禅文化论文范文10篇

摘要：伴随国内经济的高速发展与人民物质生活水平的大幅提升，文化消费问题开始备受关注，并被赋予全新内涵，呈现科技化、全球化、大众化以及主流化特征。然而，我国文化消费领域仍然存在整体质量偏低、结构有待调整等问题。为充分释放国民文化消费潜力，文章试从文化消费质量角度出发，探究禅茶家具这一文化创意产品的创新路径。在阐述文化消费质量与禅茶家具概念的基础上，分析其二者间关系，并探讨创新行为原则，最终提出四条可行性建议，包括秉持纯粹的家具设计理念、使用天然材质与传统工艺、保留淡雅朴素的材质原色以及传递产品设计理念与精神内涵等，以期为相关研究者提供有益借鉴。

关键词：文化消费质量；禅茶家具；创新路径

1文化消费质量与禅茶家具

1.1文化消费质量

简言之，人们通过购买与知识文化相关的物品来丰富自身精神世界的消费方式即为文化消费，具体包括购买文化教育产品与参观展览等等。如今，受高速发展的现代科技影响，文化消费内涵更加丰富，渐向科技化、国际化、大众化方向拓展。早在20世纪50年代末到60年代初，欧美国家便已提出文化消费概念。第二次世界大战结束后，世界各国致力于自身建设与发展，人民消费习惯随之生变，研究者也开始将目光投向消费领域，密切关注消费者消费心理及行为。由于与文化消费结构及水平相比，文化消费质量具备更加丰富的内涵，因而，刻画文化消费质量内涵成为一大难题。2016年，学者何昀发表论文，尝试从人均文化消费水平、文化消费占总消费支出比重、文化消费与收入的匹配度、文化消费内部结构、文化消费差距以及问题消费成本与消费效果等六个维度解读文化消费质量的内涵：（1）文化消费质量以人均文化消费水平为基础，因此，要想提高文化消费质量，须先提高人均文化消费水平。（2）文化消费占总消费支出比重能够有效反映居民文化消费水平，要想有效提高文化消费质量，须先提高居民文化消费在消费总支出中所占比重，避免该指标数值呈下降趋势。（3）除可作为文化消费质量基础，文化消费水平还需与人均收入水平相匹配——居民收入水平越高，其文化消费支出就越高；反之，收入越低，文化消费支出就越低。（4）文化消费一般可以分为基础型文化消费、享受型文化消费以及发展型文化消费三大类型，而其内部结构即指各类文化消费支出构成情况与比例关系，当前宜应在注重多元化发展的基础上，适当提高享受型与发展型文化消费所占比重。（5）文化消费差距具体包括城乡差距与区域差距，此外，不同行业群体间差距现也愈发突出，而较大的文化消费差距会严重影响全国居民文化消费质量。（6）与其他消费相类似，高质量文化消费亦主要表现为低成本与高回报。因此，要想提高文化消费质量，必须努力发展文化产业，使市场能为消费者提供物美价廉的文化产品及服务。

1.2禅茶家具

隋唐五代佛教文学的研究对象，乃始自隋文帝杨坚建祚的开皇元年(581)二月、止于北宋太平兴国三年(978)五月这一时段内，中国境内佛教信仰与文学现象的互动关系。之所以截至太平兴国三年五月，乃因为是时南方割据诸国方才皆平也:是年四月，平海节度使陈洪进(914—985)献漳、泉二州于宋，南唐残存势力祛除;三月，吴越王钱俶(929—988)朝宋，五月更献地于宋，吴越国亡［1］。隋唐五代文学是中国古代文学史上的一个高峰，隋唐五代佛教文学为其当然的有机组成部分，研究历史亦已有百馀年，成果斐然。

一、由敦煌学研究而肇启其端

上个世纪初，随着敦煌文物文献的重现于世，敦煌学在海内外兴起［2］，而有关敦煌佛教通俗文学作品的摸索实乃国内现当代以来唐代佛教文学研究之滥觞。自1920年代，我国学者就开始采集、整理和研究敦煌通俗佛教文学。王国维将这类俗文学作品呼为“通俗诗”、“通俗小说”［3］，罗振玉则称为“佛曲”［4］，陈寅恪则认为“演义”更适合［5］，郑振铎主张用“变文”［6］，另有“俗文”、“唱文”等称呼。后来通行的还是“变文”，且在相当长时间内，多数学者将“变文”作为全部敦煌俗文学作品的总称。向达《唐代俗讲考》［7］，全面探讨了“唐代寺院中之俗讲”、“俗讲之仪式”、“俗讲之话本问题”、“俗讲文学起源”、“俗讲文学之演变”。孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》［8］将俗讲分为讲唱经文、变文和倡导文三大类，特别是关于讲唱的程序和职掌乃独到之论。解放前在敦煌佛教文学方面卓有成就者还有王重民。敦煌学界的这一倾向很快反映到文学研究领域，即在撰写文学史时，开始考虑佛教因素。胡适《白话文学史》乃配合五四新文化运动之作，主要从写作用语“白话”的独特角度，考察了唐及之前的文学史，认为汉以后的中国文学史乃文言文学与白话文学相互争斗、且白话文学日渐战胜文言文学的历史，中国文学的“正统”、“正宗”乃白话文学;倡言汉武帝时“古文已死”，此后凡有价值的文学必为白话文学，而文言文学毫无价值，只是一些“死文学”。而佛教文学正是自汉朝民歌、散文以来的白话文学潮流的组成部分。佛教白话文学首开其端的为翻译文学;唐初白话诗的来源之一为佛教之“传教与说理”，和尚与打油诗有着莫大关联;王梵志、寒山和拾得皆为著名的白话诗人，其诗作特点除通俗晓畅之外，还具有嘲讽和说理的风格。另外，还注意到了敦煌佛教文献，并纠正和补充了一些唐代白话诗人的生平及其诗歌断代等问题:“敦煌的新史料给我添了无数佐证，同时却又使我知道白话化的趋势比我六年前所悬想的还更早几百年!”［9］郑振铎《插图本中国文学史》［10］以插图形式辅证文学史论述，颇具特色。中卷第十五章专论“佛教文学的输入”，第二十三章“隋及唐初文学”亦包括了白话诗人王梵志、玄奘的《大唐西域记》，与胡氏一样破除了传统纯文学史观念;第二十九章“传奇文的兴起”，特别提到唐代传奇吸引了印度养分，此即本产生于古印度婆罗痆斯国、为《大唐西域记》［11］576－578所载，后为段成式《酉阳杂俎续集》卷四《贬误》门、李复言《玄怪续录》“杜子春”条、裴铏《传奇》(《古今说海》《太平广记》等并袭之)等所描述的、慎无语而突发声导致鼎破丹飞的故事，段氏曰:“盖传此之误，遂为中岳道士。”第三十三章“变文的出现”，认为“变文只是专门讲唱佛经里的故事”;以《佛本生经变文》、《降魔变文》、《目连变文》、《维摩诘经变文》以及《唐摭言》、《卢氏杂记》、《乐府杂录》等为例，表明僧徒俗讲在中晚唐时期非常流行;变文的发现是中国文学史上的最大发现之一，人们突然之间发现宋元以来的诸宫调、戏文、话本、杂居、宝卷、弹词、平话等文艺样式成了“有源之水”。郑氏的其他著述亦涉及唐代佛教文学，如《中国俗文学史》除第六章专论变文之外，第五章“唐代的民间歌赋”亦称，白居易的诗“实在不是通俗诗”，“像王梵志他们的诗才是真正的通俗诗，才是真正的民众所能懂，所能享用的通俗诗”;而且，“唐代的和尚诗人们，像寒山、拾得、丰干都是受他的影响的”;所举唐代俚曲中，《禅门十二时》、《太子五更转》、《南宗赞一本》等皆属于佛教文学作品［12］95、96、104－109。此后，一般中国文学史著作，多受胡、郑二氏影响，开始关注唐代佛教文学。解放后的敦煌佛教文学研究，一是变文。如周绍良《敦煌变文汇录》，周一良等《敦煌变文集》，周绍良《敦煌变文集补编》，项楚《敦煌变文选注》、《敦煌变文选注(增订本)》，黄征、张涌泉《敦煌变文校注》。海外有关研究，还有美国Vic-torH．Mair的PaintingandPerformance，主张只有变相与变文是同一关系［13］。日本学者荒见泰史《敦煌讲唱文学写本研究》［14］、《敦煌变文写本的研究》［15］等，前者探讨了变文特有的韵散相兼的讲唱体的演变过程，认为敦煌讲唱体作品源于佛教讲经仪式，是将佛教通俗讲经仪式所用的文体加以拼接、融合而成的;后者着重文本的搜集、对照，对敦煌变文的研究历史、体裁特征及其与佛教仪式的关系做了较深入探究，集中考释了故事略要本、讲唱体、通俗讲经、庄严文、押座文等变文文献。二是诗歌，如王重民《敦煌曲子辞集》、《补全唐诗》之“敦煌唐人诗集残卷”，任二北《敦煌曲初探》、《敦煌曲校录》、《敦煌歌辞总编》［16］，项楚《〈敦煌歌辞总编〉匡补》、《敦煌诗歌导论》、《王梵志诗校注》，任半塘、王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》，张锡厚《王梵志诗校辑》、《敦煌赋汇》，王小盾《敦煌文学与唐代讲唱艺术》，徐俊《敦煌诗集残卷辑考》，汪泛舟《敦煌僧诗校辑》，伏俊连《敦煌赋校注》，李小荣《敦煌佛教音乐文学研究》，林仁昱《敦煌佛教歌曲之研究》。敦煌变文和诗歌方面，研究较为精深的为项楚，其有关王梵志、敦煌变文等专著和系列论文，纠正了校录和阐释中的许多讹谬，揭示了潜藏在文字背后的佛教文化深义。此外，周一良、赵和平《唐五代书仪研究》探讨了书札体式和典礼仪注方面的卷子，黄征、吴伟《敦煌愿文集》涉及的是法事文学，郑阿财《见证与宣传:敦煌佛教灵验记研究》、刘亚丁《佛教灵验记研究———以晋唐为中心》、杨宝玉《敦煌本佛教灵验记校注并研究》着眼于灵验记，皆颇有创获。有关敦煌文学概论性著作如张锡厚《敦煌文学》、颜廷亮主编《敦煌文学概论》、张鸿勋《敦煌俗文学研究》等，亦有相当篇幅涉及佛教文学。

