用个人对流行风尚的想像，但可别忘了 带舞鞋。

舞会上的穿着上除了顾及个人的安全舒适外，也该令舞伴轻松愉快的享受共舞的乐趣，请留意下列几点：

a.不管是多非正式的舞，请穿舞鞋，别穿运动鞋或任何胶底鞋，因为它会黏在地板上，当你做转或旋转时会导致膝盖受伤。

b.避色穿无袖或吊带的衣服，尤其在较活跃的舞中，因为触摸到舞伴湿漉漉的及肤并不是件愉悦的事。

c.女士的配件如大耳环、手表、胸针、长项链、大皮带头，在舞池中都是危险物品，它们都可能勾到舞伴的衣服或刮伤、碰肿，都是麻烦的事。

d.袖口低于腋窝的衣着并不合宜，尤其拉丁舞中男士常借助女士的背部，一不小心就会抓到宽松的衣袖。

e.女士长发应往上扎好，或梳理服贴，否则在转圈时头发甩到男士的脸可不好玩。

如果参加迪斯科专场舞会，装扮就不必受以上约束。T恤、牛仔裤，超短裙、运动鞋都可以穿，人们只求在扭摆中宣泄得酣畅淋漓，领带、高跟鞋反倒成了累赘。

无论参加什么舞会，舞会前不要吃蒜、韭菜等带刺激气味的食品，也不要喝酒或大量吸烟，最好漱一下口，或嚼几片口香糖，否则满口异味会使你的舞伴受不了的。

2.邀请舞伴的礼仪

如何邀舞?

邀舞时请用下最惯用句：

我可以请你跳这支舞吗? May i have this dance?

你想跳舞吗? Would you like to dance?

我可以请你跳这支华尔滋/伦巴/探戈吗? May i have this Waltz/Rumba/Tango?

我们共舞好吗? Shall we dance?

想要跳舞吗? Care to dance?

一般由男士邀请女士跳舞，男士可以走到女士面前，目光温和地注视着她，微微欠一欠身，礼貌地问她：我可以请你跳舞吗?当听到女士说可以的时候，男士则试探性地伸出右手，如果女士并没有马上把手递给他，他可以顺势说一声请，然后让女士走在前面，由她在舞场中选一个地方，再由男士带着她跳舞。一曲终了，男士应把女士送回原来的座位，向她表示感谢或称赞她舞跳得真好。

随着习惯的逐渐改变，即使在很正式的场合，现在的女士们也应该感到很平等自在的邀请男士共舞。当你想邀请的舞伴是在一群人当中，这时邀舞时可用视线接触，确定对象，以免每个人都以为自己是被邀请的对象。

篇2

【关键词】回族宗教礼仪；回族舞蹈；发展；作用

舞蹈是一种以人体肢体动作表达情感的艺术方式，它用无声的动作语言传达着其他艺术形式所无法企及的效果，表达人丰富的内心情感和精神境界。舞蹈作为一种典型的社会意识形态，它的形成和发展无一不受着地理、历史、宗教的制约，其中宗教的力量表现得尤其突出。宗教礼仪是一种文化，反映的是一种社会，宗教礼仪的产生必然带动相应文化艺术表达形式的产生，并使其在接受宗教礼仪的基础上获得发展。回族宗教礼仪，在回族舞蹈富有民族性的特殊表达方式，形成和演变过程中，发挥着巨大的作用。

一、回族舞蹈的起源

伊斯兰教是回民族的唯一，而且呈现出全民信仰的发展特点，由于其他民族宗教的参与，所以回族宗教礼仪文化更是深深的烙印在回族人民的心中，对回族人民的生活产生着巨大的影响。清真寺是回族人民进行洗礼、朝拜的场所，是回族人民心中最神圣的地方。每到开斋节前，不管路途多艰难，人们都不辞辛苦的长途跋涉来到这个象征洁净的殿堂，为了自身信仰，不怕任何艰难险阻，勇于拼搏的精神令人折服。回去舞蹈起源于回族民间，与回族人民的生活有着千丝万缕的关系，由于回民族深受回族宗教礼仪影响的特殊文化背景，回族舞蹈浓郁的宗教气息产生就可以追根溯源了，回族舞蹈正是在回族宗教礼仪的影响下产生和逐渐展开发展的。

回民族在日常生活和劳作，以及一些宗教活动中都喜欢以具有浓郁民族特色的作用，来表达内心的情感体验，这些简单的肢体动作中所蕴含的元素，就是最初的舞蹈动作的来源，人们将这些细微的舞蹈元素经过修改、整理，然后融入人为的智慧性的再创作因素，赋予其深刻的文化内涵和鲜明的表现手法，用以表达回族富有特色的宗教礼仪文化。

不同民族的宗教礼仪文化，是民族舞蹈形成的重要影响因素，回民族普遍信仰的回族宗教礼仪是回族文化的核心，势必对舞蹈的起源、发展、演变、以及未来发展方向产生一定的引导作用，宗教礼仪的精神内核也必然会在舞蹈形式中得以表达。回民族个体从出生到死亡都深受回族宗教礼仪的巨大影响，深深印染宗教生活的色彩，宗教生活是回民族生活的重要组成部分，艺术从生活中来，艺术在生活中得到升华，回族的宗教礼仪是回族舞蹈创作的源泉与不竭动力。

二、在回族宗教礼仪影响下，回族舞蹈动作的典型特征

“礼拜”是回族中最典型的仪式，主要包括抬手、报手、鞠躬、扣头等基本动作，通过仔细观察“礼拜”的系列活动，我们不难发现它的每一个动作都规范而严谨，这些简单的肢体语言就成为后来舞蹈家们舞蹈动作创作的灵感，并且成功成为回族舞蹈的典型性语言为世人所认识。

1.头部动作

“礼拜”中出现几率最多的就是头部动作，有点头、摇头、摆头等基本动作元素，舞蹈中的头部动作是通过对宗教礼拜仪式时，头部动作的模仿和演变而来的。例如，在仪式结束时，口中需念到“赛俩目”，并且使头部由左至右的水平晃动，同时眼睛也跟着动，这一头部摇动的动作正是回族舞蹈表演中典型性的律动之一。

2.手臂、躯体动作

通过对回族宗教礼仪中“礼拜”活动的观察，我们发现由头部带动手臂和躯体的动作，往往身体幅度比较大，而且出现的频率也相当高。例如，对“礼拜”中抹耳动作的模仿，通过艺术性的加工整合，将美化后的抹耳动作创造性的运用于舞蹈演艺。还有将右手手心向里置于面前，手指尖轻轻触碰额头后，以此向上、向外打开，以此表示接受真主赐酒的含义。

对于躯体的动作模仿，我们应该追溯到回族宗教的历史渊源，数以万计的回族者不远万里聚集在一起，在清真寺里共同祷告、学习和生活，回族的舞蹈动作必然取材于其中。例如，双手交叉在面部周围绕、划，类似于在面前绕的动作，加上躯体的伸展，以此表达对洗礼的模仿。

3.腿部动作

腿部动作相较于头部和肢体的动作相对来说比较简单，出现的次数也相对较少，但也是回族舞蹈构成的不可或缺要素。腿部律动的精髓在于伸展和弯曲，看似简单，但操作起来具有一定的难度。它要求松紧有驰，所有动作都是在全脚、跟脚和踮脚的基础上完成。例如，踮脚的动作多用于描述女子，在回族宗教仪式中端茶送水动作的模仿，对平衡的准确把握使动作的呈现显得轻盈自如，流畅自然，同时要求表现得柔美、细腻，以此表达对宗教礼仪的尊重和虔诚。

三、回族宗教礼仪对回族舞蹈发展的影响

回族舞蹈在发展和传承过程中，无一不显示着回族宗教礼仪的深深烙印。例如，回族穆斯林在进行“礼拜”时，常常伴有讲授举过头部附近，左右晃动，身体也随着左右摇摆的动作，突出表现为手臂动作形式多，动作幅度一般较大的特点，这些特点都有效参与了回族舞蹈的发展过程，并成为其最富有特点的标志性动作。

