油画毕业创作总结范文
时间：2023-03-21 15:40:03
导语：如何才能写好一篇油画毕业创作总结，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
油画传人中国后必须汲取多种文化养料，走本土化道路，才能成为中国人民喜闻乐见的艺术形式，在这个宏伟的文化工程中，辉煌灿烂的中国民间美术给中国油画提供了丰富的文化资源，艺术教育应该为此有所作为。根据笔者观察，油画专业的学生很少接触民间美术，毕业创作时教师必需引导他们有意识地借鉴民间美术，以便学生初涉创作就树立起吸纳一切优秀文化的志向。
一、中国民间美术概述
中国民间美术属于一种民俗文化，它常见于多姿多彩的民俗文化事象中。如巫术信仰民俗中的神像、甲马、水陆画，服饰民俗中的刺绣、香包、服饰，建筑民俗中的木雕、石刻及寺庙壁画，岁时节令民俗中的年画、剪纸、彩灯。由于生产方式和民俗民风的相对稳定，民间美术历千年而原貌不减，渗透着深厚的民俗积淀和传统色彩，其造型特点由原始艺术形式直接转化而来，并在多年集体创作、积累中得到丰富和发展。作为对当代中国油画发展的有益补充，民间美术主要表现在造型、色彩等诸视觉要素的显性形态之中。
二、油画毕业创作借鉴民间美术造型
油画专业学生毕业创作过程中，我们没有时间灌输太多的民间美术教学内容，提纲挈领地讲授几点民间美术造型方法来得比较快捷、实用。如果学生对民间美术确实有兴趣，获得一个提示之后他们就能够自行扩展相关的知识。
1、主题形象展开法。
这种造型先确定主题形象，一般不强调作画前的精密设计，而是围绕主题形象发挥畅想，随着思维发展过程推出烘托主题的次要形象，它的优势在于创作时能够调动艺术家的激情，进入无拘无束的自由状态，并且保证完成的作品始终突出主题，显然，这种方法适合主题性的、现实主义的油画参考借鉴。
2、穿透造型法
民间艺术家经常凭借主观经验推断并画出那些无法直接看见但对于表达思想有用的视觉形象。这种方法可以突破表层现象的干扰，直接反映事物表象掩盖下的物象实质和客观必然，类似于“X线”穿透的理性效果。当然，它也可以产生感情战胜理性、意想代替必然的浪漫主义作品，比如，民间剪纸直接刻出母腹内躁动的胎儿用以表现母亲的伟大，民间刺绣《宝莲灯》可以看见华山压住的整个三圣母形象。毕加索的油画《镜前的少女》画出了掩藏在衣服下面的、子宫，表现女性对自我的心理、生理的审视，为我们提供了油画穿透造型法的例证。
3、时空综合造型法
在二维空间的平面上体现物象的运动感和多种时空中的状态是一个美术专业难题，民间美术家却找到了独辟蹊径的表现方法，他们抛开自然对象的物理真实，依照自己对客观事物发展规律的理解来安排形象，融合多种时空形象，在一个平面上刻画多视角形态，使“合理”让步于“表意”，产生既是此事物又是彼事物的丰富幻想象，比如创作《放牧》题材，专业的油画作品通常选择一个固定视点下瞬间定格的形象加以描绘，精心安排具有包孕性的瞬间动作暗示事物的发展，很难在一个画面上描绘出过去、现在、将来的完整形态。民间剪纸、刺绣处理《放牧》题材时可以轻松地并现某一物象在运动中的多种形态以及某一事件的前因后果，由大到小的三堆草可以代表牲口将草吃完的过程，并用“多头驴”，“多头牛”表示牲口朝不同的方向吃草，考察大量的民间美术形态可以发现，同时表现一个物体的几个特征或综合表现从多角度观察到的几组物体的特征，这是民间美术最常见也是最有魅力的造型方法，夏加尔《散步》等抒情梦幻的表现主义油画、杜桑《下楼梯的女人第2号》之类立体主义油画虽然是西方油画自律发展的结果，但是它们与中国民间美术的造型方式何其相似。两者相互参照，或许能给喜爱现代油画的学生诸多启示。
4、适形造型法
适形造型法在民间美术中运用最广，大量用在木版年画、福寿字画、家具器皿、服饰纹样中。民间美术家在限制范围内展开造型，首先面对约束与自由的矛盾，既要发挥想象力，又要考虑如何集中、简化造型并合理安排构图，通过大量的艺术实践总结出某种图式后，艺术家可以驾轻就熟地将任何题材纳入既定的框架内创作出理想的作品，油画最初很注重适形造型，文艺复兴前后的画家被归人匠人行列，油画被用作宣传宗教教义的工具，即便拉斐尔的《圣母子》和达芬奇《最后的晚餐》之类的杰作也是在教堂内某块规定好的位置展开创作。现在如果学生的油画创作选材适宜用适形造型法，那么他们可以从油画传统和民间艺术中找到范本。
三、油画毕业创作借鉴民间美术色彩
民间美术的色彩总体上是意念造型的自由理想色，往往以能激扬感官亢奋作为潜在的自然依据，带有原始的自然选择印记。“红红绿绿，图个吉利”这句流传在老百姓中间的口头禅，作为一般的民间艺诀道出了整个民间美术的色彩特征，因为没有接受够专业训练，民间美术家有时缺乏高度自觉、个性化的色彩感受，用色往往夸张刺激、鲜艳夺目。我们同样可以列出民间美术典型的用色特征，在油画创作中根据实际情况加以应用。
1、色彩的表现性
民间色彩以表现喜庆气氛为整体基调，设色讲究明度对比、补色对比、纯度对比、色彩冷暖对比以及构图、色彩面积的比例搭配，强调色彩特有的张力、刺激性，追求热闹吉利、红火喜庆、积极奋进的色彩情感表现，为了达到热烈明快的效果，总结了“红间黄，喜煞娘”、“红搭绿，一块玉”等设色口诀。董希文的油画《开国大典》透视和光影都没有严格按照按西方写实绘画法则处理，而是借鉴了民间美术的表现手法，成为中国大型历史画的经典力作，学生可以从中明白写实油画的色彩并非一味模拟自然色彩。
2、色彩的象征性
在长期的社会生活中，中国民众对色彩赋予了特殊的象征意味。我们看不到民间色彩的自然光照变化，更看不到色彩的立体感和空间感，民间色彩的变化，搭配完全依“意图”、“象征”和民间色彩习俗体系本身独有的神韵来组合，红色、黄色代表着喜庆，黑色象征着凄凉、惨淡、悲痛，色彩意义已经在中华大地上约定俗成。现代油画比较重视色彩的独立功能，产生了一大批“单色油画”。张晓刚的油画《大家庭》系列成功地借鉴了民间肖像画的色彩观念，后学之辈可在此基础上探索推进。
3、色彩的装饰性
篇2
现代艺术家尤甚。艺术家们往往同时在绘画、雕塑、设计等各方面成就斐然，从文艺复兴的米开朗基罗到后印象派的劳特雷克，再到现代艺术的毕加索、杜尚、安迪•沃霍尔，他们在艺术创作中往往跨越了所谓FineArts的范畴，实现了“大美术”的概念。整体来看，西方现代美术教育中较为注重材料的解构和创作观念的展现，对艺术基本技巧的纯熟并不给予更多关注，学生往往被要求对某种“物”或“观念”进行解构，进行自己的各种艺术实验，并选择符合自己需求的材料和表达方式，从而形成独特的路径来完成自己的艺术作品。这种作品可能以某种传统的纯艺术的方式呈现，也有可能以更加“现代”的“大美术”形式呈现，这取决于学生自己的表达需求。教师作为引领者，只对学生作品进行建议和点评，不直接进入作品制作过程本身。中国的高校美术教育系统建立于20世纪50年代，受到当时苏联美术教育系统的影响，艺术门类间区分明显，重视基本技巧的训练，对纯艺术与实用美术的区分相当明确。以油画专业为例，往往经历一到两年的基础训练过程（其中包括大课时的素描及色彩练习），然后是从油画静物、油画头像、油画半身像、油画全身像到油画人体的反复训练，并以油画创作作为最终成果进行总结，与之相对应的国画、版画、雕塑等专业的课程设置也是遵循这一原则。毫无疑问，这样的教育系统培养出的学生是富有技巧的，并使写实主义绘画在中国占据了完全的主流地位，但同时也存在视野狭窄和适应性差的问题。20世纪80年代后，这种情况得到改变，高校中的设计类课程逐渐增多，设计专业成为美术教育中的最大份额，以适应社会对于大量设计人才的需求。随着时代的变迁，美术学专业课程结构发生了改变：各高校增加了类似三大构成、装饰基础、设计基础之类的课程，对实用美术和现代艺术构成有了基本的介绍；增设了类似于绘画材料研究、综合绘画等课程，以对现当代美术中的重要命题进行探索，丰富学生的表现手法；设计学科的学生则在进行相应的基础训练后以平面设计、环艺设计、工业设计等专业进行划分并实施对应的教学过程。整体看来，高校美术教育已经在某种程度上向“大美术”的方向进行转变，但相比于西方美术教育系统，中国美术教育仍然倾向于传统美术界限的划分，而全盘接受西方既是不现实的也是不必要的，中国的高校美术教育系统有其自身优势。
二“视觉时代”的来临已是不争的事实
