国画毕业创作总结范文

导语：如何才能写好一篇国画毕业创作总结，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：中国画高专院校美术教育

一、高专院校开设中国画课程的意义

谈及中国本土文化，人们首先想到的大多是中国书法和中国画。中国画作为中华民族特有的文化表达方式，已经成为一个极具辨识度的中国文化象征。中国画是中国特有的传统文化之一，有着源远流长的历史，在中国众多绘画种类中有着不可撼动的地位，具有区别于其他画种的独特的审美程式，是中国文学、美学、哲学的综合体现。中国画作为东方绘画艺术的典型代表，在世界文化艺术的发展史上有着不可撼动的地位，很多东方艺术备受中国画的影响。中国画有着博大精深的艺术文明和严谨完整的绘画体系，拥有毫不逊色于西画的程式语言和审美价值。不论是从发扬中国传统文化还是从传承中国传统绘画艺术的角度看，在高专院校开设中国画课程都是非常有必要的，能够彰显中华民族深厚的文化底蕴和本土艺术的强大自信。同时，在高专院校开设中国画课程也有一定的现实意义。首先，中小学教育体系推崇素质教育，重视学生各方面素质的全面发展，以提高学生乃至中华民族的综合素质为主要任务。中国画作为中国传统文化的精华，毫无疑问是素质教育中提高学生审美能力的重要途径，在中小学美术教学中有着独特的教育功能。高专院校有很多学生走上中小学美术教学岗位，作为未来的中小学美术教师，掌握中国画的相关知识是十分必要的。其次，笔者在高专美术教育的教学中发现大多数学生对中国绘画、书法、篆刻感兴趣，这应该源自他们对本民族艺术的一种天生的崇拜和共鸣，这是非常珍贵的一种意识。这种本能与天性如果得不到合理的引导，可能会逐渐消失殆尽，这不管对受教育者还是对施教者而言都是非常可惜的。

二、岭南师范学院基础教育学院中国画课程设置现状

目前岭南师范学院基础教育学院美术教育专业在校学生约120余人，为三年制教学，主要专业课程为素描、色彩、美术史论、中国画、油画、工艺与设计、手工制作、教学方法论、实用美术、毕业创作等课程。笔者根据教学实践以及对课程教学的观察，针对中国画的课程设置，分析岭南师范学院基础教育学院的中国画教学现状。近年来，中国画课程教学质量不够理想，根据美术教育学生的课程体验和反映，由于美术专业统招制度主要以西画中的素描、色彩为主，部分学生之前较少涉及中国画的相关内容。中国画对于学生而言是一种新接触的事物，他们理应热情高涨，但笔者发现部分学生对中国画课程有一定的抵触心理。这种抵触心理并不是因为学生对中国画这门课程不感兴趣，而是作为一门新课程，学生初上手并不容易，而学生刚刚入门正要深入研究的时候，课程又结束了。岭南师范学院基础教育学院的中国画课程有工笔、写意花鸟与山水、写意人物几门课程，分别有36、36、48课时，课时量相对西画略少，间接导致学生对中国画接触不深，而难度越高，学生的逆反心理和抵触心理也越高，最终形成一种恶性循环。另外，课时量少也导致了一些中国画写生课程和创作课程难以开展。学生仅仅学习相关技法，并没有体悟“搜遍奇峰打草稿”的主动性，更没有独立思考、创作的机会，这与三年级的毕业创作课程衔接不够，导致毕业创作的立意、形式都缺少一定的内涵和深度。毕业创作是美术教育专业学生三年学习成果的总结，也是对所学零散知识技能整合、提升的一个过程，各大专业院校对于学生的毕业创作都非常重视。与以往专业课程中以临摹、技能训练为主不同，学生从选题、构思、构图到创作的过程，是对生活独立体悟、思考的体验和表达。但是，据笔者所了解，中国画课程中并没有设置相关与毕业创作衔接的创作课程，学生要从临摹阶段直接跨越到创作阶段，其中的难度是很大的。笔者观察近几年大三学生的毕业创作，虽然技能方面较之前课堂习作有所提升，但在选材、立意以及形式、创作完整性方面还是有一些问题。学生最后呈现出来的作品缺少新意，在尺幅方面较为拘束，缺乏深度和内涵，这值得教师深思。

三、中国画课程改革建议

1.选订适用性教材

中国画是一门历史悠久且博大精深的艺术，关于中国画的教学并非是几十节或者一百多节课程所能涵盖的。但高专院校学生学制大部分为三年制，去除半年实习时间，仅余两年半时间完成大学期间全部课业，分至中国画的课时较少。就学习时间而言，高专院校学生与本科院校学生相比便少了一年的学习时间，根据高专院校人才培养方案的不同，也无法开设类似本科学校的专业方向针对性学习。所以，因高专与本科院校人才培养针对性不同，课程安排和教材选订也无法同本科院校一样。尤其是在教材选订方面，笔者认为，统编适用于高专院校美术教育专业的教材是非常有必要的，在教材的内容设定、知识点侧重方向、实用性等方面应根据教学需要仔细推敲。质量优秀、适用性强的教材能让教师的教学工作事半功倍。

2.优化课程结构

在高专美术教育专业教学中，课程内容大部分偏重广泛性和实用性，这样学生可以尽可能多地掌握不同的绘画技能，但没有更多的时间深入学习感兴趣的课程。在总课时量不变、课程增多的情况下，部分高专院校的美术教育形成一种重实用、轻传统的教学模式，这种模式存在一些弊端，不利于学生审美素养的长久发展。中国画作为中国国粹之一，高专院校的中国画课时是远远不够的，但院校面对有限的总课时也无能为力，所以优化课程结构、调整课程安排是大多数院校亟待解决的问题。根据岭南师范学院基础教育学院的课程安排，以及对周边同等类型高专院校的调查，笔者认为可以适当调整、整合课程，分模块进行人才培养，并开设不同的专题研究小组，如基础造型专题、西方绘画专题、中国书画专题、艺术理论专题、当代艺术风格鉴赏专题等；组建相应的工作室，针对不同专题开设专业必修、选修课程。这样，学生既可以学习必修模块内的专业基础课程，又可以根据个人兴趣选修课题，进行深入研究，学习积极性得到激发；在保证学生完成基础课业的情况下，可以使学生掌握一门专业精修课程，在一定程度上提高学生的就业率。

3.加强师资力量建设

清代思想家魏源说过：“教人者，成人之长，去人之短也。唯尽知己之所短而后能去人之短，唯不恃己之所长而后能收人之长。”在教育事业中，教与学永远都是相互影响、无法割离的。教师在认真教学的同时，也要提高自己的专业水平和教学能力。在高专院校中，大部分中国画专业教师是各个美术院校、师范院校中国画专业毕业的，他们接受了严谨的学院派教学模式，对传统绘画和当代绘画都有一定的认识。但中国画是一门博大精深的学问，多数从事中国画创作的画家穷其一生都在进行深入的研究。作为中国画艺术的传播者，高专院校中国画教师提升专业水平是十分必要的。学校可以组织专业教师外出学习交流，增加与其他院校的互动，进行资源共享，鼓励青年教师多参加专业进修，提高科研创作能力；教师可指导学生参加一些书画比赛活动；教研室里的教师也应经常开展交流活动，沟通教学感想和心得感受，并相互提出建议。

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关键词：边防部队；宿墨；专业知识；笔墨技能

在以往的学习生活中，我获益匪浅，从同学和导师身上学会了许多笔墨技能与专业知识，从而加深了我对于中国画人物的理解。对于大学四年最重要的一次创作，我仅以笔墨来表现边防部队的作战场景，不同于以往的年度创作，我尝试挑战了宿墨这种对于我而言较新的作画材料，同时也获得了意想不到的新效果。

一直以来，我对于水墨都有着浓厚的兴趣，特别是名家们用一些特别的方法而产生出的特殊的水墨效果，最初吸引我的眼球的便是吴山明老师的宿墨。宿墨，因名可知便是隔宿之墨，最初可见于北宋画家郭熙的《林泉高致》，他提出“用墨七法”，而宿墨便是七法之一。我对于宿墨留下来的笔痕感到惊奇，它虽然破坏了对象的形，却可以更好的抒发作者作画时的意。

一、关于创作素材

此次创作我选取的是表现边防部队作战场面的军事题材，这是我第一次尝试表现这种题材内容。对于军事这种重大性的历史题材，向来都不缺乏名家名师的表达。我首次对于表现军事题材产生强烈的欲望是受到中国著名女画家周思聪的影响，在她的作品《人民和总理》中，总理搀扶着一位白发的老妇人，周边围拢了许多乡亲，男女老少的表情凝重、悲痛，期盼的眼神催人泪下。画面右上方题写着：俺们舍不得总理走，总理说：“重建家园后再来看你们，如今灾区变成了新村，俺们大伙等啊、盼啊，就盼着那一天…”具有很强的艺术感染力。这幅作品获得了全国美展的一等奖，感动了千千万万的人，也感动着我。因此，在毕业创作的选题上，我积极搜寻关于军事、历史等内容的题材，并在最后选择了描写边防部队作战现场的素材。希望通过描绘边防战士英勇奋战的姿态，刻画战士们专注的面部表情以及在作战中壮烈牺牲的哀伤从而带给观众强烈的视觉感染，同时也警醒着新一代的年轻人我们的幸福生活来之不易。