回族宗教礼仪反对崇拜偶像、反对拜物，因此在回族的民族宗教场所，绝不可能存在任何偶像，以及用来表现人、动物图案和形象，只有美化过后的几何图形和以花草为主题的绘画图案作装饰，因此，回族舞蹈表现形式上的无形象化是其与其他民族舞蹈最显著的不同之处。也正是在回族特殊宗教礼仪的影响下，回族舞蹈从发展一直演变到今天，都不可能像其他民族的舞蹈形式那样，有针对性的模仿动物和人的形象的相关作品流传，以供后人欣赏、临摹和研究。

回族舞蹈的众多优秀作品，也都包涵着丰富的回族宗教礼仪色彩。例如，著名的回族舞蹈《汤瓶舞》就是典型的代表，《汤瓶舞》取材于回族宗教在进行礼拜前，用汤瓶盛水净身的习俗，作品把“洗净”中的三个标志性动作和宗教利益中的特定动作，进行夸大和变形，从而演变成婀娜多姿的舞蹈动作，营造“礼拜”仪式前，庄严、崇高、神圣的氛围，在舞蹈中用汤瓶比作美丽少女的化身，借以达到展现回族女性勤劳善良的品格的目的。来源于特殊宗教礼仪的特定词汇用语，被广泛运用于创造典型的舞蹈动作，是回族舞蹈特殊的素材来源，也是回族舞蹈在发展过程中显著特色性形成的原因。

另外，回族宗教礼仪重视“清净”内涵的表达，因此在回民族生活中，人们大都喜欢洁净的白色和绿色，这一点在回族舞蹈中也得到了淋漓尽致的展现。在舞蹈表演的着装上，所有的舞蹈演员不分男女，舞蹈服饰一般都以白、绿两种颜色为主色调，以此展示纯洁、素雅的自然美。由此可见，回族宗教礼仪对回族舞蹈发展产生的影响至关重要。

由于回民族的思维方法和看待问题的态度，都深受根深蒂固的回族宗教礼仪的影响，经过一代又一代的传承，所形成的富有特色的民族面貌，是回族舞蹈用于文化底蕴表达取材的源泉。因此，回族舞蹈在未来发展的探索上，不断的吸收、借鉴并融合回族宗教礼仪是永恒的话题。回民族独特的生活方式和生活背景，决定了回族舞蹈独特且不可取代的舞蹈源泉，明确指出了回族舞蹈未来发展的大趋势。

参考文献：

[1]董欣代，彭朝阳.回族舞蹈发展路向探析与实施设想[J].湖南人文科技学院学报，2011，02：41-44

[2]陈丽文.论近年来的回族舞蹈创作[J].回族研究，2012，02：133-136

篇3

一、什么是舞蹈？

舞蹈和我们的生活有着非常紧密的联系。清晨，在城市的街心公园，一群群的中老年人、有的随着锣鼓点在扭"秧歌"、有的跟着节奏鲜明的音乐跳"迪斯科"、还有的人在优美的旋律中跳着自编的"健身舞"；晚间，在剧场可以欣赏到舞蹈或舞剧作品的演出、也可以到舞厅或联欢会去跳交谊舞；节日期间还可以在一些公园等旅游点举力的"游园花会"看到各地的民间舞蹈表演；如果有兴趣和需要、你还可以到各种舞蹈训练班学习芭蕾舞、民间舞、国标舞……来提高自己的舞艺。

如果有人问：什么是舞蹈?我们将怎么回答呢?

用简明的话来说，舞蹈是一种人体动作的艺术。但是，这个人体动作，必须是经过提炼、组织和美化了的人体动作--舞蹈化了的人体动作。另外，属于人体动作范畴的艺术也有许多种，如杂技、哑剧、人体雕塑、韵律操等等。所以，舞蹈不同于别的人体动作艺术的主要方面是：它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段、着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表观的人们的内在深层的精神世界--细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（舞蹈编导和舞蹈演员）的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。另外，由于人体动作不停顿地流动变化的特点，它必须在一定的空间（舞台或广场）和一定的时间中存在；而在舞蹈活动中，一般都要有音乐的伴奏，要穿特定的服装、有的舞蹈还要手持各种道具，如果是在舞台上表演，灯光和布景也是不可缺少的。所以，也可以说舞蹈是一种空间性、时间性和综合性的动态造型艺术。

二、舞蹈的特性--舞蹈和其他艺术有哪些共同性?又有哪些区别?

艺术是人类审美活动的大家族，它的成员有文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、杂技等。各个门类的艺术都是反映社会生活和表现人们思想感情的，但是艺术的反映和表现、不是一般的概念的抽象的反映和表现，而是个别的具体的形象和审美的反映和表观。所谓审美的反映和表现、就是艺术家根据自己的审美情趣、审美理想，对社会生活进行选择、概括、加工、并根据艺术的特点和规律予以创造性的反映和表观。

在社会的历史发展中，人们创造了各种艺术形式、这些艺术形式的主要区别就是各有其独自的物质载体和不同的艺术表现手段。文学的物质载体是语言、文字；美术的物质载体是纸张、画布、颜料、油彩，它的主要表现手段是色彩、线条、构图和造型；音乐的物质载体是声音；戏剧的物质载体是人们在舞台上的行动（表演活动），除舞剧外，主要以语言、歌唱和动作为主要表现手段。电影的物质载体是人们的表演通过科学技术的方法摄制在胶片上，用电光在银幕上放映出来；曲艺的物质载体是一至二、三人在舞台上的表演、其主要表现手段是说和唱。杂技和舞蹈有着共同的物质载体--人的身体是其主要的艺术表现工具，多数杂技品种和舞蹈一样，是以人体的动作、姿态造型和构图变化为主要表现手段。杂技也是一种表演艺术，演员也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那样着重表现人物情感的发展过程，一般不具有情节事件，而是通过高难度的技巧表演，表现出一种概括性的勇敢、坚毅、智慧的品格力量。因此，杂技具有更多的观赏性和娱乐性。舞蹈作品中的舞蹈动作也要具有一定的技艺性，舞蹈演员要具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等高难度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高难度的技巧动作本身不是目的，而是一种表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一种手段。如果在舞蹈作品中，以手段作为目的、演员高超的技艺不以反映生活、表现人物的思想感情为其存在的前提，或是不以舞蹈内容出发采选取相应的舞蹈动作技巧，而是以展示演员所掌握的舞蹈技巧能力出发，那就会使舞蹈作品由于内容和形式的脱节，或是缺乏艺术的完整性，而陷于失败，舞蹈演员的技艺本身也就沦入了杂技性的技巧表演，而丧失了舞蹈艺术的基本品格。

三、舞蹈的起源--舞蹈艺术是从哪里来的?

据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈。在远古人类尚未产生语言以前，人们就用动作、姿态的表情来传达各种信息和进行情感、思想的交流。以后由各种声音发展成为语言和音调以后，才相继产生了诗歌和音乐。在劳动中，由于制造工具，人的手逐渐变得灵巧起夹，又诞生了绘画和雕刻。随着人类的进化，思维能力和认识事物水平的提高，曲艺、小说、戏剧等艺术才相继被创造出来。那么，舞蹈作为一种最古老的艺术，它的源头来自哪里呢?

我国古代和古希腊的神话传说中说，人类是从天帝那里学来的舞蹈、或是人类受到掌管舞蹈的女神的启发才创造出舞蹈来。我们知道，古代的先民，对神和人的概念的理解，并不像现代的人分得那样清楚。那时的人们往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是对于人类作出大较大贡献的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。现在，我们知道，各种各样的神都是人根据自己的影象为基础，经过想象而创造出来的。是神创造了舞蹈，归根结底也就是我们人创造了舞蹈。那么，人又是如何创造了舞蹈呢?