二、“佛教文学”概念的提出及文学界的研究

最早提出“佛教文学”这一概论的，乃日本加地哲定《中国佛教文学》，该书认为，真正的佛教文学应该是“以佛教精神为内容、有意识地创作的文学作品”［17］。唐代佛教文学分为作为正统文学的佛教文学、作为俗文学的佛教文学两类，前者的代表为玄觉、石头希迁、慧然、王维、寒山子、柳宗元、白居易等，后者的主体主要为变文、佛曲、佛讃等;能够呈现自己佛法体验境界的诗偈，才是中国佛教文学中的核心。总体上论述佛教与文学关系者，还有陈洪《佛教与中国古典文学研究》、胡遂的《中国佛学与文学》、陈引驰《佛教文学》、张中行《佛教与中国文学》等。1978年，日本学者平野显照《唐代文学与佛教》［18］出版，该书主要讨论了白居易、李白、李商隐和唐代的讲唱文学与小说几个方面的问题，重考据，如白居易的释教碑、李白“金粟如来是后身”的语义、日本流传的“八相变”等。国内最早以隋唐五代文学与佛教的关系作为研究重点者，乃孙昌武先生，他是国内迄今为止在佛教与文学方面投入最大精力且收获颇丰的学者。孙先生曾在日本工作，故而或当借鉴过东瀛学术。自1980年代以来，孙氏写了一系列论文，探讨佛教与唐代文学方面的几个问题，如古文运动、韩愈、柳宗元、王维、白居易与佛教、唐五代的诗僧等。这些论文的结集《唐代文学与佛教》乃国内第一部研究唐代文学与佛教关系的著作［19］。《佛教与中国文学》更将视野扩展到整个中国佛教文学，但其重点乃在唐代:唐代佛教对文人产生巨大影响，主要原因是当时不重经术、统治者大力提倡、儒释道三教调和;唐代的文人普遍有习佛的倾向，如陈子昂、张说、李白、杜甫、李华、独孤及、贾至等;佛教文献“名相辨析”的特点、佛经譬喻故事、佛典佛陀说话方式等，皆影响到唐代散文创作;偈颂对唐五代诗歌的影响，主要是从中唐以后开始，其显著特点就是出现了“诗僧”这一特殊的团体;俗讲与变文在中唐五代流行甚广，韩愈《华山女》即有反映，文溆法师化迹表明“当时俗讲已进入慈恩、荐福等著名的大寺院”［20］。《中国文学中的维摩与观音》以维摩和观音两位菩萨在中国流传为线索，勾勒出了六朝至两宋期间中国文学中的佛教信仰［21］。《禅思与诗情》［22］重点考察了禅宗弘法和观念与唐宋诗人和诗作的关系。总之，孙氏几乎论及隋唐五代佛教与文学的主要问题，且多从宏观着眼，气魄宏大。上述及其他论著中的观点，在其新作、洋洋五大册的《中国佛教文化史》［23］中又有了新的表述和深化。国内系统研究隋唐佛教文学的，还有陈引驰《隋唐佛学与中国文学》［24］，勾画出了较为完整的佛教文学图景，特别是在民间宗教诗歌和敦煌世俗文学与佛教文化的关系上着墨较多;然涉及的佛教宗派，只有禅宗。刘金柱《唐宋八大家与佛教》［25］认为，八大家在涉佛文体、佛经、方外之友、寺院之游、早年晚岁生迹等几个方面，皆与佛教有所牵扯，如韩愈“以文为诗”是受了佛教偈颂的影响，柳宗元的动物寓言汲取了佛经故事等。相较而言，陈允吉的研究更多以佛教文献和佛教史为基础，他与胡中行主编《佛经文学粹编》［26］即反映了注重原典特色。《古典文学溯源十论》［27］乃力图“探寻古代文学与佛教传播关系之作”，与唐代佛教有关的是中古七言诗与佛偈的关系，以及王维、韩愈、李贺、《长恨歌》和柳宗元寓言等个案研究。《唐音佛教辨思录》［28］等亦颇有深度。陈氏的主要成果，收录于《佛教与中国文学论稿》［29］中。大致而言，其研究特点为材料翔实、考证严密，往往发人所未发，能成一家之言［30］。项楚、张子开等合著的《唐代白话诗派研究》则在胡适等人研究的基础上，进一步梳理了唐代白话诗的源流。作者认为:“并非所有的白话诗都属于白话诗派。这个诗派有着自己的渊源和形成发展的过程，有着共同的艺术和思想传统，并且拥有以王梵志和寒山为代表的数量众多的诗人。从思想上看，它基本上是一个佛教诗派，与佛教的深刻联系形成了这个诗派的基本特征。”［31］唐代白话诗的萌芽，可追溯自唐前宝志、傅大士、释亡名、卫元嵩诸人之作;而在唐代最突出的代表，一为王梵志、寒山、庞居士，一为贯穿整个禅宗历史的诗僧们。从禅宗谱系的角度理清了唐代禅宗白话派的脉络，揭示出这个诗派发展演变的社会文化背景，并从语言学、文献学和宗教学等方面，对禅宗诗偈的解读提出了自己的看法。姚仪敏《盛唐诗与禅》［32］、谢思炜《禅宗与中国文学》［33］亦是面世更较早之作，只不过切入点更集中于禅宗角度。谢氏主要论述了禅宗与唐宋文学的关联，如对王维、杜甫、韩愈和白居易等的影响，禅宗与境象说、悟入说之关系，禅宗对世俗文学的影响等。继之而起者，尚有张海沙《初盛唐佛教禅学与诗歌研究》［34］、胡遂《佛教禅宗与唐代诗风之发展演变》［35］等。夏广兴《佛教与隋唐五代小说》较为全面地探讨了佛教对这一时段小说的影响［36］。俞晓红《佛教与唐五代白话小说研究》则着眼于“唐五代白话小说的叙事体制”、“唐五代白话小说的题材来源”、“唐五代白话小说的观念世界”几个方面［37］。孙洪亮《佛经:叙事文学与唐代小说》关注于佛经故事与唐代小说的关联［38］。释永祥《佛教文学与中国小说的影响》从转读、讃呗、倡导的形成与发展的角度，分析了唐代俗讲与转变的发展与流变的过程。诗僧研究主要集中于禅宗，除上举《唐代白话诗派》之外，王秀林《晚唐五代诗僧群体研究》总结出十个诗僧亚群体，并分析其地理分布、群体特征、创作特征、历史地位和影响。查明昊《转型中的唐五代诗僧群体》认为，唐五代既是由贵族社会向庶族社会转变的转型期，也是佛教宗派势力起伏波动的时期;诗僧群体计有七类，经历了从“诗为外时”、“诗禅并举”到“诗禅合一”的心路历程，日渐世俗化和文人化。另有高华平《唐代的诗僧与僧诗》、陆永峰《唐代诗僧概论》、普慧《走出空寂的殿堂———唐代诗僧的世俗化》。其实，其他研究隋唐五代文学的学者，亦或多或少地论及佛教，如蒋寅《大历诗人研究》中的中唐诗僧研究，傅璇琮《唐代诗人丛考》及所主编《唐五代文学编年史》［39］、陈尚君《唐代文学丛考》［40］、《汉唐文学与文献论考》［41］、张兴武《五代十国文学编年》［42］等。