二、关于创作手法

此次创作我选取了宿墨作为主要的人物表现手法。宿墨虽不能像水墨那样有着丰富的变化，也不如鲜墨有着明亮的光泽，但却有着稳重、扎实的特点，毛笔走过的每一角落都会留下沉重的痕迹，也正是因为这一特点我认为很适合用宿墨来表达这种沉重的军事题材。在使用宿墨的作画过程中，往往因为各种笔痕不易相重叠而产生了一些奇妙的效果，虽然在形的表现上并不出彩，但却能使人产生一种意到笔不到的情感。由于宿墨产生的笔痕并不适合刻画人物的形象、结构等关系，因此描绘的人物造型并不倾向于写实，而是着重于渲染作品整体的气氛，试图感染观众。

对于背景的表现我选择了变化丰富、富有层次的淡墨作为主要的表现手法。与颜色相比，淡墨具有更加多姿多彩的墨趣，且层次之多以及意外的变化都具有其独特的魅力，这种魅力是油画、水彩等色彩所难以奏效的。由于担心颜色会掩盖淡墨变化丰富的晕染效果，破坏作品本身的水墨效果以及军事题材的庄重感，整幅作品中并未有颜色的涉入，而是将水墨画水融、酣畅淋漓的艺术效果直接的呈现给观赏者。

三、关于创作过程

将绘画题材以及笔、墨、纸、砚等作画工具全部备至后，便开始了这幅描绘边防战士作战状态的创作。在创作初期，给予我影响最大的是当代水墨画家李孝萱的画集《当代名家艺术观》之创作篇。李孝萱是一位笔墨功夫很深、创作欲望极强、对现实的感受性深刻的一位当代画家，他热衷于表现都市题材，而诸因素与都市题材的结合使他的作品具有别具一格的新面貌，使得作者本身内在的狂热、孤愤、不安和城市的冷漠、虚伪、丑陋、怪诞、滑稽交织在一起，从而赋予作品画面一股强烈的冲击力，直人观众的内心。我从这本画册中受到的启发颇多，一幅好的作品应该具有强烈的艺术感染力，能够直接将作者的思想传达给观众，引起观赏者的共鸣。如李孝萱通过描绘荒诞、喧嚣、灰暗的人们拥挤繁华的城市之中却表现出无依无靠、魂不守舍的表情，来警醒人们在人际交往中表现的冷漠。因此在我的毕业创作中，我试图抛弃严谨的人物造型，而专注于表现水墨的艺术感染力和作品整体呈现给观众的紧张的作战气氛。

在此次创作中，导师也给予了我很多关于题材和用笔技法上的指导，在如何将中锋用笔与侧锋用笔进行更好的配合上也给予了很好的意见，使我的绘画技法与创作能力也得到了极大的提高。同时美院的同学们也给予我很多关于笔墨与造型上的建议，使我在创作中得到了很多帮助，在此衷心的向导师与美院的同学们表示感谢。

四、关于创作总结

在导师与同学们的协同帮助下，我不仅获得创作所给我带来的乐趣与喜悦，更是将毕业创作圆满的完成了。在此次毕业创作中，我基本发挥了本科四年在学校的所学，对中国画人物这个专业也具有了更深一步的认识，收获与感受更是巨大的。毕业创作对于我而言是一次挑战，通过创作和体验我得到了很多锻炼，特别是对于题材的把握以及对水墨的控制，使我更加有信心面对以后未知的挑战。在创作实践中，导师给予我许多关于如何运用笔墨、如何处理好笔墨与造型的关系的指导，提升了我对用笔技法的掌控能力和水墨画的理解，开拓和丰富了我审美能力。由于时间关系等因素，此次毕业创作仍有许多的不足之处，对于人物脸部的刻画不是很满意，对于画面整体关系的处理也并不完善和到位，留下了很多的遗憾与不足之处。在今后的创作中，我将加倍努力，不断努力提升自己的技法与认识，画出更佳的创作。（作者单位：1.杭州师范大学；2.中国美术学院）

参考文献：

[1]洪再新.《中国美术史》.中国美术学院出版社.2004年10月

[2]吴山明.《水墨人物肖像画技法与赏析》.黑龙江美术出版社.2003年2月

[3]郭熙（宋）.《林泉高致》.山东画报出版社.2010年8月

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编者按：

何为守望者？意即在发生变迁的时候，在人们转移目光、甚或迁离、逃避、逐新之时，坚守在原地，时刻关注着，体验着，思考着的人。中国画发展到今天，出现过很多争论，最著名的莫过于吴冠中和张汀关于中国画笔墨的争论。对于中国画的未来发展很多人都存在着担忧，同时也做出了探索，比如水墨当代化、实验水墨的创作等。然而尚未找到一条真正解决问题的道路。在大部分中国画家忙着变革、追求创新的时候，苏盛城却是作为一个传统的痴迷和热爱者，坚持着自己的山水创作之路。

苏盛城，出生于1959年，正值中国时期。物质的匮乏并没有让他在以后的生活中养成贪婪的习性，反而在其后文化毁灭的当中形成了最早的关于艺术的热爱和追求。那时候他每天都可以见到很多抄家抄出来的珍贵书画作品。在这种耳濡目染之下，年幼的苏盛城就开始尝试摸索，嗅知艺术，早期主要是磨练自己的基本功，进行少量的工笔花鸟创作。在其十五六岁的时候便开始跟从赵毅先生正式学习工笔画，并在其指导下考入天津美术学院。那时候天津美术学院也不过刚刚正式更名，而在此之前两年还被称为天津艺术学院。苏盛城在美院期间学习了很多西方的创作技巧和艺术理论，这使得他在造型能力和基本功的塑造上打下了坚实的基础，直到现在仍然坚持着素描和速写的训练。与此同时，他师从溥佐、夏明远等老先生，学习山水画的创作，并在此期间走访了中国大江南北的名山大川，采风、写生、体验生活。老先生们的教导和中国山水的魅力让苏盛城找到了以后的创作方向和艺术道路，那就是回归中国传统山水。

中国山水画发端于六朝，成熟于唐五代，辉煌于宋元，历朝历代画家为人类的艺术宝库留下大量辉煌的作品。明代王世贞在《艺苑危言》中指出：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，李刘马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。”苏盛城的老师孟庆一先生也曾总结道“唐代李思训、李昭道的‘山水之变’，是由山水精神的追求转向山水意境的表现；五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽之变，是在表现领域中将山水的物理结构和艺术技巧结合起来，完善了山水画的艺术表现手法，并提出了一个新的历史话题，即山水画由原来对意境方面的关注经此而转向对形式语言的锤炼，使中国山水画在宋展到了一个历史的高峰；‘元四家’王蒙、倪瓒、黄公望、吴镇不仅完善了山水画的水墨技法，而且为山水画在审美范畴内又新增添了文人画‘逸’之内涵与元素，并以此为山水画之高格。”简约地道出了中国山水画发展之历史流变。然而中国山水画发展到现在却是陈陈相因、毫无生气，一方面是因为更多艺术种类的兴起和发展，另一方面则是因为对于传统承袭和研究的不充分。中国画的产生背景和立论依据是农业文明和天人合一的道家思想，强调人与自然的和谐。然而，工业革命和之后中国也开始进入到工业文明，中国画尤其是山水绘画的自然环境和人文环境缺失。另一方面则是因为物质的充盈开始挤占人们闲雅的情趣，快节奏的生活和内心的不平静也与中国画的精神越趋越远。内外的剧烈变化使中国画的发展遭遇到前所未有的瓶颈。在这种形式下的各种创新尝试虽然是必然出路，然而却是缺乏了对于传统的传承，丢掉了中国山水绘画积累了几千年的精髓。

苏盛城从幼时起就注重对于传统的学习和研究，他认为“中国从彩陶文化开始一直到唐宋元发展到高峰，我们的祖先留下了丰厚的艺术宝库，是我们挖掘不完的，我们在学习的同时还要传承下去。”对于山水画的创作他也有自己的见解：“中国山水画创作以意为主，需要画家有广泛的包括文学、书法、绘画在内的各种修养。山水画要有很强的地域性，要求画家掌握全面的知识。好的山水，气韵生动、阴阳顿挫、轻重缓急，笔墨运用和线条穿插，巧妙结合。”苏盛城潜心研究中国传统绘画的技巧和思想，揣摩古人的用笔和用意，并通过大量的创作反复实践，逐渐形成了自己的风格，其作品无疑是承袭了中国文人画的传统，在解决中国画的形式问题上更为彻底，在承接宋元绘画高峰的基础上又有所发展。