有的学者认为，人由模仿的本能，舞蹈是人用有节奏的动作对各种野兽动作和习性的模仿。有些舞蹈还是对一些自然景物动态形象的模仿，如柳枝的摇曳、海浪的翻滚、风的飘荡旋转等等，人们都可以模仿它们进行舞蹈。

也有学者认为，在艺术的起源中，模仿虽然重要、但还不是真正的起因，艺术的起因是"游戏的冲动"，游戏是自白的人性的表现。游戏也是人类最终脱离动物界的标志。这里的的游欢，是指人的审美需求，即以假象为快乐。如人模仿动物的舞蹈、就是通过这种假象的游戏来获得快乐和宣泄自己的情感。

还有学者认为，由于原始人的思维分不清主客观的界线、认为一切自然物都和自己一样是有灵魂的，由此而产生了图腾崇拜、原始宗教、巫术祭祀等，而这些活动都离不开舞蹈，甚至舞蹈是巫术活动的主要内容和最主要的表现手段。因此，有人断言"一切跳舞原来都是宗教的"。

不少学者从原始人为了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要约事情，而舞蹈是择偶、求婚和进行情爱训练的主要方式和手段，因此认为舞蹈起源于活动。而有的学者，认为舞蹈不仅表现人的情爱，人们的各种激越的情感，人们生活中有重大意义的情感和活动，都会用舞蹈来表观。再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类，我国古代乐舞理论中就有："清动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"这也生动地说明了舞蹈是表现人们最激动的情感的产物。

我国有很多学者主张舞蹈起源于劳动的理论，因为劳动是人生存和发展的第一需要，也是劳动创造了人自身，是劳动使人脱离了动物界，是劳动创造了人类社会。在原始人的舞蹈中，表现狩措和种植以及各种劳动生活的占有最大的比重。

我们认为以上各种舞蹈起源的理论，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因为舞蹈活动是人类生活中的一种社会现象，它的起源和世界上的一切事物的构成一样都不是单一的，而是有着多种因素的，所以人们主张"劳动综合论"，即：舞蹈起源于人类求生存、求发展中劳动实践和其他多种生活实践的需要，如果再详细一点来说，舞蹈起源于远古人类在求生存、求发展中劳动生产(狩措、农耕)、、健身和战斗操练等活动的模拟再现，以及图腾崇拜、巫术宗教祭祀活动和表现自身情感思想内在冲动的需要。它和诗歌、音乐结合在一起、是人类历史上最早产生的艺术形式之一。

四、舞蹈有哪些种类?

艺术，是由各个不同的艺术品种所组成的。作为艺术之一的舞蹈，同样是一个非常广阔的天地，它也是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。根据舞蹈的作用和目的，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动；艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。

生活舞蹈包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。

习俗舞蹈，又可称为节庆、仪式舞蹈，是我国许多民族在婚配、丧葬、种植、收获及其他一些喜庆节日所举行的各种群众性的舞蹈活动。在这些舞蹈活动中，表观了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统和民族性格特征。宗教、祭祀舞蹈，是进行宗教和祭祀活动的舞蹈形式。主要用以祈求神灵庇佑、除灾去病、逢凶化吉、人畜兴旺、五谷丰登，或是答谢神灵的恩赐；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一种礼仪性的舞蹈形式。过去人们用以表示对先祖的怀念或是希望先祖和神佛对自己的保佑和赐福。

社交舞蹈，是人们进行社会交往、增进友谊、联络感情的舞蹈活动。一般多指在舞会中跳的各种交际舞。另外，我国许多少数民族在各种节日所进行的群众性的舞蹈活动，多是青年男女进行社会交往、自由选择配偶的社交活动，因此，也可以说是各民族的社交舞蹈。

自娱舞蹈，是人们以自娱自乐为唯一目的的舞蹈活动。用舞蹈来抒发和宣泄自己内在的情感冲动，从而获得审美愉悦的充分满足。

体育舞蹈，是舞蹈和体育相结合，以艺术审美的方式锻炼身体，使身心全面健康发展的舞蹈新品种。如各种健身舞、韵律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我国传统武术中的舞剑、舞刀和象征模拟各种动物、特定形象的象形拳、五禽戏等均是。

教育舞蹈，是指学校、幼儿园等进行审美教育的舞蹈活动，以及开设的舞蹈课程，用来陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培养人的团结友爱、加强礼仪，以及增进身心健康、都能起到潜移默化的作用。

艺术舞蹈，是指由专业或业余舞蹈家，通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括和想象，进行艺术的创造，从而创作出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整，具有典型化的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。由于艺术舞蹈品种繁多，根据各个不同的艺术特点、大致可分为三类。

第一类、根据舞蹈的不同风格特点来区分，有：古典舞蹈、民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈和芭蕾舞。

古典舞蹈：是在民族民间舞蹈基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工创造，并经过较长期艺术实践的检验，流传下来的，被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。欧洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。

民间舞蹈：是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。由于各国家、各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地方特色。

现代舞蹈：是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派。其主要美学观点是反对当时古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向；主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。

当代舞蹈(新创作舞蹈)：即不同于上述三种风格的新风格的舞蹈，它常常是根据表现内容和塑造人物的需要，不拘一格，借鉴和吸收各舞蹈流派的各种风格、各种舞蹈表现手段和表现方法，兼收并蓄为我所用，从而创作出不同于已经形成的各种舞蹈风格的具有独特新风格的舞蹈。

芭蕾舞：是一种经过宫廷的职业舞蹈家提炼加工、高度程式化的剧场舞蹈。"芭蕾"这个词本是法语"ballet"的音译，意为"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、脚为运动部位的动作总称。法国宫廷的舞蹈大师们为了重建古希秸融诗歌、音乐和舞蹈于一体的戏剧理想，创造出了"芭蕾"这样一种融舞蹈动作、哑剧手势、面部表情、戏剧服装、音乐伴奏、文学台本、舞台灯光和布景等多种成份于一体的综合性舞剧形式，在西方剧场舞蹈艺术中占统治地位达300余年，至今已历四个多世纪。1958年北京舞蹈学校建立引进俄罗斯芭蕾至今也已四十多年。

第二类，根据舞蹈表现形式的特点来区分，有：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。

独舞，由一个人表演的完成一个主题的舞蹈，多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。

双人舞，由两个人表演共同完成一个主题的舞蹈。多用来直接抒发人物的思想感情的交流和展现人物的关系。

三人舞，由三个人合作表演完成一个主题的舞。根据其内容可分为表现单一情绪和表观一定情节，以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突等三种不同的类别。

群舞，凡四人以上的舞蹈均可称为群舞。一般多为表现某种概括的情结或塑造群体的形象。通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展，能够创造出深邃的诗的意境，具有较强的艺术感染力。

组舞，由若干段舞蹈组成的比较大型的舞蹈作品。其中各个舞蹈有相对的独立性，但它们又都统一在共同的主题和完整的艺术构思之中。

歌舞，是一种歌唱和舞蹈相结合的艺术表演形式。其特点是载歌载舞既长于抒情，又善于叙事，能表观人物复杂、细腻的思想感情和广泛的生活内容。

歌舞剧，是一种以歌唱和舞蹈为主要艺术表现手段来展观戏剧性内容的综合性表演形式。

舞剧，以舞蹈为主要艺术表现手段，并综合了音乐、舞台美术(服装、布景、灯光、道具)等，表现一定戏剧内容的舞蹈作品。

篇4

1.由科学史料导入

一些科学史料中的典型事例，可以用来导入新课。例如讲简单磁现象，教师可以通过介绍我国四大发明之一“指南针”导入新课；讲阿基米德定律可以引用阿基米德称皇冠的故事或曹冲称象的故事来导入新课。

反思　这种导入新课的方法，其最大的特点是生动活泼、引人入胜，吸引学生的注意力，有助于启发学生进行科学思维，也是生动的历史唯物主义和辩证唯物主义的教育，很受学生欢迎。

2.由生活中的错误经验导入

生活中的经验有正确的和错误的两种，有时利用学生生活中的错误经验来导入，会产生好的教学效果。例如讲惯性定律时，可先提问学生：“维持物体的运动是否一定要有力的作用?”“速度大的物体是不是一定受一个大的力的作用?”对这些问题的肯定的答案是错误的，但学生常常认为是正确的。产生这种错误的根源在于学生的生活经验被假象所迷惑。例如静止的车，人推它才动；静止的树枝，风吹它才动；静止的球，脚踢它才滚，等等。如果不推、不吹、不踢，这些物体是不会动的。当老师把学生认为是“千真万确”的生活经验，给予否定时，学生的思维一下子被激活了，注意力顿时集中到老师所提出的问题上来，这样就巧妙的导人了新课。

反思　这种导人方法不仅可集中学生的注意力，更重要的是能使学生明白生活中的经验在没有经过严谨的科学分析之前还是粗浅的、片面的，甚至是错误的。要正确认识世界，掌握自然界的客观规律，还必须经过严格的科学分析。通过学习，学生对原有感性知识作一番完整的分析，以获得一个比较全面的认识，这对于培养学生的认识能力和逐步树立辩证唯物主义的观点十分有益。