与以前的时代相比，当代人更习惯以视觉信息获得对事物的认知，我们所生活的时代中“艺术”与“生活”的界限被逐渐打破——“艺术生活化”“生活艺术化”。美术教育应当有助于学生的个人成长、情感表达，提高其与社会和谐相处的能力。高校美术教育要顺应“视觉时代”的要求，实现“大美术”，就必须进行综合的改革，这种改革不能直接移植西方经验，而要以现有的美术教育系统为基础。“大美术”的主张并非抹杀美术各种门类间的区别，而是主张以更加开放和兼容并蓄的态度对待各种门类间的融合和互相作用。这种融合可能是在国画专业中加入更多的设计因素，使用更加丰富的材料，甚至是改变装裱展示的方式；或者是在设计专业中加入民族绘画因素，使其具有中国味道；也可能是更加深入的融合方式——综合材料表现绘画的制作。尽管融合的方式和程度有所不同，但都要求我们采取更加开放的态度进行课程的设置，要做到这一点，最好的解决之道就在于学分制的开展和公选课更大规模的开设。由于专业学习时间的限制，学生一般在各种艺术门类中选择一项作为自己的学习内容，对其他门类课程所学相当有限。要求任课教师实现“大美术”的授课方式，要求国画教师同样了解油画专业知识，并对现代美术和设计学知识有所认知，毫无疑问存在实际困难，因为这要求高校教师具有更为广阔的知识面和更加完整的知识结构，这在短时间内不可能做到。高校教师教育水平较高，但普遍是对某一种特定艺术门类有较深入的理解，而对其他艺术门类往往是浮光掠影似的了解。目前高校中普遍开展学分制，但以不完全的学分制为主，专业课程主要由专业基础课、专业必修课、实践课程、毕业论文及毕业创作几个板块组成。选修课的开设占课程总量的比例较低，所占学分比例同样偏低，同时也存在开设不足、偏重理论课程等问题，学生并不能实现真正意义上的跨门类的深入学习。实现完全的学分制，降低专业必修课的比例，提高专业选修课的比例，是实现目前高校美术教育“大美术”的可行之道。在高校美术教育中，在进行了必要的基础课程学习后（这些基础课程应当是更加整合的），学生选择一个艺术门类进行专业必修课程的学习（如国画、油画、版画等专业），同时允许学生跨门类和跨专业进行选课，通过上交作品的考核判断其掌握程度，高校承认每门课程的学分，在学习过程中完成基本学分即可达到毕业标准。其中专业基础课程的开设应当主要集中于第一学年，专业必修及选修课程集中于第二、第三学年，第四学年则是专业提高课程、毕业创作及论文写作。高校教师在学期初确定欲开设选修课程，学生根据自身专业需求和发展方向进行选课，学校进行综合及统筹安排，保证开设科目教学的顺利进行，这样既能保证学生选课的更大自由，又不至于使教师难以负担。
篇3
关键词：民办高校；油画教学；创新发展
如今，我国科学技术的不断进步，互联网技术运用与发展是引领时代的核心事物，油画作为数百年历史的传统画种被延续发展至今，现在它依然也是我国民办高校美术教学中重要的科目。开设的油画课程有对景或对物的写生教学，学生在不断的写生中间，也会不断提升他们自身的审美能力，积累很多有价值的素材，有益于今后的油画创作。但是当今也有很多高校，特别是综合性院校中的艺术系，对于很多油画课程的内容设置上，可以说只是在进入大学前的应试教育内容上进行的一个延续而已。所以，学校需要设法提高老师的教学水准和油画创作水平，进而提高学生写生以及创作的能力。
一、民办高校油画课程开展的意
（一）利于提高学生的审美能力在民办高校开设油画课程，不仅仅让学生认识色彩，还能通过观察感受和动手用油彩描绘对象，感受色彩，抒感。这个过程对于提高作画者审美能力有着重要的作用。常言道“世界不缺少美，而是缺少发现美的眼睛”，美是存在的，在油画课程教学中对培养发现美的眼睛是一种默认的本职使命。比如，对古典油画的临习，和黄金分割线的讲解，在一定出程度上是对规律的探索，也是对美的感受和发现。但往往审美的提高并不是想象的那般简单，这关乎时间的积累和自身对美的学习认识，而油画课程学习就是最直接高效率的方式，直接让学生面对事物，去探寻美、发现美、创造美、感受美。
（二）有利于学生积累创作素材民办高校油画课堂是对油画技法的学习，对美的发现，对画种的传承与发展，他也同国画外出采风一样，是对将来创作素材的积累。特别是安排的写生课堂，是面对实景实物的描绘和表现。很多瞬间的灵感，意外的画面效果，这些都被记录下来，如此以来，不但有利于学生们绘画基础的夯实，还直接对他们将来油画创作素材收集方面起到重要的作用。
二、民办高校油画教学现状和问题
（一）教学方式传统伴随时代快速向前发展，对于社会构成的方方面面都有或多或少新的要求，中国民办高校对于应用型人才的培养教学方式也一样有新的要求，如果一直沿用传统的教学方式就很难满足现行的教学需求。例如，对于抽象美的讲解，需要有一定的事物引导，调动视、听、触、味觉来慢慢体会，只是照本宣科难以吸引学生的注意力，上课效果自然不佳。还有老师的上课方式过于刻板，乏味，难以有效的激起学生们对油画学习的兴趣。作画时一定是心之所想的内容表达，是客观与主观的结合，是融入创作者的创造性思维再现，以此来进行个人的情感表达。如今，物质生活水平日新月异，对于油画艺术发展的重视程度不曾减弱反到增强，民办高校要立足办学宗旨，培养应用型人才更需要多元化的教学观念来推动传统油画的教学发展，让学生在学习中能高效的投入学习，取得成绩。
（二）轻视色彩理论知识的掌握在民办高校中，与其它理论课程相比起来油画课程有它的特殊性，目前的现状是普遍轻视色彩理论知识的掌握，偏重学生对技巧等实操的掌握。而油画学习中色彩知识却又是绝对的重点，它不仅是之后其他画种学习的基础，也是绘画实践的前提，甚至对于居家生活，美术以及美术相关从业者来说都是最需要掌握的基础知识。学好油画色彩的理论基础知识，能够返辅油画基础的学习。当然除了油画学习，还有漆画、水彩、水粉等画种都运用到色彩知识，油画课堂里学生对色彩基础的掌握某种程度来说就会直接影响他们的作品效果。学习色彩基础理论知识，了解色彩规律变化，是在油画教学中的关键所在。
（三）不注重学生的文化素养如今，油画在中国民办高校迅速发展，由于部分同学知识水平的的薄弱，难以真正对油画有深入的理解和研究。当然也源于部分老师忽视对学生专业基础知识的巩固，着重对他们油画技术层面的培养，这必然会导致学生创造性思维的非正常发展。在民办高校油画教学传统里有一种普遍存在的现象，就是重专业轻文化，很大程度上轻视了专业学生们同样需要文化素养的问题。想要提升学生的创新能力和认知能力，就必须全方位的提升学生们的文化素养，提高他们对事物的认知度。否则，时间一长，学生既难以创作出好的作品，也不利于民办高校对专业人才培养的初衷。
（四）师资力量薄弱当前的民办高校师资队伍偏年轻化，或是老、中、青师资团队梯队变化不明显，人才流动性大。很多高校的油画专业教师都是刚从艺术院校毕业不久的青年硕士或博士，自己还处于学生状态，教学经验缺乏，对学生心理变化也把握也不够准确，上课很难对学生产生影响力。另外，老、中、青师资团队梯队变化不明显，不便形成老带新，传帮带的效果，更不利于学校的长足发展。当然，民办高校油画专业教师流动性大，这也不利于师资团队建设，更不利于学校学科发展。增加学校教师上岗培训开支，某种程度上就会影响学生的专业学习效果，进而影响民办高校油画教学的发展。
三、我国民办高校油画教学的创新发展设想
(一)加强对优秀作品的临摹临摹课程是民办高校学生快速理解学习油画的捷径，通过对西方文艺复兴至印象派经典油画作品的临摹，这不仅仅是对前辈大师的学习，更是对色彩视野的拓展。临摹经典作品对专业油画学习者提高自身绘画能力有着极大的帮助，可以说是油画学习者快速提高绘画水平的重要方法，同时也是绘画专业的基础课程之一。现在国内的高校油画教学已从单一的写生模式，逐渐增开油画临摹课程，并取得得了一定的成效。学生在临摹过程当中同时深入学习临摹作品背后的详细情况，例如同时代的相关作品、相关文字、绘画材料的运用等等加以剖析、研讨，对原作的作画程序，做到心中有数，触类旁通，了解这种艺术个性的基本规律，尝试通过画面去体会传达的意境，从而体察艺术创作的原理。
(二)深化院校交流深化民办院校油画专业交流有益于学生们专业进步和学科发展。以往我们了解到的“院校交流”是相距不远的相关院校的相关专业互访互动，深化需要更进一步，更远的交流距离，更多互访频率，更长周期，更深交谈内涵的交流。在交流过程中，不再局限相邻的兄弟院校，可以是跨国交换学生，老师学术交流，共办油画交流展览。在交流过程中，学生加强沟通，相互学习。老师们同样在交流中互访互谈，互相学习教育心得和教学理念。这些交流需要学校的全力支持，在交流学习中打破以往的教学传统，让思维更加活跃，找出不足，提升作画水平，创作优秀作品。长期组织的院校深化交流，不仅可以增加学生们的集体荣誉感，还提高他们学习的积极性。
篇4
【关键词】美术学;毕业论文;论文选题