苏盛城的山水创作以南宗为本。南北宗本是佛教的术语，后被明代董其昌借来分别中国画，然而南北宗并非指地域上的南北，而是身份和意趣之分，北宗是职业画家，而南宗则是文人画。虽然这种区分在后世被徐悲鸿等驳为谬论，然而其在中国画坛产生的影响是不容忽视的，并且画家对此有着深深的情结。苏盛城虽出身津门，然而却不拘于北方山水的表现，尤其是之后追随过多位名师、走访过祖国名川之后，其创作多写胸中之逸气，表达自己对祖国大好河山的热爱和深情。其用笔老辣，皴法娴熟，惯用积墨，既浑然一体，又有笔迹墨痕可寻。苏盛城在从美院出来之后也一直寻访名师，不断学习，造就了其扎实的功底和广博的见闻。他在山水创作的道路上逐渐找到了自己的创作源头和表现方法。然而南派山水也有其自身的问题，其一直为人所诟病的就是阴柔有余，阳刚不足，这虽然与画家摹写自然有着很大的关联，然而并非所有人都可以拥有董巨那般的功力。所以，在之后很多南派画家的变革中，适当的加入阳刚的内容则是不得而为之的一条出路。对于苏盛城来说，他的创作以写生为主，长期居住在天津也使得在每年几次的南方写生之后会回到北方，在更为熟悉的环境下默写胸中之山水。其为人虽极为谦逊，并不张扬，然而北方人的性格还是在作品中有迹可循的。

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我国的高职各个专业的人才培养目标都是要为国家输送职业化、专业化的应用技术人才,高职美术教育也不例外,接受高职美术教育的学生在毕业后也成为美术教育、服务的一线人才,对于我国的文化建设事业有着至关重要的作用。每个专业的课程设置都要根据培养目标来制定科学的科目内容和科目结构,体现着教育者对于专业内容的把握、教学渐进程度的把握以及对我国现行教育政策的把握,最重要的是对于学生需求及未来发展的把握。课程设置关系到学生在高职求学的数年间能否科学系统地掌握应有的知识,能否在毕业之后从容应对社会带来的挑战。

根据课程设置和学生具体情况,教师才能因材施教,培养出来具有全面的专业知识、过硬的专业技能、一定创新意识和创造力、较为广博的综合知识面的未来人才,才能圆满完成我家对于需求人才的培养目标。综上我们可以认为,课程设置是整个教育过程的前置步骤也是核心内容,是人才培养的关键环节,对于教育教学有着具体化的要求,课程设置有着重要的作用及意义,需要慎重以待。

二、高职美术教育中中国画教学现状

我国的高职教育虽然历史悠久,黄炎培先生早在民国时期就开办了以培养教育者为目标的高职院校,但随着时展,我国对于高职教育不够重视,我国青少年阶段的职业教育与文化教育形成了对比鲜明的两条粗细腿,发展远不如文化教育发达。在经历了高级技术人才缺乏的阵痛之后,我国教育领域才重新重视起高职教育,高职教育才逐渐得以发展壮大。但由于起步晚,我国的高职教育的办学经验仍然缺乏,发展模式和教育模式相对于国外也较为落后,甚至部分高职专业的教育模式是大学本科教育模式的“压缩版”,学生学习压力较大。

高职美术教育是“压缩版”中的典型。虽然我国开设美术教育专业的高职院校占高职院校总数的九成之多,且仍在增多,但课程设置有诸多让人诟病的地方,国画课程的削减就是其中一例,作为中国的国粹和一种审美体现,学生不能够在课堂上系统的学习,对于学生来说是一种损失。中国画是具有中华民族特色的艺术表现形式,它将中国几千年来的文化和历史底蕴恰如其分地表达出来。因此,在高职教育中设置中国画课程,有助于传承民族文化和民族精神。中国画遭到的冷遇与其较难掌握以及需要较为身后的美术功底不无关系,但不能因噎废食而放弃这门艺术教学。

高职美术教育除了是本科美术教育的“压缩版”之外,由于中国没有先例,高职美术教育的大方向仍旧是西式美学,包括素描、水粉、油画、版画、雕塑等等,近年来又新增数码绘画专业,除了专业的书画高职院校外,综合类高职院校的中国画课程则沦落为选修课甚至没有相关课程,让想要了解的学生求学无门。

除了专业课程之外,高职院校还设置有基础课程,这类课程一般是专业课程的铺垫以及一些综合类的知识,以高职美术教育为例,基础课程包括语文、美术史、所学艺术门类的专业理论等等,对于人才的培养有着衔接性的作用,让学生可以顺利从文化课程的培养过渡到职业化的培养模式当中,因此基础课程对于高职教育有着至关重要的作用。

三、高职美术教育中国画课程的价值

高职美术教育中国画课程的价值在于让学生掌握一种独特的绘画技法、提升学生的美术素养、拓展学生对于美学领域的认识、提高学生的审美鉴赏能力、丰富学生的美学常识、同时学生对于我国传统文化和艺术模式的了解和热爱还具有爱国主义教育的意义。受教育程度的不同影响着人们对于一个事物的认识程度的不同,这是教育的隐性价值——教育可以潜移默化地改变认得思维方式,引导学生形成自己独特的人生观和价值观,在美术教育领域,教师还可以引导学生建立影响其一生的审美观和艺术偏好,让学生将艺术模式理解、并通过绘画这种实践活动,不断内化成为自身的一种修养,国画作为中国的国粹,在这个阶段有着至关重要的作用。

我国的国画历史源远流长,在我国乃至世界有着广泛的声誉,在美术馆欣赏国画,就像是观看一部特殊的幻灯影片,一张一张的为观者铺陈当年的历史片段,例如捣练图当中姿态各异的唐代仕女们组成的捣练片段,可以让观者直观得了解到唐代女子的服饰、发型、配饰、身材的特点,学生在学习中国画的过程中一方面可以提高学生对于手腕、手肘的掌控能力,另一方面还可以加深学生对于生疏的历史知识的了解,提高学生的综合素质。通过中国画课程的学习,学生可以将东西两种技法相互融合,形成符合新时代审美潮流的新的艺术形式,例如中国画的技法当中的写意、留白、白描等等可以和西方的绘画技法相结合,绘画出更加符合当今中国人审美的美术作品,同时国画也可以吸收西方的光影、铺色的观念,为当代的国画创作提供新的活力,雕塑专业则可以以中国画当中的夸张和简略的相对关系为灵感,制作出来与西方写实雕塑截然不同的雕塑作品,因此美术教育专业设置中国画课程也有着创新发展的价值。

四、高职美术教育中中国画课程设置

绘画和雕塑等艺术门类不仅仅是将自己看到的想到的再现出来,更重要的,艺术是一种表达方式,传递作画人的审美理念、文化素养、艺术偏好甚至包含一定的政治倾向。

国画对于画师有着较高的要求,绘画技法是一个方面,文学、历史的积淀则是另一个重要方面,国画水平的高低除了画面的直观印象之外,还有画面的意境。从我国高职教育的实际出发:一方面我国国画师资资源较少,另一方面高职期间在校学习国画的时间、强度都十分有限,因此我国的国画教学则更多应当注重基础技法的教学以及国画相关文化知识的学习,包括线条的勾勒、墨量的掌握、墨色的浓淡、国画颜料的调色运用、留白的技法等等,根据教学目标和课程设置,循序渐进对课程进行解读和教授,让学生不会畏难而消极应对课程,同时能够为其他专业技术课程留足课时。 与任何一门艺术一样,中国画的学了教师的引导之外也需要大量的长时间的练习,这种练习包括技法的练习、艺术思维的练习和文化运用的练习,力求让作品能够有意境有灵魂,能够在未来的工作中满足客户的需求。

(一)现代高职美术教育中国画课程教学目标

高等职教育的课程教学目标是培养实用型人才的就业教育,这类人才既不是传统意义上的坐办公室的高级白领,也不是在

工厂当中辛苦劳作的蓝领。人们根据应用性人才的就业模式,认为这种人才可以被称为“灰领”。高职美术教育培养出来的的学生,既要能动脑——对于艺术和客户需求有自己独到的理解并有一定的创新能力,又要能动手——可以出色圆满完成创作目标,符合客户需求,这样的学生在毕业之后进入社会经过实践锻炼,能够速成长为高技能人才,补足社会对于高技能人才需求的空缺。 中国画课程的教学目标则是要求学生能够掌握中国画的基本理念和基本技法,能够在工作当中熟练运用中国画的相关元素进行设计、创作、应用,中国画课程不是为了培养我国未来的国画大师,也不是为了培养专门的国画教育人才,二是以高职的整体课程教学目标为蓝本,培养应用型的人才。中国画相关的艺术理论和文化理论达到满足应用的水准即可,绘画技法也以数种能够快速掌握并应用的国画技法为主,同时在教学当中吸取西方绘画的教学经验,让学生以铅笔为过渡工具,先体会中国传统绘画的线条美,再用毛笔来进行勾勒学习。

