现实主义风格电影的发展路径

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【摘要】魔幻现实主义叙事学在中国具有一定的民族美学基底，这为魔幻现实主义电影在中国的发展奠定了良好的基础。魔幻现实主义风格在贾樟柯的《三峡好人》中作为视听语言技巧崭露头角，继而在《hello，树先生》《路边野餐》等电影中形成个性强烈的影像风格，再到今天成为一种较为成熟的电影类型。本文将以上电影作为研究范本，试图通过其在近十五年间的发展去展望魔幻现实主义风格在中国电影发展道路上的未来。事实证明，魔幻现实主义电影不仅在中国找到了一条道路，而且还找到了一条区别于西方魔幻现实主义电影的道路。

【关键词】魔幻现实主义；电影；发展过程

魔幻现实主义的概念看似以一种“入侵者”的姿态进入中国市场，但是究其生成肌理，却与中国所具备的独特的民族美学基础有着异曲同工之妙。首先幻觉现实主义将文学理论与民族主义相融合，从而碰撞出新的文学火花，使得莫言创作出了《蛙》《丰乳肥臀》等。在此基础上，魔幻现实主义理论结合了中国特色底层叙事逻辑并附加了电影的视听技术，激荡出新的艺术形式，产生了中国特色魔幻现实主义风格电影。在《电影中的魔幻现实主义》一文中，弗·R·杰姆逊提到魔幻现实主义电影具备几个特点：不受叙事统一性的约束。现实主义的电影当中，线性叙事成为主流的叙事方式之一，通过开端、高潮和结局展现完整的故事情节，偶有插入和闪回，但风格保持一致。但在该类型电影当中，通常会在现实主义的情节下，变动原有的凝视对象的排列，从而削弱叙事符号的价值，通过排列的冲突性去契合主题。生产方式的概念是魔幻现实主义电影叙事中需要讨论的重要议题。在叙事主题上，从宏观角度来看，一定是展现出旧生产方式和新生产方式以及新生产方式和超前生产方式之间存在的冲突与矛盾。同时魔幻现实主义在知觉经验上也会带来强刺激，对意识形态进行分析和解构，有选择地进行删除或者重组。通过不平常的选择，迫使观者在纯粹的观看下进行深度思考。结合魔幻现实主义人类学观点中的“真实时刻”加以理论化和对卡彭铁尔的术语“奇异的现实”进行策略性重述的最恰当方式：不是一种因魔幻背景成神幻之中，并且本身就具魔幻或神幻性质的现实。魔幻现实主义之所以能被中国市场迅速接受，从物理空间来说，高速发展的中国同样存在着生产方式的冲突，使得现在的现实与魔幻共生。从创作角度来说，中国民间类似于《聊斋志异》《山海经》等奇幻故事的流传，间接影响了中国创作者一代又一代的审美特性和创作风格。

