庄子虚静论的艺术主体与文学审美境界

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在庄子的虚静理论的关照下，其艺术精神对文学创作与文学鉴赏理论的发展起着重要作用。而文学创作者与文学鉴赏者通过进入虚静的精神状态，最终都能达到自由的审美境界，但二者之间又具有一定的差异性。因此，通过对二者致审美境界之道的方法以及内审美机制的产生途径这两个方面进行比较分析和梳理，能够简要把握其道理。审美虚静理论从老子的思想中发源，由庄子继承与发展。[1]虚静观原本与人生境界的提高有关，但经过后世文学理论家的发展，其被援引和延伸到了文学艺术领域，主要涉及文学创作论与文学鉴赏论两方面，二者在虚静论的关照下，有着密不可分的关系。《道德经》第十六章提到：“致虚极，守静笃”。老子认为主体的精神要进入虚静，即绝对自由的状态，才能达到澄明、大明的境界。而主体要进入虚静状态，则需要通过以下方式。涤除玄览，能无疵乎？（《道德经》第十章）若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。（《庄子·人世间》）堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。（《庄子·大宗师》）“玄览”即主体排除主观成见，用内心感知万物；“心斋”即主体摒弃五官，去除所有杂念，使主体处于一种虚空的状态；“坐忘”即主体通过忘却自己的形体，抛弃自己的知识，摆脱形体和官能的束缚，达到物我两忘的状态。虚静理论在文学创作与文学鉴赏中的重要性在于，一方面，文学创作者通过个人修养，排除各种主客观非文学因素的干扰，使审美心胸进入空静澄明的精神状态，以最大程度激发创造者的灵感与激情，促使文学创作者内在的审美潜能转化为审美的现实。[2]另一方面，文学鉴赏者需要以虚静作为审美的底蕴和基础，洗心涤肠，排除功利性思想，在鉴赏之时以发挥主体的审美能动性。[3]当虚静理论被引到文学领域时，又与庄子的其他精神理论相互融合和转化。庄子重视主体对技艺，或者说是技巧的掌握，他认为主体对技巧的高度把握，能够使其“技进乎道”，达到“道”的境界。因此，该理论被引到文学创作方面，可以理解为文学创作者需要掌握娴熟的文学创作技巧和方法，以能够“得之于手而应于心”（《庄子·天道》），使自我创造合乎本性，达到审美自由的境界。同时，庄子也注重主体“去知”，即排除知识和功利的入道之法。引申到文学鉴赏方面，即鉴赏主体忘掉分解性的、概念性的知识活动，以纯知觉的活动进行美的关照，进行直观的审美鉴赏活动，最后得到审美妙境。[4]通过以上分析可知，文学创作者与文学鉴赏者都可以通过进入虚静的状态以达到自由的审美境界。不同之处在于，前者“精技”，即精通技术或技巧，是经过日积月累的锤炼所得；后者“去知”，即去除或排除知识、智慧。虽然二者形成一“积”、一“去”的反差，但是主体都能达到“至美”“至乐”“以天合天”的审美境界。以下将从两个方面分析其原因。