我国的高职美术课程的教学目标和教学计划要遵循三个原则,第一个原则就是以美术服务人员这个就业方向为培养导向标,第二个原则是要努力提高学习者的文化素养和学习能力,这与国画教育的培养方式不谋而合,第三个原则是注重学生的专业素质和技能的培养,这不仅仅是绘画的能力、雕塑的能力,还包括职业道德、主动学习新专业知识等等的能力。

(二)建立合理化中国画课程设置

有了明确的教学目标和教学计划后,在课程的设置上也应该有所侧重,这样才能更有利于教学目标的实现。一方面要注重中国画教育的实用性和基础性。基础性体现在中国画是中国文化的精粹之一,有着广泛的群众基础和爱好人群,学习中国画可以增强学生对于民族的认同感,同时也可以提高学生的审美情趣,理解国画当中古人的雅意;实用性体现在教师对于国画技法的教学,包括线条的游蛇走龙之势、墨迹的浓淡相宜之色,教授学生一些特定的绘画模式和对应模式,让学生能够运用简单的线条笔墨表达出来或铿锵或柔美的气质,甚至可以通过墨迹线条的疏淡关系表达出来一种音乐美。另一方面则要注重学生的基础素质和综合能力,避免培养出来“技高德低”的人,而要力求培养出来有着良好素养的“匠才”。

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【关键词】传承；笔墨；创新

【中图分类号】J2 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2013）03-0063-2

一、传统写意人物画的特征

中国写意人物画根植于传统，与追求心境画境统一的中国山水画和寄托画家对生活诗情表达的中国花鸟画相比，中国人物画的创作更能通过社会焦点和现实生活领域进行艺术时代的再创造，既而闪耀理性思想和人文关怀的光芒。

古代画家十分注意胸有全貌，意在笔先，才可达到形神兼备。作画者之目的为传神，即是要尽可能剖析构成形象的精神特征、微妙变化加以概括取舍，发挥主观能动性的造型能力，得以充分表现出更具有生命力的不同形象。张彦远“夫象务必在于形似，形似需全其骨气，骨气形似皆本乎立意而归于用笔。”写意人物画的用笔是作者的青丝妙想倾注于笔端的瞬间产物，笔随情至。写意人物的笔墨特征是笔与墨为一体，借鉴了传统山水、花鸟画的笔法，以及名家所创造的勾、皴、点、染不同的风格，用笔与用墨相互依存。笔墨中也强调笔势，合理的笔势能够使画面气脉通联，点线组合的韵律优美和谐。意随情致，笔随势变，通体一贯，这是中国画用笔特有的审美方式。

传统的墨法，按黄宾虹先生总结的有七种：浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、渍墨法、宿墨法、焦墨法。笔与墨的关系：以墨随笔，以笔取形。墨需要笔来施用，笔又需要墨来充实。笔与墨的运用是作画者对形象的思维和实践的结果。笔墨是中国画造型的精神本质。

写意人物的用色方法，吸收中国传统壁画的设色方法，以笔平涂，或是用西方油画、水彩画的观察方法，淡彩渲染等。颜色一是水墨的补充，二是以淡彩平涂为主，起到醒目、增加层次变化的作用。学习传统技法的优点，但不在创作中完全的模仿，通过自己在现实生活中的体会和消化，有助于充实自己的基础，在创作中发挥作用。人物造型上要求局部与整体的统一，整体与细节的关系，特征与结构的区别，主次与突出的关系。造型中的三个堡垒，形体、精神、笔墨是不可孤立的。只要把中国画的丰富传统很好地继承和消化，可以很好的反应现实生活。但仅有继承没有推陈出新的愿望和实践，难以更好的反应现实。

二、写意人物的传承与发展

近一百年来，徐悲鸿的美学观点使水墨人物画在写实的道路上得到了长足的发展，奠定了水墨人物画在中国画坛的主流地位。

当今中国画坛，无论是坚守“师古为尊”还是秉承“中西融合”，传承与创新的意义都被重新解读。无论从形式构成、笔墨技法、人物造型、题材内容、主旨立意还是画家自身的情感表达，越来越多涌现出来的人物画家都打破了传统绘画的局限，尤其对笔墨技法和题材内容的解读更为新颖。

蒋兆和，现实主义人物画的开拓者。他重视对传统的继承，他以真善美为最高理想，关注社会，直面人生，用画笔倾诉了中华民族的屈辱，呐喊尊严。在传统中国人物画向现代形态的人物画转换的过程中，取得了巨大成就。他注重人物造型，讲其核心，提出了把中国传统绘画“六法”论中的“气韵生动”和“骨法用笔”作为依据，把写实方法建立在写意精神基础之上，造型语言建立在笔墨表现之上，把解剖知识和透视方法运用到人物造型上，使对客观对象的深入刻画与主观情感的抒发完美结合，达到“以形写神”“形神兼备”的最终目的。

《流民图》是蒋兆和的重要作品之一，他用写实的严谨笔墨刻画众多人物形象，通过对不同年龄人物造型、神态、动作及衣着的生动刻画，生动的体现主体的精神世界，形成强烈的视觉冲击，使观看者深刻的感受到当时的社会现实，发人深省。蒋兆和完成了彻底区别于那些玩弄笔墨的文人画而成为直接以艺术对生活以及重大事件的表现，成为传世之作。

现意人物画在各方面都有很好的继承和发扬中国画传统的优点，并为写意人物画的推陈出新做出了很赞的表现。20世纪80年代以后，观念的更新和思想的多样化为人物的笔墨结合发展提供了契机。从一幅人物画创作的主要内容上和主旨立意的表达上，中国当意人物画不但是传统写意人物的发展和延伸，更是通过打破传统写意人物画的布局格式，追求笔墨的多样性。80年代出现的表现性水墨、都市水墨、实验水墨等艺术形式都属于现代水墨的范畴。以都市水墨人物画为代表，传承笔墨精髓的同时强调震撼心灵的创新，时代气息浓厚，具有强烈的冲击力。对传统中国画内容、笔墨语言、视觉图式拓展及创新，它代表了中国画现展的一个方向，起着积极作用。

李孝萱，以特写场面中人物造型的怪异、荒诞的图式表现现代都市的混乱感、压迫感、失重感。他的大轿车系列通过对列车上拥挤堵塞的现实场景的夸张，集中表现了都市化情景下的芸芸众生，一些脑袋和身子分离的比基尼的女人——一切似乎都断裂了，骑在散了架的自行车上的女人；空气中漂浮的脑袋和手；正在梳妆的女人，她的脸在镜中是一片空白……笔法简洁而又老道。传统的笔法还在，但是形象已经颠覆了，不再是美丽和抒情的，而是丑的，反抒情的，即使在画很沉重的东西时他也会赋予画面一种趣味性。这是一种黑色幽默的趣味。画家通过主观的体验和夸张、诙谐的手法将这类都市人的生存空间呈现出来，引发人们对都市生活的思考。

另一种是通过意象中的场景传达心灵的向往，田黎明的《都市假日》，以河水、人物为主，画面大部分空间都填满了面部表情冷淡的人物形象，人物造型的重叠和闪烁在画面上的光斑使得描绘的水面呈现出极度拥挤的视觉效果。画家田黎明大胆的摒弃了以线造型的传统表现型程式，毫无顾忌的突破了“水墨为上”的艺术，代之以大面积的色彩表现。他始终强调对传统美的继承和发展，这使他站在了一个较高的艺术起点上。此外周京心、王彦萍等画家也都从主体体验出发营造出多元化的视觉图式。这些画家们都在现代人物形象的表达上探寻出自己的人物图式和语言个性。

三、我的创作心得

本科期间对中国画的学习与探究发掘了我对写意人物的热爱。其课程从临摹、写生、到创作，再从创作构思到抒感都得到了成绩和总结。唯独笔墨在于勤。

学习的过程就是解读传统，临摹与写生相结，推陈出新，不落前人窠臼。现实与理论相结合，继续发扬传统，先师古人，而后师造化。创作过程中我进行了传统与现在的形式、内容和人物造型等方面的对比研究，我学习了现代到当代画家将其作品中的笔墨语言演变为一种符号化来体现出它的时代意义，使画面更具生机。以传统的用笔用墨、构图章法及刻画形象进行造型的创造去研究，再靠自己的思想，从生活中深刻体会，而有意识的去创造技法。强调构成中的形式语言协调美，才能更好的形成完整和谐的统一画面。

贴近生活的题材更能巧妙的抒发对生活的感悟，并走入人的心灵。我的创作《老八路》是一组写实的写意人物肖像画。这幅作品我试图追忆大脑所幻化的东西——灵魂，灵魂是抽象的，但老八路军脸上铮铮岁月的烙印，却永远刻画在中华民族每个儿女的心。我运用小笔触的堆积，水墨干湿浓淡的丰富变化，表现人物的沧桑感。刻画眼神复杂而微妙的变化，人的精神本质和内心感情都取决于眼神的精确描写。描绘细腻逼真，从画面气息感动观看者的心灵，体现过去沧桑的岁月，体现八路军为时代所做的贡献和牺牲。传承弘扬了中国精神。