3.由生活中熟悉的现象导入

采用学生所熟悉的现象也可以用来导入新课。例如讲“压强”一课时，首先让学生想一个问题：人在烂泥地上走和在烂泥地上垫一块木板后再走，两种情况下，陷入泥里的深浅是否一样?为什么?从而提出本课要讨论的问题——压强。又如讲“惯性”的时候，可以举出钢笔出水不畅时，甩一下，墨水就出来了；汽车起动、制动、拐弯时乘客有倾倒现象等事例，来导入新课。

反思　利用学生生活中所熟悉的现象来导入新课的好处，不但能唤起学生对有关感性现象的回忆，使他们进入积极思维状况，从而有助于理解所讨论的物理概念和物理规律，而且还有利于培养学生“从客观事物的感性认识基础上来理解物理知识”的习惯。

4.由小实验导入

初中物理教材十分重视学生的动手动脑能力的训练，安排了很多小实验。教师讲课时如果能够利用学生的小实验来导入新课，效果也很好。例如：讲液体的压强时，让学生用塑料袋直接接在水龙头上，然后用细线扎紧，开启水龙头，塑料袋很快就会破裂，水从裂缝处喷出来，让学生分析塑料袋破裂是什么作用的结果，从而导出液体压强这一概念。再比如讲摩擦起电时，用经摩擦带电的塑料勺或塑料梳子靠近自来水龙头流出很细的水流旁时，会看到水流发生了弯曲，这样就导入了带电物体吸引轻小物体这一课题。

反思　通过学生自己动手做小实验来导入新课，其好处不但表现在让学生自己发现问题，引起兴趣，明确探求的目的与方向，而且还能培养学生的实验兴趣和实验技能。

5.由演示实验导入

教师做适当的演示实验也可以导入新课。例如：在讲大气压一节课时，可以做下面实验。

拿一根两端开口的玻璃管(不要太粗)，插到盛有着色水的杯里。从玻璃管的上端吸气，则可看到着色水被吸了上来，这时用手指堵住上端管口，将管提出杯外，尽管下口是开着的，可是水并不流出。如果将堵住上端管口的手指放开，水就从管中流了出来。实验同时，可以把演示过程中所看到的现象分作几个小问题向学生提出：

1.从玻璃管上端吸气，管中水为什么会上升?

2.上端管口用手指堵住后，水为什么不会从下端流出来?

3.手指放开后，水为什么就流了出来?

学生们边看演示，边思考问题，很自然地导入了新课。

反思　通过演示和课文内容有关的实验来导入新课的好处，不仅仅反映在演示实验本身的生动、形象上，它容易把学生对物理现象的兴趣引导到对物理理论的学习上来，而且，学生通过对演示实验的观察，一开始就获得了感性材料，为理解和掌握好教材内容准备了条件。这种生动的直观和抽象思维相结合的教法，对培养学生的思维能力和学生的科学素养都具有非常明显的作用。

6.由介绍物理知识的实际应用导入

篇5

关键词：舞蹈艺术；唐代舞蹈；历史价值；艺术价值；社会价值

中图分类号：J701 文献标识码：A

一

诗歌之所以在唐代得到繁荣，其原因之一是，其它姊妹艺术的繁荣及其艺术因子向唐诗渗透，丰富了唐诗的体裁，丰满了唐诗的肌体，充实了唐诗的内涵，提升了唐诗的精神意蕴。马克思在《政治经济学》导言中说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是同社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”即认为物质生产的发展同艺术生产的发展存在不平衡关系，高度发达的艺术往往是在物质不发达的时代产生并达到繁盛，如希腊雕塑艺术，反之物质文明高度发达的时期艺术却走向低谷。这个判断出现了例外，唐朝是世界文化史上物质文明和精神文明同时达到辉煌的时代。唐诗固不必说，音乐、书法、雕塑、舞蹈等同时出现繁盛景象。舞蹈这门古老的艺术，宛如艺术百花园中盛开的一朵奇葩，娇艳芬芳，带着青春的朝气，蓬勃的生命活力，焕发出璀璨夺目的光芒，在唐代文化史上写下了辉煌的篇章。

舞蹈在中国有悠久的历史。远古初期，先民部落便产生了作为图腾崇拜仪式和巫术仪式的舞蹈。《吕氏春秋・古乐》：“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”这是最早的关于歌舞的记载，随着社会生产力的发展，艺术的门类渐渐丰富起来，于是舞蹈逐渐从与音乐、诗歌等其他文学艺术形式的相互依附中独立出来，形成具有独立艺术品质和优良传统的门类。进入奴隶社会以后，出现了以表演歌舞为生的职业歌舞艺人――女乐，实际上就是表演乐舞的女奴。春秋战国时期，各诸侯国宫廷中也备有大量女乐。屈原《招魂》中就有用女乐为怀王招魂的描写：“陈钟击鼓，引吭高歌，美人微醉，满面春色，美目流盼，长发飘飘，苗条丰盈。”十六个女子排成两行，翩翩起舞，进退旋转，挥襟甩袖，节奏鲜明，和谐统一。可见当时女乐之盛。

秦统一六国后，将六国的金银财宝和宫嫔、女乐都掳掠到咸阳，据史料记载，当时宫中女乐有万人之多。杜牧《阿房宫赋》中描写的“歌台暖响，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄。一日之内，一宫之间，而气候不齐”，虽有夸张，却并非毫无根据。

两汉时期，舞乐艺术进一步发展，汉武帝时期设立了专管乐舞的官方机构――乐府，创制了一批优美动人的舞蹈，如《长袖舞》、《对舞》、《巾舞》、《建鼓舞》、《七盘舞》等。这些舞蹈多以手、腰等上体动作为主要表演手段，尤其注重舞袖。如《长袖舞》便是由舒展长袖而舞，借助舞衣光滑轻柔的质感，在袖的舞动中创造袅娜飘逸的境界。这一时期，出现了很多著名的舞蹈艺人，如汉武帝的那位倾城倾国的李夫人，汉成帝的那位能在掌中舞蹈的皇后赵飞燕，都是著名的善舞者。

曹魏时期，成立了舞乐管理机构――清商署，以表演清商乐为主。曹后还要他生前的姬妾和歌舞艺人在铜雀台上“每月旦、十五日，自朝至午”，望他所葬的西陵歌舞。此后历代统治者都十分重视清商乐舞，从而保证了作为“华夏正声”的汉民族传统舞乐文化，在经历了各民族文化的不断交流、碰撞之后，仍然得以延续下去。

魏晋南北朝是乐舞的变革时期。一方面，由于东晋政权南移，促进了江南民间乐舞的发展，使得乐舞在“中南旧曲”的基础上，又添“吴歌”、“西曲”等江南新声。另一方面，鲜卑族拓拔氏在北方建立政权，带有浓郁民族风格的西北少数民族乐舞传入中原，并在上层社会中迅速普及开来，“胡乐”、“胡舞”风靡一时。胡乐、胡舞的传入，不仅使乐舞形式更为丰富多彩，而且对后来舞蹈的总体风貌产生了深刻影响。

唐代开国之初，便承袭隋制，在隋《九部乐》的基础上，增制《燕乐》，为《十部乐》。即《燕乐》、《清乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《高昌乐》。除《燕乐》是贞观年间所创制，《清乐》是汉魏六朝传统乐舞，其余几部都是边疆少数民族或域外乐舞。舞蹈艺术在唐代取得了辉煌的成就。

唐代舞蹈在盛唐时期达到辉煌的顶峰。一改初唐舞乐具有强烈的功利色彩，盛唐乐舞具有浪漫情调：一方面，打破了初唐宫廷舞蹈的谨严呆板程式化，表现出朝气蓬勃的精神和丰富大胆的想象。如《剑器舞》在盛唐时展到高峰，斐将军和公孙大娘将这一舞蹈的神韵发挥得淋漓尽致，达到炉火纯青的艺术境界，得到诗人李白、书法家张旭、画家吴道子的高度赞赏。同样斐剑舞、李白诗歌、张旭书法被称为“三绝”。另一方面，由崇尚功利转向注重娱乐性。玄宗建立教坊、梨园等专门机构，使得以观赏娱乐为主的舞蹈，摆脱了初唐时难于同礼仪性乐舞抗衡争胜的局面，由附庸蔚为大国。