中图分类号：J70 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0126-01
美术学专业是一门实践性很强的学科，美术学本科学生的毕业论文是学生在本科阶段所获得的知识水平、专业技能、科学研究能力和学术创新精神的重要标志。毕业论文撰写的过程也是综合培养学生在本专业方面的科学研究能力，包括艺术鉴赏能力、逻辑思维能力、综合分析能力、理论表达能力、资料查询、文献检索及运用现代技术获得相关信息的能力的一个实践过程。本文通过对已毕业的美术学专业学生的毕业论文进行调研及考察，总结出美术学专业毕业论文存在的普遍问题，提出了指导毕业论文顺利完成的方法，为美术学毕业论文的实践教学提供借鉴。
一、美术学本科毕业论文常见问题
（一）毕业论文选题范围不当。大部分学生的论文题目过大、过深，不适合本科生完成，如《浅析油画前景》、《试论中国传统工笔画与现代工笔画的区别与联系》、《浅析现当代中国风景油画》，这些选题范围学生很难驾驭，此类选题写成一本专著也不为过，本科生当然难以就此写出高质量的毕业论文来。如果论文题目过小，论文得不到展开，则内容空泛乏味，缺少研究的目的性。也有些毕业论文内容过于陈旧，只是对以往的论文观点进行简单的重复。所以论文选题要大小适中，难易得当，这是写出高质量论文的前提条件。
（二）不能结合专业特点。对于美术学学生来说，理论研究没有相应的基础，实际工作经验不丰富，写作基础较差，如果不结合自身专业实际选题，势必只有到处拼凑，达不到能力培养和素质训练的教学目标。美术学毕业论文考察学生通过四年本科教育所取得的理论知识、美学素养、文化修养等各方面的能力，论文就是一个与自己所学专业相关的课题，要提出问题、分析问题、解决问题，探讨创作实践者的理论水平。研究的内容要从自身的创作出发，阐明自己的观点，表现出自己的知识和专业水平。
（三）毕业论文格式不规范。对于本科毕业论文的格式，学院或所在系部都会有明确具体的要求，但是很多学生往往忽略格式要求，随意设置标题和文章的字体、字号，尤其是引用部分的问题最为常见。有的学生引用的文章内容并没有标明出处，没有注明期刊或书籍的出版社、页码，乱用标点，错别字出现频繁。主要原因是美术学专业的学生把大部分精力用到了毕业创作中，对毕业论文写作的重视程度不高。
（四）缺乏自主学习和创新能力。没有充分的自主学习，创新能力就无从谈起，毕业论文有创新性才有灵魂和价值。有些学生的毕业论文直接重复论述其他人现有的观点与结论，抄袭他人的研究成果。有些学生对毕业论文的写作不够重视，认为美术学专业的学生应当以毕业创作为主，毕业论文只是应付了事，所以态度不端正，东拼西凑，这样很难写出具有创新性的、有价值的毕业论文。不论是结合自己的创作实践还是对某一专业领域进行研究，都应当是本人经过独立思考的成果，绝对不能直接剽窃他人的研究成果。
二、美术学本科毕业论文改进措施
（一）加强学生对选题的认识。要获得一个好的选题，需要作者在对文章的整体脉络和框架有大致的估量后，通过大量查阅资料，分析提出的问题，确定自己研究的主要方向，然后才可能找到自己满意的选题。这是一个思维不断运动的过程，需要主观的思想与所要选择的事物发生共鸣，这种灵感是非常重要的。确定好选题的范围，再根据自己的能力进一步展开查阅，扬长避短地做更深一步的研究。因此，论文要以所学专业为主，按照选题的任务、计划和完成期限有目的、有方法地充实专业技能及理论知识，培养科学研究和写作能力，同时为专业的继续深造和从事工作奠定理论基础。
（二）结合专业特长兼顾兴趣开展选题。不同专业的学生，在知识结构上各有所长，要选择有利于自身特长的选题来展开论文写作，能更深入地研究主攻的专业，扬长避短，易于开展。如果对某一领域有着浓厚的兴趣，研究起来会产生强烈的探索精神。比如自己对中外美术史的山水画和风景画比较感兴趣，就可以以中西山水和风景作为主要的研究领域。如果对国画中的仕女人物感兴趣，就可以以研究中国唐代的人物绘画作为选题。
篇5
我的画笔不撒谎
生于1938年的刘贵宾,家庭出身很平凡,但是父母作为劳动人民身上的那种质朴、坚韧的气质和对子女深挚的爱,还是很早就熏陶了他――我们此后可以从他的人物画中看到这一影响。自幼喜好美术的他1956年考上了河北美院(天津美院前身)油画专业,1961年毕业后任教于天津工艺美院。在学校期间,尽管各种运动不断,刘贵宾仍孜孜不倦地沉浸在油画技法的训练提高之中,每天用在画画上的时间起码在14个小时以上,这样他打下了他人难以企及的油画技法功底,为他中年以后才开始的油画创作搭建起一座很高的平台。
结束,刘贵宾已近中年,在那个思想解放的年代,刘贵宾也在不断丰富自己的艺术养料,“当时全国美展,以及法、俄画家的展览等,我都仔细的观摹,有些作品面前,我一站就是很长时间。”
几乎同时,刘贵宾的创作已到了“厚积薄发”的阶段。多年的技法锤炼、以及对艺术人生的思考令他为自己的创作定下了个基调:真诚!这看似平凡的两个字意味着不随波逐流、不矫揉造作;意味着心灵的真情投入,创作每一幅作品,都有强烈的感情存在。用画家自己的话说,那就是“我的画笔不会撒谎。”
也许正因为刘贵宾大器晚成――他的大部分代表作,产生于上世纪90年代以后,也即他50岁以后,在进入21世纪花甲之年后,他的创作才呈现“火山喷发”、佳作迭出的壮观景象。再加上画家不善也不喜炒作,所以刘贵宾的声名还算不上特别彰显(尽管中国香港举世闻名的经济学家张五常先生独具慧眼,曾专门收藏过刘贵宾的画作)。但在美术史上,我们也见过吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿“衰年变法”形成自己成熟风格的例子,而刘贵宾迄今数百幅作品的存在,已当得起“大家”之名。
而刘贵宾本人则是既谦逊又自信,他仍像一头老黄牛一样默默耕耘着,本世纪初,他开始隐居海南,在海口他阔大的画室中,每天作画时间至少超过6小时,同时一笔一画又无不显现出他的功力、才华和热情。
无论画什么,都有“人”在
天津美术圈曾悄悄衡量了一下刘贵宾的作品,得出的结论是:刘贵宾的静物第一、人体第二、风景和人物画第三。而海南美术界则对刘贵宾的人物画评价甚高。
笔者以为这些议论都很有见地。
静物画尤其花卉画在刘贵宾的作品中占据了很大的比重,他认为“静物画更像诗歌,而人物画叙事成分更多”。确实,刘贵宾的静物画早已不在“写生”层面,其笔下花卉的生命力也不仅仅是“栩栩如生”,而是让人分明感受到花的性格,以至花的灵魂。他画中的花有的高雅、有的质朴、有的厚重、有的潇洒、有的富贵、有的野逸,分明隐喻着各种人物性格、人格境界。求之于画家,刘贵宾说出了令我心惊的见解:“比如这幅《葵花》,最早我是在石堆中找见的,那种黄、那股厚重感,一下打动了我,当时就把它采回去,极想画它。画的途中,又想起自己的一个女学生,长得很丑,但很质朴、厚拙,有一种壮美,于是画得畅快,出来的效果也非常好。”而另外一幅《鸡冠花》,画之初没感觉,蓦然他想起另一位女性――极精明、善于表达自己、很具母爱,一下子就画“顺”了。此外,像淡雅而朦胧的《蛋黄花》,则蕴藏着画家少年时代对自己故乡的一段回忆,而富有野性生命力的《曼陀罗花》,则是画家在海南乡间的一次美妙的邂逅,这些都是让人联想到大国画家潘天寿对其故乡雁荡山野花的热情讴歌。
同样,画家人体画虽然作品不多,但水平极高,个中原因,也是因为画家不仅认识到“人体是最美的”,而且人体美也并不抽象,更不单一,有各种各样的美――柔美、秀美、壮美、性感美,等等。他强调:一幅画应该很单纯,就追求一种情调,但这一情调一定要很到位,给人强烈的印象。他在海南期间,曾带五六个人体模特去万宁石梅湾壮阔遒劲的海湾边写生,由此创作的与磅礴海景融为一体的大型人体画,宛如一曲大自然与人体美的交响。
刘贵宾的风景画常令我想起莫奈等印象派大师,莫奈可以对着一座麦垛从早画到晚,观察一日之内阳光在物象上的细微变化,刘贵宾也会对着海南景物中的“绿元素”细加探寻――这是海南本土画家都难以克服的一个难题:海南的绿太多太宝贵了,但是却难以得到艺术的展现。刘贵宾首先深入热带雨林及橡胶林区,对大量绿色物象进行观察,他感觉要画好风景画,自身与物象的融合既很重要,对物象把握的提炼和取舍,更要有高度的概括功夫,而这与强调“成竹在胸”的东方美学是一脉相承的。经过反复的探索,刘贵宾认为并无绝对的绿,如果一味画绿,就会越画越怯,而当搞清楚相对颜色的准确性,则绿就能“跳出来”。通过反复探索,刘贵宾对绿色的把握已臻化境,象《绿色交响》里从深绿到浅绿,亮绿到暗绿的复杂变化,《红树林一景》中湖光树影的处理以及《椰林》中对极难把握的椰树绿色的提炼,都给人深刻印象。笔者尤其难忘《雾色胶林》中那种浅浅、淡淡却又充满神秘感的绿,刘贵宾告诉我,那是海南冬季的一片胶林,一种轻音乐般的抒情调子。