当代人物画创作拓展传统绘画的用笔，但传统笔墨不再是这个绘画领域赖以生存的主导。《偏爱你的样子》也是我偏爱的一组创作，其主要内容是对闺蜜的刻画。她启发了我的创作灵感，所以用我的水墨来记录毕业前夕她的样子。这个大都市形形的人们都将自己乔装打扮，美丽动人的姿色令人眼花缭乱，而我却喜欢将一个魅力神态给予丑化。我将作品中的女孩形象进行夸张和变形，使画面更主观更生动更自由。借鉴了西画所具有的独特的感染力，来更好的突出趣味性的主题。

长期的艺术实践，让我对中国水墨人物画有了更多更深远的认识，让我更热衷于写意人物画的探索。并把这门艺术融入到了我的生活乃至生命。

写意人物的传承与创新是中国画创作中最具广泛性和针对性的关注焦点，中国传统绘画在悠久的历史年代里，通过历代画家淋漓尽致的体现在了创作中，形成了中华民族绘画的特色，使之在世界的绘画领域独树一帜。所以绘画者要遵循和发展传统的优点。

当代的人物画创作，已不能以单一的标准来要求，传统的、现代的、原始的、民间的、抽象的、写实的一切因素，都为你提供结构画面的可能和空间，时刻将人物画造型技能转换成现代且全方位的审美意识，不断出新。作为绘画者，我们更应提高对艺术信仰的虔诚性，将身心全部融入艺术气场中，而真正的艺术实践是我们解读传承与创新的关键，实践探索才是不断克服这个艺术市场新障碍的最好途径，克服它们，也就是写意人物焕发新生机、新生命的过程。

【参考文献】

[1]周永家.现代水墨人物画技法研究[M].北京：人民美术出版社，2003.

[2]邹建平.现代水墨二十年[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

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传统国画的功能主要包括记录、写意、传承，而对于现在的国画学概包括学习研究、专业技能传承。对于前者，要通过系统而复杂的学习过程，掌握最精确最根本的精髓，达到一定高度。然后根据自己的特点和见地去分析研究或者进行创作发展。这个过程是漫长的，它一般是对传统有一个总体而明确的认识，然后选择人物、花鸟、山水某一个专业进行细致研究，甚至还可以更为具体到写意或者工笔。这些人才的培养工作基本是由专业艺术院校去做的。他们通过本科生对基本内容和技法进行掌握学习，然后通过研究生去做进一步的个体研究。在课程设置上是专业性占主体，专业理论作为补充，和本专业无关的课程是不予设置或者尽量少设置，专业的绝对性是特点。对于后者，则是师范院校面对的主要任务。师范院校的宗旨就是教书育人，我们不需要像艺术院校那样追求专业的精深，也很难达到那样的水准。我们教授和同学们学习的东西要实用，在毕业后能够有能力参加教学，能够熟练掌握一种画种，能够进行艺术理论及美术作品的欣赏。同时，还要结合中小学教学内容的特点和要求，这些都要求我们要有针对性教学，要谈及一点实用性。也许，有人认为提及艺术的实用就贬低了艺术本身。其实，这不是谈论的一个问题，实用是功用方面的，画还是要画好的。

师范院校的国画课程设置自全国艺术学科大扩张以来有了很大发展。专业划分也成为了一种大的趋势，生源的扩充、人数的增加使得专业划分有了客观性可能；另一个原因是办学经验和体制大都是来自美院等专业院校，这为艺术专业划分提供了可行性理论基础。但是，师范院校的艺术教育讲究通才教育，所学课目非常之多，公共课程多不胜数。还伴随有大量的实习和考级等实际问题。再加上教学资源等实际问题，有些学校专业学生还没有固定教室。这样，对于专业的学习就很难完成连续性和系统性。国画教学基础的课程都开设不完，更谈不上细化专业了。这个时候还去谈培养具备一定基础的国画艺术家是不可能的。所以，当下师范院校的国画教学出现了学习不深入；师范院校的教学目的也不明确，优秀的师范办学经验丢失。

面对这样的状况，怎样去开设课程，怎样开展教学工作?大家有必要好好审视一番。对于师范院校的国画教学要本着教学的目的，合理选择学科，进行系统化的教学。能够让同学们在学习过程中系统认识中国画，能够达到学以致用。毕竟国画学生们毕业后大都从事教学工作，必须强调它的实用性。

首先，师范院校国画教学能否着重于中小学国画课程的教学和国画艺术课程的欣赏;基础艺术工作的宣传与教授引导，例如，幼儿美术国画培训，社区老年国画兴趣国画艺术培训等。其实，在现阶段，基础国画教学特别薄弱，作为有独特地域性的国画，作为中国最优秀的传统文化之一，真正懂和理解它的人少之又少。在很多地方的中小学根本没有专业的美术老师，更不用说懂国画的老师，这很难对优秀文化进行传承了。师范院校的国画教学能够着眼于此，这是教学的优势，也是它面对的主要任务。 师范院校的国画教学，在内容上我认为应该有选择性地侧重于写意学科的系统教授，特别是山水、花鸟学科。山水、花鸟有非常好的群众基础性认识，在造型上有着非常程式化的造型语言，适合初学者去掌握。在结构方面，它们不像工笔画那样对于造型有精准要求，对结构的单纯概括要求那么严格。在制作工序上、技法上相对简单。就拿人物画为例，它不但有着笔墨的要求，花鸟、山水的笔墨知识它必须都具备，同时，它还要求造型方面的知识。不但传统人物画的造型要具备，现代人物的造型同样要具备，缺一不可。对于山水、花鸟可以不涉及到现代造型语言，以学习传授为主，通过短时间的学习，能够掌握一定的绘画技法，学生们可以直接从事教学示范，能够直接进行艺术交流，甚至可以从事有关的艺术经营。

其次，系统化的教学是非常重要的。国画教学有着它的连续性。就拿写意山水来说，首先，要解决用笔和用线的问题。在教学的过程中我们可以先进行树石基础临摹，在临摹过程中，线条的用笔，基本的皴法和点法也就解决了；那么在下一次的教学中，可能要进行山水画的整体临摹，从而学习构图、组织规律、气韵的整体把握。再后来可能要安排写生，体会临摹和写生的关系，解决墨法的一些知识。最后，要学会怎么去欣赏和分析山水作品。

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一、石鲁其人

石鲁幼年家境殷实，有“万卷藏书”，早年受过私塾教育，亦受到喜藏古董字画和吟诗作赋的家风熏陶，特别是受民间艺人及其兄冯建吴影响，喜爱传统绘画。1937年，在成都东方美术专科学校国画系毕业；1938年，借读华西协和大学文学院历史社会学系；1940年初去延安，入陕北公学院学习，并从事革命文艺工作等。

建国后，石鲁历任西北美术家协会副主任、《西北画报》社社长、中国美术家协会陕西分会主席、陕西国画院名誉院长、中国美协常务理事等。1961年在北京举办“西安美术家协会国画研究室习作展”，被誉为“长安画派”的旗手。“”时期，石鲁倍受摧残，仍顽强斗争、坚持作画。1979年中国美术家协会在北京举办“石鲁书画展”，引起强烈反响。出版画集多种，创作有电影剧本《暴风中的雄鹰》。中国画作品有《转战南北》、《东渡》、《华岳之雄》、《荷雨图》等，著有画论《石鲁学画录》等。

二、石鲁艺术风格的分期

石鲁的一生，随着其所处的时代和背景，艺术思想一直在变化，并伴随着对艺术本体研究的深入和创作经验的积累逐渐走向成熟。从艺术的语言风格与形式特征分析，石鲁的绘画创作，基本可以分为四个时期：1949年解放以前、五十年代（1950-1959年）、六十年代至期间（1960-1965年）、以后（1966-1982年）。

第一时期是1949年解放以前，石鲁主要以木刻版画、年画为主，用写实的通俗人物画宣传社会主义革命，代表作有木刻版画《说理》、《群英会》等。

这一时期是石鲁创作的早期，由于他受到五四新美术运动的“以西革中”的思想，以及在延安文艺座谈会上讲话精神的影响，在艺术思想上，他非常关注艺术的宣传作用，坚信文艺是为无产阶级及其政治服务的；在艺术方法上，他也十分崇尚在西方写实素描基础上的“以形写神”论；在创作方面，则非常注重真实感和细节的刻画，对“自我情感”和艺术形式美并不注重追求。

这一时期的绘画作品透着革命的浪漫主义情怀，石鲁的精神世界充满了理想、正义与牺牲的革命情怀，并坚信自己所投身的革命事业是崇高和美好的。石鲁在延安时期的创作以版画为主，兼作年画、连环画、新洋片等。如《群英会》，画中微笑着倾听劳动模范汇报工作，很具亲和力，窗外射进明亮的阳光，画面充满了灵动的感觉。作品构图简洁大方，刀法纯熟流畅，人物表情生动，气氛热烈，成为当时群众喜闻乐见的经典之作。

