传统雕塑艺术范文10篇

摘要:中国传统动物雕塑艺术历史悠久，融汇了中华各民族的文化素养、审美意识、思维方式和哲学思想。随着工艺水平、审美能力及社会生产力逐步提高，中国传统动物雕塑发展形成多个文化体系，其中不同时期的动物雕塑其文化特点及艺术特征区别较大。通过分析传统动物雕塑艺术的元素构成，了解中国传统动物雕塑的艺术表达方式，才能更好地从艺术表达的维度探寻中国传统文化思想核心内容，进一步从多元化视角传承传统动物雕塑的艺术思想。

关键词:动物雕塑;艺术表达;思想核心;传承

中国文化历史悠久，构建了多元化、多维度的文化思想体系。传统动物雕塑的艺术发展，通过基于对不同时代背景下艺术审美的传承，集成中国历史文化中多种文化元素，针对传统动物雕塑的艺术表达进行内容分析，可以提高现代艺术创作对传统艺术文化的了解，对探索传统艺术发展具有重要意义。

一、中国传统动物雕塑的发展与传承

中国传统动物雕塑发展，最早可以追溯至石器时代。由于早期阶段雕刻工艺较为简单，加之缺乏具有广泛实用性工具，石器时代动物雕塑艺术形态较为单一。而在距今6000年的后洼遗址中，动物雕塑俨然形成多个不同文化体系，动物类型也从家禽向野生动物、昆虫进行拓展，该阶段仍然是以石雕为主。随着动物雕塑工艺的逐步研究及雕塑水平的进一步提升，商代动物雕塑开始向玉石、玉器进行过渡。同时，该阶段大部分动物雕塑逐步与宗教文化产生联系，铜器动物雕塑也在这一时代得到充分传承与发展。战国时期动物雕塑则更多以保留实用性原则为主，尤其在酒樽与青铜鼎中有大量动物纹饰，近代出土的战国晚期青铜器甚至将部分动物进行立体化雕塑设计，使其所呈现的艺术效果、观赏价值得以大幅提高。汉代的动物雕塑在艺术形式、艺术内涵上基本保留秦代、战国时期特点，但在艺术表达方式及艺术内容上有所拓展，陶塑、木雕也在这一时期得到广泛运用。汉代动物雕塑不再局限于传递贵族阶层文化艺术思想，部分园林、建筑中开始应用常见的动物雕塑，逐渐在文化艺术创作上向大众艺术兼容，使中国传统动物雕塑艺术元素丰富性得到再次提升。到唐代为止，中国传统动物雕塑颜色使用方面一直缺乏创新，直至唐代中期漆雕的兴起，使中国传统动物雕塑在艺术发展中逐渐向艺术写实进行靠拢，以写实艺术为主导的雕塑艺术发展，也在这一时期对我国动物雕塑发展产生部分间接影响。经过数千年的传承，宋代动物雕塑艺术发展已然达到登峰造极的阶段，宋代《梦粱录》中部分内容，对面塑进行了明确记载，呈现了南宋盛世的时代景象。虽然面塑起源于汉代，但由于工艺相对复杂，加之艺术传承难度较高，导致面塑未能在汉代得到广泛关注，在汉代文学作品及诗词中也对面塑少有提及。［1］宋代面塑不再拘泥于器物及景象塑造，人物、动物面塑是宋代面塑艺术发展的主要方向，也是宋代动物雕塑艺术传承不可或缺的构成元素。明清两代对于动物雕塑的传承，可以说承继了我国各个朝代雕塑艺术精华，仅明孝陵中的动物雕塑便集成了多个雕塑艺术流派，对材料的使用包含花岗岩、大理石及砂岩等多个材质，在雕塑形式方面同样融入圆雕、浮雕等多种样式，地宫结构也多采用动物雕塑进行装饰，充分显示出雍容华贵的文化特点。随着对历史文化艺术挖掘深度的逐步提升及工艺技术水平的逐步提高，近现代传统动物雕塑艺术呈现百花齐放的发展态势，为我国传统动物雕塑艺术发展传承夯实了基础。

二、中国传统动物雕塑的文化艺术构成元素

摘要：如今虽然我国一些高等综合院校开设了雕塑相关课程，但在美术专业课程设置中，雕塑教育没有得到足够的重视，学时短，定位难，雕塑教育面临着新的挑战。该文主要探讨传统民间艺术在当代艺术教学中的缺失，剖析传统民间艺术对高等综合院校雕塑教学发展的积极意义，提出传统民间艺术要与雕塑教学对接，并以苏州传统民间艺术为例，研究课程的具体设置，以期打造本土化的高等综合院校雕塑艺术课堂。