刘贵宾承认,在他的风景画、静物画中,都吸收了国画大写意的手段(他偶而也玩玩国画,且出手不凡),如此,具备了把握整体的心胸,就不会仅仅沉迷于细节的“描”,而能着眼于整体气势和感觉的“写”。刘贵宾的风景画,到海南后,应该说有了一个飞跃。在这个充满阳光和色彩的岛屿,刘贵宾处在极度的创作亢奋之中,浑洒出的,不仅是才华,更多的是激情和对生命的热爱。
另一个题材――人物画也是如此。初看刘贵宾的人物画,似乎以民族风情见长,但仔细品味,就会发现他从一开始就没停留在描摹民族服饰家居这样“民俗学”的层面,他关注的是人物的精神面貌和生命存在的本体意义,因此,他的人物画让我想起伦勃朗、哈尔斯等艺术大师。像他画的几幅以老人为主题的作品,无不显示了岁月无情的痕迹,老人坚毅刚强、以劳作为荣的性格,令人怦然心动。
笔者曾经称赞刘贵宾的一幅画画出了“人类母亲”的苦难、沧桑和慈祥、刚毅、尊严。刘贵宾曾问自己的母亲(她年轻时即守寡,一手拉扯大六个孩子),“谁最像你?”他的母亲答:“你最像!”刘贵宾深感得意。是的,刘贵宾出身在一个平凡普通的家庭,但对其父母的为人,刘贵宾一直评价甚高,也正是这种劳动大众质朴厚重的气质此后一直融入到他的为人及艺术创作中,并化为博大真诚的艺术辉光,映照了他包罗万象的绘画世界。有人说“艺术家所有的画其实都在画自己”,笔者总觉得刘贵宾笔下的这些坚毅执着的老人,其实也象征着其自身的艺术青春不老。
尤其令人高兴的是,近几年来,刘贵宾声名渐著,陆续在海口、深圳、三亚、黄山、天津等地,办了大型画展。2006年年底,收有上百幅代表作的《刘贵宾油画集》的出版,更是为刘贵宾迄今的艺术成就作了一次很好的总结。在海口举行的艺术拍卖会上,刘贵宾作品均拍得最高价。目前他已成为旅琼画家的领军人物之一。去年10月底,刘贵宾情系海南大型画展在泰达美丽道画廊展出,其中以热带雨林风光为主题的长达六米的大型画作《生命的礼赞》,以饱满的艺术激情描绘了此先鲜有人涉猎的题材,海南岛“独木成林”的壮观景象从此进入绘画历史。
作为艺术家,刘贵宾是晚熟的,但他的作品有着向日葵沉甸甸的力量、有着丁香的高贵、曼陀罗的野性,有着椰林的挺拔、海浪的壮阔和热带雨林的神秘深邃。几十年来,他沉得住气,默默耕耘,终成大器。如今,我们可以毫不犹豫地说:他已无愧于艺术大家的称号。
刘贵宾作品系列
•油画《太行春早》入选全国第六届美展,评为优秀作品。此作品1986年入选以国家名义在美国举办的“中国首届赴美国油画展”,倍受关注,并被美国哈默集团以高价收藏。
•1991年至1999年成为香港大收藏家张五常教授的签约画家,其间有近九十幅作品,被教授收藏。
•2003年在海口举办“刘贵宾油画展”,展后的拍卖中有五幅作品拍卖价56万元。
•2006年油画《海》拍出14万元,《菠萝蜜》拍出12万元;《出水芙蓉》拍出65万元。
•2007年油画《夕阳倩影》拍出18万元,《向日葵》拍出12万元。
•2007年油画《天堂》拍出26万元。
•2007年油画《牵手》拍出70万元,《硕果》23万元拍出。
篇6
作为中国写实主义油画的代表人物之一，杨飞云不断地将自己古典绘画的风格进行延伸，为中国油画注入深厚的东方积淀。而作为中国油画院的院长，他也为中国油画教育的未来倾注心血，践行着自己的理想。
“文艺座谈会是今后工作的有力支撑”
我们采访的话题从备受关注的文艺工作座谈会开始。10月15日在北京人民大会堂召开、由亲自主持的这场座谈会被称为自72年前延安文艺座谈会之后“中国最重要的文艺盛会”。作为出席会议的72位文艺工作代表之一，杨飞云谈起这场座谈会时，仍感到非常激动和振奋。
杨飞云说，讲到，中国精神是社会主义文艺的灵魂，中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。这种提法是全新的发展，为文艺确立了更深的传统根基。这也启发我们：社会主义文艺要与时俱进，但更要立足本根，和我们优秀的传统结合起来进行发展。
“从主席的讲话中，也可以看出他对当今文化的现状有很强的忧患意识，对于一些浮躁、混乱、庸俗的文化，沾染铜臭气，成为金钱奴隶的文化毫不留情地进行了批评。讲到这一点时，我作为一个文艺工作者和在场的各位，都特别有共鸣。”
“还有很深的一点感受是，”杨飞云说：“在他的讲话中，人民性始终是一条主线。他讲到，文艺家是塑造灵魂的工程师，文艺工作者应该牢记创作是自己的中心任务，作品是自己的立身之本。要坚持从人民中来，到人民中去，坚持以人民为中心的创作导向，离开人民就成了无根的浮萍，无病的，无魂的躯壳。我认为，他所指的人民性，是指所有伟大的文艺作品都是能够和人民产生共鸣，让人的灵魂经受洗礼，因而才能流传久远。”
杨飞云说，自己可以感受到的这番讲话有很强的针对性，对文艺本身的规律和核心价值做了非常透彻、鲜明的阐述，很多话直指核心，对文艺工作者来说，是今后工作的引领和有力支撑。“自己感到既振奋，也有很强的责任和使命感，我们画出来的画，能不能代表这个时代最好的东西，能不能留存下去、感染人？这都是我们要认真思考的。”
爱画熟悉的人
杨飞云的油画作品是以纯净的古典主义而享誉画坛的。细观他的油画，似乎每一幅都色彩庄重，格调高雅，气息唯美。他的笔触细腻圆润，从容自如，在看似平凡的日常人物场景中，表现出一种永恒的品质。人物的眼睛是他精心刻画的部位之一，它们通常大而明亮，流露出“充满希望和憧憬的目光”。尤其是女性，目光中透出的恬淡、温婉，令人印象深刻。
杨飞云喜欢画熟悉的亲人和朋友，从朝夕相处的人们身上，他捕捉到举手投足间细微的美感，这些普通人在他笔下变得光彩照人，饱满生动。他曾经说过，“假如一位色彩和形体都很好的异乡人和一位普通的朋友都愿做我的模特儿，那我一定画我的朋友，这样对心灵和情感有益，似乎也能表现得深刻而亲切。”
众所周知，杨飞云最著名的模特是夫人，从少年时期就被他用画笔描摹，成就一段艺术佳话。他很多广为流传并获大奖的作品，画的正是夫人。“她的形象很适合画出一种东方的美感，我又想创造一种东方美的典型性，所以就画她。当时也画了很多别的画，但是偏偏画她的画都获奖。”杨飞云笑着说。
随着时间的推移和阅历的增长，杨飞云创作的题材也愈加广泛。除了美丽纯净的少女，他笔下也开始出现男性、老人和风景画，也越来越透出浓重的生活气息和现实意味，这也记录了他内心的成长轨迹。“可能年轻的时候画东西更加追求表现一种青春、美好，而现在有的时候喜欢画老人，画那个生活痕迹。通过他们体现深刻，体现一种对人生的特殊认识。在未来我可能会越来越回归到更加质朴，现实里面更加有深刻性的、亲切的东西，表现更多精神性和品格上的东西。”
艺术伴随成长
生长在内蒙古草原的杨飞云，从小就和艺术相伴。他的父亲是一位乡村教师，教音乐、美术。父亲教学生画画时，杨飞云也总是跟在旁边，在课本和作业本上涂涂画画。而他的母亲则是一位剪纸高手，每逢年节，母亲总是受邀为村子里的人家做窗花剪纸。父母的耳濡目染，让他从小就对艺术萌生出一种亲近与热情。
12岁那年为看像，他与小朋友骑自行车跑40多里山路到包头。当他第一次看到比人还大的彩色巨像，还有人登着梯子往上“刷漆”的时候，顿时着了迷……随后，他几乎把所有被画师扔掉的油彩管都捡回了家，挨个掰开，搜刮里面的剩颜料，然后学着画师的样子，自己画油画。
真正的绘画学习是在“”开始后，在艰苦环境中保留下来的几本珍贵的画册，影响了杨飞云的一生。“一本徐悲鸿的素描，一本达・芬奇的评传，还有一本伦勃朗的画集。”杨飞云至今仍然记忆深刻，甚至可以毫不费力地回忆起那本画册的样子。“很厚，亚麻布的封面，带着油墨的味道。由吴作人先生作序，由前苏联印刷的。”这本伦勃朗画集，杨飞云已记不清楚临摹过多少遍。
这些书在“”时期是十分珍贵的资料，让他在学画之初便接触到最好的示范，他因此了解了什么是文艺复兴，什么是古典油画。“可能那些书对我的影响太大了，到现在你要问我最喜欢的画家是谁，我还是会说达・芬奇、伦勃朗。”
那时，学校如火如荼地开展政治运动，很多宣传和美术方面的工作都交给擅长绘画的杨飞云做，画宣传画，写美术字……他的画作越来越多地受到鼓励。后来，他被指派负责包头铁路局的美术宣传工作，为专栏画刊头画，为样板戏画布景，还为演员化妆，担任小学美术老师。