第二时期是50年代（1950-1959年），此时期是石鲁中国画创作高峰到来的前奏，其艺术创作逐步从艺术普及转向艺术提高，正式开始了中国画的创作，并且逐步形成了他极具英雄主义气质的“叙事模式”的――其创作风格表现为“叙事性”的现实主义特征。绘画题材主要以人物画为主，山水画次之，画面到处洋溢着热烈的气氛和革命的乐观情怀。以形写神，为此时期石鲁绘画的写实阶段。

二十世纪五十年代的中国，西方的艺术思想、绘画语言对当时中国美术界产生了重大影响，画家纷纷学习西方油画、水彩画的技法。当时流行的“彩墨画”技法几乎影响了所有表现现实题材的中国画作品。石鲁于1950年开始中国画创作，他主张运用西画与国画相结合，其作品以讲述生产生活中的故事、歌颂人民翻身解放做主人的幸福生活为主，形象亲切动人，生活气息浓厚。如《变工队》、《幸福婚姻》、《侦查》等，同样运用了彩墨技法。1955至1956年，石鲁去印度与埃及写生，这两个国家多种艺术形式和民族艺术风格的特殊魅力，促使他对艺术形式问题有了新的理解。1957年前后，石鲁的艺术风格有了显著的蜕变，画面中的故事性、情节性逐渐减少，作品从描绘亲眼所见的现实，转变为现实生活感受、抒发内心情怀，此时的一系列作品既有创新性、艺术性、又很好的表达了民族精神，同时逐步强化了对传统笔墨的运用和追求，如《转战陕北》是石鲁这一时期重要的代表作之一。

第三时期是60年代（1960-1965年），此时期为石鲁绘画艺术的高峰期，他完成了从思想上到笔墨技巧上的进一步升华，创作题材广泛，开始偏重对山水画的探索。由注重“外化”的自然，转向注重“内化”的心灵，对传统笔墨的改造、提炼与吸收，以及对创作“抒情”意识的强化，显现了画家骨子里诗人般的浪漫情怀。以“神”造型，此时期为石鲁绘画的写意阶段。

这个时期，石鲁写出了著名的《石鲁学画录》，他倡导用中国画传统的笔墨表现出先进的革命理念和社会主义新生活的情意，并在这一过程中探索中国绘画特有的表现方法，从而做到继承与创新有机结合。而“长安画派”的形成，石鲁以理论上的卓越建树和独创精神成为旗手，把中国人物画和山水画的创作引入到一个新的层面。他结合自己对中国画表现形式的感悟，以及“长安画派”其他画家的实践经验总结，鲜明地举起了“一手伸向传统，一手伸向生活”的大旗，使“长安画派”的艺术创作更具“民族性”和“人民性”。

第四时期，即1966年至石鲁逝世（1966-1982年）。这一阶段由于时代与石鲁个人命运的巨大落差，他的艺术转向神秘而狂放的风格，且有强烈的现实批判性，画面极具反叛与挑战意味。绘画题材范围变小，逐步转向以文人花鸟、山水画为主，并创作了大量的书法和诗词歌赋。在艺术观念上，他也从之前的“以神造型”基础上的形神统一，变成“得意忘形，纵情恣肆”的状态，为石鲁绘画的大写意阶段。他用笔大力提按，笔锋崎岖纵横，傲然而立，充满了铿锵顿挫感，创作出了一批具有高度浪漫主义意味的表现自身情感的艺术作品。

三、石鲁绘画作品

沈阳故宫博物院藏有石鲁绘画作品多达20余件，其数量和品质在国内众多博物馆中当属典范。现精选12幅作品，微而言之，以娱读者耳目。

《禹门逆流图》 纸本 设色 141×66厘米

两山耸立相对，山间江水湍急，一艘小船逆流而上，舟上一人奋力撑桨，岸上几人合力拉纤绳。赤岩与湍急的江水，大大地增强了作品的力量感，给人一种“人定胜天”的豪迈、雄伟与深沉之感。画右下钤“磊磊落落”朱文腰圆印、“石鲁之章”白文方印。

此画创作于1960年，石鲁倡导“一手伸向传统，一手伸向生活”的观点，带头用画笔描写当代生活，黄河由陕北佳县流经禹门数百里，两岸石壁厚重苍茫，画史上从未有人表现过。石鲁用朱砂浓墨创造性的抒写了新世纪的华章，前无古人，突破了画史上定形的各种皴法，开创了独特的“石鲁皴”，用红色来表现对革命的赤胆忠心。

《高原放牧图》 纸本 设色 168×74.5厘米

图绘高耸陡峭的山峰，上有一人牧羊，羊群顺山路而下，如涛涛的江水，一泻千里。左下款署“高原放牧，石鲁写于长安”，下钤“石鲁”、“石鲁新画”白文方印，右下钤“磊磊落落”白文长方印。

此画创作于长安，年代约1960年前后，“画面以墨调色，以色含墨，用笔流畅，皴法自如，留出凸起部分，使黄土高原断崖的质朴神智跃然纸上。”此画是石鲁对陕北生活的一种体验，在陕北高原的山坳里，羊群下山如同山谷中的流水声，石鲁将其所见巧思构想，用意象的处理方法来表现这种特殊地貌的情境，让人眼前一亮。又以意象的思维方式加写意的表现技法，真实倾泻了自己对陕北的真情实感。

《麦浪图》 纸本 墨笔设色 68×44.5厘米

黛色高山之下，翻动着黄色麦浪，一行农人荷锄行于田梗间；田野上翁郁的杂树，烘染得秋意更浓。凡是见过荷兰画家梵高《麦田上的乌鸦》的人，一定会被那幅著名绘画所打动，也一定会记住画家笔下那种金色的骚动；而石鲁这幅画麦田翻滚、跳动着的旋律，与梵高那幅画的金色有着异曲同工之妙。全图无题款，只在右下角钤一枚“石鲁”朱文长方印。

《远眺图》 纸本 墨笔设色 34×28.7厘米

此幅图以单纯的墨笔绘黄土山石突出河中，河水用纯正的淡红色画出，河面平缓且旋动；山巅之上三人分向而坐，对河远眺。全图无题款，仅在右下侧钤“石鲁写生”朱文印、“石鲁”内圆外方朱文印。全图以远眺为主题，代表了石鲁志在远方之意境。

《山花幽潭图》 纸本 设色 76.6×68厘米

图绘杂数丛中，山花环绕溪潭，潭中有石，溪水清澈见底，赤红与淡黄两色用来表现山花烂漫，恰到好处。右下钤“石鲁”朱文方印、“石鲁写意”白文方印。

此画用写意的笔法，绘一幅恬美的画卷。从此画可看出，作画时的石鲁充满了阳光与激情。在用意、用色上都很有新意。

《南国一景图》 纸本 设色 93.5×41厘米

图绘南方一景，几栋房屋，一株椰子树上果实累累，小径上群鸭鱼贯而出，配之芭蕉、篱笆，乡土气息浓厚。右下钤“石鲁”朱文长方印。

此画推测应为1961年前后，石鲁至广东开会创作的作品。他笔下的南粤风光，具有岭南画家所没有的气概和朴茂之特色。

石鲁《豆角花图》 纸本 设色 82×48厘米

图绘豆角花一株，蔓枝已攀上立架，绿叶葱葱，豆角数枚，点点粉红色的豆角花，在绿叶的映衬下格外美丽。整幅画清新、明快，给人以赏心悦目之感。右上自题“雨后写院中豆角花，石鲁于长安庐屋”，旁钤“石鲁”朱文篆书长方印、左下“石鲁画印”白文方印。

《月下苏州图》 纸本 设色 66×78厘米

图绘月下苏州，以重墨绘枯树两株，淡墨画花墙、屋脊。左上题“月下苏州”，并署款“辛丑冬，石鲁写”，下钤“石鲁写意”白文方印。

此画创作于1961年，观此画似乎可以感受到月下苏州的声音。创作意境之美，在此画中表现得淋漓尽致。在艺术创作中，石鲁认为“画必先立意”，意奇而景奇，意雄而景雄，意疏而景亦疏，主张以少胜多，以有限表现无限，追求景少意长，反对景少意寡。此画就是以简单几景，意境即出，实属大家风范。

《宝塔葵花图》 纸本 设色 135×93厘米

画上绘高原上宝塔耸立，下绘葵花朵朵，朝气勃勃。左下钤“石鲁画印”白文方印。

塔为平面八角，九层砖砌，楼阁式，为延安的宝塔。延安宝塔为中国革命圣地的象征。下绘葵花，即向日葵，此图抒发了石鲁心向革命之深情。这幅画是石鲁二十多年来情感的积淀，最后只在透过向日葵丛看到了延安宝塔，绘画的境界美也自然显现出来。这正是石鲁“物”“我”合一创作思想的体现。