三、史学、宗教学等维度的探索

【论文关键词】中国绘画传统艺术精神文化特征

【论文摘要】中国绘画艺术是我国传统文化的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的传统，且经数千年不断丰富、革新和发展，创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，它独特的艺术精神和表现手法已成为东方艺术之代表，其艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还浓缩了中国文化的许多特征，蕴藏着丰富的文化精神。

中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力，愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继，而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象，我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中，中国绘画已形成的独特审美符号，领略到中国绘画所体现的文化内涵。

在中国绘画的研究中，一些学者都不约而同地从中国的经典哲学里，找到了绘画美学的起点，看出了中国绘画所包容的哲学深度。

南朝刘宋时期的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道应物……山水似形媚道。“以形媚道”即是说明了绘画是以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词，它作为老庄则学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的目的，而只是一个中介物，力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体，一种符号，关键在于它所表征的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。

因此，真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。PF杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。

【论文关键词】中国绘画传统艺术精神文化特征

【论文摘要】中国绘画艺术是我国传统文化的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的传统，且经数千年不断丰富、革新和发展，创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，它独特的艺术精神和表现手法已成为东方艺术之代表，其艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还浓缩了中国文化的许多特征，蕴藏着丰富的文化精神。

中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力，愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继，而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象，我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中，中国绘画已形成的独特审美符号，领略到中国绘画所体现的文化内涵。

在中国绘画的研究中，一些学者都不约而同地从中国的经典哲学里，找到了绘画美学的起点，看出了中国绘画所包容的哲学深度。

南朝刘宋时期的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道应物……山水似形媚道。“以形媚道”即是说明了绘画是以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词，它作为老庄则学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的目的，而只是一个中介物，力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体，一种符号，关键在于它所表征的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。

因此，真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。PF杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。

自从确定以《八仙故事系统考论》作为博士论文以来，笔者就一直在思考中国宗教文学研究的理论问题，并在个案研究、学术史回顾和理论建构方面进行了艰难的探索。在此过程中，笔者感到百年来中国宗教文学研究在“宗教与文学”层面已经硕果累累，但是中国宗教徒文学的文献整理和学术研究却仍处于起步阶段，这不仅严重影响了学术界对“宗教与文学”这个专题的把握和体认，而且使得中国宗教文学研究界无法建立起中国自身的理论话语。有鉴于此，近五年来，笔者和国内十六所高等院校、研究机构的一批中青年学者共同酝酿《中国宗教文学史》的编撰①，现将《中国宗教文学史》“中国佛教文学史”部分的总体构想写出来，就教于学界前辈和同道。

一、佛教文学的定义

按照常理来讲，一个有着近百年历史的学术领域，其研究对象不仅应该很清晰而且应该有非常成熟的理论界定。可是，在中国佛教文学研究领域，学者们对于何谓佛教文学、佛教文学的内涵与外延这样的基本命题却一直没有很成熟的答案，相当多的研究者往往绕过这个话题直接进入自己喜好的课题。回顾百年来“佛教文学”的理论探讨，我们觉得有必要对这个概念进行界定。最早提出“佛教文学”这一概念的是日本学者，但他们却将佛经文学当做“佛教文学”。日本学者深浦正文、前田惠学、山辺习学、小野玄妙等将佛教经典中具有文学意味的经典视为佛教文学②。深浦正文指出:“所谓佛教文学，这句话，在近来才被一般人士应用，而从来是没有的，所以现在所谓佛教文学，是以各自立场为契语，故其内容是有种种的……现在我要将这句话的意义，名为在释迦所说的佛典中，文学色彩比较浓厚的，称为‘佛教文学’。”［1］小野玄妙于1925年发表《佛教文学概论》(甲子社書房，1925年)，该书第一篇《一切經全体を文學と見て》把汉译经典视为文学作品，第二篇名为《佛教文學小史》，第三篇《漢訳經典文學概観》把这类文学作品分成本生经文学、譬喩经文学、因缘经文学、纪传文学、立藏文学、阿含经文学、世纪经文学、方广经文学、论藏文学、秘密仪轨文学，第四篇《支那の文學と佛教》主要研究早期的中国佛教文学，第五篇《佛教と我が國文學》则主要谈日本佛教文学。这个界定显然是有问题的。大部分学者是从研究对象的内涵与外延来界定“佛教文学”的。高观如1938年于上海佛学书局出版佛学讲义《中国佛教文学与美术》。这是第一部中国佛教文学通史。该书根据时段分为七讲:佛教文学之初页、晋代之佛教文学、南北朝之佛教文学、隋代之佛教文学、唐代之佛教文学、宋代之佛教文学、元明以来之佛教文学。每讲大体按照翻译文学、沙门文学、居士(文人)文学铺排。