“”结束后恢复高考，1978年，22岁的杨飞云考入中央美术学院，成为第一画室的学生，得以接受正规、系统、科学的学院式美术训练。在这个令无数人神往的培育中国画家的摇篮，杨飞云打下了扎实的古典主义绘画基础。他深深痴迷于欧洲古典油画。那些经典作品，深深吸引着他不断地“向大师学习”。“我爱古典绘画，不仅是那种细腻、深邃、单纯高贵、严谨的样式，更让我佩服的是古典大师们那种视艺术事业为崇高神圣事业的精神和严肃认真制画的态度。”
1987年，杨飞云作品《北方姑娘》在“全国第一届油画展”上获优等奖。1989年，作品《唤起记忆的歌》获七届全国美展银奖……年轻的杨飞云开始在画坛初露锋芒。
坚守古典主义
杨飞云对中国油画发展的贡献可以说是里程碑式的。正如陈丹青所说：“在文化如此匮乏的时代，他矢志具有高度文化、被笼统称为‘古典主义’的画路，犹如皈依宗教，在当代艺术喧嚣岐异的近二十年，他沉潜自适循规蹈矩，追摹西洋先师的写实手法，画人体，画肖像，画风景。”
的确，从上世纪八十年代开始，当代艺术舞台喧嚣热闹，各式各样的新流派粉墨登场，而作为油画渊源的古典主义艺术却日益被冷落，被一些人认为“过时”、“落伍”，“艺术价值不高”。
但杨飞云没有追赶时代的潮流，而是仍然坚持着画那些美得一尘不染的古典油画。2004年，杨飞云与艾轩、王沂东等人发起成立了“北京写实画派”，当时共13人，后来陈逸飞加入其中。在接受陈逸飞的建议后，于2005年3月正式更名为“中国写实画派”。
“在成立之初，当时写实被认为已经是边缘艺术了，但是我们没有任何动摇的念头。”
在杨飞云看来，写实绘画，其实“写实”并不是目的。正如一些伟大的写实作品，画的是神，是耶稣、维纳斯、大卫……表现的是一种天人合一的灵性与神性。所以，以形写神，形神兼备，境界和品格才是目的。
的确，正如评论家所说：“杨飞云所追求的是古典精神笼罩下的写实。因此，在写实的背后，或贯穿于写实的还有另外一层精神的品质，那就是美的理想，这种美的理想在他的笔下转换为一种抽象的意蕴，所以他的画，又具有丰富的抽象特性。”
对于一些所谓的新流派对传统大放厥词的做法，在杨云飞看来其实很无聊。“艺术在于水平的高度，而不在于新旧样式上的变来变去，样式可以无穷的丰富，但如果没水平的话，那个丰富有什么用呢？”
打造油画界的“书院”
熟悉他的人知道，杨飞云的日程表上，主要内容永远只有三项：教学、读书和创作。杨飞云从美院毕业就一直在从事教育。2007年，中国油画院成立，杨飞云被推举为院长。回想起这7年，让杨飞云感觉“好像做梦一样”，时时痛并快乐着。
对于中国油画院，杨飞云用了一个比喻，就像油画的“生态大棚”，油画艺术在这个地方可以茁壮生长、少受干扰。他说，自己特别欣赏中国历史上的书院。“一些学者自行筹款建学舍，把各地的学者聚集起来讲学，做学问，同时自己种地，自给自足。我一直觉得那是个理想国，所以在做油画院的时候也老是想到书院。当然，从性质上来讲，书院是‘民办官住’，油画院是‘官办民住’，两者没有太大可比性，但这是我个人的情感上的一种向往。”
杨飞云说，中国油画院是一个学术平台，让优秀的有前途的青年艺术家能在这个平台上发挥他们的作用，做好这个服务是自己的理想。“我们做展览，做研讨，做教学，做出版，是为了提高，一是我们自身在油画艺术的学术水平上提高，然后通过各种活动，发挥一种影响跟引导，达到对社会审美水平的提高。”
近年来，杨飞云组织了很多学术展览和研讨会，并组织院内的艺术家、学员到全国各地写生，到国外观看、临摹大师原作。除此之外，中国油画院每年还会在全国举行多次写生活动，他一年至少带队两次。杨飞云一直强调，写生是一个油画家必须经常持守的本分，是亲近自然、锻炼画艺的最佳方式。
在总结自己的绘画经历时，杨飞云曾经这样写道：“有一颗仰望的心，才能有一个高的起点。我渴望以自己一颗仰望的心、切切的心，去礼赞存在于万物生命中的美质。”
对话杨飞云：
《中华儿女》：不久前亲自主持召开的文艺座谈会备受关注，您能讲讲这次座谈会的情况吗？
杨飞云：我是10月13号接到通知的，当时正在德国。第二天回到北京后，赶往京西宾馆报到。之后我们得知，这场座谈会是由倡议发起的，筹备了有多半年的时间。会议开门见山，没有任何介绍，开始就由亲自主持，安排得也很紧凑，有7位代表发言，之后发表了两个小时的讲话。他中间多次脱稿，结合他自己的人生阅历，接触文艺的经历，跟大家互动，现场的讲话非常精彩，气氛也很热烈。会议结束的时候已经12点40了，他和在场的每位代表一一握手，表达问候。
《中华儿女》：这场座谈会，具体到您中国油画院的工作，对您有什么样的启发？
杨飞云：我认为前一段时间社会在文艺上更突出了它的产业化和娱乐、消费的功能，忽略了它的意识形态和社会价值功能。所以这次座谈会上特别强调了文化艺术的精神价值和它塑造人、改变人、升华人的积极价值。“失去精神追求的民族会魂无定所，行无依规”，说的很到位。
我们艺术研究院，研究艺术的规律、技法等等，这都是表达上的部分，那么表达什么呢？我们始终应当清醒：不管艺术表现的工具与技能发展到什么程度，人类追求真、善、美的核心价值是不会变的，向上追求真理的大情怀、正能量是不会变的。我们应该高扬真、善、美的核心价值观，去创造代表这个时代并具有先进精神的健康艺术。所以，的讲话对我们艺术研究院、油画院所做的工作，提供了一个很好的支撑。接下来最重要的是，怎么能够以具体的措施落实、行出来，而不单单是“口号式”的传达。
《中华儿女》：您最初为什么选择了写实油画这条路？
杨飞云：写实油画是我们那个时候能接触到的最新的东西。过去的中国绘画，没有像油画那么写实，虽然宋以前有一些具象的画法比如工笔，但油画对中国文化来说是全新的。油画经过西方人几百年的发展，有非常强的表现力。而且写实比起抽象，应该说更能直接勾起人的共鸣。所以，对我来说写实油画不是一种选择，而是兴趣里面自然生成的。第二就是它有用，当时由于政治宣传的需要，画宣传画以及工农兵的创作等等，它的实用性强。我个人正好处在这样一个时间段，我如果是出生在一百年以前，我可能就画山水画，但是我出生在上个世纪的50年代中期。那个时候中国的社会需要也好，整个社会倡导也好，写实油画是当时的文化格局当中非常重要的一个东西。
《中华儿女》：油画是起源于西方的一种艺术形式，但您的很多人物作品中都表现了东方女性的美，在这方面您是怎么去尝试的？
杨飞云：油画只是一种表现工具，就好像电影、戏剧、话剧、摄影都是一种表现工具。这个工具是600多年前西方人发明的，在西方文化的历史上积累了几百年，所以创造出西方文明的一种格局和特点。中国人学的时候，就觉得那是西方人的。其实油画最早在弗兰芒出现，后来在意大利，再之后在西班牙，19世纪才在法国。每一个民族把这个画法拿过来，都创造了他们自己的特点。意大利和德国，19世纪和17世纪的特点都是不一样的。中国人拿到油画的那一天，从徐悲鸿、李叔同等画家拿过来画油画，一看就是中国人的作品，因为他们的情感、思想、审美、特点、个性不一样。所以大家说，你学的是西方的古典绘画，如何表现东方的美感？就算你让我画西方的美感，我也画不出来。就像有些西方画家画中国人，都画的不很东方，一看就是外国人画的东方人，这是在骨髓里的，而不是样式上的一种东西。
《中华儿女》：现在很多画家也在技法上和材料上尝试油画跟国画的结合，做了很多尝试，对此也有很多反对的声音，您怎么看这样的尝试？
杨飞云：打通也是一种拓展，就相当于木种嫁接一样，苹果和梨树嫁接叫苹果梨。但这只是嫁接出来的一个物种，真正的物种不能丢失。我们说画一种油画和版画的嫁接，叫油版画，但是它取代不了油画和版画，是吧？不能有了苹果梨就不要梨和苹果了，这是很简单的道理。
另外一些画家想通过这种方式创造一种新的可能，但这种新可能不是方式、样式上能够解决的。比如说中国画的样式是由中国画的材料发展出来的。软笔、宣纸和发散的墨水结合在一起构成了一种绘画的效果，有好多人用油画来画这种效果，就好象用钢琴去演奏一个马头琴，看看能不能模仿出来，能有那个感觉，但这不是它的长处。人为创造一种怪异的东西，我觉得不是大路，但是也不好说，也许会出来一种更有力量的东西。这东西不用反对，只是说他的水平如果不够的话也没用，他的艺术水平必须够才行。
《中华儿女》：所以在您看来油画这种技法是中立的，它并不代表西方，在您这儿并不存在东西方之间的界限和孰优孰劣的争辩？