一、第六代导演的初探

以贾樟柯、王小帅、娄烨等人为代表的第六代导演，受生长环境的影响，其视角通常处于对旧事物或旧体制的批判与审视之中，学者归纳其特征为“叛逆与反思”。正是这样的特征使魔幻现实主义的表现手法成为个别导演宣泄情绪的一种介质。贾樟柯的《三峡好人》和娄烨的《苏州河》等电影中都开始表现出了一些魔幻现实主义的特点。戴锦华教授对于《三峡好人》的评述中提到了其电影架构出的五个空间：物理空间、废墟空间、生活空间、人际空间以及由“非现实”场景组成的超现实空间。通过对空间的梳理，第五层超现实空间最符合“魔幻”特点，这层空间主要由3个非自然影像单元组成：在39分钟左右，一架宇宙飞船被光晕所包围，从景深快速移动至画中后消失；在67分钟，“华”字烂尾楼突然像火箭一样，升向天空；在104分钟，在两栋即将被拆除的废弃建筑中连接了一条细细的钢丝，一个人在这条钢丝上小心翼翼地行走。以上三个镜头放在具有强烈纪实风格的《三峡好人》这部现实电影中显得十分突兀，但正是这种突兀带来的视觉刺激直接冲击着我们的心灵，我们可以将其理解为电影情节的荒诞建构，也可以是现实的残酷解构。在《三峡好人》中，我们通过现实主义影像中一系列荒诞的影视单元不难感受到贾导对现实问题的探究。而这种对底层叙事的关注在之后也成为魔幻现实主义电影在中国的本土化策略之一。同样，娄烨对于底层叙事的书写情有独钟，其具体策略就是通过对地点选择的差异性和极端性为弱势群体和特定人群建造出“异质空间”，从而让他们的话语得到完全表达。电影《苏州河》的宏大叙事所构建的空间为上海，而叙事的主要发生地则为被工业垃圾所围绕的浑浊不堪的苏州河。这一异质空间本身就为我们直观展现出上文所说的旧生产力与新生产力之间的矛盾与冲突。在苏州河上停泊的是被城市建设遗忘的船只，在船只上生活的是被社会进程抛弃的人。苏州河成为某些弱势群体的母亲河，不仅让主人公马达和牡丹在这里坠入爱河，还给予他们的爱情所需的养分，让他们的爱情实践在这个断裂带里肆意表达，并最终以牡丹坠入河中戏剧性地为这段爱情画上了句号。苏州河目睹了摄影师“我”和美美快餐式的爱情，也窥探着马达对牡丹、爱情的寻找，容纳着社会边缘人堕落的生活，也包容着现代人对自我和情感的迷茫冲突。第六代导演在电影上对于在魔幻现实主义的尝试初有成效，虽然整体风格尚未明确，但对注重自我表达和情绪表达的某些新生代导演产生了重大的影响。

二、新生代导演的多角度呈现

魔幻现实主义在中国电影市场的泛化使其类型更加确定，从三个角度来说：首先是由魔幻现实主义文学作品改编而成的电影作品；其次是文本叙事（叙事时间、视角、引用神话传说等）具备魔幻现实主义风格；最后是视听语言（场景、台词、人物造型等）具有魔幻现实主义风格。在中国的新生代导演中，魔幻现实主义电影有了更多的可能，主要从文本叙事和视听语言的角度出发，涌现了一批优秀的电影作品。有学者将《美人鱼》《恶棍天使》《煎饼侠》等商业电影从视听语言的角度归为魔幻现实主义风格电影。从市场角度出发，该类电影因为有趣的情节设置、浮夸的人物造型等，迎合了大部分观众消遣的心理需求，拥有较好的投资回报。然而从魔幻现实主义的本质理解来说，该类电影浮于魔幻的表面，与《hello，树先生》《路边野餐》《大佛普拉斯》等典型的魔幻现实主义风格电影存在较大差距，在此不将其划进魔幻现实主义电影的范畴。韩杰导演的《hello，树先生》在文本叙事上具有较为典型的魔幻现实主义特点。韩杰导演利用中国传统的志怪神话融入现实世界的叙述方式，将魔幻现实主义的外国肌理潜移默化地变成中华民俗基底。影片中树的父亲与哥哥的魂魄对主人公树一直存在着挥之不去的影响，在树的人格受到重创后却得到了通天异能，并成为“树仙”，一夜之间树从社会底层人物成了被特定人群所敬仰的神仙。这一系列“非常规”的具象叙事内置魔幻现实主义特点，促进情节发展，从而深化主题，从对树的个人生活悲剧的演绎上升为对整个边缘群体生存境遇的关注。而毕赣的《路边野餐》与上述电影虽然同属一个类型，但关于其特点的呈现却截然不同，“形变”是《路边野餐》的重要特征。首先是叙事时间的形变。在时间顺序的安排上，导演刻意运用了倒叙、闪回等手法，通过倒叙来表达主人公与前妻的关系，也是主人公从监狱里出来后的一种孤独感的表述。同时也运用了许多钟表的意象，并且通过墙上映出的急速倒退的火车来表现时间的“假定性”。毕赣不断地变形时间，解构、建构，再解构、再建构，不断向我们重复展现时间的“不真实”。其次是叙事空间的形变，毕赣导演巧妙地运用了一个长达42分钟的长镜头，以时间的连续带我们进入了一个空间的变形。在凯里的时间是电影化的，充斥着蒙太奇的剪辑，观众能遵循约定俗成的观影关系，跳脱出来看在凯里发生的一切。然而在荡麦所发生的故事，时间却是连续的，这种连续打破了电影中的常态化，从而塑造了一个虚幻的空间。在这个空间里，主人公见到了长大的卫卫，又成了女医生死去的爱人。时间和空间的真实性在《路边野餐》中消弭，唯一真实的是导演想告诉我们的：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”在假象中，记忆和情感是真实的。《路边野餐》在艺术手法上有别于传统的魔幻现实主义，在内容表达上用魔幻表述现实，而在形式创作上又用现实去呈现魔幻，其对于视听语言的使用已经超越基本的叙事。在这一阶段，通过韩杰、毕赣等多位新生代导演的创作表达，魔幻现实主义电影在中国市场逐渐类型化。魔幻现实主义电影不论是通过特色的文本叙事，还是先锋的视听表达，可以确定的是这一类型逐渐走进了中国观众的审美范畴，并且形成了一定的圈层文化。