这实际上是从内涵和外延的角度来标志佛教文学①。这一模式奠定了此后“佛教文学”的定义模式。20世纪八九十年代的学者基本上遵从了这个模式。张中行《佛教与中国文学》分汉译的佛典文学、佛教与正统文学(诗、文、诗文评)、佛教与中国俗文学展开论述。孙昌武在《佛教与中国文学》中虽然认为广义的佛教文学一般是指那些佛教徒创作的、宣扬佛教思想的文学作品，但该书还是分汉译佛典及其文学价值、佛教与中国文人、佛教与中国文学创作、佛教与中国文学思潮四部分展开论述。龙晦《灵尘化境———佛教文学》也是按照文人创作、僧人创作、佛教对文学的影响展开叙述的。蒋述卓认为佛教文学是佛经文学和崇佛文学的总和，通一则认为佛教文学应该包括翻译文学、训诂文学、通俗文学(变文佛曲等)和其他(诗歌辞章)②。21世纪学术界对佛教文学的界定依然遵循了这个模式。吴正荣、弘学、陈引驰、高慎涛等人的通论性著作走的就是这个路径。马焯荣撰有《中国宗教文学史》，认为宗教文学泛指一切以宗教为题材的文学，而不是特指弘扬宗教的文学，甚至将反对佛教的作品也纳入佛教文学的范畴。一些专论性著作也遵循这一模式。如罗文玲就在《六朝僧侣诗研究》中指出:“佛教文学一词，可以从较宽广的角度来界定，约可以分成两大部分:一是佛教经典文学的部分。在佛经中有许多都是富含文学色彩的，如十二分教的本生、本缘、本事、譬喻等。二是佛教文学创作的部分。亦即以文学的表现手法来表现佛理，或带有佛教色彩的文学创作。包括历来文士与僧侣表现在诗歌、散文、小说、戏曲及俗文学中的佛教文学创作。”［2］就是一些专题性的理论文章，也未能突破这个模式。《郑州大学学报》曾发表一组题为《中国佛教文学学科建设的理论与实践》的笔谈，其中有三篇文章对佛教文学进行了界定，思路和高观如基本相同［3］。台湾的丁敏也指出:“佛教文学一词，可从较宽广的角度来界定它。约可分为两大部分:一是佛教经典文学的部分。自阿含以来的各大小乘经典及律藏中，都有许多充满文学色彩的地方。十二分教中的本生、本缘、本事、譬喻更是经典文学中的主流。另一是佛教文学创作部分。即以文学手法来表现佛理，带有佛教色彩的文学创作。包括历来文人、僧人及庶民的佛教文学创作，表现在小说、戏曲、散文、诗歌及俗文学中的作品。”［4］萧丽华撰文探讨佛教文学的范畴时认为，文人创作、佛经创作、僧人创作三大范畴厘定后，《中国佛教文学史》的主题内涵便能呈现③。将佛教文学界定为翻译文学、僧侣文学、文人文学并不能清晰地揭示佛教文学的本体性特征，也不能很好地区分文人创作中的佛教文学作品。“带有佛教色彩”的作品如何界定?什么样的文人创作可以纳入佛教文学的范畴?根据这个定义，我们很难作出决断。在实际操作中，“佛教与文学”层面的作品往往成为论述的中心。真正试图从概念上、理论上对“佛教文学”进行界定的只有日本学者加地哲定。他在《中国佛教文學》一书中指出:“所谓佛教文学是作者通晓佛教之悟境、有意识地以文学作品反映其心的东西。”［5］他在该书序言中还指出，“那些为数众多的、为解释说明教理而把追求形式美作为目的作品，不能称为纯粹的佛教文学。真正的佛教文学应当是为揭示或鼓吹佛教教理而有意识地创作的文学作品。”“当在中国把佛教文学作为问题提出的时候，中国已经出现了民间歌谣以及许多由僧侣写成的表达信仰的文学作品。例如佛教赞歌、禅门偈颂、语录等等。特别是后者多象征性譬喻性的内容，因此，那些看似平凡的文章，内蕴却达到了物我不分的境地，讽咏了心境冥会的绝对境界，颂赞了读者和作者若无感情共鸣即使多方玩味也难以体会的三昧境界。只有这样的作品，才是名副其实的真正的佛教文学。”在具体论述中，他将《广弘明集》“统归”、“佛德”、“启福”、“悔罪”等篇中的赞、颂、赋、铭、文、疏、诗、碑记、义、论、启、书、诏、令等剔除出佛教文学，而将唐代佛教文学分为作为正统文学的佛教文学、作为俗文学的佛教文学两类，而能够呈现作者自己佛法体验境界的诗偈被推许为中国佛教文学的核心。加地哲定的这个定义推崇宗教体悟否定宗教宣传，前后论述上也存在逻辑上的矛盾，探讨具体作品时存在举证过严和过宽的毛病，但毕竟触及了佛教文学的本体性存在。有鉴于此，笔者拟从两个维度对佛教文学进行界定。佛教文学就是佛教徒创作的文学，就是佛教实践即佛教修持和佛教弘传过程中产生的文学。用创作者的身份来标志佛教文学有两个好处:一是可以干净利落地将“佛教与文学”层面的作品切割掉，从而有助于清理佛教文学的历史进程、探讨佛教文学的本质特征;二是可以开掘佛教文学的丰富性、复杂性和深刻性。信教出家在一个人的生命历程中是一个天翻地覆的变化，这一变化所可能开拓的的心灵空间是一般世俗入世者无法企及的。佛教徒在圣与俗的框架中所可能触及的心灵空间和社会空间是一般世俗入世者无法望其项背的。用宗教实践来界定佛教文学也有两个好处。其一，可以让佛教文学的内涵与外延更加周严一些。从这个定义出发，佛教僧侣创作的文学是佛教文学的主体和核心，一些虽非佛教徒创作或无法判定作品著作权但却出于宗教目的用于宗教实践场合的作品也应当包括在内。这部分作品可以分成两大类别:一类是佛教神话佛教圣传佛教灵验记，一类是佛教仪式作品。前者的本质特征是神圣叙述和口头叙述，后者的本质特征是演艺性和程式化。其二，也是更为重要的，这个界定凸显了佛教文学的本体性存在。佛教徒讲究知信行证，主张“佛法在世间不离世间觉”，禁欲、持戒、读经、行仪、讲经、弘法、济世、忏悔、祈愿、忍辱、精进、闭关、行脚、勘验、证道等宗教生活具有个人性、体悟性、神秘性、神圣性，其在文学中的反映是一般文人的涉佛作品无法触及的，与王维、白居易、苏轼、汤显祖等人的文字般若也迥异其趣。

二、百年中国文学史书写进程中的“佛教文学”