关键词：民间艺术;雕塑教育;苏州;高等综合院校

一、中国雕塑教育的发展和需求

1.发展与现状。20世纪20年代，一批留法学者归来，中国的雕塑教育由此开创，后由新中国派出学者留苏发展学习，带回现实主义写实雕塑的教学体系。此后，中国的雕塑教育历经多年的发展，逐步形成比较稳定的教学体制。目前，我国高等艺术院校雕塑专业教学体系多为四年制或五年制，相关教学大纲多沿用以往的教学模式，主要表现形式是写实。这门课程的主修专业科目通常有基础素描、泥塑头像、泥塑人体像以及浮雕等。这些专业课程教学模式多追求课堂写生的原则和规律。如今我国一些高等综合院校虽然开设有雕塑相关课程，但是没有形成独立的专业体系，课程设置的总课时只有几十课时。雕塑教学本身涉及内容广，在这样的教学模式下，雕塑课程教学出现了学时短、定位不清晰、划界不合理等问题，部分教师难以完成教学任务，压缩教学内容亦不能达到雕塑教育的目的，学生也难以进行系统的体验、学习。雕塑知识难以转化为课程内容引入教学，就难以在创新教育中发挥作用，应用价值较小。因此，制定有效的教学方案变革以往的雕塑教学模式，最大限度地提高教学质量尤为重要。中国传统民间艺术一直是中国人的骄傲，教师应将优秀的文化资源应用到高等综合院校雕塑教育中，适时地调整学科体系的课程设置，建设一批适应性更强的课程。笔者从高等综合院校雕塑教育的教学方法、培养目标、研究模式出发，提出一些建议。2.趋势——立足文化本身，借鉴传统民间艺术。传统文化是艺术生长的土壤，文化的倾向性通过艺术表现出来，艺术也以一定的文化为创作背景。民间艺术是一种较为通俗的艺术，同时是一种流传广泛、简单直接的艺术形式。民间艺术是一种活态文化。传统民间艺术作为中华传统文化的一个分支，传承了各个时代的艺术文化，充满历史特质与民族风格，散发着中华民族独特的生活气息和精神气质，具有独特的文化意义，是材料、功能与形式的结合。广义上传统民间艺术包括民间习俗、工艺、戏曲、舞蹈、音乐、民居建筑等各种艺术形式。狭义的民间艺术即指民间美术与工艺，也是文章所涉及的民间艺术概念。中国传统民间艺术受多民族文化和不同地域风俗的影响，表现出深刻、丰富多样、特色鲜明的特征，每个民族都有自己独特的传统民间艺术风格。占中国人口最大比例的汉民族，有着多种形式的民间艺术，受不同的居住地域、气候环境、自然环境和人文环境的影响，形成了如老北京艺术、巴渝艺术、徽州艺术、苏州艺术等特色民间文化，呈现出独特的地方风情。这些宝贵的民间艺术为当代艺术的呈现与教学提供丰富的原始艺术素材，也为人们提供了良好的艺术借鉴和启示。

二、民间艺术对雕塑教育的启示

1.打造本土化的雕塑艺术课堂。从中国传统雕塑发展的历史看，雕塑的核心是那份内敛中带有的独特张力。在西方雕塑中，让人印象深刻的多是外在的人体魅力与写实感，而中国传统雕塑则是精神层面上的一种信仰和情感。教育者不仅要认识到现代教育理论的优势，而且要保证传统民族文化的生命力。如今国家大力提倡“本土文化”的回归，毋庸置疑，这是对现代教育融入传统民间艺术最好支持。世界教育发展的一个重要趋势就是突出民族特色、地方特色和个性特色，这为教育的发展提供了多种可能。对于高等综合院校而言，雕塑教学与民间艺术的契合点是本土性。因此，高等综合院校应积极打造具有本土特色的雕塑教学课堂，以此作为雕塑教学的主要课堂模式。结合地域特点，在雕塑教学中融入地方民间艺术，是高等综合院校特色雕塑教育的一条重要路径。初学艺术的学生对雕塑艺术有着较大的兴趣。如能将传统民间艺术科学地嵌入高等综合院校雕塑课程模块，不仅能使雕塑课程模块更加多样化，而且能满足学生个性化的求知需要，有利于解决部分高等综合院校雕塑教学定位难的问题。2.形成和完善本土化雕塑教学模式——以苏州地区为例。高等综合院校应结合地域特点，以此作为雕塑教学的主要课堂模式。文章以地域性强、文化特质鲜明、具有广泛影响的苏州传统民间艺术为例，探讨苏州科技大学传媒学院美术专业如何设置雕塑课程，形成雕塑教学的浓郁区域特色。苏州传统民间艺术种类繁多，其中雕塑类包括木雕、玉雕、石雕、砖雕、核雕、泥塑等。笔者对苏州传统民间艺术中的部分精华进行专题研究，选取小型泥塑虎丘泥人和木雕小件作为载体设置课程，以期达到古今融合、革故鼎新的效果。（1）小型泥塑中国有着辉煌的泥塑艺术历史，其艺术造型精美，在今天仍受到人们的欢迎与喜爱。苏州小型泥塑虎丘泥人的特点是抽象性和概括性，像仅三五寸，须眉宛然，形态毕肖，令人叹为观止。这些小型泥塑从前大多是儿童的玩具，造型质朴，色彩艳丽，同时不失美观，夸张中充满童趣。无论是夸张的艺术手法带来的视觉感受，还是高度精练的艺术形式，小型泥塑都是值得借鉴的对象。小型泥塑相对于大中型泥塑而言，制作工艺简单，取材方便，易于在各种层次教学系统中普及。一方面，对于综合院校一些基础相对较弱的学生来说，简单易学的课程更容易激发他们的学习积极性，提高课堂教学质量，提升学生的创作能力；另一方面，综合院校单个班级人数相对艺术院校较多，教学场地有限，小型泥塑课程具备制作空间需求小的优点，能够缓解综合院校的教学压力，有利于教学的开展，与综合院校的教学资源相适应，凸显高等综合院校雕塑课程的自身特点。另外，小型泥塑的操作、翻制等都较为容易，可以更好地达到运用的目的。（2）红木小件苏州木雕是苏州传统民间艺术的重要组成部分，木雕作品的最大特征是实用性和艺术性的统一。它表达的主题，既要满足人们物质生活的需要，又要满足人们精神生活的需要。从最初的信仰载体到生产、生活、礼仪工具，木雕已成为历代先民常常使用的工具。木雕有浮雕、圆雕、通雕等表现手法。木雕既可以表现多种题材，又具备木质本身的许多优点；既有硬度，又让人感到亲切。自古以来，人们对木材就有种天然的亲近感。木材容易加工，加工后的木头华贵美观、坚硬光洁。木雕充分利用木质的柔和细腻与多变的肌理纹路，呈现奇特的效果。同时，木雕小件课程的开展有效解决了以往部分高等综合院校雕塑课程难度偏大、制作过程复杂、学生兴趣难培养等问题。首先，木材料易得，教师和学生从地方木材市场或网上可买到各种硬度、颜色、纹理、质感的木材。其次，木雕所需要的工具简单，几把规格不一的圆口刀和平口刀，一把木雕锤，一把小锯子，几张砂纸就可以完成制作工序。最后，木雕小件体积小，工艺较为简单，学生上手也较为容易，成品不需要再加工。在课堂练习中，教师应让学生亲自体验材料的特性和使用刀具的技巧，通过与材料的直接对话，使作品制作和创作相融合，培养学生对制作木雕的兴趣。

