川剧喜剧形态和动画教学理念的影响

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【摘要】喜剧形态不但是川剧的核心机制，也是动画在艺术本体上的重要特征。川剧与动画互为参照的镜像在跨媒体时代，沟通传统艺术与当代艺术教学，传统戏剧所拥有的一切文化资源都有可能被新的数字媒体方式所使用与再生，动画艺术从民族戏剧的经验中可获得文化资源。

【关键词】动画教学；喜剧表演；川剧与动画；民族风格

在全球化的今天，传统戏剧所拥有的一切文化资源都有可能被新的媒体方式“使用与再生”。应该怎样看待“传统艺术的现代化”与“外来艺术的民族化”，本文所探讨的川剧与动画教学，便属于这样一组互为参照的镜像。本文试做部分细节考察与观念重组，以期待在民族戏剧的经验中，获得动画艺术高等教育的文化资源。川剧与动画在演绎故事时，拥有相似的喜剧形态与表演方法，这是一种来自双方艺术本体上的“共识”。表演的喜剧形态是一种对于角色塑造的方法，本文将这种艺术理念来建构今天中国动画教育的关键纽带。追寻川剧与动画在动作设计、原画设计、表演设计上的共识，最大的意义除了扩大川剧的新视野，更在于动画民族化教学过程中对传统文化的学习。中国动画教育要更多地从民族审美经验中寻找深层次的资源。

一、动画教育如何应用川剧喜剧技巧

无论是哪个角度，川剧作为演剧形态在舞台表演的时候，其价值本体追求是“生动诙谐与幽默风趣”的。当然，喜剧并不妨碍川剧的典雅隽永，反而从“历史小传统”①的角度解释了中国文化的真实与细腻。动画的起源与发展也同样透露出喜剧的价值追崇与表现方法。夸张的表演、疯狂追逐、奶油蛋糕大战似乎成为我们对动画的刻板印象。从动画史的角度来看，早期动画的发展，其创作人员多来自于滑稽剧、杂技、独角戏、魔术等行业。“搏人一笑”既是动画的“生存策略”，更是一种新艺术形式在初期时最基本的“技法依靠”。关于动画艺术的喜剧基因，有一个例子很好地说明问题：动画业界曾经有一个专门的职位名字叫“笑料人（GagMan）”。特指在故事成形后，有专人将故事升华为动作。今天我们在动画片中常见的闹剧化风格就是这一时期开始建立。动画与喜剧之紧密，喜剧元素对于动画之重要，可见一斑。动画教育如何在具体表演方法上寻找民族资源。首先，川剧与动画的表演在基本平台上比较一致，双方都追求“可视化动作的组合”。无论是川剧的表现手段有多少变化，表演技巧多么细腻精妙，动画的动作规律多么复杂，双方都遵循“动作说话”，且这种肢体语言充满了喜剧智慧。这恰好为今天高等动画教育的许多课程形成了一整套完整的可依靠系统。经过教学实践，至少可以把以下四门课打通结构关系，再进行全新的嫁接与联合，展开“民族形式与喜剧风格”的教学模式。一般意义上动画专业的教学中有几门基础课程，首先，《动画原理》为学生打好动画基础知识。其次，《动作设计》与《原画设计》相辅相成，使学生在角色动作与动态表演上形成系统知识。很多高校还开设《动画表演》以及《定格动画》等课程，使得学生深度掌握角色动画丰富的魅力。下面我们以一个川剧中的表演设计，来看看如何在动画专业教学系统中融入民族化身体语言。川剧《射雕》中有一段表演：女主角耶律含嫣与猎手花云一见钟情。两人目光呆住，对视很久。站在一旁的嫂嫂，把两个人的目光牵起来，成为一条看不见的“线”，三位演员通过传神的虚拟动作，观众看见了这一根“情线”，并且被挽成结，并且可以弹出声音。当嫂嫂牵动此线的时候，男女主角身段随之而动，整台戏被无形之线搅动心神。观众看演员演得曼妙之极，自己也意惹情牵。更为精彩的是在这一段后面，男主角花云离开，嫂嫂陪伴含嫣乘车回家，一位由花云演员扮演的车夫（有胡须）上场，女主角含嫣上车时，胡须不见了，戏中之意是说，在含嫣眼中车夫变成自己心目中的那个心上人。而在嫂嫂看过去的时候，车夫仍是那位有胡须的车夫。真假老少，心中与眼里在舞台上交替进行。此段表演将中国传统戏剧的“虚拟”展露无遗，人与人之间的爱恋情态被表现得惟妙惟肖。戏剧的动作具有抽象意义，而动画是以画面为基础的表演，两者在审美上可以融通吗？《动画原理》与《动作设计》课程都强调：动画从本质上是高度假定的艺术。“艺术家根据认识原则和审美原则对生活的自然形态进行不同的假定、改造、变形与超越。动画艺术与其他艺术的假定性不是程度的差别，而是性质完全不同，应该说动画是完全虚幻的艺术。”②《二维动画》与《动作设计》课程都以传统动画的二维平面的运动，“线”的移动与连接作为动画的重要手段。“运动线条”正是动画牵引观众的资本，虚拟“线”有着广阔的创作空间。《射雕》一段无论是“牵眼线”还是“变胡子”，两个技巧的使用，观众看的并不只是技巧的难度，而是欣赏喜剧状态中，演员所创造的特殊美学追求。角色情感被外化后，依靠表演本身来征服观众。动画教学中，如何让学生理解变虚幻剧情为真实表演，一直是教学的重点。观众着眼点是“抽象的乐趣”，那么我们就是去营造这种乐趣。川剧技巧的学习，使得教学目的与内容都非常清晰。这个阶段学生可以做出一些小规模的实验，也就是说动画故事本身并不一定是喜剧，但是动之有态，这个姿态符合喜剧原则，那么表演就充满了喜剧意味。