回顾百年来的中国文学史书写进程，笔者惊讶地发现，相比于中国道教文学在整个进程中销声匿迹，中国佛教文学却命如游丝般顽强地在这个百年进程中若隐若现。笔者从章节设置和具体论述中对佛教文学在百年文学史书写中的浮沉进行清理后感到特别沮丧①。因为，这部分内容有着“佛教文学”的躯壳却没有一丝一毫“佛教文学”的灵魂，文学史家给“佛教文学”穿上了各种各样的工具性衣裳，却忘记了“佛教文学”的本体性存在。书写中国佛教文学史必须吸取这一教训，把“佛教文学”当做“佛教文学”来体认和把握。早期的文学史家对文学、文学史这两个西方概念领悟不深往往将中国文学史写成了中国辞章史甚至中国学术史。在这样的学术理念下，佛教、佛教僧侣诗文自然就进入了文学史中。清末的来裕恂便在文学史中谈论“南朝之儒学及梵学”、“北朝之儒学及道教佛教”和“唐代之佛学”;1930年，王羽还可以在文学史中设置“东汉佛学输入中国的时期”、“南北朝的佛教思想”这样的章节;1904年，黄人开始编写《中国文学史》，该书的“唐中晚期文学家代表”部分选入方外五人，“唐诗”部分选入方外十二人三十六首诗，“明前期文学家代表(下)”部分选入方外九人;谢无量的《中国大文学史》设专章论述佛教之输入、南北朝佛教之势力及文笔之分途，设专节论述司空图与方干、九僧与西昆派;顾实的《中国文学史大纲》设专节探讨唐代的宗教文学;汪剑余编《本国文学史》设专节讨论“北齐文体颜之推出入释家”;吴梅在文学史中探讨缁徒文学的成就;吴虞在文学史中论述僧祐的《弘明集》;欧阳溥存则在文学史中研究唐代佛教之文。到了三四十年代纯文学观念主宰文学史书写时，佛学、佛教僧侣的诗文创作便销声匿迹了。直到20世纪九十年代，才见到郭预衡主编的《中国古代文学史长编》、《中国古代文学史》谈论唐代诗僧。不过，这是二十年来唯一的一次亮相。白话文学史观、进化文学史观凸显了佛典翻译文学、通俗诗、禅宗语录的工具性价值，从而使得佛教文学大张旗鼓地走进了文学史殿堂。胡适为了推行白话文而撰写《白话文学史》，极力鼓吹佛典翻译文学、王梵志等人的通俗诗和禅宗语录。在他看来，佛典翻译文学极大地推动了白话文学的发展，王梵志、寒山和拾得等人是著名的白话诗人，禅宗语录是最好的白话文学。郑振铎不遗余力地颂扬佛典翻译文学、王梵志的白话诗，认为中国文学深受印度文学的影响，并把印度文学的影响作为中国文学史分期的一个重要指标，将东晋到明嘉靖时期的文学界定为受佛教影响的中世文学。在这样的潮流下，谭正璧、胡怀琛、张长弓们纷纷谈论佛经的输入和翻译，讨论佛教对中国文学的影响。1949年后，随着国家将学术纳入思想建设进程，佛教文学的探讨就成了问题。1954年，谭丕模还可以在文学史中探讨“翻译文学的盛行”;到了1962年，文学所本《中国文学史》设专节讨论佛典翻译便遭到严厉批判，从此佛典翻译文学从大陆文学史书写中销声匿迹，只有香港的冯明之、台湾的尹雪曼、台静农还在弘扬胡适的精神。直到今天，大陆编撰的文学史依然没有兴趣讨论佛典翻译文学，倒是台湾的龚鹏程专设一章讨论“佛道教的新资源”，认为汉译佛经在故事、诗偈、佛经、譬况、思想等方面对中国文学产生了重大影响，而真正写佛教而成为文学大手笔的杰作，是北朝杨炫之的《洛阳伽蓝记》。关于白话语录以及禅学对文学的影响，则有吴梅叙述“佛教语录体的形成”，谭正璧探讨“语录与禅学”、“禅学与宋代文学家之关系”等论题，锡森探究“语录体的流行”，宋云彬探讨“宋词与语录”。1949年后，这部分内容也从文学史中蒸发了。直到1990年，我们才在袁行霈的《中国文学概论》中看到了“禅与中国文学”的论述。在上个世纪二三十年代，佛教音声对中国诗歌格律的影响也在张世禄、顾实、曾毅、胡行之等人的文学史著作中得到了反映，这个功劳要记在陈寅恪的账上。1949年后，这一内容也从文学史书写领域蒸发了。最近，台湾龚鹏程著《中国文学史》作出了回应，不过，却是一个沮丧的回应:“陈先生论学，喜说印度渊源，实不足为据。”［6］185至于王梵志等人的诗，在五六十年代批判胡适运动中折戟沉沙后便一去不复返了。只有敦煌藏经洞发现的那批文学作品在俗文学运动中昂首挺胸地走进文学史，并顺应时代潮流而在百年文学史书写进程中站稳了脚跟，在文学史著述中拥有了一席之地。可惜的是，她站过好多地方，却没有一次站在她该站的地方———佛教文学。这批被称为变文的作品在文学史书写中的命运，可谓成也郑振铎败也郑振铎。他在《插图本中国文学史》、《中国俗文学史》中将敦煌变文抬高到了无以复加的地步。他指出，变文的发现是中国文学史上的最大消息之一，人们突然之间发现宋元以来的诸宫调、戏文、话本、杂剧、宝卷、弹词、平话等文艺样式成了“有源之水”。这个调子决定了变文永远站错地方的命运。从此，敦煌变文便以俗文学、民间文学、甚至人民文学的身份出现在文学史中。1948年，余锡森编《中国文学源流纂要》，把变文和宝卷、诸宫调、弹词、鼓词作为一个类别，统属于“在佛曲影响下产生的民间歌唱文学”。共和国建国后三十年，变文作为民间文学在文学史叙述中享尽殊荣。新时期以来，变文的身份是俗文学、民间文学、讲唱文学、古代曲艺，常和传奇小说作为一章或一节，并排站在一起。有时候，变文的身份是白话小说的先驱，或以俗讲的面貌和说话站在一起，或以先驱的身份和话本站在一起。最近，龚鹏程以“被扭曲的说唱史”为题对变文的文学史命运进行了述评:“20世纪20年代以后，敦煌遗书中的通俗文学作品，在当时文化思潮更是大获重视，先后有刘复《敦煌掇琐》、许国霖《敦煌杂录》、郑振铎《中国俗文学史》等，对说唱予以青睐，以至后来编写文学史者于此无不大书特书，甚或强调它们对文人之诗赋文章有过重大影响。实则正如前述，唐代无俗文学这一观念，此类通俗说唱也只是表演艺术，不是文学。”“讲经说唱变文，主要是宗教宣传，以唱为主。”［6］416学术界还涌现了一批佛教文学的通论性著作。高观如《中国佛教文学与美术》、张长弓《中国僧伽之诗生活》、孙昌武《佛教与中国文学》、张中行《佛教与中国文学》、陈洪《佛教与中国古典文学研究》、胡遂《中国佛学与文学》、龙晦《灵尘化境———佛教文学》、弘学《中国汉语系佛教文学》、陈引弛《大千世界———佛教文学》、陈引弛《佛教文学》、吴正荣《佛教文学概论》等著作都为佛教文学的研究作出了贡献。不过，严格来说，这些著作无论在史料的开掘上、理论的建设上，需要开拓的地方还很多。最近的动向表明，史料的梳理和理论的探索有了新的进展。孙昌武《中国佛教文化史》五册巨著中的许多章节勾勒出了中国佛教文学史的轮廓①。萧丽华试图探讨中国佛教文学的范畴论与方法论，为佛教文学史的写作提供理论素养②。吴光正、何坤翁在《武汉大学学报》的《中国宗教文学研究》专栏的“开栏弁言”中倡导中国宗教文学的理论建构，呼吁就“中国宗教文学的生成与传播”、“中国宗教文学的文体构成与文体特征”、“中国宗教文学的话语体系”、“中国宗教文学与民族精神”、“中国宗教诗学”等命题展开学术研讨［7］。佛教文学在百年中国文学史书写中的遭遇说明，佛教文学要么被文学观念、政治观念过滤掉了，要么就被文学观念、政治观念扭曲掉了，佛教文学走进文学史仅仅是一次又一次地扮演了工具性角色，佛教文学从来就没有扮演过自己。可悲的是，在佛教文学这个大家庭中，能够扮演工具性角色的也仅仅是佛典翻译文学、白话通俗诗、白话语录、敦煌变文而已。中国佛教文学史的研究必须回归宗教文学的本体性存在，从宗教修持和宗教弘传的角度审视作品的精神内涵及其表达传统。

[论文关键词]传播仪式观；认知；延展

[论文提要]本文通过约翰·杜威传播理论的描述以及詹姆斯·w·凯瑞对这一理论的分析，区分了传播传递观与传播仪式观在目的性意义上的不同和分野，并进一步探讨了仪式传播观在传播学学理中的历史文化意义和现实文化意义。

现代传播学对于传播概念的定义主要源于英语Communition一词。它的含义主要指对信息的传递、交流和分享。美国传播学者詹姆斯·w·凯瑞基于对美国哲学家约翰·杜威传播理论的深刻认识，将传播定义分为传播传递观和传播仪式观两类。信息以传播元素的角色参与到传播过程中时，总是通过传授、传送、共享和分享等环节要素来完成传播过程的。传播元素属性发生变化时，信息传播的参与者以群体或个体的不同面目出现在传播过程中，致使信息传递、交流、共享成为传播过程中的核心因素。与此同时，我们也找到了定义两种不同传播观的根本动因和理解两种不同传播观的重要理论依据。