二

最能代表盛唐气象和唐人精神风貌的是著名的大型舞蹈――霓裳羽衣舞。

唐代的歌舞大曲，即一种由音乐、舞蹈、歌唱组成的多段体大型歌舞。其结构包括散序、中序、破三个部分。散序就是序曲，由器乐演奏，无歌无舞；中序（或称歌）是大曲的主体，以声乐为主，有时只歌不舞，有时舞随歌入；破为结束部分，以舞为主，伴以歌、乐。《霓裳羽衣舞》是玄宗在《婆罗门》基础上增删、改编而成的，又是唐乐舞中著名的法曲。法曲，是用于佛教法令的法乐与清商乐的融合，其音清而近雅，其器有铙、钹、磬、幢、琵琶。玄宗酷爱法曲，成立了专门教习法曲的机构――梨园，而且亲自教练，号皇帝梨园弟子。相传此曲最早是在玄宗册封杨贵妃之日演奏，并由杨妃亲自舞蹈。

白居易元和二年至十年（807-815）在长安任集贤院校理、左拾遗、翰林学士，亲眼看到过宫中表演此舞。写有《霓裳羽衣歌》。先看舞者的服饰：“案前舞者颜如玉，不着人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累珊珊。”舞服如云霞虹霓，素雅飘逸，使舞者宛若仙子。再看舞蹈的全过程，一开始是演奏散序：“磬箫筝笛递相搀，击弹吹声迤逦。散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。”散序一共演奏六遍，舒缓悠扬的乐曲回荡在舞场的上空，而舞者还未出场，继而转入中序：“中序擘初入拍，秋竹竿裂春冰坼。”随着优美抒情的乐曲，仙子翩翩起舞，舞姿轻盈柔婉：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。”舞者时而像流风回雪，时而像游龙惊飞。袅娜处如柳丝低垂，舞动时似彩云漂浮。举手投足，一颦一笑，皆有情意。接下来是入破：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。”曲终时，在有如鹤唳一般的一声长引中，舞者仿佛是飞鸾收翅，结束了全舞：“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”

可见，此舞从服饰到动作，都力求富有仙意，借助轻柔婉转的舞腰和流动飘逸的舞袖，创造出美丽多情的仙女形象，唤起观者对神话传说中仙子“素练霓裳，舞于广庭”的美好联想。

三

盛唐之舞之所以重要，是因为具有下面几方面的价值：

第一，历史价值。舞蹈是在音乐的配合下通过人体动作的节奏和姿态表达思想感情的艺术，具有很强的时间性，所以最难保存又最容易散失。因而唐代舞乐诗歌保存了大量关于舞蹈的生动形象的记载，成为后人了解和研究唐代舞乐的珍贵史料。记录舞乐的书籍有乐谱和敦煌壁画，还有像崔令钦《教坊记》、南卓《羯鼓录》、段安节《乐府杂录》等，这些书籍不如诗歌描述的生动形象，因为诗歌大都是诗人亲眼所见的舞蹈表演和传播的情形，内容真实可信，在一定程度上弥补了书籍的缺陷。如《柘枝舞》，就有白居易、张祜等著名诗人的作品描述了这种舞蹈表演时的动人状况。像白居易《柘枝妓》：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。看即曲终留不住，云飘雨送向阳台。”张祜《周员外席上观柘枝》：“画鼓拖环锦臂攘，小娥双换舞衣裳。金丝蹙雾红衫薄，银蔓垂花紫带长。鸾影乍回头并举，凤声初歇翅齐张。一时腕招残拍，斜敛轻身拜玉郎。”将此舞的演奏方法、服饰、舞蹈的手、眼、身、法、步，单舞与双舞的区别，运用精妙的诗歌语言表现出来了。

篇6

2、用家用吹头的电吹风机吹一会，软了以后撕下来,然后蘸上小苏打水+干布弄干净。

3、用纸巾沾一些酒精(最好用工业酒精，要不用医用的也凑合)擦拭，再蹭几下就干净了。

4、用丙酮。方法同上。用量少而且彻底，最棒的是它能极迅速极容易地去掉这些残留的胶质，比洒精更好使。

5、用洗甲水。用法也跟酒精丙酮一样。效果也很不错。洗甲水不要求质量，好的或一般的都行，只要能洗掉指甲油的通通可以。

篇7

益智的食物多种多样，究竟哪一种是大脑最喜欢的呢?

卵磷脂

婴幼儿时期是大脑形成发育最关键时期，脂肪中的卵磷脂在体内经过代谢后释放一种叫乙酰胆碱的物质，它是脑神经细胞之间传递信息的物质，起着兴奋大脑神经细胞的作用。卵磷脂还可以促进大脑神经系统与脑容积的增长、发育。美国食品与药物管理局(FDA)规定在婴儿奶粉中必须添加卵磷脂。在蛋黄、大豆、牛奶、鱼、动物内脏(心、脑、肝、肾)等食物中，卵磷脂含量丰富。

不饱和脂肪酸

在不饱和脂肪酸中，制造神经细胞膜所必需的两种脂肪酸――亚油酸、a－亚油酸，是人体不能自行合成的，必须从饮食中摄取。含有不饱和脂肪酸多的食物，主要是木本植物的果实种子，也就是一般市场上所称之为“干果”的食品，如核桃仁。

氨基酸

人体所需的氨基酸约有22种，蛋白质中的谷氨酸，对大脑的兴奋性起着重要的作用，是活跃脑细胞不可缺少的氨基酸之一。蛋白质中的赖氨酸有增强记忆的作用。补充氨基酸以动物性食品为主，如奶、蛋、鱼、肉为佳。植物蛋白中的大豆蛋白也不错，多吃些豆制品很有必要。

维生素B族

在所有维生素族中，对智力影响最大的是维生素B族。B族维生素多数与神经发育有关，如果缺乏维生素B1会导致神经细胞衰退，功能变弱；如果缺乏维生素B1，神经系统的功能会导致紊乱，宝宝就会烦躁，注意力不能集中。

维生素c

维生素c是神经传递介质的重要组成部分，具有促进大脑活动的作用，对智商的提高有很大关系。实验证明，维生素c的血液浓度上升50％，智商就能提高3.6％，也较少发生孤独症和精神分裂症。

维生素D

维生素D能使神经细胞反应敏捷，使人果断和机智。

微量元素

几乎所有微量元素都与智力发育有关。对智力来说，锌、铁、铜、碘是对健脑益智最重要的微量元素。缺锌会造成智力低下，有一些科学家用动物做试验，发现缺锌的动物，其模仿能力大大降低，要健脑益智就必须补锌。补锌的食物以玉米、牡蛎等贝类及龟、鳖等甲壳类动物为好。缺铁会使大脑的运转降低速度，从而影响宝宝的识别能力和行为分辨及语言能力。补铁的食物以猪血及鸡、鸭血等动物血为好。缺铜会使人变得迟钝，在牛羊肝中含铜较多，可以经常食用。缺碘会使人呆滞、愚昧，在海带、海蜇、鱿鱼等海鲜中含碘较丰富，可有益智力发育。

知名的益智食物

益智食物，或许您也知道几种，益智的道理何在呢?

鸡蛋：当蛋黄中所含丰富的卵磷脂被酶分解后，能产生出丰富的乙酰胆碱，进入血液又会很快到达脑组织中，可增强记忆力。

牛奶：牛奶是一种近乎完美的营养品。它富含蛋白质、钙及大脑必需的B族维生素。牛奶中的钙容易吸收。宝宝每天都要保证奶的摄入。此外牛奶制成的奶酪、酸奶等也是不错的健脑食物。

鱼：它们可以向大脑提供优质蛋白质和钙，淡水鱼所含的脂肪酸多为不饱和脂肪酸，不会引起血管硬化，相反，还能保护脑血管、对大脑细胞活动有促进作用。胖头鱼、草鱼、三文鱼、鳕鱼等等，每周吃二三次，对宝宝极为有益。但需注意，鱼要尽量少选择煎炸做法，而以清蒸、炖为佳，吃时也要小心鱼刺。

大豆：大豆是传统的补脑益智食品。大豆中所含的蛋白质不仅数量多，而且质量好。除了蛋氨酸含量较少以外，其他氨基酸的组成与人体的需要比较接近，大豆所含的脂肪可达15％～20％，其中不饱和脂肪酸占81％，又以亚油酸和亚麻酸最为丰富。还含有1.64％卵磷脂等，因此对儿童的大脑及神经系统发育具有重要意义。豆制品的种类很多，豆腐、豆干、豆皮、豆浆等等都可以让宝宝食用，妈妈应每天保证让宝宝吃一些豆制品。在食用时也要注意，豆类食品所含的氨基酸与谷物类食品所含的氨基酸互有不同，如谷类中较缺的赖氨酸，在大豆中的含量却很高，因此应提倡米豆或面豆混合食用，起互补作用。