二、动画角色塑造对川剧的借鉴

传统意义上动画教学中的《角色设计》都是偏向于视觉效果。也就是说如何在美术上提升学生的角色塑造能力。这恰好是一种误区，动画角色设计教学的核心是“戏剧空间中一个虚拟角色的诞生”。相较于其他中国古典戏剧，川剧在演剧时空观念上，更加“直接”与“率真”，更加“强烈”与“外露”。川剧整体节奏明了的性格与动画是统一的。动画角色教学在很多时候强调被抽离出来的空间。面对角色的表演，我们带着学生去体会形象传递剧情，动作的表达虚实，继而在与观众的默契中推进表演，这是戏曲与动画相通的整体思维。因为人类追求“虚拟运动”和“假象自然”，在一定的技术积累之后，超越真实的画面成为一种游戏形式。正是由于这种游戏不断实现了虚拟运动的逼真和自然，从而促进了现代动画的诞生。动画角色教学就是对具体美术视觉的超越，角色不是穿件衣服的事情。好的动画角色一定是使得它所表现事物的具体状态，与观众之间形成陌生化的效果。下面我们通过另一出川剧与动画的分析，关照川剧与动画教学中戏剧角色的创造。《情探》是中国传统戏曲著名折子戏。痴情女子负心汉的故事，川剧处理起来，尤具喜剧色彩。川剧追求在剧中人的大悲之中，让观众以更加世俗化的“喜剧心态”来观剧。特别是那种特定的情绪：女主角被情郎抛弃，来到当初盟誓的神庙，神灵无言，判官不理，除了女主角的悲情述说之外，世俗化的思维中有什么可以更加清晰的传递呢？剧情之外的民众心理如何解气，如何化悲为喜？怎么样的表演才能“悲喜交加，技艺相融？川剧首先是让判官旁边的“牌子”和“皂隶”，由真人来扮演。当女主角哭诉的时候，二人犹如泥塑木头一般毫无动作。女主角悲愤至极推倒泥塑之后，二人却站起来，又说又唱。两个小人物埋怨女主角不该在他们身上出气，你的冤屈与我何关：“王魁高中不认你，你怪吾神也无益”。二人的表演以木偶和皮影的方式进行，极尽滑稽能事。泥菩萨开口骂世人，与刚才的悲剧气氛形成了对比。前面是情义背叛的斥责，现在是家长里短的闲话。小人物用“小人心态”为“俗人”说话。这是拆开观众的内心，进入到剧情的真实与身边想象之间。如此思维模式，表演滑稽，情境却是交融。我们更加看见这一段喜剧表演的重要方法，也就是动画中常用的“生命机械化与机械动作的滑稽化”。从动画产生之初到现代，机器人一直是动画重要的角色载体。这种审美情结与川剧《情探》里面的这两个小鬼共通。他们用傀儡的身体语言在表演一个没有灵魂的角色，表演本身的幽默是由于误会产生，而机械化便是将动作简化为直线运动。这样的运动方式既是对无声的暗示，更是挑起观众的观剧兴趣。它没有消解悲剧的高度，恰好从另一个层面提升了戏剧的深度，因为“因为现在我面前的是一个自动运行的机械装置，这不再是生命，而是装在生命之中，模仿生命的机械动作。这就是滑稽。”③通过川剧角色的学习，《动画角色》的教学过程充满了角色感。学生把学习重心放在了怎么经营一个真假交替的魅力角色上，不再是简单把角色理解为穿衣戴帽。

