近代音乐教育史中女性音乐工作者讨论

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【摘要】近代以降，在传统的音乐艺术表演体系中，无法顺应时代要求改变其腐朽的组成方式和培养模式的“女徒弟”被历史淘汰。由于社会审美和要求的转变，“女教师”这一现代职业应运而生，而此职业生长的养分需要归根于新式教育中国化的推进。音乐教育在近代往何处去、女子教育中的音乐教育经历了怎样的变化、此变化中的内外部推力都有哪些是本文主要的讨论内容。

【关键词】音乐教育史；女性音乐工作者；近代

1912年，孙中山先生在广东女子师范第二校的演讲中说，“现在中华民国成立伊始，万种事业，皆由此时发起，由此时举办，凡为中华民国之人民，均有平等自由之权。今民国既已成立，国民之希望正大；然最要者为人格。我中国人民，受专制者已数千年，近二百六十余年，又受异种族专制，丧失人格久矣。今日欲回复其人格，第一件须从教育始。中国人数四万万，此四万万之人，皆应受教育。然欲四万万人皆得受教育，必倚重师范，此师范学校所宜急办者也；而女子师范尤为重要。今诸君发起此校，诚得要务；因中国女子虽有二万万，惟于教育一道，向来多不注意，故有学问者正少，处于今日，自应以提倡女子教育为最要之事。诸君今既成立此女子师范第二校，生徒达百七十人，将来此百数十人，各担荷教育之事，希望固甚大也。惟必有学识，方可担任教育。盖学生之学识，恒视教师以为进退，故教师之责任甚大。兄弟今日惟望诸君谨慎小心，养成国民之模范，则教育乃可振兴；教育既兴，然后男女可以望平权。女界平权，然后养成真共和民国。”①孙先生此段话包含了两个信息点，每个信息都蕴含着一个好问题：第一，“然欲四万万人皆得受教育，必倚重师范，此师范学校所宜急办者也；而女子师范尤为重要”。此句中为何单独强调女子师范的重要性？女子师范的状态在近代发展中与双轨中的男性师范教育有何不同？第二，教育的兴起和“男女有望平权”是怎样共生共存的？职业女性和女性音乐工作者在中国近代的社会地位究竟是如何演变的？

一、“女徒弟”历史地位低下

首先我们需要了解，自中国古代以来，“职业”一词似乎与中国女性并无过多联系。东汉初期，和帝时代最具声望的女性史学家班昭，用一纸《女诫》为中国的女性在父权社会下该如何自处设定了行为规范。《女诫》洋洋洒洒数千字中除了“谦则德之柄，顺则妇之行”的夫纲理论外，也不难看出，班昭并不提倡妇女抛头露面外出工作，而应“晚寝早作，勿惮夙夜，执务私事，不辞剧易，所作必成，手迹整理，是谓执勤也。”地侍奉夫家。班昭所著奠定了中国女性之后千年来的封闭境遇和反叛之必然，也同样成为了之后直至清末“身家清白”之女性所遵从的“社会规则”。而因身家“不良”无法遵从此规则的女性，无非“娼优隶卒四种”，而“做女旦的”，更是至微至陋。②历史上对于从事音乐表演等行业女性的地位最为中肯和为大家所熟知的评价应该算是贾曾给唐睿宗的谏言：“良以妇人为乐，必务冶容，哇姣动心，蛊惑丧志，上行下效，淫俗将成，败国乱人，实由兹起。”③可以看出，女性音乐工作者在古时候除了出身民间团体外还有出身于乐府这种官方组织的，但“女徒弟”一旦学成，是要变卖或赠送给宫廷或大臣的，“师父”看重的是“女徒弟”色与艺的商品价值而并非对其手艺或品行的传承和学习。评价历史正确与否并非本文主旨，但只有明白女性在社会历史上的地位，才能继续探讨“女徒弟”和“女教师”这一议题。不可否认的是，中国“女性从事音乐行业”的情况确实生长于此种土壤，并且在很长一段历史中与“教育”并无关系，直至中国清末的一次“客体”转机，“女教师”这一职业在经受诸多非议之后终于登上了中国近代的历史舞台。