依照约翰·杜威对传播概念内涵的独特理解和研究，Common(共有的)、Community(社区)、Communition(传播)三词结构含义相近，词根雷同。词根的雷同使三个词义在抽象理解的过程中形成了一个高于直译词面的深层结构平台：“在共同(commonm)、社区(community)、传播(communition)这三个词之间，有一种比字面更重要的联系。人们由于拥有共同的事物生活在一个社区里，传播即是他们借此拥有共同事物的方法。他们必须共有的事物包括目标、信仰、渴望、知识、一种共同的理解——就像社会学家说的想法一致。这种东西不可能像砖头靠身体做相互传递，也不可能像人们分吃一块馅饼，把它切成小块来分享……共识需要传播。”①在这一平台上，各类传播元素生存在同一社区，共同享有社区的资源条件，愿意表达各自的目的、信仰、追求和知识，并通过传播来实现共同的交流，形成共同的认识；传播使社区本来孤独的元素共同共通，使传播元素活跃在社区并最终完全实现人类对世界意识的理解。在这一概念定义下，传播可以分为两个层面上的意义：一、将传播理解为传送。依照詹姆斯·w·凯瑞的理解，这是“所有的工业文化”所持有的最普遍看法，这种“传递观”源自地理概念和运输产生的功用，信息在控制的目的下，在地域范围的空间中拓展信息。国内传播学界对于Communition的理解，同样经历了从“交通”、“通讯”、“传输”到信息“传递”、“发送”至“交流”的过程。“这种传播观的核心是保持对信号、信息的控制，然后进行跨距离的传送。因此，学界深深以为‘信息的传播是技术的、空间的、控制的过程’，社会的政治和经济力量形成的利益集团对于最大传播效果的追求成为这一过程的关键所在。”②近80年来，这一原则实质上操控着我们对传播学的理解和应用，以至于学术成果不断重复。“公理”的重复证明似乎使传播学的发展走到了山穷水尽的境地。二、将传播理解为仪式。本文将重点对此问题做出分析。

仪式(Rite)的词义指进行典礼的形式，主要是宗教或祭祀仪式。“仪式”一词联系着信念，也有“分享”、“参与”、“合作”、“交往”等暗含之意。仪式传播观中，“传播”一词的原型是以团体或共同的身份把人们吸引到一起举行的一种神圣典礼，它的起源和最高境界并非智力信息的传递，而是建构并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界。从媒介传播信息的过程而言，这种传播观并不在意于信息的获取，更强调参与者通过对信息的分享，使媒介在参与者的生活和时间中具备角色，担当身份，形成媒介化的人生观、世界观。大众传媒则通过呈现和介入使受众获得戏剧性的满足感，受众追随大众传媒而进入到“观念世界”中，化为媒介创造的“观念世界”中的一员。喜悦或悲伤，激动或平静。此时，对信息的传递、获取已经无足轻重。这种传播观的重心是：“它产生了社会联结，无论真情还是假意，它都把人们联结在一起，并使相互共处的生活有了可能。这些观点不仅代表不同的传播观，而且与特定历史阶段、技术及社会秩序模式密切相关。”③

从中国传统文化的发展过程中观察，如果把视角停留在信息传播这一层面时，我们便捕捉到了仪式传播观在古老中华文明史上不断显现的浓重痕迹。在部落神、氏族神灵和图腾崇拜为基础形成的殷商社会传播结构中，巫术、祭祀是非常重要的传播图景。《史记龟策列传》有言：“王者决定诸疑，参以卜筮，断以蓍，不易之道也”。

1禅风室内装饰的必要性

国内多数设计作品依旧止步于单纯的元素堆砌，禅风室内空间，却缺乏寓禅理于设计。如果把设计比作写文章，首先要考虑的就是文体：淤记叙文的形式，应当使空间表达具备连贯性，有始有终，此种形式适用于博物馆设计等以时间为脉络的设计；于散文的形式，应当注重空间氛围的烘托，此种形式适用于店铺装修设计等，以烘托产品格调为主；盂议论文的形式，设计主题鲜明，空间中以核心部位的凸显为要义，比较适合于高档茶楼，以及禅文化爱好者的住宅空间。这三种禅风室内设计的表达形式，都需要依托室内装饰才能充分展现。近年，国家倡导装配式建筑结构，装配式建筑着重于建筑、结构、机电、装修一体化，最大化稳固了建筑结构的安全性，避免二次施工造成的建筑破损。装配式建筑对室内设计的影响，主要体现在装饰环节，既要实现设计个性化，又要满足对实用性的需求，这意味着对禅风室内装饰的要求也越来越高。装配式建筑的空间结构、整体环境、风水、风格以及色彩的搭配限制多，需要通过装饰进行弥补，否则将出现“千屋一面”的局面。

2禅风室内装饰中的艺术设计范畴

要符合审美特征，在进行装饰设计前，应当不断加深和细化对题材的把控，主要借鉴的风格是中式和日式，但只要相得益彰并不排除其他艺术形式。明确设计中将要采用的形式、特色构件等，依据室内装饰设计范畴，展开设计构思，禅风室内装饰中的艺术设计范畴包括：家具，包括支撑类、储藏类、装饰类家具。禅风家具造型上可以借用中式、日式家具，其中中式以宋代家具的借用为宜，但要在此基础上增加非对称性的元素。饰品，一般为摆件和挂件。禅风室内装饰中主要使用藤编工艺品摆件、陶瓷摆件、木质摆件，以木为主的铁镶摆件。挂件类主要指软笔书法、国画、漆画、壁画等。灯饰，包括吊灯、台灯、射灯等。不仅起着照明的作用，还兼顾渲染环境气氛和提升室内情调的作用。禅风设计对灯饰的造型限制为不用或少用欧式灯品。布艺织物，包括窗帘、床上用品、地毯、桌布、桌旗、靠垫等。禅风布艺除黑白灰色外，可适度加入正红色或黄色进行点缀。花艺及绿化造景，包括装饰花艺、鲜花、干花、艺术插花、绿化植物、盆景园艺等。这是禅风装饰的点睛之笔，也是最便于调整空间氛围的部分，随着季节不同，甚至可营造出不同的景。

3禅风室内装饰的设计原则

禅风室内设计表达应把“禅境”展现出来，要将物与人紧密联系在一起。禅宗思想是综合佛、儒、道的观念而产生，也是区分禅风与传统中式风格的区别所在，在中式设计的基础上增加了禅宗的“空观”，即看空的人格。禅意空间是自然主义，禅悟大多都是从自然中学来的，这里的自然主义和传统意义上的自然主义有很大区别，都是主“空”的观点，一方面保留了儒道两家的自然观，另一方面自然是看空了的自然，是心化的自然，所以禅对自然的看法发生了质变。“禅”具备“止观”、“沉思”、“静虑”的特征，最关心和最重视的是人的心境。因此，禅风室内装饰的设计要遵循意在语先、塑光造意、以色造景的设计原则。

现代传播学对于传播概念的定义主要源于英语Communition一词。它的含义主要指对信息的传递、交流和分享。美国传播学者詹姆斯·w·凯瑞基于对美国哲学家约翰·杜威传播理论的深刻认识，将传播定义分为传播传递观和传播仪式观两类。信息以传播元素的角色参与到传播过程中时，总是通过传授、传送、共享和分享等环节要素来完成传播过程的。传播元素属性发生变化时，信息传播的参与者以群体或个体的不同面目出现在传播过程中，致使信息传递、交流、共享成为传播过程中的核心因素。与此同时，我们也找到了定义两种不同传播观的根本动因和理解两种不同传播观的重要理论依据。