核桃和芝麻：核桃和芝麻因其富含不饱和脂肪酸，被公认为是健脑益智食品，常吃有助于使人长时间集中注意力。妈妈可以将捣碎的核桃仁与黑芝麻搅拌后，做成馅饼或包子给宝宝吃。或将芝麻磨成粉，加入少量白糖冲开水喝，芝麻糊、芝麻饼干、芝麻饴等制品也是别具风味的芝麻美食，早晚各吃1次，可收到较好的健脑效果。吃核桃时要注意，核桃仁含油脂较多，不易消化，一般每日2～3个核桃为宜，用于做粥、当做零食，可起到营养大脑、增强记忆的作用。

非知名益智食物

这些食物在益智功能上往往被人忽略，但它们内在能量不可小看。

南瓜：南瓜是B－胡萝卜素的极佳来源，南瓜中的维生素A含量胜过绿色蔬菜，而且富含维生素c、锌、钾和纤维素。中医认为：南瓜性味甘平，有清心醒脑、增强记忆力的功能，将南瓜做成蛋黄南瓜、南瓜粥、南瓜饼，都是宝宝爱吃的美食。

篇8

今年的六一儿童节，老师组织了一个活动，每一个人都要准备礼物，抽签来决定谁会收到谁的礼物，这一次我收到了六号同学的礼物，让我激动不已，那个盒子上有一层包装，看不出里面有啥。

我一回到家就冲到了我的房间，端详着礼物，东看看，西看看，我想这会是什么东西呢？我开始猜测，“难道是水晶泥吗？难道是个新手机吗？难道是一个闹钟吗……”我的想法简直数也数不清，但我却迟迟不敢打开，生怕有什么不好的东西。 我又想，我该不该拆开来瞅瞅呢？这时我的脑海里出现了两个小人，一个小人说：“快拆吧，这是同学给你的礼物。”另一个小人说：“别拆了，也许是一个恶作剧。”他们打起了架来。

唉，我怎么办才好呢？我思来想去，觉得第一个小人说的有道理，就拿出了美工刀，小心翼翼地打开了外包装。终于，谜底揭晓了，是一个我梦寐以求的水晶球，我开心极了。 这次收到的礼物给我的生活增添了许多美好，谢谢这次的礼物，感谢六号同学。

（编辑：丹丹）

篇9

自从黑格尔将舞蹈看作是“不完备的艺术”以来，在整个西方现代艺术哲学领域里，似乎只有苏珊·朗格、纳尔逊·古德曼把舞蹈与其他艺术相提并论。其实早在1938年，罗宾·乔治·科林伍德在《艺术原理》一书中就明确指出舞蹈在所有艺术形式中的突出地位。他从表现主义出发，认为艺术的本质既然是表现情感，而任何情感都要以语言的方式表现出来。因而每一种艺术形式也就成为一种特殊的语言。这里科林伍德同克罗齐一样，把艺术同语言视为一体。进而科林伍德又指出，“言语只是一种知识体系，它的特点在于每个姿势都产生出一种特征性的声音，从而使它既能通过眼睛又能通过耳朵加以领会”[2](P250)。一切种类的语言都与身体姿势具有这种关系。每一种语言或语言体系(言语、手势语言等)都是起源于全身姿势的原始语言的一个分支。在这种原始语言中，身体各部分的每一个动作和每一个固定姿态，都具有发音器官的动作在口头语言中所具有的同样意义。一个使用这类语言的人，说起话来，就将使用他身体的各个部分。科林伍德认为，这种全身性的动作姿态语言是惟一“实际存在”的语言，而我们今天称之为言语及各类的语言只是它的一部分，都是一种特殊化了的身体动作姿势形式。这样，以身体活动为惟一前提的艺术——舞蹈，就不仅是一切语言之母，而且也是一切艺术之母了。

科林伍德的结论并非产生于牵强附会的考古学演绎(虽然他本人也是一个考古学家)，而是根植于眼前的事实。他从大量的生活和艺术的事实中，发现了语言和动作之间某种带有本质性的东西。但科林伍德只限于对其发现作现象的描述，而没有科学的论证。这也许就是他的舞蹈艺术理论一直未得到重视的因素之一。因为正如约翰·马丁所说：“对于许多人来说，将生活经验这样变成动作的同义词，或许是个完全陌生的观点，因为动作是人们完全习以为常的东西了。人们很容易忽视这样一个事实，它构成日常生活与思考的主要成分。”[3](P19)从这种被忽略的、在一般人看来是“习以为常”的事实中发现某种本质性的东西，这是天才必备的素质。科林伍德做到了这点。然而他并没有从根本上解决以人体动作姿态为传达媒介的舞蹈与其他艺术之间的本质联系。因为科林伍德既没有确定动作的实质以及它与语言的深层联系，也没有说明舞蹈的特质，而只是简单地归结为“表现的语言”。

什么是舞蹈的本质?舞蹈创造了什么?苏珊·朗格说：“在一个由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”[4](P11)朗格从符号学出发，认为舞蹈是一种形象，或称作“幻象”。舞蹈创造的是“动态的形象”。这一动态的形象不是自然界中的一般事物，它是仅仅为知觉而存在的一种虚的实体。说它是虚的，并不意味着它是非真实的。在任何情况下，只要你与它相遇，就能真正的知觉到它，而不是梦见或想像到它。正像由雨雾和光线相互作用而产生出的一条光彩夺目的彩虹，任何一个具有正常视力的人站在适当的位置都能看到它。而它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体。同样，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的也应该是一些虚的实体(尽管它包含着某些物理实在：地点、重力、人体、肌肉力以及灯光、声响、道具等)，是使舞蹈活跃起来的力。是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化。所有这一切构成了动态的舞蹈形象。朗格从这里找到了神秘王国的象征符号。认为当宗教思想孕育了“神”化概念时，舞蹈则用符号表现了它。正如她在《情感与形式》一书中所说：“在想像的最初阶段，人类周围这些可怕的、众多的神并没有明确的形式。最初对于他们的认识，是通过人的力量和意志在人身上感觉到的，这些神最初是通过身体活动得到再现的。……这些活动，就是人们通常叫做‘跳舞’的活动，舞蹈创造了一个难以形容的，甚至是无形的力的形象，它注满了一个完整的、独立的王国——‘世界’，它是作为一个由神秘力量组成的王国的世界之最初表现。”[5](P216)

然而，对于原始人，这被创造出来的“神”是实际存在的，而不是符号。舞蹈不是作为“神”的象征，神恰恰是由这舞蹈创造出来的。人只有通过跳舞才能进入神秘的王国，只有在舞蹈中才创造了一个充满神奇力量的世界。正如音乐舞蹈史家克尔特·萨哈斯博士所说：“在舞蹈的沉迷之中，人们跨过了现实世界和另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼、精灵和上帝的世界。”[5](P218)显然，朗格在这里犯了一个错误，即把舞蹈所表示的“王国”与人的“跳舞”活动分割开来。她说：“世界的象征，即用舞蹈表现出来的王国，就是这个世界。而跳舞则是在这个王国中的活动。”[5](P217)这意味着人与世界的分离。事实上，不是因为有了艺术，人与世界的关系才增添了诗意的色彩，人一开始就诗意地居住在这个世界上。世界也不是空洞的、孤立的用来盛装各种东西的容器，它是人生存的世界。艺术的世界不是供人活动的场所，它只存在于人的创造活动中。由此看来，苏珊·朗格没有真正揭示出舞蹈的本质，因而也未能真正说明舞蹈为什么是人类最早创造出的真正的艺术。

可见，无论是科林伍德“全身性动作姿态语言”，还是朗格“动态的形象”，都未能从根本上解决舞蹈的特质以及它与其他艺术的关系。他们的共同缺陷是忽视了对“动作”和“动态”本身的探讨，忽视了艺术是一种活动，是一个具体的创造过程。这就是表现主义和符号学的局限。