1陶瓷雕塑的造型特点

(1)陶瓷雕塑造型单纯。

因为陶瓷雕塑所采用的原材料的可塑性受到限制，所以在陶瓷雕塑的设计中艺术品的造型比较单一，都是采用简单的造型构造，雕塑造型的一个动作、一个表情都是可以直观地观察到的，形成之后是静止的。同时，这种陶瓷雕塑不是随意进行雕塑的，而是在原材料的形态的基础上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、动作雕塑、内涵雕塑等各个方面的造型都具有明显的单纯的特质，在人物雕塑方面都是以单一的人物形象或者物品为主，如在对武松打虎的造型进行构造的时候，多是采用着重描述打虎时英勇的形象，对于老虎采取简略的手法。在动作雕塑方面，无论所要雕塑的作品是什么类型，都是静止的单纯画面，没有动态的连续动作。在内涵情感上的雕塑也是采用单纯的情节和单纯的情感表达，注重某一时刻的状态表达。

(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑艺术成品都是非常完整的，它不仅包括人物形态、动作，也包括陶瓷雕塑本身所具有内涵。所有的陶瓷雕塑的内涵的表达都是通过陶瓷雕塑的整体所显示出来的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表达的。同时，陶瓷雕塑整体中的各个部分都是相互联系，相互协调的，看上去给人的总体感觉是非常的和谐，恰到好处。例如，在进行雄鸡打鸣的作品造型的创作时，只着重雕塑雄鸡的身子和脑袋部分，忽略了公鸡的双腿，将公鸡的脑袋和脖子通过整体的造型的呈现出高昂的状态。

(3)陶瓷雕塑造型具有艺术美感。

摘要：广西钦州坭兴陶是一种具有独特艺术审美效果的雕塑陶艺。本文首先分析了坭兴陶雕塑艺术的特色和类别，然后分年代对坭兴陶雕塑的艺术风格表现进行论述，最后分析了坭兴陶雕塑的艺术风格传承与发展应注意的方面。

关键词：坭兴陶;雕塑艺术;风格;传承

坭兴陶是我国广西钦州地区的传统陶艺，据考，在距今1400多年前隋唐时期，钦州陶艺就比较繁盛，但是坭兴陶的雏形出现在唐朝开元二十年，坭兴陶和更早的钦州陶器相比，在选料和制作工艺上更为考究，其不像那些新石器时期的出土文物那样粗糙，而是制作精良、表面光滑。因此，专家一致认定坭兴陶兴起于1300年前的唐代，而“坭兴陶”名称则出现于清朝咸丰年间。