依照约翰·杜威对传播概念内涵的独特理解和研究，Common(共有的)、Community(社区)、Communition(传播)三词结构含义相近，词根雷同。词根的雷同使三个词义在抽象理解的过程中形成了一个高于直译词面的深层结构平台：“在共同(commonm)、社区(community)、传播(communition)这三个词之间，有一种比字面更重要的联系。人们由于拥有共同的事物生活在一个社区里，传播即是他们借此拥有共同事物的方法。他们必须共有的事物包括目标、信仰、渴望、知识、一种共同的理解——就像社会学家说的想法一致。这种东西不可能像砖头靠身体做相互传递，也不可能像人们分吃一块馅饼，把它切成小块来分享……共识需要传播。”①在这一平台上，各类传播元素生存在同一社区，共同享有社区的资源条件，愿意表达各自的目的、信仰、追求和知识，并通过传播来实现共同的交流，形成共同的认识；传播使社区本来孤独的元素共同共通，使传播元素活跃在社区并最终完全实现人类对世界意识的理解。在这一概念定义下，传播可以分为两个层面上的意义：一、将传播理解为传送。依照詹姆斯·w·凯瑞的理解，这是“所有的工业文化”所持有的最普遍看法，这种“传递观”源自地理概念和运输产生的功用，信息在控制的目的下，在地域范围的空间中拓展信息。国内传播学界对于Communition的理解，同样经历了从“交通”、“通讯”、“传输”到信息“传递”、“发送”至“交流”的过程。“这种传播观的核心是保持对信号、信息的控制，然后进行跨距离的传送。因此，学界深深以为‘信息的传播是技术的、空间的、控制的过程’，社会的政治和经济力量形成的利益集团对于最大传播效果的追求成为这一过程的关键所在。”②近80年来，这一原则实质上操控着我们对传播学的理解和应用，以至于学术成果不断重复。“公理”的重复证明似乎使传播学的发展走到了山穷水尽的境地。二、将传播理解为仪式。本文将重点对此问题做出分析。

仪式(Rite)的词义指进行典礼的形式，主要是宗教或祭祀仪式。“仪式”一词联系着信念，也有“分享”、“参与”、“合作”、“交往”等暗含之意。仪式传播观中，“传播”一词的原型是以团体或共同的身份把人们吸引到一起举行的一种神圣典礼，它的起源和最高境界并非智力信息的传递，而是建构并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界。从媒介传播信息的过程而言，这种传播观并不在意于信息的获取，更强调参与者通过对信息的分享，使媒介在参与者的生活和时间中具备角色，担当身份，形成媒介化的人生观、世界观。大众传媒则通过呈现和介入使受众获得戏剧性的满足感，受众追随大众传媒而进入到“观念世界”中，化为媒介创造的“观念世界”中的一员。喜悦或悲伤，激动或平静。此时，对信息的传递、获取已经无足轻重。这种传播观的重心是：“它产生了社会联结，无论真情还是假意，它都把人们联结在一起，并使相互共处的生活有了可能。这些观点不仅代表不同的传播观，而且与特定历史阶段、技术及社会秩序模式密切相关。”③

从中国传统文化的发展过程中观察，如果把视角停留在信息传播这一层面时，我们便捕捉到了仪式传播观在古老中华文明史上不断显现的浓重痕迹。在部落神、氏族神灵和图腾崇拜为基础形成的殷商社会传播结构中，巫术、祭祀是非常重要的传播图景。《史记龟策列传》有言：“王者决定诸疑，参以卜筮，断以蓍，不易之道也”。

“神道设教”、“占卜新闻”涉及到战争、天象、生产、祭祀等社会信息传播的主体，也基本涵盖了当时社会生活各个层面的传播方式。到了春秋时期，“匹夫而为百世师，一言而为天下法”的孔子，在塑造中华民族社会生活传播结构方面所起到的作用就更加具有决定作用了。“孔子开创的以人伦关系为中心的儒学，将周代完成的权力叠加在血缘关系的传播结构上，又负载上权力伦理化的要件，把强硬的权力关系柔和地转化为天性的伦理顺从。”④也即所谓的“君君、臣臣、父父、子子”。这种观念将权力关系伦理化，将人伦关系神圣化(天人合一)，这样的传播结构必定十分重视仪式在传播中的作用。孔子及其继承者一贯重视通过仪式展现这一传播结构，让众生在道德上自悟、自觉，并认同现存信息传播秩序，进而达到影响社会舆论之目的。重视“礼”“乐”等社会规范，发挥它们在传播过程中的重要作用，也是仪式传播观的突出表现。《论语八佾》中有多处论及“礼仪”的重要性。如：子日：“有言：‘孔子谓季氏’八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”，又如：“子贡欲去告朔之饩羊。”子日：“赐也，尔爱其羊，我爱其礼”。仪式展现不当就是乱礼序，就是破坏孔子认同并建构起来的信息传播秩序，自然会受到反对；视仪式不如饩羊重要，从而否定仪式在社会传播结构中的重要性，自然也会受到反对。再如：子曰：“乐在宗庙之中，上下同听之，则莫不和敬。族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”通过“乐”这一传播仪式，达到“弘道”的传播效果。这种文以载道、意在言外的中华民族传播习惯，在孔子营造出的仪式传播过程中形成，并在历代沿革中得到了继承和发扬。

当汉武帝“废黜百家，独尊儒术”之后，儒家作为主要思想流派和思想体系，逐渐演化为具有宗教意味的治国安邦之术。正如陈力丹教授在其著作《精神交往论》中所言：“自然宗教的实质，是人通过祈祷、祭祀和舞蹈等仪式与幻想中的神进行交往。人在其中，自然依附于想象中”，并没有自己独立地位的“神”。⑤借助儒家思想，历代君王在祭祀仪式中，实现着“奉天承运”、“普天之下，莫非王土”的帝王情怀，民众也在依依诺诺中，在君权神授的遐思中遵循着“君君、臣臣、父父、子子”的三纲五常之道。《资治通鉴》第二十卷有一段关于汉武帝刘彻泰山封禅的记载：乙卯，令侍中儒者皮弁、绅，射牛行事，封泰山下东方，如郊祠泰一之礼。封广丈二尺，高九尺，其下则有玉牒书，书秘。礼毕，天子独与侍中、奉车都尉霍子侯上泰山，亦有封，其事皆禁。明日，下阴道。丙辰，禅泰山下阯东北肃然山，如祭后土礼，天子皆亲拜见，衣上黄，而尽用乐焉。江、淮间茅三脊为神藉，五色土益杂封。其封禅祠，夜若有光，昼有白云出封中。天子从禅还，坐明堂，群臣更上寿颂功德。诏曰：“联以眇身承至尊，兢兢焉惟德非薄，不明于礼乐，故用事八神。遭天地况施，著见景象，屑然如有闻，震于怪物，欲止不敢，遂登封泰山，至于梁父，然后升坛肃然自新，嘉与士大夫更始，其以十月为元封元年。”在这里，仪式的精确和过程的控制使传播效果一览无余。正是通过礼仪繁多、程序井然的封禅仪式使整个仪式神化、圣化，以致王权也在仪式中通过神与帝的对话而进入神授境地。当仪式的实际社会作用通过仪式并以象征意味的时代符号进行传播时；当千百年来不同君王走马灯似的登临泰山举办封禅仪式时，社会时间在这一刻停止了，或者说持恒了。泰山成为了与社会时间相类似的物质，成为了颇具象征意味的祭台。

[论文关键词]传播仪式观;认知;延展

[论文提要]本文通过约翰·杜威传播理论的描述以及詹姆斯·w·凯瑞对这一理论的分析,区分了传播传递观与传播仪式观在目的性意义上的不同和分野,并进一步探讨了仪式传播观在传播学学理中的历史文化意义和现实文化意义。

现代传播学对于传播概念的定义主要源于英语Communition一词。它的含义主要指对信息的传递、交流和分享。美国传播学者詹姆斯·w·凯瑞基于对美国哲学家约翰·杜威传播理论的深刻认识,将传播定义分为传播传递观和传播仪式观两类。信息以传播元素的角色参与到传播过程中时,总是通过传授、传送、共享和分享等环节要素来完成传播过程的。传播元素属性发生变化时,信息传播的参与者以群体或个体的不同面目出现在传播过程中,致使信息传递、交流、共享成为传播过程中的核心因素。与此同时,我们也找到了定义两种不同传播观的根本动因和理解两种不同传播观的重要理论依据。