杨飞云：不会，因为油画真的是这么好的一个东西。东方文化是什么？是在这个地域，在漫长的历史长河中形成的个性、气质，然后他们创造的一种对自然的理解，对人生的感悟，对未来发展的追求，一点一点形成的文化特点。而它又不是一滩死水，是靠着一种交流，靠着和其他文化的碰撞慢慢形成的。在今天这个时代，已经没有一个民族、一个国家可以独立于世界之外。这时候如果还说油画是别人的，电影是别人的，是不是太狭隘了？正如我们经常谈论：基督教是西方的，佛教是东方的。其实佛教是你的吗？佛教是从尼泊尔、印度，从、东南亚传过来的。所以人类文化有一个早期的形成和后来的变迁，关键是你坚守的东西是什么？是民族的气质，民族的审美特点，你这个民族在历史长河当中积累起来的主体的精华，这几个东西构成你的一个“本”。然后你可以学世界上的任何东西，那叫“用”，中学为体，西学为用。好的东西都该拿过来吸收。但是你要是变质了，说我要变成欧洲人，这个就麻烦了。现在的很多问题是出现在，搞现代的人反而跟人家学得太彻底了。油画艺术已经一百多年，在中国已经很自然了，已经扎根了。而且现在世界上没有一个民族能像中国，有这么多人在画油画，也没有一个人群能像中国人，现在在油画上有这么多种类都在同时尝试，从现代的到古典的，从最现实的到最抽象的。
《中华儿女》：那么对我们的本土文化并不需要过多地去保护？
杨飞云：如果把一个成熟的人放到纽约几年，再放到非洲几年，难道就变了吗？你吸收了那儿的东西，回来以后比没出去过的中国人多了两个东西，但你还是中国人。所以我们现在令世界上很多人吃惊的就是，他们没有我们的文化，我们却有他们的文化。他们不可能拥有我们的古代文化，我们却拥有他们的现代文化，而我们的古代文化在我们的血脉里面。中国油画，我是觉得未来应该创造出更好的东西。
《中华儿女》：您的作品也经历了两种风格，从前期非常细腻的写实到后来相对写意性的风格，您现在更偏爱哪种？
杨飞云：绘画对我来说可能有两个部分，一部分是画的严谨，细腻一些，古典一点的。另外一部分就是比较书写一些，实际上有点像工意和写意这样一个过程。越到后来，我画的越来越写意。随着年龄的增长，人的认识、理解力都会慢慢的有变化。所以越到老了，可能画画越重视理念。还有一点是，抒发比描写可能更重要。描述一个东西它是基本原理，但真正到了最后，是要抒发自己的情怀，抒发自己的感动。
《中华儿女》：中国油画院成立之初您就担任院长，从画家到院长的身份转变，是什么心情？
杨飞云：中国油画院是中国艺术研究院成立的创作性的二级单位，我当时在艺术研究院画油画，年龄也最大，可能画的也相对时间更长，所以让我出任院长。我开始觉得不敢做，因为一直是个画家，当院长没有经验。做了院长以后压力特别大，有一句话叫责无旁贷啊，这个理解就特别深。因为说到中国油画院，“中国”两个字就摆在你面前。这份工作对我来说也是一个很大的锻炼。做了六年多，有时候想一想就像做梦一样，完全是赶鸭子上架。
《中华儿女》：那您会担心事务性工作影响您在艺术创作方面的进一步深入吗？
杨飞云：画家并不是一个闲人，不是不食人间烟火的人，画家的职业是和你的阅历有很大联系的。当然一些事务性工作肯定是用去很多时间，但是我现在越来越感觉到一个艺术家的阅历，其实是他最最重要的东西。所以我做这个院长，整体付出很多，但恰恰改变了很多，我原来比如思维狭窄、浅薄，考虑问题单一等等，现在才能够有今天的才华，这是我当院长这么多年的一种视野上的变化。现在很多时候考虑的是中国油画，而不是我个人的一张画该怎么做，这样你反过来再自己定位的时候就不一样了。成就一个艺术家的是他的心灵，是大量的阅历，过去叫行万里路，破万卷书。没见过世面的人，没行过万里路的人，他的视野就会狭隘。所以其实这个院长给了我很多的锻炼，当然也带来很大的磨炼，磨炼当中肯定有痛。
篇7
李钢给人留下的第一印象是真实、自然。待到进一步了解他和他的作品时，便会发觉这个85后的年轻人对生命、时间、存在，等等严肃的话题有着属于自己的深度思考。不受任何创作手法束缚的他，以真诚的态度、独特的视角、自由的方式，通过艺术思索、感悟着自己正在经历的人生，并期冀在作品中获得与他者的共鸣。没有故作高深的言辞，李钢就这样坦诚而自然地讲述着他和他的艺术。
正文：
时间与生命的思考
采访李钢的时候，恰逢这位青年艺术家第三次个展《侧棱》举办期间。在麦勒画廊的展厅中，李钢逐一介绍了这些创作于2011至2012年的作品。其中，一件名为《念珠》的装置作品显然是这次展览的重点之一。在颇具创意的形式背后，作品蕴含了艺术家对生命与时间的思考。397件大小不一的木质球体被看似无心地散落于地面之上，却带给人极强的视觉感受。事实上，这些经打磨而形成的球体源自于一颗死树的所有分支节点。“当时我的创作想法是，一颗树苗要变成一颗参天大树，都有一个最初要展开的点。人在一生里有很多可能，这种可能就像分叉口一样，构成了整个人生。”最初，李钢想要以动物的成长来表现生命的进程，却总是觉得不够清晰。直到有一天他突然意识到用树来表达自己的这种想法是再自然不过的。“我用树来表现我感受到的这个东西，是因为我觉得树的这种完整性和人生有点相似。”于是，李钢从家乡云南找到了一颗已经死去的参天枯树，开始了将头脑中的构想转化为作品的实践。“从敲定用这棵树到创作完成用了有半年的时间。”作品以《念珠》为名，一方面是因为二者形状的相像，另一方面则是由于念珠所蕴含的时间性特征。“‘念珠’有时间的信息在里面，又很神秘，将这个用做一件关于时间生命的作品名称时，范围会很大，这样指向性会很弱，如果作品叫做‘过去的人生’、‘人生的回望’，感觉像是在说教。我更愿意总结一些我认为有意思的东西，对作品感兴趣的人看过之后有另外一种自己的解读。”
踱步至另一展厅，一组名为《嵴》的装置作品赫然呈现于一面白墙之上。“好多朋友喜欢叫它骨头。”李钢说道。的确，远远望去，整个作品好似由长短不一、黑白相间的棒骨组成，参差无序地排列成一个大致的圆形，悬挂于墙面之上。待到走进细看时，方才发现，这70根“棒骨”原来是由石头和胶组合而成。确切地说，“棒骨”的两端各是一颗石头，而联接两颗石头的中间部分则完全是硬化后的胶体。这些石头都是李钢和助手在草场地附近的一个树林里收集而来的。“石头有很多棱角，用大理石胶把棱角和棱角联系在一起，两个特征的延伸，就会变成第三种可能。我做的实际上是把两个石头之间的距离具体化了。”两个原本看似不相关的事物，就这样成为了一个整体，而这种连接也造就了物体之间不确定的存在方式，表达了艺术家对于独立物体之间所存在的隐性关联的思考。“本来我是想把人与人之间似是而非的距离用视觉的方式、实体的方式展现出来，结果做着做着就做成了物体与物体之间的距离。”李钢笑道。而将这些作品整体以圆形排列则是另具深意，“我们看作品会有一种先入为主的感觉，它是骨头，就是骨头。我们就会断定这个艺术家是用自然的东西来模仿自然的东西，所以我就想尽量破掉这个感觉，布置上我让它形成一个大整体，来削弱个体单位的特征。” 同样，将其中一些个体的胶体部分以黑色呈现，也正是出于这种想要打破观众固有概念的目的。
独特视角的呈现
看过李钢装置作品的人，大多会感觉到他似乎倾向于使用天然物质作为艺术创作的材料。这令人不禁思忖，李钢对材质的选择是否有着特殊的考虑。而他给出的答案却并非如此。事实上，在每一次将头脑中模糊的概念转化成为艺术作品的过程中，李钢都要经历很多次的尝试，从而寻找到最为适合的材料及方法。“也许会有10多个想法，但可能只有某一个最匹配，这就是最终的作品。其实，我只是想把我观看的角度呈现给观者，材料的东西不太重要，都是附带的。” 李钢说，从前他会通过艺术去关注“比较大的”问题，后来又开始关注本质的问题，再之后他开始意识到看待问题角度的重要性。“我觉得如果我创作作品只是想表达哲学里面本质存在的东西，我不如给你一本哲学书，或找个哲学家来给你讲，所以我觉得还是看问题的角度最重要。我看问题的角度不见得是真理，甚至不见得对别人有用，但这个角度一旦产生，可以把别人从固有意识形态里往外面拉那么一点点。”显然，李钢是一个具有自我独立意识的人，他并非要强迫别人接受他的观点，而是试图向他人证明看待问题的角度可以是多维的。
此外，对质感的强调也是李钢在艺术创作中的一个重要理念。这一特点在他的手工布面油画作品《大胡子》、《脸》、《绿罐子》中体现得尤为突出。这些作品的画面都是取材于以往艺术大师作品中的某一细节，并将其放大。有趣的是，被放大的不仅是画面本身，还包括对画布的等比例放大。在制作中，李钢以粗麻绳代替了用来构成普通油画布的线，麻绳交织的肌理与画布上纵横相交的线完全一致，麻绳制作的画布与染料的咬合也与普通油画并无二至。这样一来，包括材质在内的整个作品像是被置于一个无形的放大镜之下。若从另一种观赏角度来看，作品整体又呈现出某种抽象的意味。这种具象与抽象共存于画面中的感受，给观者带来一种全新、且多维的观赏体验。“油画是很有质感的，以前我画画的时候恰恰忽略了这种质感，忘记了它自身很物理性、很基本的东西，这对我来说很关键。”为了强调这种质感，李钢在一幅名为《画布》的作品中，展示了被放大后的未经绘制、而仅以白色染料铺底的画布效果，其创作理念从中得以彰显。