二、“女教师”登上历史舞台

么书仪在《晚清戏曲的变革》中的研究表明，清朝顺治、康熙年间，统治者对于女戏的态度是坚决否定的，这使得鸦片战争之前，女性已经彻底退出了戏曲等艺术表演行业，包括演员和观众。男戏的盛行似乎可以被当成“女徒弟”与封建社会道德的一次彻底决裂，因为之后，在清朝被迫开放的通商城市（天津、上海、奉天、武昌）出现了大量男女兼具的民间艺术团体，甚至出现了只有女性师徒的“坤班”。④政府对于“女性向女性学戏”的态度依然是严令禁止的（1890）：“英租界地方初时，有某妓置雏鬟学习唱戏，名曰猫儿班……知照各班，即时停演，违于提究，从此雏莺乳燕销声匿迹，淫魔之风庶几可挽。”⑤然而有趣的是，1912年，《申报》刊登了这样一则新闻：“外国女子文豪，因其素有学识，方能唤起人群，我国凡学戏女子，俱是寒家，平日不识文字，一登舞台，只知悦人耳目，岂不贻害社会无穷。”将前一则作为参照，1912年的新闻透露出两个信息点：其一，社会制度的改变以及人们对于审美的需求，使“视‘优伶’为‘贱民’的大清传统‘律令’对于‘优伶’‘平民’和‘八旗子弟’都逐渐不再有效”⑥；其二，受西方教育的影响，人们对传统审美和审美对象的意义提出了新的要求，即对于戏曲等艺术行业的女性艺人根本上未变的组成方式和培养模式提出了不满，进而推动了“女徒弟”转变为“女教师”的教育方式的改变。换言之，“女教师”作为当时先进女性职业的代表不能只会“悦人耳目”，更要具有“演古说今”和“唤起人群”的素质和能力，而这一点只有通过学习西方的先进教育理论才得以完成。这也进一步说明，中国女性教育者的未来不再依赖于传统师徒纽带维系的戏曲舞台。由此，一系列由外籍人员创办的女校应运而生：1892年3月17日，经林乐知建议与海淑德（LauraHaygood）的具体筹划，“中西女塾”在上海正式成立。该校办学要旨：“1．提供高等普通教育，中西并重；2．教授西洋音乐；3．从思想、道德、习惯上施以教育与影响……学制二年，招收八岁以上女童入学，课程设置除必修课外，选修课有音乐、表情法及舞蹈。音乐以钢琴为主，也有选修声乐或弦乐者。钢琴选修生约占全校总人数1／3至1／2，学琴时间一般不少于12年。因此，学生毕业时能同时取得正规学业文凭和琴科文凭者，为数甚少。”⑦除此之外，该学校采用的教材都是美国出版的西方经典音乐作品。还有音乐史、乐理和音乐创作等音乐理论修养课。1930年，该校向中国政府立案，改名为“中西女子中学”。⑧值得关注的是，该女校除了日常课程外，还将中国清代以来长期贬为最低的音乐提上了选修课一栏，并且注重学生的操行和道德品格。作为近代以来最先进的基础教育学校，中西女塾已迈出了坚实的一步。但与此同时，借女塾之名继续行封建思想推广之实的学校依然存在，如“务本女塾”。该女塾由吴馨创建于上海，其办学理念是“女子为国民之母，欲陶冶健全国民，根本须提倡女教”。其课程设置除传授知识技能及家政等外，音乐课亦甚为重视，认为“唱歌要旨，在使谙习歌谱，以养温和之德性，高洁之情操”⑨。比较这两个学校，后者虽是以培养女学生为名，但目的仍旧是使之成为贤妻良母、满足封建礼教对女性提出的要求。对于女性音乐教育的改革并非完成于朝夕，在那个“女子教育”都颇具争议的年代，女性成为“教师”岂不是滑天下之大稽？