一、“精技”与“去知”主体致审美境界之道不同

在文学、审美的语境中，“精技”的主体是文学创作者，而“去知”的主体是文学鉴赏者，这就从根本上决定了二者在虚静状态下，所致审美境界的具体方式的不同。从虚静理论出发，主体需要保持专一的态度，澄明的心境，去除杂念，从而物我两忘；因此，创作主体只有在创造自由的基础上，才能处于虚静状态。原因在于，假若创作者没有娴熟的技艺，那么注意力则会被最基本的创造技巧所分散，拙技困心，难以接近所创造的客体对象，从而产生距离，更不用说达到最后的审美境界。在《庄子》中描述了一批精通某种技巧的工匠、手艺人、船夫、游泳能手，如“佝偻者承蜩”“津人操舟若神”等，他们精通技艺，在劳动实践中实现了创造自由，并达到了高度自由的审美境界。《庄子·达生》提到：“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎”。意为木匠工倕用手指画出来的圆圈能够合于规矩，手指与物同为一体，即所表现的对象与主体之间，已经没有距离了，这在于木匠高超的技巧境界；与庖丁“官知止而神欲行”以及轮扁的“得之于手而应于心”一样，[5]他们都有精熟的技巧，在创造客体或进行实践活动时，主体能够不被自身技巧束缚，游刃有余地展现主体创造力，或是主观能动性，专心致志地在虚静的状态中完成实践活动，最后使主体与对象物化为一体，能够将心中所思所想之物理想地表现出来。《庄子·知北游》：“大马之捶钩者，年八十矣，而不失豪芒。大马曰：‘子巧与！有道与？’曰：‘臣有守也。臣之年二十而好捶钩，于物无视也，非钩无察也。’是用之者假不用者也，以长得其用，而况乎无不用乎！物孰不资焉！”大马说他年轻时，一心只对锻造宝剑感兴趣，并且在锻炼的过程中都保持专心致志的状态，那么可以理解为，他每一次锻造器具，都尝试进入虚静状态，在每一次的状态中，技巧都得到了提升，逐渐使自我能顺应自然，专注客体，从而实现物我一体。所以主体处在虚静的过程，亦是技巧飞速提高的过程，在气定神闲、摒除万物干扰时，主体能在已有的技巧上，更好地顺应万物规律，最大限度地发挥主观能动性。在达到目的之后，主体酣畅淋漓，形成美的关照，即审美境界。同理，鉴赏者倘若在虚静状态中进行审美鉴赏时，对审美对象进行知识性理解和是非判断，不仅难以专心，还会导致主体在鉴赏时带入主观成见，影响鉴赏。在《庄子·知北游》中，东郭问庄子，“所谓道，恶乎在？”庄子回答：“彷徨乎冯闳，大知入焉而不知其所穷”。意为主体徜徉在虚旷的境界中时，即便是具有大智的人进入其中，也不能得到大道。究其原因，需要回到“道”本身上，《老子》提到：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。”即“道”在天地生成之前已经存在，并且是混沌的，其不依靠外力而存在，它包含形成万物的可能性。因此，“道”作为包含万物的混沌之物，即便是再有智慧的人也难以形容其“道”是何物。那么主体要如何体悟与接近“道”呢？当孔子问老聃“敢问至道”时，老聃的回答是：“汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知。”（《庄子·知北游》）老聃指出，首先要做的就是斋戒自己的内心，疏通心窍，洗涤精神，还得去除知识或是智慧。庄子进一步发展了老子的思想，《庄子·知北游》提到：“夫博之不必知，辩之不必慧，圣人以断之矣”“彼至则不论，论则不至；明见无值，辩不若默；道不可闻，闻不若塞：此之谓大得”。因此，在庄子看来，“知”并非是致“道”的必备条件，反而认为主体需要以不论、不辩、不闻的方式用心体悟。通过追溯老庄精神的根本，对“道”的本质进行理解，以及对致道之道的正反面的把握，能够认识到，拥有“大智”并非能够真正地得道，得道在于主体的心境修养。经过后代美学家的发展，庄子的“去知”有了更加丰富的解读。徐复观对“去知”做了比较明确的定义：“与物相接时，不让心对物作知识的活动；不让由知识活动而来的是非判断给心以烦扰，于是心便从对知识无穷的追逐中，得到解放，而增加精神的自由”，简而言之，就是“摆脱普通所谓的知识活动”，[6]也就是所谓的“忘知”。定义中提到“与物相接时，不让心对物作知识的活动”，明确了“物”与两个主体，即艺术创造者、艺术鉴赏者之间的辩证关系。在文学鉴赏上，“去知”的主体对客体进行鉴赏，即所谓的文学鉴赏者，处于“旁观者”的立场上，是艺术创造主体、艺术对象的“第三者”，在此之前，它们没有联系。而这个“第三者”主体若想进入创作者与艺术对象之间形成的意境中，首先要通过心斋、坐忘的方式进入虚静状态，做好心境上的准备；其次为了能够真正与这一意境形成纯粹的联系，需要主体去除原有的知识、成见、看法，以纯粹的审美心胸体悟这一客体，形成主体自我的审美态度，建立纯粹的沟通渠道。而当鉴赏者真正进入这一意境时，实际上，鉴赏者便已不是“第三者”，而是已经与“物”、文学创作者处于同一“交流”空间之中了。鉴赏者符合自然规律，在共通感的引领下，得到共同的审美自由。真正的美无是非对错之分，但是用知识去鉴赏客体对象有是非对错之分；所以不能用知识来进行认识与鉴赏，而是应该用心来鉴赏。《老子》第四十章提到：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’”。在老子看来，“道”是有无相互转换的，具有“有”和“无”这种双重属性。[7]而在进一步发展后，老庄思想认为，美丑可以相互转换，善恶可以相互转换，等等，因此，是非对错也可以相互转换，而“道”并没有是非对错之分。在鉴赏活动中进行认识性的判断并不能把握“道”，反而会远离“道”。“知”会让人的心有过多考虑，抛弃对错之分有利于发挥主体的精神，达到更高的审美境界。