三、青年导演对魔幻现实主义单一特色的综合运用

魔幻现实主义风格在中国电影市场上经过近十五年的发展，已逐渐出现了一些旗帜鲜明、立意鲜明的类型电影。其中以青年导演黄梓的《小伟》来说，既综合了魔幻现实文本叙事的特点，同时也将魔幻现实视听语言的风格化运用得淋漓尽致，二者相辅相成，浑然一体。首先在叙事视角的选择上，表面上是由母亲慕伶、儿子一鸣和父亲伟明三个视角组成的，这三个视角分别承担了电影结构的不同属性职能。母亲慕伶作为一个正常视角，向我们展示了一个现实的叙事空间，在这里有着与儿子的矛盾，还有在家庭里不被理解的孤独感；儿子一鸣作为一个青少年，正处于对世界从不知到知的探索阶段，就像在《铁皮鼓》中的孩童视角下对世界理解畸形的虚幻感，所以在一鸣的视角下是一个现实向非现实的过渡阶段；再到父亲伟明，一个濒临死亡的非正常人物视角，在人生最后的有限时间里，他仍想去完成无限的事，所以通过时间、空间的形变去无限接近梦幻之地，在这个视角下，超现实的部分已占据绝对主要的地位。到了故事结尾，用一组长镜头构成的“幽灵视角”将魔幻氛围提升至顶点。同时在这部电影当中，除了门框、缝纫机、梭子等连接现实与虚幻的特殊意象之外，在道具电视的运用上，导演也加入了独特的构思。在影片的开头和结尾，电视里都在播放着一家三口的海岛之旅，伟明知道自己只剩半年的时间后，选择通过记录琐碎日常的方式尝试在这个世界留下痕迹。在影片结尾，房间里的慕伶和一鸣在对话，电视里同样传来伟明的声音，一时间让人有些恍惚，让观者觉得伟明不曾离开过。当我们再次回想影片的开头，摄影机代表“我们”，以第一视角从阳台进入家中，看到慕伶正在为伟明染头发，一鸣则躺在身后的沙发上，电视上播放着海岛之旅的片段，但这个时候人物和观众并不对这个影片给予过多关注。再到结尾，相同的电视片段，从家里走到阳台，通过具体的行动路线和一个意象概念完成了影片的闭环，更将魔幻现实主义的特点根植其中。

四、结语

从魔幻现实主义在贾樟柯的《三峡好人》中被当作技巧运用和在娄烨的《苏州河》中被当成元素符号增强，再到单一个性突出的类型化影片如《hello，树先生》或者《路边野餐》，再到今天黄梓导演对魔幻现实主义电影风格的准确把握。经过十五年的发展，魔幻现实主义电影不仅在中国找到了一条道路，还找到了一条区别于西方魔幻现实主义电影的道路。但大部分中国魔幻现实主义电影依旧是从底层叙事出发的独立电影，与西方以《大鱼》《鸟人》《潘神的迷宫》为代表的主流魔幻现实主义电影之间，在电影受众和商业价值上仍有一定差距。笔者认为魔幻现实主义在中国的类型化并不是终点，毕竟电影作为一种商业产物，更应该使精神价值与经济价值保持良好的平衡。

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作者:卢鑫雨 单位:西安外国语大学