一、坭兴陶的雕塑艺术概述

坭兴陶的生产需要先制泥再烧制，而制泥工艺和烧制工艺都直接影响着坭兴陶的造型表现。现如今，坭兴陶的制泥和烧制一般都借助于专业的机械工具和电窑，而且也有专业的模具。坭兴陶的艺术表现很大程度上是借助于其独特的雕塑装饰艺术，让坭兴陶具有不同一般的造型效果。而坭兴陶之所以能够实现“雕塑”，原因在于其陶质本身的特点———细腻、软硬适度、可塑性强。具体来看，坭兴陶的雕塑方法主要有平雕、浮雕、镌刻、镂雕、捏雕这几种，这些不同的雕塑方法也可以结合使用。（一）平雕。平雕是在坭兴陶陶胚上先把需要雕刻的花纹印上去，然后用扁平的刻刀来雕刻花纹，而且是要采用半插刀的方法，把各种线条先展现出来，然后用小斜刀来雕刻细节，使雕刻的纹样呈现出一定的结构层次和视觉效果的变化。（二）浮雕。浮雕和平雕在展现效果上就存在较大的差异，平雕属于平面视觉效果的雕塑，而浮雕就具有了三维立体效果，但是也同时兼具一定的平面效果。浮雕表现出来的就是在平面陶胚上凸出的雕刻纹样，有一定的厚度感。在坭兴陶的浮雕工艺中又可以分为半浮雕和全浮雕两种形式，全浮雕就是一般常见的浮雕效果，而半浮雕是利用浮雕工艺，但展现出来的仍然是偏平面的效果。（三）镌刻。镌刻工艺是采用镌刻的手法，在陶胚上进行字样、花纹的雕刻，其往往应用于人文效果比较浓厚的陶艺作品中，比如在陶艺作品上雕刻字样以及一些吉祥如意的花纹。其和平雕有一定的类似之处，但是平雕可以大面积地进行雕刻。（四）镂雕。镂雕是在陶胚上对其进行特定部位、特定花纹的镂空雕塑，这种雕塑工艺难度较高，不仅要雕塑出一定的镂空效果，还不能使陶艺作品发生变形，这需要提前预估陶艺作品本身的受力情况。在镂雕时，要先用水湿润雕刻处，然后用打磨得十分锋利且最薄的雕刻刀来进行雕刻，才能实现镂空效果。（五）捏雕。捏雕，顾名思义是边捏塑、边粘贴，是将用其他泥胚制作好的雕塑作品粘贴到原有的陶胚上，这种方式对于泥料干湿度的把握比较严格，如果泥料本身过干或者过湿的话，都不能使之顺利地粘贴上。而且粘贴后，还需要利用工具修整粘贴处，使之光滑。

二、坭兴陶雕塑的艺术风格表现

摘要：近些年，伴随着科技的快速发展，雕塑界也发生了巨大的变化，其中最为明显的则是数字技术在雕塑艺术中的应用，使得一批具有数字技术特点的雕塑艺术产品出现，其含有非常高的技术含量，这种雕塑艺术品大多数出现在青年雕塑家手中。其包含了青年雕塑家的独特知识结构，同时在数字雕塑艺术品的创作过程中，青年雕塑家对数字技术的关注程度非常高，此外还有新材料和新时尚等方面的关注，使得数字雕塑艺术发展迎来了一个发展高潮。

关键词：数字时代；雕塑艺术；青年

对于青年雕塑艺术的发展，其可以通过当前比较著名的青年雕塑家创新成果进行预览，像一年一度召开的曾竹韶奖学金入围作品展，在这个展览中将当前比较有名的电子感应雕塑和新媒体作品等进行了全新的展示，这些作品不仅融合了新观念，同时将科学技术融入到传统的雕塑背景中，这在传统的雕塑艺术中是不存在的，像2011年的获奖作品《风中之塔》，这一作品充分运用当时的计算机技术，通过高水准的立体雕塑技术将数万张的高清晰图片进行计算机动态展示，配合文字和音乐，呈现了一项综合性的数字技术应用，此外还有《飞翔的梦》等座屏，其将现代数字技术和雕塑艺术进行充分的融合，从而实现了现代科技和传统艺术的结合。