《荷花图》

纸本 墨笔设色 73.5×60厘米

此幅为浅设色荷花一朵，以浓墨来描绘荷叶，愈发显得墨韵淋漓，赋予传统中风雅的荷花以铁石般的刚强沉凝。饱含水分的花瓣，浓淡之间，意示出叶的阴阳向背，墨趣、色趣，跃然纸上。荷花、荷叶、荷梗均笔直向天，坚强不屈。旁落一莲蓬，使整幅画面更具观赏性，节奏紧凑。右下钤“石鲁”朱文长方印。

《东海之滨图》 纸本 设色 73.5×60厘米

此幅用水彩写生画法，截取海滨渔家生活小景。沙滩浅水中停泊一艘带蓬渔船，船尾旁站立一妇女，微抱船上儿童，一起向远处的大海张望；全图大部分空间用淡蓝色擦染出浪涛与波光，海水起伏看似平淡，实则蕴藏巨大量能与魄力。图右上篆书自题“东海之滨”，后署款“辛丑之冬，石鲁写”，下钤“石鲁画印”白文方印。

《山居小景图》 纸本 墨笔设色 67×49厘米

此画以简率、朴实笔墨绘山居人家景致。画面下部为池塘一角，全图中心是木篱围成的农家院落，院内有六间白墙黑瓦房屋，鲜红的窗棱隔扇，映出农家的红火生活；后屋红门内探出娃娃的半身，向着小院和天空张望；院落之外，满眼尽是丰茂的槐杨杂树，虽只用草草苍疏的墨笔，却已把雨后山林的浓淡气息真实写出。图左上部自题“初晴，写山居小景，一九六一年于长安”，下钤“石鲁”白文印。

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关键词：学前教育 特色 美术 模块化 自主学习

多年来传统的教育观念、陈旧的教学方法、参差的教学水平、脱离实际的课程内容，严重影响了学前教育专业美术教育教学质量。因此，我们坚持以学前教育专业名师工作室为纽带，以实习实训基地为交流平台，以学前特色美术课程及教学模式改革为突破口，不断研讨实践的意义在于：建构以实践课程为主体的学前教育专业特色美术课程体系，以学生为主体，以培养综合职业能力为目标，以毕业生质量为评价标准，以模块化教学模式为主导，提高专业建设。

我们通过对2011年123名毕业生就职的金州区吉地堡、樱花等13家幼儿园，2012年115名毕业生就职的金州区中长街道、拥政街道等15家幼儿园，2013年106名毕业生就职的开发区格林、金石滩等23家幼儿园的调研和毕业生跟踪走访得知：教改后的毕业生直接上岗并能独立带班上课的毕业生由改革前的38.6%上升到现在的78.5%；毕业生的保育合格率由改革前的69%上升到现在的93%，节约再培训人力成本79.1%。实践证明，如何解决学前教育专业人才供需的矛盾，提高办学质量并服务社会任重而道远。

我们因地制宜，特别是在传承传统特色美术教育中，以提高学前教育专业学生职业素养为抓手，反复实践形成自己的特色模式：坚持职业能力形成模块；选择传承内容主体模块；形成自主创新合作模块；拓展全面多元评价模块。

一、坚持职业能力形成模块

借助见习、实习实践课程，利用美术课在幼儿园教师指导下“做”专业实践活动。进一步了解幼儿园人才需求标准，结合职业与专业特点，通过幼儿园实践完成具体的工作任务或项目，习得职业工作能力，积淀职业素养和知识经验，解决实践课程中幼儿美术的显性问题，储备“职业”能量。

二、选择传承内容主体模块

在实践中融合传统特色传承内容。

1.采取行动研究法，在美术活动中不断实践研究，及时调整教育内容方法。

2.践行体验法，实践对接，形成有效、可行的模块化活动方案。

与幼儿园园本对接形成特色校本，筛选剪纸、扎染、陶泥、国画内容。我在《扎染》课程中，尽可能利用一切资源平台，结合艺术教育的开放性与宽容性特点，把教学内容和教学目标层次化。在园本中采取介入式，重在简易认知体验。在校本中采取深入式，系统学习与传承传统体系，有序地运用“双做”理念下的自主学习、探究学习、创新学习模块，课前形成初步的理论与感官认知，课堂中将知识与技能层层深化推进形成统一认识，课后积极拓展，完善体验扎染的惊喜与奇妙。

在体验中、在活动中、在探究中，形成特色继承与发展的模块，能更切实地解决师生、师幼教学过程中的实际问题。

三、形成自主创新合作模块

通过我们校内外调研实践看到，幼儿园美术教学的一般方法即观察法、范例演示、游戏练习、语言指导。而且现代幼儿教育理念别注重幼儿对事物有自己特殊的观察方式和独特的认识感受的培养教育。因此我在美术教学过程中，主要坚持实践性、启发性、自主性、创新性的原则，要留给学生充分发挥想象、创造的余地。例如在国画《金鱼》的教学中，把国画基础知识和基本技法传授给学生，把表现形式留给学生，让学生用自己的头脑和手创作。通过反复实践，启发学生学会剖析问题，寻找自己最喜欢的语汇去说明表现，大胆释放与展现自己的个性特点。先引导学生根据生活经验自定具体形象，通过形态、动势、颜色的认知复述，我再把金鱼的画法分步示范讲解给学生，强调传神达意的笔法与墨色、水分与墨色、笔锋与形象的处理关系等，最后布置学生临摹并思考：怎样使你画面上的金鱼更生动？让学生注意总结，自行发挥，体验创作。而幼儿教师在应用水墨教学时则要时刻鼓励幼儿大胆绘画，一步步清清楚楚地演示讲解---先把羊毫笔蘸清水后笔尖蘸浓墨，侧锋画出金鱼的头和背；再蘸淡墨画鱼肚鱼尾、鱼鳍。待全干后用浓墨勾画出嘴、眼。要尊重稚幼的表现手法画出的各种有趣儿的、不规范的个性形象。

四、拓展全面多元评价模块

利用课外拓展，注重对我们学生和幼儿们的兴趣培养与能力体验的全面多元化评价。

设计方案：我们的学习任务以生活、学习、归纳、表达四大块为着陆点，设计方案的全面、系统、规范更能满足学生职业成长的需求。

行为实践：紧密围绕职业教育“三贴近”原则，把学生未来实际工作的可参内容植入到课堂动态检测评价中。

分享感受：由于本专业的特殊性，在学生角色转化的职业素质教育中，利用小组合作、交流分享环节，有目的地进行故事插图、课件制作与语言表述的教学能力培训，形成全方位、立体化、多层次、宽领域地发挥美术专业优势，因材施教形成“新”的综合技能，以满足“准职业人”学岗结合和职业发展的需求，增强教学的科学性和实效性。

我们在长期的改革实践中发现，还有幼儿教学的实际工作有待于完善与细化。所以我们力求把加强学前教育专业学生职业化岗前培训常态化，打造出更多“做人讲忠诚，做事肯吃苦”的高品质毕业生，为用人单位输送倍受社会赞誉的实用型人才做出应尽的贡献。

参考文献：

[1]陶行知.陶行知全集（第一卷）[M].四川教育出版社，1991.

[2]布鲁纳.教育的适合性[M].人民教育出版社，1971.

[3]杨景芝.启迪儿童绘画[M].中国地质大学出版社，2004.

篇9

“今天你对我爱搭不理，明天我让你高攀不起。”

其实，这样的例子，并不是今天才印证在马云身上。最初中国股市里的成长股，不也大都如此吗？一开始大家都瞧不上，可等到其崭露头角时，才发现其股价已很少有人能够企及。因此，经过这么多年的教训与总结，做股票的人已经有意识给予成长股多一些关注。

推而广之，对于书画收藏来说，如果能及早从画家的个人经历、成长道路中发现其中的“成长股”，在其还未发迹时提前关注，显然，最终也会有丰厚的回报。

袁春亚，这位四川的女画家，显然就是这样一只成长股。

静静成长

音乐、美术，只要和艺术有关联的东西，袁春亚都喜欢，都热爱。生活对于她来说很充实，有无限的风光伴随着她。听听音乐、画几个小品、偶尔去国家大剧院听听音乐会，好像所有和艺术有关的事物都少不了她的身影。她就那么深深地爱着她的艺术生活。

画家殷晓溪至今仍在脑海中保存着这样一幅场景：在癸巳冬天的一个夜晚，外面风很大，冷极了。一间不到8平方米的小屋里亮着灯，一个娇小玲珑的女子，手握毛笔，静静地坐着，在画画，旁边放着音乐，很小声。时间已是凌晨了。这个女子就是袁春亚。