三、女子音乐教育的转机

在此期间，上文所说的客体转机终于到来：1901年，清政府无力抵抗千年来不曾有过的统治危机，在内外交困的情形下被迫实行“新政”，次年颁布《钦定学堂章程》。该章程对于新式学堂进行了粗略划分，这也是近代政权颁布的第一条有关“艺学”（相对于政学的概念）的条令，此条令虽只字未提女性，但确实为之后女子师范艺术教育的萌芽埋下了种子。1903年，清政府第一次尝试重新审视“女子教育”这一近代产物，并对其进行了模糊界定，称“蒙养家教合一之宗旨，在于以蒙养院辅助家庭教育，以家庭教育包括女学。”同时指出，“中国此时情形，若设女学，其间流弊甚多，端不相宜。”⑩可见清政府对于女子教育采取保守的态度，偏向于将女子教育归为家庭教育范畴。直到四年后，两部《奏定女子学堂章程》明确地将女子教育纳入学校教育制度系统，同时鼓励女学堂的设立，虽然只有“女子小学堂”和“女子师范学堂”，无法同双轨中的男子教育相比，但是“以养成女子小学堂教习、并讲习保育幼儿方法，期于裨补家计，有益家庭教育”⑪的宗旨，客观上使女性走出了家门，并且逐步向“女教师”过渡，又一次改善了女性的社会地位和社会身份。进一步讲，在《学科程度章第二》中可以明确发现“音乐教育”作为独立学科存在，并且对其授课理念和内容进行详细规定：“……其要旨在使感发其心志，涵养其德性，凡选用或编制歌词，必择其有裨风教者。其教课程度，授单音歌复音歌及乐器之用法，并授以教授音乐之次序法则。”此处需要说明的是，“音乐教育”作为最早进入“女教师”教授范围的学科之一，其教授对象仍然是女子小学堂的学生。即便如此，这一举措客观上从社会人的角度将职业女性和男性放在了天平的两侧，虽然绝不是等量齐观，但对于孙先生1912年所提出的“男女平权”的推行打下了客体基础。值得庆幸的是，客体的推动并没有因清王朝的终结而结束。1919年，就在国民政府教育部提出“不惟男子教育宜急也，女子教育亦应急焉”⑫的七年后，蔡元培先生提出了效仿西方国家，尊重女性权益，“女子应获得与男子同等的受教育机会”，实行社交公开，师范学校男女同校⑬，对1912年《普通教育暂行标准》中的“初等小学校，可男女同校”进行了拔高，并且完全进入单轨化教育阶段。至此，女子教育到达了这一时期的顶峰，1916年，女学生数量达到172724人，其中音乐师范类女性毕业生达到30000多人。照此政策，音乐师范类学校的名额应当愈发“抢手”，然而十年后的1927年，音乐师范类招收的女性学生只有16000余人⑭，约是十年前的一半，因为这一年有另一件大事发生：上海国立音乐院成立。专业院校的成立无疑打击了师范类音乐系别的市场资源，同时暴露了此种专业面临的“夹生饭”局面：没有专业素质的无法考入学校，专业素质过硬的往往会选择专业音乐学院进行深度学习。所以，从“女徒弟”到“女教师”的转变需要客体和主体的双方塑造，在两者之中，只有针对“大力开办学校”的客体转变，而没有主体如同“女徒弟”的系统化、制度化的培养，“女教师”主体的塑造终究会陷入“高不成低不就”的尴尬境地。所幸在这一时期，第一批留洋归国的学生逐渐吸收国乐内容，已完成了在“新式课堂的基础上加入国乐内容”的目标，他们中的大部分人并没有选择留任于专业音乐学校，而是进驻到全国各师范类学校的音乐科，并不断完善其教育课程种类，“设有普通乐理、和声学作曲、声乐、钢琴、小提琴、国乐等。主要教师有刘质平（理论）……令还聘有外籍教师。”⑮此时的音乐教育趋于系统化、平民化，其优势在于：第一，师范类学校一直是国家政策支持的重心，学校设施和费用相对可观；第二，师范类学校课程要求相对宽松，为日后普通基础教育的队伍提供了绝大部分的师资力量；第三，师范类学校对于人素质的要求更加广泛，深度虽不及专业院校，但涉猎范围、接触广度都远远高于其他专业。“中国人数四万万，此四万万之人，皆应受教育。”孙先生这句话言之凿凿、掷地有声。从以“色艺”示人的贱民“女徒弟”，到主要完成“贤妻良母”任务的女子，从“属于家庭教育”的“女国民”，到“音乐师范中坚力量”的“女教师”，中国的女性经历了蒙昧和觉醒的痛苦磨难。在郑君里的笔下，这被称为从“不会”到“意会”到清楚“怎样”的历史进程⑯，也是从“女徒弟”到“女教师”的历史进程。其中，“女学生”作为历史中介性的身份起到了不可替代的过渡作用，而新式教育中国化的传播成为“女教师”这一社会职业诞生的历史根基。

作者：刘垚佳 单位：中央音乐学院