一、数字时代和数字雕塑带来的困难和影响

对于雕塑界来说，数字时代一方面为其发展创造了新的机遇，同时也是当前雕塑艺术发展面临的一项困境。在数字时代中，大多数的雕塑家对数字技术的了解有限，这就使得很多的雕塑家在发展的过程中过于忽视数字艺术发展所带来的机遇和挑战，从而使得雕塑艺术仍然局限在自身的传统学术发展中，对于学术的前瞻性问题涉及不够，造成雕塑艺术的创作受到了较大的影响。对于雕塑创作和研究工作，其在当前的困难主要表现在以下几点：（一）数字化雕塑涉及到科学技术问题。对于数字化雕塑技术，其是以数字多媒体或者互联网技术作为自身发展的基础，数字技术具有承载和传播等多方面的作用，对于这一点，传统的雕塑艺术家往往很难进行充分的掌握，且传统雕塑艺术家在数字技术方面的应用能力相对较差，这就使得传统雕塑艺术的发展受到了较大的影响。（二）观念障碍。对于传统的雕塑概念，其对雕塑的形态和体积等进行了概念化定义，且大部分的雕塑家对这一定义形成了习惯性的认知，在进行雕塑艺术创作的过程中，其往往是通过眼睛对雕塑作品进行观察。而在数字雕塑艺术中，其在进行雕塑艺术创作的过程中，往往是通过影像进行雕塑艺术创造，中心可能完全不存在，很多摄影机在进行物形象呈现时往往是一个多元化的世界，从多个角度和视点对雕塑艺术品进行呈现。像媒介哲学大师麦克•卢汉所说，媒介是人的延伸，而新的视觉媒介则是人的眼睛的延伸。对于数字艺术来说，其在发展的过程中需要接受数字技术的变化所带来的艺术观念转变，这样才能促进艺术本身的发展。另外，在雕塑界的传统艺术中，其对真实概念的强调非常强烈，这就使得视觉的真实性成为传统雕塑艺术的主要评价指标之一。但在数字艺术中，视觉的真实概念已经变得不再那么重要，而是可以通过数字技术手段创造出比视觉体验更加真实的场景，像《阿凡达》中，其打破了人们的传统观看习惯，通过视觉的极限模拟，实现了更加真实的视觉感官，在这种情况下，真实和虚幻之间的分别已经变得不再那么重要。在当前，尽管数字雕塑同传统的平面数字艺术而言还没有较有影响力的作品，但当前的二维数字艺术目前已经呈现了其良好的发展趋势，像我国上海世博会上的《清明上河图》作品，其是一副典型的数字艺术作品，通过数字技术的动态展示，实现这一艺术的动态展示，在这一数字艺术中，其采用12台电影机的投影仪进行同时工作，将整个画面以4分钟作为一个周期进行城市风景的展示，从而为人们营造良好的视觉体验，通过这一作品的展示，其将数字艺术的传播方式和欣赏方式等进行了重大的改变，人们在进行视觉体验的过程中不再追求其本身的特点。

二、雕塑艺术的发展

由于受到现当代西方视觉造型的主流冲击，中国传统雕塑的样式风格未能全面地传承和延展，对传统雕塑艺术如何传承和借鉴，并使之发扬光大，是摆在我们面前的课题。

宗白华先生曾就中国传统雕塑给予了深情的赞美，他说：“从六朝到晚唐宋初的丰富宗教艺术，有云冈、龙门、天门山的石窟，还有近来才被人注意的四川大足造像和甘肃麦积山造像。中国竞有这样伟大的雕塑艺术，数量之多、地域之广、规模之大、造诣之深，都足以和希腊艺术争辉千古!而这些艺术却被唐宋以来的文人画家所视而不见，就像西洋中古教士对于罗马郊区的艺术熟视无睹。”中国传统雕塑的功能与现当代的雕塑艺术的功能是不一样的，古代的雕塑基本上是用于宗教与神灵崇拜的。这种传统的雕塑理念与样式，在20世纪初西方雕塑体系传入中国后，便几乎中断了，自此，雕塑艺术都是以西方人所规范的准则来进行的。但是，这未必就是不好的。北京大学教授齐鸣曾经坦言，“拿西方的文艺理论来套中国的现实，虽然并不一定可行，但是作为一种思考和探索的努力，仍有积极意义。”

齐鸣认为，在经过了冲击、比较和反思等不同阶段后，雕塑艺术家会重新回归自我，把思考回归到“我是怎么回事”这样的追问上面来。他说：“雕塑艺术依靠个人去表达。你是现代派，你就继续走下去；如果你不是，那么你就去找自己究竟是什么，适合怎样的语言方式，雕塑是个体在表达，既不是人群，也不是社会在表达，作为雕塑艺术家，首先要认识自己，找到自己的根本。”所以，当中国的雕塑艺术家向西方雕塑艺术学习了一段时间后，应该更清醒地、自觉地去认识自己，思考向现代转型的生长点。我们这一代人，跟我们的前辈以及后辈是不一样的，我们就是我们自己。我们会在雕塑艺术中寻找与自己的经历和认知相匹配、相协调的东西，然后围绕着它们来表现。中国雕塑向现代转型之后，形成了一些新的特征。中国雕塑艺术家通过实践证明了中国雕塑正在一条融合发展的道路上前行。在这条道路上，不断有人突破自我，创作出令人眼前一亮的作品。《长城怨》这件雕塑作品，就是结合西方的写实手法，将秦始皇塑造得栩栩如生，塑造了一个从战争中走出来的君王，举手投足间都有一股震慑人心的气势；他脚踏长城，何等的威风凛凛，大有天下尽归的豪气。此外通过引据经典，作者增加了孟姜女哭倒长城这个耳熟能详的故事，为整个雕塑增添了不少内涵。