在朗格看来，正是那种仿佛推动着舞蹈本身的纯粹外观的力赋予舞蹈以生命。那个作为它的基础的真正的物理力反倒消失了。然而，现代心理学告诉我们，无论是作为舞蹈基础的“物理力”，还是那仿佛推动着舞蹈的纯粹“外观的力”，都是看不到的。鲁道夫·阿恩海姆指出：“很显然，动能本身是看不见的，它并不是真实地存在于我们眼前那方形的映幕上。事实上，即使我们在看一个真实地在大街上行走的人时，也看不到推动他的身体前进的物理力。眼前看到的不是别的，而是它的明显的位移，我们在这里涉及到的(或看到的)全部东西只不过是由这一可见的位移刺激了观察者神经系统之后，所产生出的生理活动的心理对应物。因此，我们所观察到的这些力，最终还要取决于那种准确而巧妙的刺激条件。”[6](P550)显然，阿恩海姆已敏锐地感觉到，这里所涉及的已不全是生理的机能，但他并没有进一步探讨这种“心理对应物”是如何产生的，而只是简单地归结于“刺激条件”的决定。

“知识来源于动作，而非来源于物体”。皮亚杰认为，不仅人们所“看到”的推动物移的“力”，即使是对“位移”本身的知觉，都只能从它们与动作的联系中去考察。因为离开了动作和“动作图式”，人类(主要指人类童年)的知觉就会像电视屏幕一样只能起到显示图像的作用，一旦信号中断，图像就会消失得不留任何痕迹。皮亚杰描述说：“幼年婴儿的世界是一个没有客体的世界，它只是由变动的和不实在的‘动画片’所组成，出现后就完全消失……”可见，在“永久性客体”尚未出现的婴幼儿那里，是不可能感知“位移”的。只是“随着对‘永久性客体’的定位和寻找的行为模式的发展，‘位移’最后组成了实际空间的基本结构。”[7](P13—14)

显然，人类的一切知识和经验(不仅是视知觉的)都只能来源于人身体的整体性活动，没有这种身体的活动，我们将无法理解任何知觉对象。若按科林伍德的理论，把最初的艺术都看作是“表现的语言”，那么任何种类的语言(包括绘画语言、音乐语言和诗等)都只能同动作结合起来才具有意义。因而所有其他艺术形式也只能从以身体活动为惟一前提的舞蹈艺术的母体中产生出来。这或许就是为什么在原始艺术中诗、音乐、舞蹈总是三位一体的原因。因而萨哈斯说：“令人感到十分不解的一件事实是，作为一种高级艺术的舞蹈，在史前期就已经发展起来了。还在文明的初期，它就达到了其他艺术和科学所无法比拟的完美水平。在那个时期，人们普遍过着野蛮的群居生活，人们所创造的雕塑和建筑还是很原始的，诗歌在这个时期还没有出现，然而却创造出了使所有人类学家都感到吃惊的、难度较大而又很美的舞蹈艺术!他们在这个时期创造的音乐如果脱离了这种舞蹈，就听上去什么也不是，只是伴随着这种舞蹈，这音乐才显得动听。”[4](P10—11)

若从艺术发生学上探讨舞蹈与其他艺术的关系，科林伍德的理论往往给我们更多的启迪。而一旦回到分析的及现象学的角度，我们将更多的受益于朗格。如朗格所说：“只有通过探讨各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测出它们的共同之处。”[4](P13)(着重点为引者加)也才能真正理解各类艺术的特质。这或许是科林伍德舞蹈理论未被重视的又一原因。

但是，舞蹈艺术与其他艺术之间的区别，并不是朗格指出的，在于构成它们的虚的形象或表现性形式的材料之间的不同，虽然这里所说的“材料”已超出一般的“人体”、“声音”和“色彩”等物质实体，而使我们更加接近艺术的本质。朗格认为，一幅绘画是由虚的空间构成的，一首乐曲是在时间中运动和发展的乐音构成的，而舞蹈的构成材料是非物质的力，舞蹈演员创造的却是一个力的世界。这就是舞蹈艺术与其他艺术所不同的地方。应当说，朗格对艺术本质的领悟是深刻的。然而，她既没有真正找到各类艺术的特质，也不可能最终把握所有艺术共同的属性，更不可能确立舞蹈在整个艺术领域里的特殊地位。且不说音乐与绘画，单是对舞蹈的把握就不够准确。因为那仿佛是赋予舞蹈以生命的“非物质的力”不仅仅存在于舞蹈艺术中，我们从音乐高低、强弱、快慢、长短的运动中，从画面色彩的变幻、线条的对比上同样能够感受到这“力”的存在。作为“为知觉而存在”的非物质的力，不仅可以通过视觉，而且能够通过听觉等感官感觉到。问题的关键在于音乐、绘画和舞蹈等是如何以其特殊方式创造出这力的形象的。语言艺术创造的意境舞蹈不可能复制；绘画造成的感觉音乐无法取代。同样，舞蹈的形象也是语言难以描述的，音乐造成的氛围绘画难以企及。因而对于艺术，重要的不是可感的形象，而是创造性的想像。

想像是一种活动，一种高级的心理活动。而这种高级的心理活动必然包含着一个低级的运动形态。皮亚杰在驳斥联想主义心理学把表象看作是知觉的引伸时指出：从神经学上看，一个人在想像一个躯体的运动时，与身体上实际执行这个运动时，无论在脑电图式或肌肉图式方面，都伴随同样的电波形式。这就是说，一个运动的表象包含着这个运动的缩影。这里必须清楚的是，皮亚杰说的只是一般意义上的想像，而不是艺术创造中的想像。我们之所以能够而且必须作出这种区分，来自我们对不同种类艺术中创造性想像的差异的认识。而这一点对于我们真正把握各类艺术的特质至关重要。因为当想像没有把对象通过物质的类似物加以客观化时，想像还只是一种意识。这种“客观化”既是“人的本质力量的对象化”，也是人对世界的把持或超越。这就是创造活动。创造需要想像，但不能与一般意义上的想像混为一谈。因为创造活动暗示着一种幸运的发现和最终完成这一发现的必然过程。而一般心理学意义上的想像未必一定要有具体的形式，它可以处于一种虚态。

所以，从某种意义说，艺术活动就表现为一种塑造活动。这个塑造或操作过程就是艺术想像的过程，亦即创造活动本身。这就是我们所说的“创造性想像”。一个画家总是用色彩、线条、形状去想像，一位音乐家总是用音符、旋律、和声等去思考。正是这种想像本身的差异，构成了各种艺术内在的质的差异，决定了它们不可相互取代的存在价值。这是一种质的差异，而不是那种物质的甚或非物质的“材料”的不同。正如阿恩海姆告诉我们的，“创造性思维在任何一个认识领域都是知觉思维”[8](P427)。艺术乃是一种知觉形式。因而画家的创造活动是一种不同于音乐家的视觉想像，这里主要伴随的是视觉活动。同样，舞蹈只能是一种动觉想像，主要是通过人体动作完成其创造。

因而，人体动作才是舞蹈的特质。正如默斯·堪宁汉认为的，舞蹈的基础是动作，也就是在时空中运动着的人体。舞蹈的构思既来源于动作，又存在于动作之中。一个舞蹈作品并不源于我对某个故事、某种心情或某种表达方式的构思。它的内容源于动作本身[9]。正是“动作”不仅把舞蹈同其他艺术真正区别开来，而且也决定了舞蹈在整个艺术中的特殊地位。

很难设想，一个舞蹈家编舞，能够单凭“舞谱”，而不借助身体的手舞足蹈，这不仅仅是为了借助镜子看自己的舞姿是否美丽动人，更重要的是通过身体的活动去体验某种经验是否表现得充分。因为“情感的表现似乎不是给已经存在的情感量体裁衣，而是一种缺了它情感就不可能存在的活动”[2](P250—251)。一种生命情调的释放，是在这生命力推动下完成的活动。正如阿恩海姆所说：“为了使某种舞蹈动作达到技术上的准确性，一个有能力的舞蹈教师并不要求他的学生去表演一些准确的几何式样，而是要求他们努力获得上升、下降、攻击、退让时的肌肉经验，而要取得这种经验，就必须完成与这种经验有关的动作。”[6](P622)这里的动作从本质上区别于体操动作。体操的目的主要是身体，动作仅仅是手段。而在舞蹈中，身体已不再被注意，它注重的却是动作本身。这里的动作也不再像体操中仅仅是外部的身体活动，它已构成生命经验的一部分，构成舞蹈艺术创造性想像的一部分。这样，我们在观看舞蹈时，看到的不仅是身体的跳跃，而是灵魂在舞动。那随着人体的升腾跳跃而飞舞流动的精灵，就是舞蹈的精神，是人类艺术的精魂。“我们通过舞蹈家的身体，充分感受到了运动、光明和欢乐。通过这人体的传导，大自然的运动也波及到我们自身，在我们身内活动着。我们感受到了那饱含着思想的光照。这舞蹈就像一次祈祷，在持续不断的起伏中，每一个舞步都仿佛在连接着太空，成为宇宙永恒律动的一部分。”[10](P53)这是生命的最高情调，是艺术精神的充分自由状态。舞蹈正是这种精神最直接最充足的流露。