依照约翰·杜威对传播概念内涵的独特理解和研究,Common(共有的)、Community(社区)、Communition(传播)三词结构含义相近,词根雷同。词根的雷同使三个词义在抽象理解的过程中形成了一个高于直译词面的深层结构平台:“在共同(commonm)、社区(community)、传播(communition)这三个词之间,有一种比字面更重要的联系。人们由于拥有共同的事物生活在一个社区里,传播即是他们借此拥有共同事物的方法。他们必须共有的事物包括目标、信仰、渴望、知识、一种共同的理解——就像社会学家说的想法一致。这种东西不可能像砖头靠身体做相互传递,也不可能像人们分吃一块馅饼,把它切成小块来分享……共识需要传播。”①在这一平台上,各类传播元素生存在同一社区,共同享有社区的资源条件,愿意表达各自的目的、信仰、追求和知识,并通过传播来实现共同的交流,形成共同的认识;传播使社区本来孤独的元素共同共通,使传播元素活跃在社区并最终完全实现人类对世界意识的理解。在这一概念定义下,传播可以分为两个层面上的意义:一、将传播理解为传送。依照詹姆斯·w·凯瑞的理解,这是“所有的工业文化”所持有的最普遍看法,这种“传递观”源自地理概念和运输产生的功用,信息在控制的目的下,在地域范围的空间中拓展信息。国内传播学界对于Communition的理解,同样经历了从“交通”、“通讯”、“传输”到信息“传递”、“发送”至“交流”的过程。“这种传播观的核心是保持对信号、信息的控制,然后进行跨距离的传送。因此,学界深深以为‘信息的传播是技术的、空间的、控制的过程’,社会的政治和经济力量形成的利益集团对于最大传播效果的追求成为这一过程的关键所在。”②近80年来,这一原则实质上操控着我们对传播学的理解和应用,以至于学术成果不断重复。“公理”的重复证明似乎使传播学的发展走到了山穷水尽的境地。二、将传播理解为仪式。本文将重点对此问题做出分析。

仪式(Rite)的词义指进行典礼的形式,主要是宗教或祭祀仪式。“仪式”一词联系着信念,也有“分享”、“参与”、“合作”、“交往”等暗含之意。仪式传播观中,“传播”一词的原型是以团体或共同的身份把人们吸引到一起举行的一种神圣典礼,它的起源和最高境界并非智力信息的传递,而是建构并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界。从媒介传播信息的过程而言,这种传播观并不在意于信息的获取,更强调参与者通过对信息的分享,使媒介在参与者的生活和时间中具备角色,担当身份,形成媒介化的人生观、世界观。大众传媒则通过呈现和介入使受众获得戏剧性的满足感,受众追随大众传媒而进入到“观念世界”中,化为媒介创造的“观念世界”中的一员。喜悦或悲伤,激动或平静。此时,对信息的传递、获取已经无足轻重。这种传播观的重心是:“它产生了社会联结,无论真情还是假意,它都把人们联结在一起,并使相互共处的生活有了可能。这些观点不仅代表不同的传播观,而且与特定历史阶段、技术及社会秩序模式密切相关。”③

从中国传统文化的发展过程中观察,如果把视角停留在信息传播这一层面时,我们便捕捉到了仪式传播观在古老中华文明史上不断显现的浓重痕迹。在部落神、氏族神灵和图腾崇拜为基础形成的殷商社会传播结构中,巫术、祭祀是非常重要的传播图景。《史记龟策列传》有言:“王者决定诸疑,参以卜筮,断以蓍,不易之道也”。[

[论文关键词]传播仪式观；认知；延展

[论文提要]本文通过约翰·杜威传播理论的描述以及詹姆斯·w·凯瑞对这一理论的分析，区分了传播传递观与传播仪式观在目的性意义上的不同和分野，并进一步探讨了仪式传播观在传播学学理中的历史文化意义和现实文化意义。

现代传播学对于传播概念的定义主要源于英语Communition一词。它的含义主要指对信息的传递、交流和分享。美国传播学者詹姆斯·w·凯瑞基于对美国哲学家约翰·杜威传播理论的深刻认识，将传播定义分为传播传递观和传播仪式观两类。信息以传播元素的角色参与到传播过程中时，总是通过传授、传送、共享和分享等环节要素来完成传播过程的。传播元素属性发生变化时，信息传播的参与者以群体或个体的不同面目出现在传播过程中，致使信息传递、交流、共享成为传播过程中的核心因素。与此同时，我们也找到了定义两种不同传播观的根本动因和理解两种不同传播观的重要理论依据。

依照约翰·杜威对传播概念内涵的独特理解和研究，Common(共有的)、Community(社区)、Communition(传播)三词结构含义相近，词根雷同。词根的雷同使三个词义在抽象理解的过程中形成了一个高于直译词面的深层结构平台：“在共同(commonm)、社区(community)、传播(communition)这三个词之间，有一种比字面更重要的联系。人们由于拥有共同的事物生活在一个社区里，传播即是他们借此拥有共同事物的方法。他们必须共有的事物包括目标、信仰、渴望、知识、一种共同的理解——就像社会学家说的想法一致。这种东西不可能像砖头靠身体做相互传递，也不可能像人们分吃一块馅饼，把它切成小块来分享……共识需要传播。”①在这一平台上，各类传播元素生存在同一社区，共同享有社区的资源条件，愿意表达各自的目的、信仰、追求和知识，并通过传播来实现共同的交流，形成共同的认识；传播使社区本来孤独的元素共同共通，使传播元素活跃在社区并最终完全实现人类对世界意识的理解。在这一概念定义下，传播可以分为两个层面上的意义：一、将传播理解为传送。依照詹姆斯·w·凯瑞的理解，这是“所有的工业文化”所持有的最普遍看法，这种“传递观”源自地理概念和运输产生的功用，信息在控制的目的下，在地域范围的空间中拓展信息。国内传播学界对于Communition的理解，同样经历了从“交通”、“通讯”、“传输”到信息“传递”、“发送”至“交流”的过程。“这种传播观的核心是保持对信号、信息的控制，然后进行跨距离的传送。因此，学界深深以为‘信息的传播是技术的、空间的、控制的过程’，社会的政治和经济力量形成的利益集团对于最大传播效果的追求成为这一过程的关键所在。”②近80年来，这一原则实质上操控着我们对传播学的理解和应用，以至于学术成果不断重复。“公理”的重复证明似乎使传播学的发展走到了山穷水尽的境地。二、将传播理解为仪式。本文将重点对此问题做出分析。

仪式(Rite)的词义指进行典礼的形式，主要是宗教或祭祀仪式。“仪式”一词联系着信念，也有“分享”、“参与”、“合作”、“交往”等暗含之意。仪式传播观中，“传播”一词的原型是以团体或共同的身份把人们吸引到一起举行的一种神圣典礼，它的起源和最高境界并非智力信息的传递，而是建构并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界。从媒介传播信息的过程而言，这种传播观并不在意于信息的获取，更强调参与者通过对信息的分享，使媒介在参与者的生活和时间中具备角色，担当身份，形成媒介化的人生观、世界观。大众传媒则通过呈现和介入使受众获得戏剧性的满足感，受众追随大众传媒而进入到“观念世界”中，化为媒介创造的“观念世界”中的一员。喜悦或悲伤，激动或平静。此时，对信息的传递、获取已经无足轻重。这种传播观的重心是：“它产生了社会联结，无论真情还是假意，它都把人们联结在一起，并使相互共处的生活有了可能。这些观点不仅代表不同的传播观，而且与特定历史阶段、技术及社会秩序模式密切相关。”③

从中国传统文化的发展过程中观察，如果把视角停留在信息传播这一层面时，我们便捕捉到了仪式传播观在古老中华文明史上不断显现的浓重痕迹。在部落神、氏族神灵和图腾崇拜为基础形成的殷商社会传播结构中，巫术、祭祀是非常重要的传播图景。《史记龟策列传》有言：“王者决定诸疑，参以卜筮，断以蓍，不易之道也”。