由于审美观念和趣味的差异，中国古代人物的塑造都不与真人相仿，也不以此为追求。而当代的雕塑艺术家群体大多受过学院教育，入学前就开始学素描，入学后学解剖、学透视之类，因此，这种体制下所培养的无论是雕塑家还是观众审美趣味都很难退回旧的传统里。提到素描，有人认为恰恰是素描在美术教育中的普及影响了传统雕塑自身发展的轨迹。对于这种说法，齐鸣并不认同，他说：“过去，我们只是简单把素描当成一种客观再现的方法引进来，确实存在千人一面的弊端。不过，一个问题不能只看一面，千人一面也有特定历史的原因。再则，还存在对于素描认识局限的问题，把素描的局部当成了全部。苏联的素描主要是解决他们在写实雕塑语言的基础造型问题，而我们把这种模式的素描拿来直接用在国、油、版、雕、设计等各门专业的基础教学中，其结果是失去了自我的特点，中国雕塑专业上的问题尤为难解。现在的专业基础都是各有针对性地进行教学，中国雕塑也有自己的造型基础教学。所以说素描训练无法与专业基础或雕塑艺术语言相对应，那是个人的认识能力和才能问题，而不能说是素描的问题”。作品《长坂坡》中，长山赵子龙一枪在手，那英发之气给人以深刻印象。作者曾经也尝试，画过多幅素描来确立表现手法，最后将形象定格在手执马缰，马蹄前踢的动态中。这样能给人一种一往无前，所向披靡的感觉。但是要做好现代雕塑，不能只追逐前人的脚步，更重要的是寻找新的文化生长点，只有跳出现实主义的“桎梏”，挣脱后现代主义的“枷锁”，从当代文化的问题入手，摆脱雕塑存在方式上的迷惑，打破抽象、具像，东方、西方、传统、现代的疆域，才能重新找到适合我们这个时代的文化精神。

要相信“无论以往的信仰多么坚定，成就又是如何的辉煌，但都阻止不了人类前进的步伐。传统雕塑是人类怀着一种严肃的态度，将其同生命中最神圣的东西联系在一起的艺术。神学时代，人在自身的形象上寄托了对神的崇拜，人文主义时期，人类又将自身提升到神的位置去塑造。”（摘引自汝信主编的《中国雕塑艺术史》）在几个时期里，雕塑形成了观念性、神圣性、正面性等特点，这使传统雕塑在表现范围和表现方式上有很大的局限性，难以张扬雕塑家的个性。作为西方现代雕塑的先驱，罗丹打破了学院派雕塑的经典，带来一个新的时代。然而，他的个人风格鲜明的雕塑作品仅仅追求形式上的原创，在本质上并没有超越传统雕塑的规范。罗丹之后的大多数雕塑家都以极尽追求形式之能事为目标，他们从事雕塑的过程就是研究材料、形式和空间关系的过程。但是，对形式的追求终会有尽头，因此，在上个世纪60年代以后，随着后现代主义的出现，成品雕塑、废品雕塑、包裹艺术、装置艺术、行为艺术纷纷以“雕塑”的名义登上艺术舞台。

一时之间，传统的雕塑不停地进行着形式翻新和“主义”更替。这种现象不是凭空产生的，它有其产生的历史背景和文化针对性。雕塑家用人的理想性代替神性，将雕塑神性变为雕塑“自身”。这种现象不是无止境的趋新或是简单的破坏，这是工业社会文明的需要所导致的。纯粹的架上雕塑出现后，雕塑家的个性在雕塑品中得到极大的张扬，形成了极强的个人风格特点。当代艺术的价值在于对艺术的突破和对艺术的判断，最终还要得到社会的评判。罗丹提出“他晓得一个伟大的时代必须有伟大的艺术品，将时代精神表现出来就遗传后世”。传统可以变，却不可以被忽视，各自不同的民族渊源和民族情怀是不能磨灭的。对历史、现代、东方、西方的认识，关键在于思想认识的转变和深层文化的对接。所以雕塑家亦应该学习当今的思潮以及贯穿古今的雕塑理论，不仅从技巧上提高自身，更应该在头脑方面武装自己。

一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。公务员之家版权所有

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。

西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。

这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。

中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

1陶瓷雕塑产品的发展历史概况

陶瓷雕塑并不是简单的艺术品设计，而是运用陶瓷工艺技术，经过不断地加工创作将雕塑与陶瓷结合，从而塑造出更有艺术价值、更精美的陶瓷产品。陶瓷雕塑产品的价值功能在于，它可以在不同的场所摆放呈现，如博物馆、寺庙、家具城以及会客厅等的摆放陈列。通过环境的美化和人工布局的加工，可进一步优化陶瓷雕塑产品的陈列环境，从而满足人们精神方面的需要。同时，一些历史悠久的陶瓷雕塑产品的欣赏价值较高，不仅可以满足人们精神方面的需求，还具有收藏价值。因此，陶瓷雕塑产品除了具有欣赏价值和收藏价值之外，还可以满足人类物质方面的需求。陶瓷雕塑是陶瓷业中给人强烈的审美感受的一种艺术表现形式，在陶瓷的发展中具有重要的地位。我国在隋朝时期就开始了陶瓷雕塑产品的发展创作，创作的陶瓷雕塑产品外观精美、质地优良、风格多变。相较于其他陶瓷种类、特征而言，陶瓷雕塑产品更加受到人们普遍的欢迎和青睐。发展到清朝时期，我国的陶瓷雕塑产品驰名海内外，享誉世界。直到现代化发展的今天，陶瓷雕塑产品依然盛名不衰，重要的原因就在于，我国的陶瓷雕塑产品设计发展具有与时俱进的创新性。传统的陶瓷雕塑产品设计经历了百年的岁月，具有历史感。随着科技大发展和陶瓷雕塑工艺的进步，陶瓷雕塑产品设计也在不断转变。陶瓷雕塑工艺设计师们不再倾向于形式单一、固定的表现力。随着时代的进步，陶瓷雕塑设计信息交流传递的普及。创意性地表达陶瓷雕塑产品成为更多工艺设计师的设计出发点，陶瓷雕塑产品的发展历久弥新。陶瓷雕塑的设计体现在陶瓷产品本身的艺术语言表达方面。陶瓷雕塑工艺设计师们通过陶瓷雕塑产品设计的文字化、图形化和色彩化，从而不断地掌握陶瓷雕塑设计的原则。陶瓷雕塑设计的过程是遵循陶瓷雕塑产品设计原则和创作方法的创新过程。设计师们不仅要满足客户的设计需求，还要让广大消费者取得认可和认同。因此，陶瓷雕塑产品的发展是在传统的基础上不断推陈出新的过程。