既然一些高级心理活动(想像活动，符号活动等)不仅在起源上只能在发达的感知运动图式的基础上产生，而且“包含着这个运动的缩影”；既然艺术活动本质上就是创造性的想像活动，而舞蹈直接通过人体活动来完成，那么，动作在整个艺术和审美活动中就不是阿恩海姆认为的“只能成为一种辅助的加强因素，或者是一种共鸣因素”；舞蹈在整个艺术领域里也不仅仅是一种普通的艺术样式。事实上，“艺术家只有通过他的动作，通过‘做’使概念外化时才能释放概念。因此，这里的模式就是创作者也以聚精会神使自己全部呈现化的动作，是我们在绘画的笔法中、音乐的节奏中、诗歌的运动中读到的一种独特动作。于是，想像力指的是这种秘密的但又是明显的，使理念在用手的语言来表现时变成自然的运动机能。它存在于受过训练而又能够获得幸福的躯体中”[11](P70)。如果脱离了身体的内部和外部活动过程和对这种动作的切身体验，人类的艺术和审美活动就无法进行。也正是在这个意义上，对中国艺术领悟颇深的宗白华先生说：舞蹈是中国一切艺术境界的典型。“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书法，具有着共同的特点，这就是它们里面贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间。”[12](P78)从而创造出飞舞生动的气韵。中国的书法、画法都趋向飞舞，庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。这一切似乎都在向我们昭示：人类的其他艺术形式不仅是从舞蹈中诞生，而且无论这些艺术如何发展，都未能全然脱离自己的母体。所有种类的艺术的躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。

收稿日期：2002-02-01

【参考文献】

[1]汪流.艺术特征论[M].北京：文化艺术出版社，1986.

[2]科林伍德.艺术原理[M].北京：中国社会科学出版社，1985.

[3]约翰·马丁.生命的律动——舞蹈概论[M].北京：文化艺术出版社，1994.

[4]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.

[5]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[6]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

[7]皮亚杰.儿童心理学[M].北京：商务印书馆，1981.

[8]鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[M].北京：光明日报出版社，1986.

[9]欧建平.默斯·堪宁汉的舞蹈思想及编舞方法[J].文艺研究，1986，(6).

[10]邓肯论舞蹈艺术[M].上海：上海文艺出版社，1985.

篇10

关键词：儿童舞蹈强制意志

笔者认为，意志培养在少儿舞蹈训练中一般有三个阶段：一是寓教于乐；二是适度的强制；三由适度的强制到自觉。

一、寓教于乐中的意志培养

儿童幼年时意志品质的主动性和独立性较差，行动缺乏目的性和持久性。做事往往是凭兴趣，即使有目的，碰到点困难受到点挫折就打退堂鼓，很难坚持下去，所以寓教于乐，强化对兴趣的培养是少儿意志培养的前提。

所谓兴趣是指从事某种事物和活动时的意识倾向，这种倾向又是和一定的感情体验联系的。郭沫若同志认为：“兴趣爱好有助于天才的形成。”美国现代心理学家布鲁纳斯曾说过:“学习最好的刺激即是对材料发生兴趣。”兴趣也是动机产生的重要原因。激活学生主动学习的热情，调动孩子学习的积极性，让孩子们在游戏中舞蹈，在快乐中舞蹈，在自信中舞蹈，在欣赏中舞蹈，在创作中舞蹈，激发兴趣，寓教于乐。这样学生就会慢慢养成钻研、探究的习惯。孩子的感觉和思维器官处于积极状态，成为学习的推动力，为长期学习舞蹈，培养意志品质打下良好的基础（舞蹈启蒙、兴趣培养建议采用北京舞蹈学院舞蹈考级教材，还有老师自创的游戏、情景剧、载歌载舞的歌谣、统合训练等）。

但是，如何利用舞蹈这一特殊专业的特点，在教学中进行意志教育和训练呢？教学实践使笔者深刻地体会到，“苦练”渗透在浓厚的舞蹈兴趣中，“趣练”融汇在长时间的坚持舞蹈的学习中，增强他们的信心，培养他们的坚强毅力。笔者在舞蹈训练中，有机地把磨练意志的“苦练”与“趣练”结合起来。儿童年龄小，如果一味单调地机械训练，时间稍长孩子就烦。因此，在教学中注重把激发兴趣和严格训练相结合，在训练中强调“趣味”二字，增加一定的游戏性，让训练形式多样化，成为一种愉快的活动过程。有了这种愉快的寓教于乐活动过程，儿童便会对舞蹈训练产生浓厚的兴趣，自然而然地进入舞蹈表演角色，同时激励他们去克服困难，从而达到了培养儿童意志的目的。

二、适度的强制是少儿意志培养的关键

国外专家对1000多名超常儿童进行了30多年的追踪研究，得出这样一个结论：智力和工作成就之间决不是完全相关。研究者发现，800名被追踪研究的人中，对20%成就最大的和20%成就最小的加以比较，他们之间最大和最显著的判别不在于智力方面，而在于意志品质的不同，前者的成就在于有意志，坚强、自信，有进取心，在困难面前不屈不挠，能锲而不舍地坚持到最后完成任务。后者成绩小则是由于他们缺乏上述良好的意志品质。坚强的意志对于一个人的成就具有重大意义。然而人的意志品质的形成从被动性的行为到自发性的行为是需要靠外部的强制力量才能完成的。儿童也是如此，只不过要适度。在少儿舞蹈培训中，对孩子意志品质的训练是有一定特殊性的。舞蹈是“残酷”的艺术，4至6岁之间的孩子在训练中多以兴趣为主，他们要依赖父母和教师的提醒和帮助才能确定目标和努力实现目标。这样才能为他们步入舞蹈大门打下基础。当孩子在7至9岁之间时，虽然他们在思维上多多少少有了解能力及意志力的认识，但仍然没有形成道德意志。例如：老师在场和不在场的情况下守纪律就不一样。在舞蹈训练当中也往往缺乏自觉性。表现最为明显的是枯燥的基本功训练。例如：日复一日的软开度、压腿、踢腿、开胯等训练，疼痛、偷懒、放弃……是每个孩子都会面临的问题。这时就需要外部强制（老师、家长）的力量，老师、家长的要求、监督、提醒、帮助和赏识是他们意志努力的需要。因此，适度的强制是少儿意志培养的关键。有了外界因素的提醒、监督、赏识和帮助，使孩子们在训练的每个阶段都能坚持完成训练任务，而不半途而废，逐渐形成意志品质行为的自觉性。

三、适度的强制到自觉，教育者的意志力起着重要作用

教育者（教师、家长）的意志力在儿童意志品质的培养过程中，起着重要的作用。

俗话说：“榜样的力量是无穷的。”为儿童树立意志坚强的典型，是儿童乐于接受而又行之有效的锻炼意志的好方法。教育者对待本职工作，敢于迎难而上、百折不挠、锲而不舍，这样率先垂范，就会给儿童以巨大的鼓舞与影响。同时，父母也要把儿童充沛的精力引导到克服训练中的困难上去，并给儿童在训练中制定目标。目标在儿童心中越明确，儿童就越主动，越积极去克服训练中的困难。需要注意的是，在制定训练目标时，既要有长远的目标，也要有切实可行的训练后即能达到的短期的目标。让儿童通过自己的努力感受到付出的乐趣。在这一过程中，既要有强制明确的提醒，又要有帮助、鼓励和欣赏，在肯定中增强自信，在苦练中获得进步和成就感。孩子才会有顽强的毅力去克服今后在学习、生活、工作中遇到的困难。