不难发现，李钢的艺术表现手法相当多元，绘画、装置、摄影等等，都是他艺术的表现形式。他并不偏执于某一种特定方式，这使他的艺术创作具有了自由发挥的无限可能。在李钢看来，一个明确的定义会给他带来束缚，无论采用何种创作手法，他所想做的是通过作品与他人进行交流。或许我们在生活中都想证明一个与众不同的自己，但灵魂深处又渴望在人群中寻得一种共鸣。我们诉说、表达，无论使用何种手法，终究希望得到回响。在将作品展出的时候，李钢希望通过作品与理解他的观者形成一种共鸣，这对他来说正是展览最重要的意义所在。
忠于自我的真实
走上艺术的道路，对李钢来说是或许是偶然中的必然。小时候学习成绩并不理想的他，在以成绩为个人价值评判标准的环境中，常常感觉不自信，直到他爱上了画画。初中的时候，学校来了一位漂亮美术老师。由于在绘画方面出色的表现，李钢经常得到老师的夸奖。“小孩子特别虚荣，老师越夸就画得越好，结果就爱上了画画。”李钢愉快地回忆道，“后来一下子就在我们那个中学里出名了。然后就去参加一些展览。”每每参展，特等奖、一等奖几乎都是被李钢捧得。绘画，成为了李钢个人价值的一种体现。进入了专业学校后，虽然“高手多、挑战也大”，但李钢的画却“越画越好，成绩也越来越好。”每一个人的身上都有闪光点，都有属于自己的长处，一旦这种潜力被发掘出来，便会迅速地攀升高度，从而调动起全部的精神，带动整个人生进入积极的状态，形成一个良性循环。能够发现自我所长、所好，并沿着适合自己道路前行的人，是幸运的。越来越自信的李钢，找到了自己人生的方向。
“我毕业没有面临就业的困难，因为我在中专、高中阶段就开始办画室，教学生画画，一教就是6、7年。”李钢在家乡有很多文艺青年朋友，在彼此的交流中，李钢逐渐发现了问题，这也迫使他进入了一种自我质疑状态。“别人欣赏作品只会把它当做一个装饰，挂在客厅里面好看。我总觉得缺点儿什么，一旦意识到这个问题，就开始思考，就会发现原来你做出来的东西只是去取悦于别人，就又开始自卑。”于是，李钢萌生出了想要走出去的念头，在更为广阔的视野中寻找艺术创作的意义。在朋友的建议与前辈的鼓励下，李钢鼓足勇气来到北京。谈起刚到北京时的状态，李钢是这样形容的：“来了北京后，脑子随时是转动的，而且我相信每一个来北京的人都是极其孤独的，然后就会宅在家里面，大把的时间让你浪费。那时候，就会觉得自我和本我一个陪一个，自己陪着自己，人就会很静。” 周遭环境与思想意识的改变带来了创作理念的转变。在这种完全面对自己的状态下，李钢抛开了对他人眼光的顾忌，开始了完全忠于自我内心的创作。也就是在这个时候，他的艺术开始慢慢地呈现出观念性的特点。
篇8
关键词：动画设计；创作指导；毕业设计
真正指导学生选题开始之前，首先需要引导的是学生的心理状态。这里所说的“心理状态”指的是学生的创作心态问题。按照常规的动画专业本科4年的教学安排，学生在进入最后的毕业创作之前已经有了一定的创作经验，多次的创作机会使学生在增长经验的同时也积累了不少自信。简单地说，就是学生在毕设创作之前往往都有一股蓄势待发、摩拳擦掌的“冲劲”。不仅如此，他们对自己大学创作生涯的“收官战”也有着颇高的期待。一方面，他们通过创作确实很大程度上提高了自身水平，多次的创作经历也使得他们对于自己的要求不断提升，他们渴望自己的创作作品能够达到一个“迄及梦想”的高度；另一方面，身边的老师和同学也期待他们能够借毕业设计制作出一个无比成功的作品。所以指导老师需要注意到学生临近毕业时的心态变化。自身的主观原因与客观环境的压力往往会形成两方面的心理因素，一是急功近利、头脑发热，二则是束手束脚或是小心翼翼。这两种情况都会影响到题材选择。急功近利的心态往往使学生在创作时倾向一些不切实际的题材，例如战争、魔幻、宗教等。并不是说这类题材不能触碰，而是这类题材往往对制作技术与表现能力以及全局掌控等方面有着较高的要求。学生以往创作积累的自信在毕设这种特定情况下可能成为一种“狂妄”，他们“幻想”通过一个半学期的时间达到好莱坞品质，追求大场面、大制作，动辄就是10多分钟的片长加上规模巨大的工作量。这种心理状态可能产生一种屏蔽效应，屏蔽掉他们在以往创作中的困难和失败，而这样做的后果非常严重。一时冲动而欠缺考虑的决定使得他们在接下来的创作中困难重重。最常见的情况就是无法按时完成任务，或是无法实现自己想要的效果。学生往往对一些技术一知半解就贸然使用，想当然地认为“应该、大概、也许会用”，这样就导致他们对于创作的困难估计不足，整个进度被一点因选材不当造成的技术问题卡死，不但影响制作，同时会还消磨、打击学生们的斗志。
虽说技术与制作是后面的事情，但是，题材方向的选择不当，会直接影响到后面的制作任务。所以专业老师必须强调动画的特殊性，即动画创作是一个“无中生有”的过程，任何好的想法、好的构思都需要制作来落实，纵使想法海阔天空，而最后落个“纸上谈兵”，也是行不通的。指导教师必须在早期就预见这种虎头蛇尾、最终效果与初始预想有着极大落差的作品，并合理引导学生摆脱这样的“险境”。因此，指导教师从一开始必须强调题材选择对于制作的可行性，也就必须要求学生对于自己的考虑选择的题材和方向进行全面的评估与权衡。对于那些好高骛远的学生，最有效的办法就是带着他们分析与深入思考，更重要的是利用教师自身的创作实践经验向学生言传身教。学生毕竟是学生，一方面他们不可能在题材选择的初期就能够充分预见后面具体制作的难度；另一方面，指导教师的经验在这个时候能够帮助学生节省很多的时间，毕设并不完全是一个可以海阔天空充满浪漫主义的园地，务实是作品最终能够顺利面世的根本。总之，选题之前以及选题进行时的心理状态指导不仅是创作流程上的第一个环节，它同样也是整个毕业创作最为重要的“开头”。万事开头难，让学生从心理上正确认识到毕业创作是一切的基础，也是保证作品能够高质、高效完成的前提。当学生的心态摆正之后则可以进入正式的选题和确立故事的指导环节。从题材的选择方向上来讲，指导教师需要提供给学生一套衡量自身想法和提案的标准。第一，动画的必要性。动画专业的毕业生有99%的同学都会选择制作动画短片作为自己的毕业设计。因此，动画的必要性是他们需要考虑的第一要素。“这个故事为什么要用动画来表现？”面对洋洋洒洒一大篇剧本，学生需要问自己这样一个问题。它看上去很基本，但答案绝不是“因为是动画专业，所以要制作动画”这样简单。动画的必要性是学生在写下自己故事之前首先需要考虑的问题。使用动画这样一个工具来创作是因为作品中需要动画的特性来帮助创作者表达。动画的必要性主要体现在以下几个方面：一是故事中包含动画才能表现的因素。例如，现实中不存在的元素、角色，或是拟人手法需要利用动画的方式来实现并展现在观众面前。二是故事中包含动画的表现方式。例如，夸张、变形、置换等需要动画的表现力来强化感受。三是故事中包含只有动画才能实现的画面效果。例如一些特殊的效果，比如手绘，或是油画等。动画的特性不在于一帧一帧“视觉残留”形成的动态效果，那仅是其成像原理。指导教师需要反复这里强调动画的特殊表现力，这是一个深入学习动画将近4年的准毕业生应该深刻领悟的道理。一旦学生选择动画作为毕业创作的表现手法，他们就势必要“将动画进行到底”，把动画的特性带入作品之中，并贯穿始终。第二，真情实感。媒介必须表达创作者的感受。但到了实际的创作中，学生在选题和构思故事的时候仍然容易忽略。真情实感包含两个要求：一个是要关注社会关注生活；另一个是要能够用自己的切身感受来表达。二者缺一不可。一部分同学确实尝试表达战争、环保、贫富等社会话题，但是学生在表达的过程中缺乏自己的切身体会——只能算是无病。在作品中只会泛泛地发出一些口号式的呼喊，没有自身的经历作为支撑而只会说一些宽泛的大话，或是从别人的作品中生搬硬套地复制某些桥段。这样的表达都是苍白无力的，是构架在一个“假大空”的层面之上的，纵然于事、于理都能涉及社会意识，但这样的题材与剧本却并不能实现其所期望的社会效应。而另一类选题则有自娱自乐之嫌。此类题材与剧本涉及的内容虽然创作者觉得很有表达欲望，但过于琐碎，尽是些鸡毛蒜皮的事情，虽也来源于生活，但却并未与社会关注的话题内容息息相关，或者说这样的内容缺乏大众性社会意识，只是属于一些笑过便忘的低级趣味。虽然从“源自生活”的角度来讲，任何事物都有其成为优秀剧本的潜质，但从学生的社会经历与执行能力来说，还不具备随手抓一个事件就能编成电影的地步，如果不能很好地与身边的社会结合起来，产生广泛共识，那也只能是孤芳自赏。总而言之，对于真情实感的要求就是要从感染观众的角度出发，让观众在看完作品之后能够有感同身受的回味。
篇9