2陶瓷雕塑产品的设计特点

陶瓷雕塑产品的创意越来越青睐于历史文化的积淀以及渗透，尤其是倾向于中国的历史文化。陶瓷雕塑产品的创作设计不仅注重陶瓷雕塑产品的特点表达，更是通过设计者情感的表现、设计信息的传递，从而增强陶瓷雕塑产品的视觉传达和视觉冲击。因此，陶瓷雕塑产品具有自身的设计特点，具体表现在以下几个方面：

2.1陶瓷雕塑产品审美自由多样

我国瓷器雕塑艺术品主体、客体的审美具有很大的自由性。关于陶瓷雕塑在新产品创作过程中的审美自由首先体现在客体上。时展推动了人们的审美观念的提升，陶瓷雕塑产品也以审美客体的身份展现在世人的面前。就陶瓷雕塑产品自身而言，陶瓷雕塑产品的制作原材料、创作过程、制作工艺技术、设计原则和设计方法都充满了自由多变性。同时，陶瓷雕塑设计师的创作过程具有偶然性和多变性，创作方法和设计理念是随着设计者的设计灵感不断地修改变化。正是由于这一偶然多变性，陶瓷雕塑产品的“新奇”便抓住了广大审美主体的心。其次，陶瓷雕塑产品的审美主体自由多样。陶瓷雕塑产品的审美客体自由多变，其审美主体也是自由多样发展的。随着时代的发展，社会的进步，以及人们审美、精神需求的提高，就陶瓷雕塑产品的欣赏主体来说，其自由多样的发展是随着审美客体的自由多变发展的。对于陶瓷雕塑产品而言，其功能价值在于服务于广大消费者，并取得审美主体消费群的认同和认可。不仅社会大环境的变化，会对审美主体的审美有所改变。就审美主体消费群自身来说，随着年纪的增加、阅历的丰富以及心态的变化，其审美需求都会发生不同的变化。正是由于审美主体对审美客体要求的自由多样变化，因此，在陶瓷雕塑产品的创作过程中，要不断地推陈出新，发展创作新的陶瓷雕塑艺术品，从而满足消费者的审美需要。

19世纪末，现代艺术之父保罗?塞尚(PaulCézanne，1839-1906)在绘画中重新结构了同时期艺术家所看到的客观物质世界。他认为整个物质世界都是由几何体构成的，在此基础之上，一批年轻的艺术家勇于朝这个新兴的发展方向发起了新一轮的探索。进入20世纪以来，以毕加索（PabloPicasso,1881-1973）和布拉克（GeorgesBraque,1882-1963）为代表的立体主义则是真正拉开了现代艺术的大幕，他们所开创了一种否定视觉真实性的艺术风潮。至此，艺术发展的瓶颈开始被打破，艺术的发展进入了一个崭新的阶段。与此同时，相较于同时期的绘画艺术，雕塑的发展也获得了蓬勃的生机。现代雕塑这一概念的由来，也绝非在“雕塑”一词前面加上“现代”则那么简单。现代雕塑与传统雕塑相比较在艺术观念、审美标准、表现技法与材料都有着巨大的差异性。就其本质而言，雕塑的发展在受到某种内外力的因素共同作用下在雕塑表现的形式语言上相比较传统的雕塑有了巨大的变化，甚至是面目全非。

原有一系列的体系被打破，体系内的平衡也不复存在。也正是这种不平衡推动着雕塑在朝前迈进。①我们记得米开朗基罗(MichelangeloBuonarroti,1475-1564)的雕刻观念是把那仿佛正在大理石中沉睡的形象召唤出来，给予人物形象以生命和动态，然而要保留下岩石的简单轮廓。（图1）布朗库西（ConstantinBrancusi，1876-1957）似乎决定要从另一端处理这个问题。他想弄清楚雕刻家可以保留多少原来的石块，而仍能把它转化成一组人像。（图2）从中我们不难得出结论：雕塑艺术的创作手法发生了根本的变化，创作的主体对于客体的思考发生了明显的位移，这种位移甚至是180度的变化，最终导致的结果是现代雕塑的形式语言表现有了和传统雕塑相悖的一面。现代雕塑并无统一的形式特征，从传统的木材、石材、金属青铜转变到现代雕塑家所使用的各种各样的综合材料，各种技法的运用也拓展了雕塑本身的语言。传统的手法逐渐被新兴的技法所代替，最重要的公众对待现代雕塑艺术的态度已经改变。一件现代雕塑作品的产生如果缺乏美术评论家和讲解人员的正确引导，他们找不到一些必要基本的依据来评判这件作品的优劣。从某种意义上来说公众只能接受这些现代雕塑作品，自己做出一个思考和判断。这种公众力量层面上的容忍和接受，最大程度上给艺术家提供了一个广阔的创作平台，也促进了许多新兴雕塑观念的发展。