“都说艺术来源于生活，但大止于泛泛而谈。然而袁春亚却在真正身体力行。作为一个真正懂得生活、懂自己生活的80后，为了追求艺术，她看透了身边的浮华，抛弃了很多别人想得都得不到的东西，一个人来到北京，只为能接触更高的艺术养分。她很勇敢，她做到了。每天挤出两个小时完成一生的梦想，不懈地努力坚持着。”殷晓溪说，“袁春亚平时很忙，几乎很少有时间打理自己的生活，画画的时间更是少之又少。但无论多忙，她都要抽出时间来画画。”

袁春亚就这样静静地成长着。看她的画，每一笔都透着她恬淡安静的性情，一丝不拘的认真；看她的画，能感受到她那种发自内心的对绘画艺术的爱，她的画不光是技法好，更多的是灌注了感情。你看，她的万壑松风虽然只是一幅小品山水，但画面恢弘大气、尺寸之地却能容纳大山大水，万壑松风。而其中那山间翱翔的鸟和流云也正是她的化身，是她爱山、爱水、爱生活、爱大自然的感情寄托。

勤奋学画

袁春亚好学、认真，这是所有与她接触过的人的共识。

“认识春亚是在2005年，我在川音艺术学院时候的事情。当时，我在学院除教中国画课，也带些基础课（素描、速写、色彩）。袁春亚除认真学习本专业的课程外，还向我提出想学习中国画技法的要求。对于好学的学生老师总是喜欢的。我告诉她，中国画是线性的艺术，对线条的感悟决定一位画家的标准。我推荐给她几本书法字帖，教给了她画工笔重彩的方法。自此以后袁春亚的大学生活就与中国画结缘了。每周她总是抱着一堆练习的字画来给我看。我讲评时，她非常认真的做着笔记，这认真的态度又着实的让我感动了一回。”袁春亚的绘画启蒙老师、画家赵雪伟回忆道。

大学毕业后，袁春亚并没有放下对绘画的喜爱，这个从四川农村出来的女孩子独自一人在成都办了一个教儿童画画的学习班，并且就靠这点微薄的收入支撑着自己在绘画道路上的不屈求索。

为了能在绘画上走得更远，在2005年至今的这段时间里，袁春亚先后师从赵雪伟、马一平、刘勇、曹小钦、刘怀勇、徐明春等老师。

“袁春亚是一个很刻苦用功的人。在大学毕业后，她一直用心画画，作品既有工笔重彩的兰草、花卉，也有写意的山水、人物，而且对于书法的练习她一刻也没有懈怠。天分高、后天勤、学养厚、人格正，是成就一个好画家的必备条件。”赵雪伟说，“也正是袁春亚这样的刻苦用功的态度，再一次感动了当时在中国艺术研究院研究生课程班里学习国画的我。”2013年，在赵雪伟的极力推荐下，袁春亚成为了清华大学的老师刘怀勇先生的弟子。

小有名气

尽管袁春亚仍处于成长阶段，但这并不妨碍她在圈内已是小有名气的女画家。

目前袁春亚不但已是四川省美术家协会会员、四川省书法家协会会员、中国职业画家协会会员；而且其在传统山水画的创作上渐有心得，专注由深。

“从临摹到写生再到创作，袁春亚已能够把临摹来的精华运用自如。小品多从宋人团扇入手，大幅作品临摹了北宋范宽《溪山行旅图》、郭《早春图》、元代王蒙《青卞隐居图》、清代王石谷《溪山红树图》、渐江的一些画作，这些历代大幅经典作品的临摹，为她构架与把握大幅作品打下了良好的基础。”赵雪伟说，“袁春亚在绘画上面的悟性特别高，除了认真地向前辈们学习，还特别重视以自然为师。”

石鲁先生曾经说过，画山水应该且雄且秀。为了充分体会这“雄”、“秀”二字，袁春亚不但充分把握山西壶关的太行山和广东的云门山这一南一北的写生机会，大量临摹，体验太行的雄浑与云门山的秀丽；而且还特意跑到山东青岛、安徽九华山、陕西的宝鸡和铜川进行写生。

篇10

美术是以直观形象感人的视觉艺术，以美术作品作为审美对象，寓理于情，以情动人。美术课是初中的一门基础课，担负着对学生进行美育的任务，是进行审美教育的主要途径。不仅要向学生传授美术基础知识，培养他们的美术基本技能，更重要的是通过美术学习使学生成长为具有高尚审美情趣、不竭创造精神的全面发展的人。在美术教育中渗透德育是新课程新理念的体现，也是现代教育的需要。在课堂教学中，不同教学手段的运用，不仅能增强课堂教学的生动性，还能激发学生的学习兴趣，使德育教育取得良好的效果。

一、在学生自主课堂中，愉快和谐地渗透德育

在学业繁重的学习中，学生需要综合科目来调节学习的节奏，让学生能够有片刻的放松。所以上好这些所谓的“副科”就显得尤为重要。那上好一节美术课，看似轻松，实则不易。要想出一些新的点子来吸引孩子的眼球。

例如在上《生活中的标志》这一课中，大量的标志图案让学生大开眼界。在课前我就布置学生收集生活中的标志，来考考大家这是什么标志。在激烈的讨论中，学生概括出了这些标志的类别，随后展示一些校园不文明的行为图片，看看你能在校园里的哪些地方设计一些标志，来提醒和改正同学们的陋习。学生们热情高涨，积极的参与到“我是学校的主人”的设计活动中，最后以一首初中生行为规范歌谣来总结这堂课。这节课，即到达了教学目的，完成了教学任务，又渗透了爱校从小事做起的德育教育。

二、在多媒体教学中，轻松快捷地渗透德育

多媒体课件可以把教学所需要的各种图像、语音、音乐、影像以及文字说明进行整合，并自然、快捷、合理地展示给学生，实现教学活动的生动和高效。在制作网络多媒体课件时要正确引导学生科学地利用网络，使学生既学到文化知识，又受到一定的思想教育。在上《我喜欢的卡通形象》这一课时，我把优秀大学生的毕业动画设计给学生看――《我姥爷》。在看到这些形象的幽默之余，给同学们的是更多的思考，别让爷爷，奶奶成为空穴老人。一首《常回家看看》更加渗透了尊老爱幼的优良传统，使得在欣赏艺术作品的同时，渗透了德育教育。

三、在美术技能训练和作品欣赏中有机地渗透德育

美术技能训练是培养、提高学生的智育水平、技能素质、文化修养和个性特长的重要形式。在纯技法训练课上，我严格要求学生全神贯注地进行创作，以培养锻炼学生一丝不苟、精益求精的意志品质；每学期都要搞一到二次集体创作，以培养学生互相帮助，取长补短，使他们学会了顾全大局、团结合作、树立集体主义观念。创作作品的内容是很丰富的，有中国画、素描、水彩画、水粉画、剪纸等。在欣赏课教学活动中，除了让学生依其直观感受产生印象之外，更重要的是引导学生对作品艺术表现的深入挖掘，在挖掘过程中，提示其内容，潜移默化地渗透德育教育。通过审美教育，使学生增长了辨别美丑的能力，能自觉抵制物品的侵袭，增强自身的免疫力。如欣赏《画当年》，让学生在感受中国国画精髓的同时，增强学生的民族自豪感，培养学生热爱祖国、热爱传统艺术的情感。把美育和德育相结合，使学生在积极参与活动的同时受到启迪和教育，真正做到寓教于乐，促进学生健康成长。

四、挖掘教材中的德育因素，主动地渗透德育

课前要求我们老师认真钻研教材，挖掘其中德育的材料，利用美术中丰富多彩的内容，对学生进行德育渗透。如七年级的《绿来着我们的双手》一课，我除了充分发挥个性潜能、激发形象思维和表现个性、特性能力外，还积极创设各种亲近自然、欣赏自然、珍爱生命的教学情境，利用生活实践和对大自然的感受鼓励学生参与讨论交流，还以欣赏古今名作的形式、学生语言表达的形式和绘画的方式表现不同学生内心的体验，并根据作品的内容讲述自己对环境资源的理解和认识。同时我适时地播放一些古今描绘我国大好河山的图片、诗句，使学生增强爱护环境意识的同时也增强了热爱祖国大好河山的意识。

五、在师生交流中，随时随地渗透德育

有一次课间休息时，与一些学生聊到关于画的价值，有几位学生谈到作品拍卖时中国画不如油画值钱，于是就认为中国画的成就、内涵及其珍贵程度都不如油画。针对这种价值观念，我首先对作品拍卖给大家作了些解释。让学生认识到拍卖价的高低，与作品本身的价值是有联系，但重要的是还关系到拍卖会的包装，收藏家们的鉴赏能力、投资能力，拍卖市场的规范性等因素。然后与他们谈中国画的特色以及对世界绘画的影响。用线造型是中国画表现的最基本手段，享誉西方的法国著名大师安格尔也深受影响，认为世上最美的还是弧线，他提出：“要深入探求我们素描线条中的各种变化和多样对比，这是描写人物风采的唯一手段。”通过交流，终于让学生认识到，原来中国画在世界上是一个独立的、独一无二的绘画体系，蕴含着中华几千年的文化底韵，是世界艺术史上重要的篇章。