【关键词】童心 画情 本心 智慧 修身 审美 自然
从幻想的画面到真实的缩影，从梦想的世界到现实的生活，人们在成长的过程中被纷繁的竞争削掉了心灵的枝丫、想象的翅膀。任何生命都起源于单纯和纯粹，有着无尽的可能与幻想，儿童也不例外。但是，现在很多家长不恰当的成长教育导致幼儿的心性与创造力被消磨与破坏。舞蹈、绘画、奥数与英语，这些补习班充斥了每个孩子的假期。本该呵护、鼓励孩子发挥想象力、创造力的时期，一些不恰当的教育方式和拔苗助长的竞争心理可能使孩子未来的人生会有遗憾和迷茫。其实，这种高度填鸭式教学是禁锢想象力与创造力的。孩子需要的不是为了掌握应试知识而失去美好的童年生活，他们需要一个能够引导并激发自己内在潜能与兴趣的“老师”来带领他们探索生活。
儿童画最大的魅力在于无限可能。当看到成熟画家的一个简单的草稿，就能大概知道这张画的风格与样式。而孩子则不同，他们的行动与画面往往出人意料，而且画面上的感情丰富至极，所以，孩子其实是最难猜测与引导的。但是，当补习班越来越多地追求“速成”式的教学模式，便会在最短时间内直接教其“人物肖像的特点或风景画的要领”，于是在学会了绘画的同时，也扼杀了画家最珍贵的想象力。
常常听到有家长说孩子成绩不理想，只能通过艺考才能上好大学。于是出现很多不得不因此而学画画的痛苦考生，其中不乏学习能力很强却毫无天赋的“画工”。绘画很容易也很难，初入门往往可以做到只要学，画什么都可以很像，而越往后规矩越多，画面更复杂形象，自己也越发拘谨，一旦水平达到一个点，不仅画不出什么新奇的东西，甚至连画都觉得不会画了。如今，当代艺术与新水墨不断冲击着艺术市场，接受新思想与新风格变得容易与平常，学生如果缺乏想象力和创新能力，艺术这条路再走下去会越发痛苦。所以，当家长为孩子制定人生道路时，一定要明白是否适合孩子。绘画犹如“”，过程漫长而孤独，真正能坚持下来的人要有发自内心的喜爱，并具有非凡的毅力。
子曰：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。做人要有志气和骨气，史上皆有大家遇难，如颜真卿被缢杀、王维之杖刑、倪瓒被入狱和苏轼被流放等，他们从没有放弃自己的气节，这也是身为中国画家所应独有的文人气质。所以，一旦做了选择，就要勇敢坚持下去，通过努力，才会为自己打开一扇多彩的大门。
绘画虽然辛苦却是件美好的事情，而看孩子画画更是赏心悦目。笔者有一个爱做梦的启蒙绘画老师，她大学刚毕业就来给我当老师，爱笑，从不责怪，陪我一起看动物世界，告诉我她有多喜爱印象派大师，后印象主义是多么神奇，拉着我手去看达力爷爷的画展。当我笔者不想画画的时候，她就陪我一起盯着世界地图，告诉我哪些国家出了什么样的画家，他们有什么故事。她从不限制绘画材料，笔者七八岁的时候，就在她的指导下自己动手绷油画框子，用蛋清和乳胶做底子，炭笔、水彩、油画棒和丙烯对于我从不陌生。年轻的老师培养了我对绘画的热爱，我也永远记得她激情澎湃的绘画和充满浪漫情怀的生活。从此遇到再难的问题，也始终没讨厌过画画。上高中时，这个老师才正式开始让我去学真正的高考人像和静物素描。读大学后发现，创作于我比别人貌似更简单，而难在要与社会结合，然后升华思想或寻找形式美感。形式美感是大学课堂经常提到的词，不是特别提倡，但也不能离开，归根结底，绘画是用来表达人类情感的。
画家在寻找物象最初的真我，即“质有灵趣”。绘画需要我们像孩子一样观察世界，然后真实表达自己的内心。近年来，我总结了以下几点是学好绘画的要素：“画归于心”“质有灵趣”“善功于笔墨”“志游于四方”“创新尊己”和“人格修身”。这既是我们要学习的也是未来要教给我们下一代的。
笔者认为，人类与动物最大的区别就是智慧与审美，人类天生就会把感情寄托在美好的事物上。美术史的长河中，最出色的作品往往感情表达是最强烈的。这不仅仅是喜怒哀乐，还有诸多其他感情，像神圣、忠贞、丑恶或讽刺等。正如清代扬州八怪之一的金农所言“不干名誉，不趋时流”，唯心所想，注于笔端，跃然纸上，达到“明心见性”之境界。中国哲学讲究“格物至知”，绘画其实也是一种“格物”，通过绘画来反映现实中的“真、善、美”，从而归复人性中的“本真”与“良知”。所以绘画永远专于画情，一切技法与形式都为情感服务。这是画家最高精神层次的体现，也是画家一生的不断追求。
未来充满未知，生活往往有太多的无奈，但方向掌握在自己手中。
人活着要自由，本心尤为重要。倾听自己内心，尊重自己的选择。
篇10
1、专业知识、工作能力和具体工作
这半年里，我的工作岗位是文案策划，主要是负责方案前期的创意构思、文案构思，与设计人员一起完成方案的创作。在这半年的项目执行中，我一直摸索着创意的方法，影视广告的表现形式，同时努力的学习文案的创作方式，各品牌的广告策略，与部门的同事们一起执行方案。
主要执行了影视广告：有爱乡亲广告、小毛虫广告、马得雳鞋业广告、千之雅成人纸尿布广告、美图秀秀广告、淘帝童装、米拉熊童装广告
专题片主要有：涵兴记豆腐乳宣传片、诺奇男装宣传片、雅特力油画宣传片、森宝公司专题片、嘉华专题片、厦门卫星定位公司专题片、海普锐公司专题片、厦大EMBA专题片
2、工作中的不足：
在工作中有发现自己的知识积累较少，在构思方案时会有局限性，创意思维不够开拓，方法有待提高，接下去，自己也会在这方面改进，多阅读、多看影片，积累各方面的知识，开拓自己的思维，扩大眼界，提高专业水平。
总结半年来的工作，省视了自己的工作情况，对于明年的工作将会更努力的完成。
工作总结的很简单，其实应该要长点的，应该要分析工作中的一些要点，可是，不太适合让主管看到，哈哈，对于这份工作，我知道自己的积累确实不够，对于文案创意的专业者来说，必须要写出和大众不一样的东西，换句话说就是要有独一性，要有自己独特的风格，对于现在的自己，不满意，总感觉一不小心就会被淘汰，最近看李欣频的书，看到她写的文案，倒吸一口气，发现自己的差距竟如此之大，或许，毕业到现在都还没真正努力过，接下去，努力看书，看电影，丰富知识，为自己加油，微笑一下，为生活奋斗，继续上路。
文案策划年终总结二
人生很像一部电影，它的情节总是跌宕起伏，它的结局总是让人难以捉摸。人的发展和建树永远给人以遐想的空间，给人以成功的诱惑。对成功的追求就是每个人工作的动力源泉。
从8月17日我到公司入职以来，从事公司的策划工作，倍感责任重大，同时也非常感谢公司领导的充分信任，给予我这样的舞台以发挥所长。在此，我对自入职以来，在本职工作岗位上取得的一些成绩和一些思考或者说想法以及一些自身的问题，做出简要的述职汇报，望公司各位领导予以批评与指导。
首先我作为拥有将近5年的职场闯荡经验，从事了3年文案策划工作的职场老鸟，对文案的写作、策略的选择是有自己独到见解的。我有一系列被业界认同的操作模式在文案中得到了体现，文案策划贵在心思细腻，能想人所不想，能打破常规出奇制胜。一份优秀的文案作品与普通文案作品的差别仅仅在于亮点的多少而已。现实情况中很多时候为了迎合客户的实际需求，部分内容会做出删减甚至与之前的设想大相径庭，这些都是出于为公司谋取利益的正常考虑，并不是个人能力的缺失。
当然个人的不足肯定是存在的，人无完人嘛。每个人的知识层面、工作经历、价值观、世界观都有着明显的区别。一个公司的存在就是把这些不同个性的人完美融合在一起创造价值实现自我成就的共性需求。
在我入职2个多月以来，我深深的感到本人的眼界还需提高，对于社会资讯的吸收还有所欠缺，策划理论知识也不够丰富。每次面对不同类型的文案，我都需要查阅大量的资料，所以文案完成的时间相对较慢。好在我可以边工作边学习，从网上下载国际4a公司的策划文案自己学习、借鉴;购买策划类书籍进行理论补充，与温姐沟通，与全国策划圈内人士网上交流等，正所谓生命不息学习不止。策划的工作决定了我们必须眼界广阔，通晓古今。
入职后我的第一份文案是××××项目，这跟我以前从事的通讯行业、文体活动的项目策划有着明显的差异。我要改变身份以政府官员的角度创作文案才能达到他们的要求。虽然文案几经修改仍然流标，可谓出师不利。不过通过沟通得知失败的主要原因在于美工的不足以及场地考察的不够充分，我认为这在以后的工作中是可以避免的。
随后我相继完成了××人才交流协会大学生毕业创业交流方案、××营销方案、××嘉宾接待方案、××登山活动、新春团拜会一系列方案、××××酒店签约仪式活动方案。我想公司对我的能力应该有了比较直观的认识。为了方案的顺利完成我也经常加班，多次与客户沟通，与酒店、广告公司、舞台搭建公司、文化传媒公司沟通，不停修改力求方案的完美实施。同时随时留意身边朋友的资讯为公司创造尽可能多的储备资源，以备后续使用。