二、内审美机制的产生途径相似

“内审美”概念由王建疆在老庄审美艺术精神的基础上提出，他认为“内审美是相对于建立在客观对象基础上的以视觉和听觉为方式的审美而言的一种脱离了客观外在对象和外在感官，完全内在的、封闭的、独特的个人审美体验，是一种与感官型审美相对的内在精神型审美”。[8]同时，提到“内审美过程是表象运动基础上的主观再创造过程，也是主体‘觉解’到人生的意蕴并享受由之产生的内乐的过程”。[9]因此，主体通过“精技”与“去知”的方式达到审美自由境界，实际上就是“内审美”的体现。在创作过程中，作家主要通过联想和想象的方式，将内心的文学意象进行加工与提炼，以文字的形式记录和表达，将“胸中之竹”变成理想的“手中之竹”，把心中无意识的意象较好地表达出来。刘勰在《文心雕龙·神思篇》中，描述了主体在虚静的精神状态下，其构思之时的审美境界：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之间，卷舒风云之色。其思理乏致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”。从这一描述可以看到，刘勰强调了主体创作时“思”的功能；“神思展开之际，情感与想象互动，乃至于情景相会，移情于景，才情与山水相会，性灵与风云并驱”。[10]这是作家在进行文学创作时，其主体心境与心中物象融会贯通的表现，人的情志和气质无意识地支配着手中的笔进行创作，表现作家实现创作自由与达到的审美境界；“当真正落笔写作之时，却往往词不达意，文不及意”，[11]体现出言意一体之难。但这其中突出了“思”在文学创作过程中的重要性，是实现言以尽意的关键“居间物”。一方面，在文学鉴赏上，“去知”的过程也就是钝化自身的认识能力，不对客体进行概念性的认识性活动的过程，以心的方式，搭建自己与客体之间的联系；那么在这样的精神状态下，与文学创作一样，“神思”即联想和想象在文学鉴赏中也显得十分重要了。“去知”意味着不对客体对象进行概念化的分析和体认，另外，也指主体去除外界的干扰，即他人的见地与看法，主体完全处于“空”的审美状态，即孤立化的知觉。[12]这样，鉴赏者能够最大限度地发挥主体的主观能动性，去除理性体认，激发主体五官的官能，解脱束缚，解放精神，在鉴赏的过程中产生联想和想象，进行“神思”体悟，以接近审美对象。另一方面，鉴赏主体在欣赏文学作品时，除了在鉴赏客体对象时进行联想和想象外，在鉴赏的过程中也会进行“再创造”。这样，鉴赏者就又有了创作者的身份，在某种程度上也就与前面所提的文学创作者进行文学创作有了一定的相似之处。那么在这一过程中，作为“再创造”的鉴赏者是否会使用艺术技巧呢？答案是肯定的，因为这也属于主观创造的过程，在“再创作”的过程中处理纷繁杂乱的形象，加工文学意象时，主体需要深厚的艺术积累，[13]只有这样才能与文学创作者一样，与客体融合，最后达到一定的审美境界。

三、结语

综上所述，在庄子虚静观的关照下，文学创作者与文学鉴赏者在达到自由的审美境界中，二者既有关系，又有区别。但“精技”与“去知”在文学创作者和文学鉴赏者之间没有十分明确的界定与区分，特别经过后来历代文论家、美学家的继承与发展后，这两个方面在文学艺术创作、鉴赏中，都会相互转化、相互融合。而以上的论述是为了更好地理解与厘清在庄子虚静论下的艺术主体以及获得审美境界的两种方式之间的区别与联系，这种区别是一种相对而言的关系，而不是一种二元对立的关系。

参考文献：

[1][7]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985:37;26.

[2][3]左健.中国古代文学鉴赏论[M].上海:复旦大学出版社,2009:81;81;83.

[4][5][6][12]徐复观.中国艺术精神[M].北京:商务印书馆,2010:78;128;77;79.

[8][9]王建疆.澹然无极:老庄人生境界的审美生成[M].北京:人民出版社,2006:53;80.

[10][11][13]《中国文学理论批评史》编写组.中国文学理论批评史[M].北京:高等教育出版社,2018:112;112;113.

作者：刘长辉