三、喜剧理念对动画教育的审美意义

《原画设计》是所有动画专业中最基础的课程。原画师对于动画来说就是演员。他用他的设计代替演员的表演。我们的民族化资源课程着力打造喜剧化表演向川剧学习。“川剧尤其擅长喜剧的创作与表现，在塑造喜剧形象、编织喜剧结构、营造喜剧气氛、提炼喜剧语言等方面都有出色的典范之作。”④动画的艺术本体上面，喜剧性审美是不可回避的重要特征。动画在很大程度上是将观众的潜意识发掘出来，并在有限的心理空间里放大和夸张。这时候我们才可能如此着迷于米老鼠的大耳朵或者唐老鸭的大嘴巴。《原画设计》课程原有方法中，要学生掌握身体的变形。一般时候，动画角色的形体是不固定的，可以任意变化，比如说人的身体器官都可以延长和缩短，增大或者减小，可高可低，可方可圆，这就为动作的变形提供了无限的可能。动画运动与真人运动的不同就在于，其运动的形态也是可以变换的。速度、强度都在自由创作的空间里面，这是动画喜剧效果的便利条件。现在我们用川剧中的特殊技巧，也有着很相近的喜剧形态。无论是大动作的“辗椅子”、身体软化的“提妑子”、变形缩小身体的“钻凳子”还是压缩身体的“装矮子”、以及强调速度的“跑影子”，都是川人开掘的“喜剧化身体变形方法”。这里面很重要的是中国人在自身文化传统下对于身体可能性的探索。当然，除了基础动作设计的表演训练，更重要的是要学生体会肢体与器官的变形，川剧名丑刘成基演《问病逼宫》，对杨广的角色处理便是这样。变脸重在变心，在内心与外表之间找到喜剧的表达。同时，好的演员更是将角色内心世界外化，精彩绝伦。该剧主角杨广初登场时小生扮相，风流倜傥，伪君子模样。继而调戏妃子，一块“豆腐干”贴上鼻梁，丑陋外显，风流变成跳梁小丑，最终，杨广杀人夺命，凶相毕露，在密室之中以大花脸示人。一出戏中，脸之变化不只是外表改变的技巧，而是演剧最重要的表现语言。川剧惯用“悲剧喜演，寓悲于喜”，也就是说，用喜剧的方法去表现人性之卑劣，世态之悲凉。川剧表演的喜剧感除了反讽以外，更多的是游戏释放感。高明的喜剧总是在面对社会现实忧患之外，更有一丝蔑视。从这个意义上说，喜剧是对价值观的挑战与反省。弗洛伊德说：幽默是一种解放，崇高的、赋予想象力和创造力的力量。⑤喜剧理念对于动画教学的起源与发展，乃至动画的本体意义都有着非常重要的审美意义。如果我们从表演的立场上来看这种变形与夸张，就是喜剧化地处理身体的动作，在这一过程中滑稽有趣的意思得以传递，并且表达情感。动画中对于变形的夸张程度极具开放性，可以融入的文化变种非常多样化。今天我们所探讨的川剧表演的形态与方法，从很大程度上为民族化的动画教学提供了某种喜剧理念参照。本文从表演细节的角度，寻找川剧对动画教学在喜剧形态上的意义，勾勒并论证两种艺术在表演理念与审美追求上有可能互为教学贯通的方法。首先，由于大众文化的属性，动画在起源之初，尤其重视动作的喜剧化效果，并且在自身百年发展的过程中不断强化这一“可视性幽默”；其次，川剧在文化积累的过程中形成了属于自己的喜剧符号与喜剧文化倾向性。这种根植于民众心理的“小传统”极大意义上挖掘了中国人关于“肢体幽默”的可能性。在此前提下，川剧的表演机制完全可以为动画中式教学模式提供独特的“喜剧资源”与“审美共识”。

作者：安海波 单位：广东财经大学 艺术与设计学院