一、观念的自我表达

现代艺术以个人主观意识为先导的艺术之路分为几个不同的方向发展着。杜尚（MarcelDecamp,1887-1968），他于1913年移居美国之后成为美国新艺术的代表。早在1917年，现代艺术的萌芽阶段，他便在一个小便器上签上了“R?Mutt”的名字，取名为“泉”（图3），这件作品作为一个独立的雕塑作品来参展独立艺术家展，遭遇激烈的争辩，最终未获准展出。这件被杜尚称为“现成品”材料的作品开始挑战艺术家的“自我意识”挑战艺术自身的状态和批判标准及观众对于艺术的心理期待。这一事件在今天看来可以看作是观念艺术最早的源头。杜尚的理论认为艺术可以由任何东西来构成。由于受两次世界大战的影响，在上个世纪20-50年代，杜尚的这颇为超前的理论并不为当时的世人和艺术家所接受。在今天看来，现代艺术的开山之祖立体派、野兽派、抽象主义等则是试图通过某种具体的形式来固化和强化艺术的某种形式，他们和杜尚相比其实还有不小的距离。观念也是一种材料，这一著名的论断在二战后才开始普遍被艺术家们所接受。杜尚奠定了这样一个基调：观念和意义完全优于造型的形式。艺术家主体的思考要比客体作品最后的表现形式重要得多。形式主义的美学价值在艺术家的观念面前是无比卑微的。从此，“现成品”几乎就成为战后雕塑的一个主流方向和代名词。现代雕塑中的问题不再是复制逼真的形象的问题。外部的形式不再是激发艺术家创作灵感的源泉，观念内容成了艺术家所考虑的首要问题，观念的存在迫使现代雕塑脱离模仿、再现和表现的传统和形式主义的审美趣味，将艺术内容转向了社会和文化的隐喻，在艺术之外构建了一个更为深层次的艺术世界。与此同时，在现代艺术中被湮灭驱逐的人性也重新得到了回归并得以彰显。艺术家群体创作目的强调的是个人情感的发泄和表达，是主观感情的喷涌，更多的都是在阐述作品之外的一种理念，一种观点，使其成为了艺术作品中的支柱性力量。形式已经死去，不再重要。就亨利?摩尔（HenryMoore,1898-1986)所言：人文主义精神将永远是我雕塑中最重要的东西，因为他使我的雕塑充满活力。（图4）

在现代雕塑大师的作品中，观念作为一种精神活动，它是明确无误的，它不欺骗，也无法欺骗，因为他与真理无关。他们将永不在一件美术作品中寻求真实——他们的作品本身就是真实的，一种真实主观臆念的表达。这本身就是生命存在的方式，是现代雕塑作品生命的灵魂所在。这种理念最终帮助他们取得了前所未有突破和成功，创造了历史并由此形成了艺术家自身的生活方式，通过这种方式和形式来窥视世界，并反映在他们的作品之中。相比较前人而言，他们并不需要去临摹自然，不需要去复制对象，他们需要的是像一棵树生产果子那样生产它，而不是简单的复制问题。假使每个艺术家都具有对自然百分之百的描摹能力，结果是他们所创造的对象永远是一件作品，而观念性的引入，为他们拓宽各自的艺术道路起到了决定性的作用。“自我呈现”成为一种新的艺术观点，并且更加深入地扎根到现代雕塑之中。在高速发展的当今社会所有的雕塑作品都是可以被复制，被生产，但唯有隐于其中的作者个人的观点和感受是不可复制的，具有至高无上的唯一性。对于这样的一个历史现象，我们会报以极大的困惑。

作者的意图是什么，有什么样的目的。答案容易会不易言传，因为这种解释极易沦为故作高深，或者纯粹胡说。然而，如果非说不可，笔者认为真正的答案是现代艺术家想创造事物：重点在于创造而且在于事物。他有一种自己已经制作出前所未有之物的感觉。不是仅仅仿拟一个实物，不管仿拟的多精致；也不仅仅是一件装饰品，不管是多么巧妙的装饰品;而是比二者更重要、更持久的东西，是他认为比我们的无聊生活所追求的虚伪目标更为真实的东西。如果我们想理解这种心情，就必须回到我们的童年时代，回到我们还愿意用砖块或沙土制作东西的时候，回到我们用扫帚当魔杖，用几块石头当魔宫的时候。有时候我们自己对自己制造的东西对我们有无比重要的意义──大概不亚于图像对原始人所能具有的重大意义。